Navigation – Plan du site

Fragmentos de entrevistas

Mercedes Álvarez
p. 175-183

Résumés

À travers une série de fragments d’entretiens au sujet de son film El cielo gira (2005) et du cinéma documentaire d’une manière plus générale, la réalisatrice espagnole Mercedes Álvarez nous livre ses réflexions sur ce qu’est pour elle le documentaire de création.

Haut de page

Entrées d’index

Index géographique :

Espagne

Index chronologique :

XXe
Haut de page

Texte intégral

[Registrar las huellas]

1Filmar el tiempo es un ideal, un gran ideal, pero sólo un ideal. Lo que se obtiene en todo caso es la huella que el tiempo deja sobre las personas y las cosas, su rastro, su sombra. Y me gusta pensar que hay lugares, quizás un tanto apartados del mundo, donde es más fácil registrar esas huellas, del mismo modo que para escuchar el sonido del silencio hay que apartarse un poco, o meterse en una cueva, alejarse del ruido de las ciudades. Creo que La Aldea y su comarca de páramos era un lugar así, con vestigios de tiempos históricos distintos conviviendo en un mismo espacio, ruinas y edificios humanos que no se diferenciaban de los árboles vivos, un lugar donde las huellas del tiempo, como las de dinosaurios, permanecen. El cine, por otra parte, comparte esa misma cualidad. Tiene esa capacidad de congelar el paso del tiempo durante la duración de un plano. Y ésta era una de las similitudes con la mirada del pintor Pello Azketa, su trabajo con la memoria pictórica, con el recuerdo de la luz. Pello necesita continuamente recurrir al pasado para imaginar el presente.

[Tejer el tiempo]

No era difícil —era algo que se imponía— considerar La Aldea y sus habitantes, en medio de la comarca de páramos, como un universo completo, donde el tiempo fluía desde la misma infancia del mundo. Lugares, nombres, generaciones, memoria del pasado, guerras, desapariciones, alternancia de culturas, estaciones del año, metamórfosis de la naturaleza; todos los elementos que conforman un universo y un destino humanos, bajo el cielo cósmico, estaban ahí. Trasmitir esa idea se convirtió en una necesidad a partir de una experiencia casi física, la que tuvimos durante el tiempo de rodaje en La Aldea. Luego está, proyectado sobre ese tiempo profundo, el tiempo de las vidas individuales, de los vecinos del pueblo y los pequeños acontecimientos que sucedían allí. Había que estar atentos a ello, acompasar el tiempo de la vida, y de ese modo el tiempo de rodaje acabó convirtiendose en tiempo documental y, finalmente, en tiempo argumental de la película. La propuesta al espectador es “esto ocurrió en un tiempo concreto, en un lugar concreto”. Habla en presente pero se muestran esas cosas en un tiempo que está más allá, en un tiempo cíclico, donde las cosas se repiten una y otra vez de una forma casi exacta, junto al ritmo de la naturaleza. Se trataba de hacer un tejido con esos dos tiempos, el lineal —biográfico, histórico— y el cíclico. Tejer todo ello es lo que costó casi un año de montaje.

[En la frontera entre documental y ficción]

2El diálogo entre documental y ficción es uno de los más fértiles, y no sólo en el cine. La reflexión teórica y la práctica cinematográfica que conlleva ese diálogo llega a implicarlo todo: la vision de la realidad, la mirada y la escritura, los sistemas de producción, de rodaje, todo. Es interminable y durará mientras dure el cine. Cineastas como Rossellini, autores de la nouvelle vague, también Eustache, Kiarostami, Erice… han filmado conscientemente en esa frontera que une y separa ficción y documental. En un momento dado de sus trayectorias han sentido la necesidad de rodar en esa frontera. En el caso de El cielo gira me ceñí por un lado a los imperativos del documental, es decir, respetar el tiempo de la vida y la verdad de la acción (acompañar la realidad y registrarla como documento) pero me planteé servirme de la escritura de ficción para organizar la memoria de ese tiempo vivido durante el rodaje, dándole la forma de un relato. Sólo así puede emerger una verdad que los hechos en bruto no transmiten.

