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Approche de l’empreinte culturelle française à travers les arts dans La consagración de la primavera d’Alejo Carpentier

Nelly Rajaonarivelo
p. 323-340

Résumés

La culture française marque profondément tant les personnages que, plus généralement, tout le récit et même la langue de ce roman cubain. Paris en représente l’ancrage pour les deux héros déracinés, qui s’en détachent pourtant au profit de Cuba, tandis que les gallicismes s’infiltrent dans les références aux arts dont la France est le repère.

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Texte intégral

  • 1 On remarque avec étonnement que Carpentier, même pour parler strictement de la version de 1913, ne (...)

1« La consagración de la primavera», c’est-à-dire Le Sacre du printemps : le titre de ce roman cubain ne se comprend dans sa version espagnole – cubaine – qu’en référence au mythique ballet « français» du Paris des années 1910. « Français» entre guillemets, s’agissant bien sûr d’une œuvre des fameux Ballets russes, dont les créateurs, directeur (Diaghilev), compositeur (Stravinsky), chorégraphe (Nijinski), librettiste (Roerich) et même la plupart des danseurs étaient tous russes pour ce titre de ballet français. Il n’empêche que cette œuvre fait partie de l’Histoire de la danse française et reste un sommet de l’avant-garde artistique française du début du XXe siècle. Cette traduction volontaire du titre original en espagnol1 est donc peut-être déjà l’annonce paratextuelle d’un métissage, du moins d’une transposition vers une autre culture (ce qui est le cas du ballet dans le roman), et surtout de la profonde empreinte culturelle française qui, non seulement au niveau de la danse, mais aussi de la langue et des arts en général, marque toute l’œuvre.

2Carpentier, on le sait, né d’un père breton et d’une mère russe, éduqué dans la culture autant cubaine que française et russe (on retrouve en lui les trois nationalités auxquelles renvoie le titre !), projette ce métissage dans toute son œuvre. Ce n’est d’ailleurs pas la première fois que Carpentier joue avec la traduction dans ses titres : déjà, El siglo de las luces (Le Siècle des Lumières) doit évidemment se lire et se comprendre en référence à la Révolution Française et ses idées, véhiculées par le franc-maçon éclairé Victor Hugues. Là, l’objet invoqué n’était pas une autre œuvre mais un phénomène précis de l’Histoire de France : il s’agit bien de transposer les idées de la Révolution à la réalité des Antilles, et de Cuba en particulier. Quant au titre du Recurso del método, déviation ironique du célèbre Discours de la méthode, n’annonce-t-il pas déjà la subversion du cartésianisme opérée par un tyran, éclairé lui aussi, non français mais afrancesado, en le transposant en Amérique ?

  • 2 Pour des contraintes évidentes de longueur, nous nous en tiendrons ici principalement à la danse et (...)

3La critique s’accorde à dire que La consagración de la primavera est sans doute le roman de Carpentier le plus autobiographique à bien des égards : non seulement le romancier aurait représenté des pans entiers de sa vie à travers son héros Enrique, mais en aurait présenté et parsemé aussi des aspects à travers son héroïne Vera et tous les autres personnages. Projection certes ordinaire d’un auteur dans son œuvre, mais ici les étiquettes identitaires, familiales et professionnelles d’Enrique, cubain et architecte, et de Vera, russe comme la mère de Carpentier, danseuse et donc musicienne, collent assez bien à notre écrivain musicien et étudiant en architecture, profession de son père. Par ailleurs, les sources françaises des arts cultivés par chaque personnage sont une composante culturelle identifiée de Carpentier : danse classique française pour elle, architecture française d’avant-garde pour lui, mais aussi littérature, musique ou peinture françaises... C’est donc à travers le rayonnement des arts2, mais aussi l’analyse lexicale, que nous aborderons ici la question de l’empreinte culturelle française dans ce roman.

Paris, capitale ambiguë : point de départ culturel puis de retour à la « cubanité »

4C’est évidemment dans la capitale française que les deux héros, issus des deux extrêmes du globe où ils ont grandi, Cuba et la Russie, commencent leur union et leur vie commune. Ce Paris vers lequel ils ont tous deux convergé par soif de culture et d’actualisation de leur art, est le lieu dont l’évocation les unit dès leur toute première conversation, à Valencia :

Sin embargo, la palabra París basta para situarnos en un mismo terreno. Ambos conocemos la ciudad ; ambos la hemos vivido, y situados ahora, por un común recuerdo, ante el grupo escultórico de La Danza de Carpeaux, empezamos a respirar el mismo aire. (I, 6, p. 162)

  • 3 Enrique admire également l’architecture d’une autre salle de spectacle célèbre, la parisienne Salle (...)

5La référence au Palais Garnier (sa sculpture de façade) n’est pas anecdotique, elle symbolise parfaitement le point de rencontre culturel et artistique des deux héros : temple de la danse vénéré par Vera, cet Opéra est aussi un monument d’architecture admiré par Enrique3.

  • 4 …et retrouvent cette connivence culturelle de classe si bien montrée par Renoir dans La Grande Illu (...)
  • 5 En français dans le roman, bien sûr.

6Tous deux avaient été nourris et élevés dans des milieux bourgeois – havanais et pétersbourgeois – qui, malgré la distance, se ressemblent étrangement, ne serait-ce que par leur snob attachement à la mode, à la culture et à l’art français4. Chez la Comtesse, tante d’Enrique, Calle 17 de La Havane, il est de bon ton de ponctuer régulièrement ses phrases de français ; on s’habille d’un négligé5 de soie et de dentelle dans sa chambre ou bien on revêt la toilette de la modiste française pour les soirs de gala où l’on reproduit même l’univers de Montmartre, avec costumes, décors et chansons de Variétés ; le Chef de cuisine est français et les garçons servent des cerises-à-l’eau-de-vie et du Dom Pérignon ; tandis que les jeunes filles apprennent les bonnes manières, quelques rudiments de danse classique et lisent la littérature française.

  • 6 De multiples autres américanismes apparaissent dans le récit, en particulier les termes de casino e (...)

7Ce vernis français contraste cependant avec l’américanisation parallèle de la langue et des mœurs des nouveaux riches de la Cuba des années 1930-50, trace de l’emprise économique des États-Unis (s’opposant à celle, culturelle, de la France) : on va faire ses courses à Mayami (cubanisation de la prononciation anglaise de Miami), à Niú Orlíns (New Orleans) ou Atlantic Siri (Atlantic City), on boit du bourbon (whisky nord-américain), on mange des jánanegsss (déformation de l’anglais « ham and eggs») au petit déjeuner et on se divertit dans les casinos6, les dancings ou les shows dansés par des girls ou pin-up girls

8Chez le père de Vera, à Bakou puis à Saint-Pétersbourg, on évoque l’actualité culturelle parisienne (le Sacre du printemps, notamment), on apprend traditionnellement le français (Vera parle de son « institutrice française» qui lui enseigna les Fables de La Fontaine) et on vénère le Tsar et sa famille, de tradition française. Mais, surtout, Vera baigne dans le français des cours de danse de Mme Christine, à Saint-Pétersbourg : le vocabulaire du classique n’est accessible que dans cette langue.

Enrique ou Cuba retrouvée

9Enrique s’était établi à Paris vers 1930, fuyant la dictature de Machado, avide de partager l’aventure des surréalistes et les principes de Le Corbusier. Touchant de près toutes les connaissances théoriques qu’il avait apprises à l’Université et dans les livres, il rêve de contribuer concrètement aux mouvements artistiques de pointe, et va même travailler un temps dans l’atelier du grand maître architecte. Ce mythique et avant-gardiste « Montparnasse des années 30» le fascine d’abord, puis le déçoit vite :

  • 7 Une mosaïque d’arts et d’artistes, français ou non, mais tous rassemblés à Paris, est réunie dans c (...)

Me jodían los pintores onírico-eróticos, los poetas surrealistas, los músicos atonales, los “cadáveres exquisitos”, los manifiestos, los cafés literarios, las Nadjas y las Gradivas, el Tratado del estilo de Aragon [...] (I, 7, p. 184)7

10Cette rupture intellectuelle correspond d’ailleurs aux grands changements politiques (le renversement de Machado en 1933) dans sa Cuba natale, qu’il rêve alors de rejoindre. L’éloignement et l’impuissance lui pèsent : c’est le premier indice de réappropriation de son identité propre, de cette « cubanité » auparavant rejetée et reconsidérée dans la distance. Paris, la « ville aux balcons déserts» et tristes qu’il décrit ne lui rappelle que mieux la riante « ville des colonnes» cubaine. Frustré dans son élan de retour au pays, il déserte définitivement le « Grand Laboratoire Central du Surréalisme » pour se replonger dans l’univers souterrain du Cabaret parisien La Cabaña Cubana, qui eut un rôle capital dans la diffusion de la musique cubaine :