3En cuanto a la dirección de actores, fue, sencillamente, inexistente. No tanto por una cuestión de principios sino porque hubiera resultado inútil, cuando no contraproducente. Por otro lado, ellos daban casi siempre más de lo que cabría esperar de un actor o de un diálogo escrito. Queramos o no, todos nos retratamos delante de una cámara de un modo verdadero.

4Después de meses de convivencia era relativamente fácil provocar una conversación, puesto que allí la memoria y su relato, las preocupaciones, los temas y la forma de abordarlos son siempre recurrentes, como las labores que repiten todos los días. El paso del tiempo, la caducidad de todo, el recuerdo de los ausentes, la despoblación o la soledad son temas allí tan cotidianos como en la ciudad lo es el problema de aparcamiento.

[Convivencia y vídeo]

5Se trataba de mi pueblo de origen, de seres queridos y conocidos por mí desde siempre en visitas al pueblo durante muchos años, acostumbrados a mi presencia y a que les fotografiara. No eran, por tanto, extraños. Aun y todo, dos meses antes de comenzar el rodaje conviví con ellos y pude ya hacer ciertas previsiones de rodaje y de acontecimientos que se preparaban, como la llegada de los molinos o la noticia de reforma del palacio para construir un hotel. El vídeo digital y un mínimo equipo de rodaje —convivencia entre sus miembros y los vecinos— facilitó mucho las cosas. No hubiera sido posible de otro modo. La maquinaria del cine, con toda su agresiva presencia, hubiera hecho imposible este rodaje, o hubiera distorsionado la vida del pueblo hasta hacerla irreconocible. En nuestro caso, intentamos que el tiempo de rodaje formara parte de la vida y los pequeños acontecimientos que ocurrían en el pueblo. Las estrategias y dispositivos de grabación surgieron desde la convivencia con ellos. Pero, para ello, hace falta tiempo. El tiempo de preparación, observación y convivencia no era tiempo perdido, era tiempo necesario. El vídeo, por su bajo coste, facilita disponer de más tiempo. Pero intenté seguir en todo momento ese rigor a que obliga el cine, rodando siempre con pleno conocimiento de causa.

[Subjetividad]

6Hay un punto de vista (el de la voz en off) dominado por la subjetividad, y casi me parece inevitable. El punto de vista de alguien como yo, que ha vivido fuera del pueblo, en la ciudad, y ha contemplado el destino de la aldea desde allí, y con una vinculación casi imaginaria con el pasado, con el recuerdo, con el regreso. Mi emotividad con la aldea es muy fuerte y, si me planteaba hablar con verdad, no había otra opción, la de estar siempre detrás de lo que digo y lo que observo, firmarlo. Lo cual no quiere decir que sea el único punto de vista verdadero sino que cualquier otro lo hubiera sentido como una impostura. El mayor reconocimiento que podía hacer a mi gente es decirles cómo les veo y les siento.

[Una obra premiada]

7Resulta bastante difícil pronosticar el destino de obras primerizas, como es el caso, y más aún de las que nacen con el calificativo de “documental”.

8Cuando la acabé, parecía que la película podía quedarse en el cajón, sin llegar siquiera a las salas de cine, y dos meses más tarde era premiada en Rótterdam, un festival internacional de películas de ficción. El mismo Víctor Erice arropó la película con más de un artículo y yo creo que eso impone a cualquiera. Me sigue abrumando ese apoyo.

[Del pueblo imaginario al pueblo real]

9Mi familia partió de la aldea cuando yo tenía tres años. No hay pues recuerdos sino una ensoñación de ese estado preconsciente de la primerísima infancia, envuelto en la niebla, una ensoñación que la película trata de recuperar a través del trabajo del pintor Pello Azketa. Durante el resto de mi vida, en la ciudad, las leyendas e historias que oía contar a mis padres fueron alimentando en mí ese imaginario del pueblo. El relato de la película trascurre a varios niveles: el del momento en que esa niebla del imaginario se disipa, el encuentro con el pueblo real y el testimonio del lugar y su gente justo en el momento en que la última generación está contemplando cómo desaparecen las cosas. Hay un permanente juego de miradas y de espejos sobre dos imágenes: una que aparece y otra que desaparece.