[...] en el subsuelo del edificio, me acogía, soterrado contraste, el gozoso, alborotoso, desentrañado estrépito de una percusión que por los oídos, por los poros, por las arterias me entraba, trayéndome el zumo de mis raíces. (I, 7, p. 185)

11Il devra attendre 1939, après bien des péripéties (sa participation à la Guerre Civile espagnole), pour vivre ce qu’il nommera « le difficile processus de retrouvailles avec [sa] propre essence». Renouant avec une identité oubliée, il sera fier désormais de s’accepter enfin tel qu’il est : un cubain, un criollo.

Vera, la cubaine d’adoption

  • 8 Mère latino-américaine, père allemand, éducation et femme américaines, maîtresse française…
  • 9 Il semble logique que ce soit en espagnol, car dès leur première rencontre, Vera ironise sur l’acce (...)
  • 10 Ceux de Vera, qui ne se confie pas facilement aux autres, contrairement à Enrique, envahissent la n (...)
  • 11 Plusieurs observations confirment cette hypothèse : à plusieurs reprises, Vera a besoin d’expliquer (...)

12Vera, quant à elle, restera « expatriée» jusqu’au bout. Elle devra se recréer une identité, une appartenance, et dans la logique romanesque de ce Russo-Franco-Cubain, c’est finalement à Cuba qu’elle choisit, elle aussi, de s’enraciner. C’est pourtant le personnage le plus imprégné de la culture française : elle parle français et, comme le héros, apparemment bilingue voire quadrilingue, des Pasos perdidos8, passe à l’espagnol sans difficulté apparente, sans qu’on s’en aperçoive et sans qu’on sache bien comment, même si elle en a appris les rudiments avec son premier amant hispaniste Jean-Claude. On ne saura d’ailleurs jamais explicitement dans quelle langue elle communique avec Enrique9 une fois installés à La Havane, la fiction romanesque abolissant implicitement les frontières linguistiques. Ainsi, le pacte fictionnel impose par convention la narration en espagnol, même dans les monologues intérieurs10 qui, pour Vera, ne peuvent être qu’en français11, appris dans son enfance, ou éventuellement en russe, sa lointaine langue natale.

  • 12 Voir, pour plus de précisions, notre mémoire de DEA, Écriture littéraire et chorégraphie : Vera, la (...)

13Sa « raison de vivre» la lie à la France : la danse. Art français qui va du ballet de cour aux sommets du Romantisme, en passant par Noverre qui le réforme et en fixe définitivement les bases, le ballet français est devenu une tradition d’où émanent toutes les écoles de danse classique du monde. En Russie, c’est grâce au Marseillais Marius Petipa, chorégraphe de la majorité des célèbres grands ballets romantiques, cités par Vera12, que la tradition s’est perpétuée et développée, pour devenir une véritable et autonome « école russe». Vera en reçoit l’héritage, à travers Mme Christine puis les Ballets russes à Paris : c’est le sommet de sa carrière de ballerine. Son départ pour Cuba l’arrache à sa carrière et à cet univers vital, cette seconde patrie, dont rien n’aurait pu l’écarter – pas même sans doute son amour pour Enrique – sauf la terreur devant la guerre (la Seconde Guerre mondiale) qui se profile en Europe. Son passé lourd d’exils et de fuites la rattrape encore une fois. A La Havane, elle transmet à son tour cette tradition française de la danse classique, avec ferveur et parfois nostalgie.

  • 13 Jugement nourri des théories d’Oswald Spengler (1880-1936), que Carpentier cite : ce philosophe all (...)