[La naturaleza cíclica del tiempo]

10No me gusta mucho hablar de “tesis” en un relato… pero, sí, es cierto que uno de los objetivos del rodaje de la película era registrar qué cosas ocurren en los epígonos de un proceso, cuando hay un cambio de tiempo, cuando algo nuevo suplanta a lo anterior. Al acabar, la vida —la de los individuos, la de los pueblos o de las civilizaciones— emite destellos que son siempre parecidos y a veces de una gran belleza, de una gran verdad. Luego, durante el rodaje y el montaje, me di cuenta de que en realidad no se trataba de un final completo sino de un ciclo. Era preciso reflejar esa naturaleza cíclica del tiempo: en las generaciones, en el paisaje, en la Historia. Es imposible mostrar eso en hora y media. Hace falta una perspectiva de milenios, pero la película alude a esa posibilidad y sueña con esa contemplación.

[Organizar la memoria]

11Al encontrarme con todo el material grabado, antes de comenzar a montar, tuve la sensación de estar delante de una página en blanco. Ahí estaba la memoria en bruto de todo un año pasado en la aldea. Fue, literalmente, volver a revivirlo. Pero ahora había que contarlo, roturar la memoria y sacar el relato que estaba en su interior, encontrar la escritura. Es curioso lo que ocurre entonces con la memoria cuando trata de organizarse… Algunos planos adquirían nuevos significados, se revelaban imprescindibles. Otros, quizá mejor rodados, los acababa descartando porque no pertenecían al relato, al sentido de lo vivido, a la memoria.

[La vida tranquila del pueblo]

12Durante unos meses, los tranquilos habitantes de la tranquila Aldea tuvieron algún que otro sobresalto con la repercusión de la película, pero siempre sobresaltos simpáticos, gente que de repente visitaba el pueblo y la comarca para conocerles y ellos lo agradecían. Por lo demás, el pueblo sigue sus días. Espera la inauguración del hotel y contempla los nuevos molinos aerogeneradores que aparecen por el horizonte.

[Ver las cosas como por primera vez]

13La elección de cámara fija fue un imperativo desde el principio porque en un ámbito como en el del pueblo, donde las cosas ocurren lentamente y los observadores generalmente están quietos resultaba incoherente incluir una cámara nerviosa, movimientos de trávelling, cámara al hombro, incluso panorámicas. En todo caso, había quizá la voluntad de volver a elementos primarios y pioneros de lenguaje cinematográfico y la ambición por intentar contar las cosas por primera vez, verlas como por primera vez: un paisaje, un diálogo entre los vecinos, el silencio inefable y la presencia de la muerte, la verdad de un rostro con arrugas, la niebla que se traga a un pueblo, la luz de una mañana al comienzo del verano.

[La luna y las hogueras]

14No fue exactamente “inspiración”. Durante años yo había reunido material escrito y videográfico sobre mi pueblo de origen y los habitantes de esa comarca de Soria (Castilla). En los meses en que preparaba el proyecto de El Cielo Gira, antes del rodaje, me acompañaba la lectura y relectura del relato de Pavese. El retorno al valle, al pueblo de origen, el reencuentro del que un día se fue con esa realidad inmóvil del pueblo de su infancia para “descubrir el secreto que vincula nombres y generaciones”. Todo ese universo de La luna y las hogueras circulaba en mi mente cuando preparaba la película. Y yo creo que algo lejano, algo de ese tono narrativo, se transmitió finalmente.

[Recuperar cierta experiencia virginal del cine]

15No encuentro ya muy útil la calificación cerrada de géneros, sobre todo si se reduce a una discusión meramente nominalista y sobre todo a estas alturas de la historia del cine. El espectador ya es adulto desde hace varias décadas, parte de una experiencia y una capacidad muy altas para leer imágenes, y a veces demasiado, demasiado resabiado como para atreverse a mirar por sí mismo. Esto último es, pues, lo que más me interesa; si hay caminos para recuperar una cierta experiencia virginal del cine, de la contemplación de imágenes, modos que devuelvan al espectador su poder, el poder de mirar por primera vez, devolverle la mirada, y cuando encuentro como espectadora algo así recupero la confianza en el cine. La ficción convencional lo tiene quizás un poco más difícil.