14Le voyage qu’elle doit faire à Paris pour concrétiser son projet de monter un nouveau Sacre du printemps – un lien symbolique avec un vieux souvenir d’interprète, à Paris justement –, apparaît alors comme un ressourcement inespéré. Mais là, à l’inverse de la régénération espérée telle la redécouverte de soi vécue par Enrique au contact de ses racines cubaines, Vera éprouve une sorte de rejet des valeurs de « l’Occident», admiré depuis son enfance russe, et se découvre un attachement profond pour Cuba et son nouvel espace de création. Elle juge cet Occident désormais décadent, épuisé13 : la Seconde Guerre mondiale fratricide et les fascismes en minent les valeurs humanistes, qu’il prétend encore imposer au monde alors même qu’elles s’effondrent sur son territoire. Vera, comme l’anonyme héros des Pasos perdidos, découvre que le Nouveau Monde, plus jeune, débordant de vie, encore inexploré culturellement et artistiquement, source d’inspiration et de formes nouvelles, est le seul cadre possible à son travail d’artiste créatrice. Pour elle, la patrie, comme cela avait été le cas de la France, est là où elle peut manifester sa vocation, exercer son métier, développer sa passion : le Sacre cubain, voilà sa nouvelle mission. Elle a « re-semé» ses racines dispersées au vent de l’exil en terre cubaine (“Me he vuelto una bárbara antillana” (V, 29, p. 528), avoue-t-elle malicieusement à son amie Olga), comme l’annoncent les épigraphes successives des IIIe et IVe parties du roman, qui parlent autant d’Enrique que de Vera :

¿Habré de ser otra vez sembrado ? Poema náhuatl (III, p. 317)

…yacente en el camino, mientras otros en el suelo germinan. Job. 8. 19 (IV, p. 383).

15Dans l’avion qui la ramène à Cuba, sans remords d’avoir échoué dans sa prospection de financements français, puis de retour dans sa « terre d’accueil», elle affirme :

[...] Tuve – como jamás la hubiese tenido antes – la impresión de volver a mi casa. (V, 29, p. 533)

Sabía ahora que nada me ataba ya a Europa. [...] Pero mi realidad, mi destino, mi obra, mi posibilidad de crear y la materia prima de esa creación – su arcilla necesaria – estaban en esta latitud donde todo se había organizado a cabalidad, además, para que pudiese dar corporeidad a mis propósitos. (V, 30, p. 535)

La mascarade parisienne

16C’est encore Paris qui cristallise cette remise en question de la culture française et, par extension, européenne, pour mieux exalter l’originalité et la richesse latino-américaines. L’épisode de la réception tropicale costumée façon « Montmartre» dans la demeure havanaise de la Comtesse, en hommage à Gerardito (Machado), en est une des illustrations les plus signifiantes. On y a beaucoup commenté la théâtralisation critique de la bourgeoisie cubaine et de son culte des apparences, mais il y a une dérision profonde de la culture française (celle du moins qui, selon Carpentier, séduit et aveugle les Latino-américains) ainsi qu’une annonce de ces ruptures et révélations identitaires analysées chez chacun des deux héros.

  • 14 C’est en fait l’espagnol José Padilla qui fut l’auteur de cette chanson, commandée sur le modèle de (...)

17Le passage est truffé de gallicismes pour décrire, dans une écriture néobaroque, les décors invraisemblables métamorphosant le jardin tropical en « un imposible híbrido de Place du Tertre y de Place Pigalle » (I, 3, p. 128), de carton-pâte et de contre-plaqué, avec un Moulin Rouge miniature et les fausses façades de tous les cabarets parisiens en vogue (Père Fredé, Le Chat Noir, Le Cabaret du Néant, Le Ciel et l’Enfer, le Lapin Agile). Tous les arts sont convoqués pour la fête : de la peinture, avec les reproductions de Lautrec des célèbres chanteurs et danseurs de cabarets de l’époque (la Goulue et son partenaire Valentin-le-désossé, Yvette Guilbert), jusqu’à la musique, avec l’orchestre qui enchaîne tous les succès : Paris, c’est une blonde de Mistinguett14 ; Valentine de Maurice Chevalier ; Tout va très bien, Madame la Marquise (transformé en « Comtesse» pour l’occasion), Mon Homme de Maurice Yvain… Les costumes sont bien sûr de la partie : canotiers, gilets à rayures et tabliers blancs pour les garçons de café, jupes de french can-can pour les danseuses.

  • 15 On le lit clairement, peu après, dans les pensées d’Enrique, quittant sa terre natale : « Atrás que (...)

18Dans cette atmosphère ironiquement théâtralisée, la Comtesse, reine de la soirée et maîtresse de tous ces personnages, apparaît soudain « con majestuoso empaque de gran actriz que sale a escena » (I, 3, p. 132), suivie du Président Machado qui à son tour fait son entrée solennelle, et à qui l’on fait visiter le jardin, accompagné, autre référence typiquement française, d’un « gran rastreo de cortesanos admitidos a seguir un paseo de Luis XIV por los jardines de Versailles » (I, 3, p. 134). Versailles (comme Schönbrunn ailleurs), devient ici le symbole d’un classicisme absolutiste, autoritaire ou dictatorial, que le “Baroque” antillais15, subversif, révolutionnaire en somme, renversera avec la Révolution, allégorisée ici par le désordre que va causer le climat tropical local à ce pimpant décor étranger.