[Escritura de autor]

16Es un problema de adecuación entre el fondo y la forma, entre el lenguaje y la realidad o la materia que se van a tratar, y una adecuación de todo ello al punto de vista. Cuando se está pergeñando el proyecto yo creo que hay un momento en que esa adecuación del tratamiento se concibe casi de un golpe y entonces se toma la decisión de una vez: será documental o ficción, o cualquiera de sus formas híbridas. Todo lo que viene después es investigación y trabajo, pero el tratamiento ya es inamovible. En cuanto a las razones de incapacidad... no lo sé. Es cierto que el rodaje de ficción, convencional, con toda su maquinaria, requiere de un director de orquesta, con dotes carismáticos y de mando, que deje en los planos y secuencias esa impronta que llamamos autoría, ese carácter genuino, intransferible, que advertimos en las películas de autor. Debe dominar y trascender la orquesta para que no se noten… y debe poder aguantar la soledad que acompaña a esa tarea. Son muchas cualidades juntas, difíciles de encontrar en una sola personalidad. En cambio, en el rodaje documental esas cualidades y trabajos se pueden repartir; la investigación, la exploración, pueden en buena medida delegarse, y el montaje posterior ofrece un gran margen para la escritura del autor.

[Explicitar los métodos de trabajo]

17A mí —y yo creo que a casi todos—, me produce un cierto desencanto si me destripan un truco de magia, no me hacen ningún favor, aunque previamente me suscite curiosidad. En cambio, no me canso nunca de saber cómo rodaba Rossellini —de las circunstancias del rodaje de Stromboli o Viaggio in Italia—, de cómo rueda Kiarostami, y vuelvo a ver siempre esas películas, sin la menor merma de misterio: Dónde está la casa de mi amigo, El sabor de las cerezas, A través de los olivosSe aprende mucho con las lecciones de cine de Kiarostami, las que él regala en Ten y en sus entrevistas. Y él no suele tener inconveniente en comentar las interioridades de sus rodajes porque ya sus propias películas contienen vestigios del rodaje, orillas con lo documental, huellas de una realidad prefílmica. Son películas que conllevan una reflexión sobre imágenes construidas e imágenes capturadas, de modo que cuando oímos a Kiarostami hablar de sus estrategias, de la trastienda del rodaje, no hay cambio de registro. Hay una continuidad entre la realidad y su puesta en escena, y el misterio se conserva porque a menudo no es fácil distinguir entre las dos. En cuanto a Erice o Guerín, no sé si les gusta o no explicitar sus métodos de trabajo pero a quien se tome la molestia de escucharles descubrirá un buen número de lecciones impagables. Asistir al modo cómo narra Erice la relación de la niña Ana Torrent con el monstruo durante el rodaje es una forma de ampliar y comprender mejor la magia de El espíritu de la colmena. Lo mismo puede decirse sobre Antonio López en El sol del membrillo. En cierto modo, completan la obra.

[Guerín, Erice, Kiarostami]

18La experiencia de rodaje en En Construcción fue muy provechosa, mucho, nos abría los ojos, y no sólo por la variedad de estrategias puestas en juego, y por el dispositivo de captura en plena calle, sino por la teorización con que J. L. Guerín ilustraba las jornadas de rodaje; eran a la vez una clase práctica, un trabajo en marcha y un diálogo con la herencia del cine, y no solo la documental. Cuando preparaba el rodaje en Aldealseñor yo estaba en esa órbita: poca gente detrás de la cámara, discreción, diálogo con el entorno, y tiempo, paciencia. Otra referencia que tenía presente era el riesgo y la propuesta de Erice en El sol del membrillo, su valentía —y creo que en su caso hacía falta mucha— para prescindir de medios, de retórica, de convenciones y caminos ya hollados. En cuanto a Kiarostami, leía todo lo posible sobre su forma indirecta de acometer la puesta en escena, de escamotear la cámara… Estudiaba sus películas… y a veces trataba de imaginar cual sería su actitud en un pequeño pueblo de Soria, con las calles vacías la mayor parte del día, y con el imperativo de cámara fija, o casi, que yo me había impuesto, sin el recurso de mirar desde un coche en movimiento, a lo que tanto partido saca Kiarostami.