19La dérision serait en effet bien légère sans l’épisode incroyable de l’effondrement de la piscine gelée, devenue patinoire pour l’occasion, à grand renfort de moteur électrique : sous les yeux du Président, alors que les patineuses s’élancent gracieusement sur la glace, le clou de la soirée, complètement inadapté au climat, dégénère à grand fracas en désastre lamentable et burlesque sous l’action de la chaleur des tropiques et des projecteurs. À l’aube suivante, après une pluie toute tropicale, le jardin enchanteur pour climats tempérés révèle pitoyablement l’envers du décor factice, un triste décor de « décombres » : cartons mouillés et ramollis des enseignes aux couleurs délavées, faux toits enfoncés, toiles déchirées et tachées, ordures qui jonchent le sol, la pelouse, la piscine…

[...] era un decorado de miserias : miseria de aquel Lapin agile de enchapado, ya no marrón sino azafrán, con el falso tejado hundido por la lluvia ; miseria de las negruras del Cabaret du Néant derretidas por el agua, corridas sobre el césped, en colada bituminosa que alcanzaba los canteros de la rosaleda ; miseria de la enseña del Chat Noir que, tumbada por el viento, yacía en tierra marcada de tacones ; miseria del Moulin Rouge, de Le Ciel et l’Enfer, de los que sólo quedaban andrajos, telas laceradas, harapos, colgados de efímeros puntales, armazones febles, arquitecturas de listones, todo bamboleante y alicaído, entre vegetaciones manchadas de encarnado, amarillo, azul, grisblanco. (I, 3, p. 141, nous soulignons)

  • 16 Voir les précisions de Benito Pelegrín sur le style de l’écrivain, et en particulier sur l’usage de (...)

20Derrière cette anadiplose puis cette anaphore accumulative, typiquement carpentériennes16, du mot « miseria », c’est bien sûr la symbolique de l’effondrement et de l’échec qu’il faut retenir : échec et ridicule de toute cette mascarade française parfaitement étrangère aux Caraïbes, de ce masque qui ne peut s’ajuster à la réalité américaine, artifice français de pacotille dont la vraie nature cubaine, victorieuse, se venge. Ces premières pages du roman (le 3e chapitre sur 42), qui sont censées décrire au passé la Cuba du début des années 30, se projettent en réalité dans un futur qui est le présent de la narration : c’est bien le jeune Enrique qui avait vécu la scène en 1930, symboliquement la veille de son départ pour le Paris authentique et réel, mais c’est un Enrique exilé en Europe depuis sept ans, en 1937, qui la raconte (et la réinterprète) à son interlocutrice Vera, à la lumière de son cheminement identitaire vers ses origines cubaines que nous avons souligné.

  • 17 De même, le personnage de l’Amo dans Concierto Barroco prendra conscience de sa « mexicanité » grâc (...)

21Paris, attraction culturelle pour les deux héros, devient donc le lieu et le symbole d’une prise de conscience identitaire qui les en éloigne paradoxalement, en faveur de La Havane, telle une « Mère Patrie » nourricière dont on coupe ensuite le cordon ombilical pour se construire librement : il est ainsi frappant de constater que chez Carpentier/Enrique, bien que latino-américain, ce n’est pas l’Espagne, ex-métropole des colonies d’Amérique, qui joue ce rôle d’ancrage dans la distance de « l’américanité », mais la France17.

Du vocabulaire français du ballet à la danse des gallicismes : rayonnement des arts français pour une culture métisse

22La France, qui reste malgré tout un point de repère culturel, même après l’installation des héros à La Havane, irrigue le récit de références, citations et technicismes artistiques. Une quantité innombrable d’artistes français (écrivains, musiciens, peintres, architectes, danseurs ou chorégraphes) sont cités ou simplement évoqués, et la simple énumération de leurs noms serait fort longue. Outre les noms propres, de nombreux emprunts au français jalonnent également le roman, dont la grosse majorité relève du vocabulaire de la danse et de l’architecture d’une part et, d’autre part, de citations textuelles littéraires que nous tenterons de baliser.