[Reflejar un cierto aire de familia]

19Durante la preparación del proyecto había ya dos aspectos que me planteaba en el tratamiento de los personajes: el reflejo de un carácter colectivo y el retrato de individuos, de seres queridos tal como serán recordados, con su nombre y apellidos. Con el carácter colectivo yo no quería hacer antropología, nada de eso, pero sí reflejar un cierto aire de familia, de alma colectiva y carácter forjado por la historia, el clima, la desolación del paisaje… El escepticismo, la deserción de la política y de la historia, la capacidad de encajar las desgracias, la austeridad, y un saber de la vida y del tiempo expresados a menudo con socarronería y siempre con entera propiedad de lenguaje. Son armas que han desarrollado porque sencillamente viven en pueblos a los que nadie se ha acercado desde hace mucho, a preguntarles qué tal les va.

[Amortiguar la agresividad del la cámara]

20La grabación y la edición se simplifican con los medios digitales, se amortigua el impacto y la agresividad de la cámara, y durante el montaje ayudan en la exploración del plano y la secuenciación. Pero pueden convertirse también en algo “endiablado”. La cámara tradicional, de película, obligaba a un ejercicio de anticipación previa, una planificación y un montaje mentales que yo creo muy necesarios. Y que siguen siendo necesarios en el medio digital, pero que tienden a olvidarse y suplantarse por las enormes posibilidades que éste ofrece. Y, por otra parte, en el acto del rodaje, en la presencia del actor o del retratado ante la cámara, había también una experiencia y una verdad que producían cierta magia cuando eran arrancados. Si la cámara está oculta o escamoteada eso se pierde. Por lo que respecta al rodaje en Aldealseñor, durante bastante tiempo estábamos sólo tres personas (Abel con la cámara, Arturo el coguionista y yo) y luego, en semanas sueltas, con un fin más preciso y mayor planificación, venía el resto del equipo, con Alberto el director de fotografía, Aurelio o Amanda con el sonido, Mikel o Eva en la producción, y Raul o Inma como ayudantes de cámara y sonido. En total nunca éramos más de 7 u 8, pero a veces, en un pueblo así, significábamos una multitud. Y lo que más importa era que vecinos y foráneos se cayeran bien. Y así fue. Si no, nada hubiera sido posible. Debo agradecérselo a todos.

[Distanciarse]

21Distanciarme emocionalmente era imposible. Estaba demasiado implicada; afectos, recuerdos, parentescos y filiaciones. Pero es cierto, echaba de menos esa distancia y extrañamiento sin los cuales a veces es imposible arrancar a alguien cierta confesión o intimidad, porque los arranques de sinceridad son más fáciles ante los extraños que ante los parientes. Luego, al acometer el montaje, ese material grabado era la memoria en bruto de un tiempo vivido en la Aldea, que pedía sacar de sí mismo un sentido, y esa memoria había que organizarla en un relato. Es curioso lo que ocurre entonces. Había planos y secuencias rodados con pleno conocimiento de causa, pero que acababan cayéndose del montaje, porque no pertenecían al relato necesario. Otros, sin embargo, más involuntarios, tomaban pleno sentido y arrojaban luz sobre ese tiempo vivido en la Aldea. Sol y Lupe, las montadoras, y Arturo me ayudaban a organizar esa memoria. Supongo que todo ello, y el lento transcurrir del tiempo allá en la Aldea (que se reflejaba en los planos), y el distinto relieve que cobran allí pequeños detalles, y las formas que adopta la memoria, fue lo que hizo emerger durante el montaje esa cualidad del argumento que se puede calificar de “cierta aspereza”.

[Verse en la película]

22Por fin, después de hacerles esperar más de un año, los vecinos de Aldealseñor pudieron verse a sí mismos en una pantalla grande. Hicimos una proyección en Soria capital y allá acudieron todos; los vecinos que quedan en el pueblo y otros que marcharon a la capital hace tiempo. Yo creo que sentían una mezcla de orgullo, alegría y añoranza, sobre todo en los capítulos que evocan el pasado, en la alusión a personas que ya no están. Y también hubo lágrimas. Pero hay un reducto de su experiencia que me resulta muy difícil escrutar, aunque trate de imaginarla.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Mercedes Álvarez, « Fragmentos de entrevistas », Cahiers d’études romanes, 16 | 2007, 175-183.

Référence électronique

Mercedes Álvarez, « Fragmentos de entrevistas », Cahiers d’études romanes [En ligne], 16 | 2007, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 18 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/2280 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.2280

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Cahiers d'études romanes est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Centre aixois d’études romanes
  • Logo Aix-Marseille Université
  • OpenEdition Journals