L’univers du cours de danse

23Il est assez rare qu’un art soit si attaché à une langue dont il ne peut s’abstraire, en l’occurrence le français pour la danse classique. Né à la fin du XVIe siècle à la cour d’Henri III, le ballet fixe et codifie ses lois fondamentales sous Louis XIV pour devenir danse classique ou académique (l’Académie royale de danse est fondée en 1661). Des dictionnaires et notations de la danse sont rédigés (Beauchamps, Feuillet) et servent de référence jusqu’à l’ouvrage fondamental du réformateur Jean-Georges Noverre, à la fin du XVIIIe siècle, les fameuses Lettres sur la danse et sur les ballets (1760), dont Vera possède un exemplaire qu’elle vénère dans sa petite vitrine, à côté du chausson d’Anna Pavlova. C’est à cette époque que la technique française se diffuse dans le monde, et notamment en Russie, où se fonde la première école de ballet en 1766 au Théâtre de Saint-Pétersbourg.

  • 18 Ainsi, dès la première page, ces fouettés que Vera n’arrive pas à réaliser déconcertent le lecteur (...)

24La pratique de la danse classique dans le monde entier, donc, que ce soit en Europe, en Amérique Latine, en Afrique ou en Russie, emploie les termes techniques d’origine, français : ainsi, dans La consagración de la primavera, le lecteur est-il systématiquement plongé non seulement dans une étrangeté culturelle française par rapport à la narration espagnole, mais surtout dans une étrangeté artistique, l’univers particulier du cours de danse en studio18, dès qu’apparaît le vocabulaire français du ballet. Pas, figures ou positions ne tolèrent-ils pas de traduction sans dénaturation, ou bien sont-ils simplement intraduisibles ? Pourquoi, par ailleurs, tant de passages liés au cours de danse et à sa technique ?

  • 19 Dans un autre travail, j’ai recensé et défini avec précision tout le « vocabulaire de la danse» app (...)

25Il est assez caractéristique de constater que, dans le roman, les mots techniques de pas ou mouvements spécifiques et exclusivement réservés à la danse classique sont conservés et cités en français : tel est le cas de la cabriole, l’arabesque, le ballonné, l’en-dehors, l’entrechat, les fouettés, le glissé, le grand écart, le grand jeté, le jeté-battu, le pas de basque, le pas de bourrée, le pas de deux, le plié et le port de bras19… Les accessoires spécifiques du cours de danse, véritablement fétichisés, sont également conservés en français : maillot (qui est en fait le justaucorps), collants et tutú… En revanche, tous les termes qui peuvent être employés dans un autre contexte sont traduits en espagnol : salto (saut), flexión (flexion), posición de las manos/de los pies (position des mains, des pieds), elevación (élévation), compás (mesure, rythme), adagio (l’adage français –du mot italien adagio, désignant le tempo musical qu’on connaît – qui est simplement, en danse, une variation lente ou une série d’exercices sur un rythme lent), pirueta (pirouette, figure rotative caractéristique en danse classique, mais qui a d’autres sens)…

26Quelques exceptions s’écartent néanmoins de cette règle, apparaissant dans une version traduite quand on aurait pu les croire suffisamment spécifiques pour être conservés en français : « barras » – « hacer barras » / « de espaldas a la barra » – (la barre d’exercice – faire une barre, qui signifie s’échauffer et réaliser des exercices avec l’appui de la barre le long des murs du studio), « centro » (le centre, ou plutôt le milieu du studio, par opposition à la barre, c’est à dire sans appui), et « puntas » (les pointes, qui désigne la technique, faire des pointes/être sur pointes, ou bien les chaussons). On le voit, ces trois exceptions représentent la “base” de l’entraînement en danse classique (barre, milieu et pointes) et à ce titre tellement employées qu’à force elles ont sans doute trouvé un équivalent espagnol.

  • 20 Et aussi, dans le roman, de la tenancière de « bordels » : Madame Lulú ou Madame Marthe (I, 3, p. 1 (...)

27Tous ces termes se retrouvent dans la bouche des deux « Madame » (appellation obligatoire de la professeure de danse20), Mme Christine d’abord, professeure russe de Vera à Saint-Pétersbourg et à Paris, puis Vera elle-même, à son tour professeure à La Havane. Leur ressassement au fil des pages, associés aux sempiternels comptes de temps rythmant les exercices (“1, 2, 3, y 1 y 2 y 3, y 1 yyyý 2 yyyý 3”) n’est pas que le reflet d’un perfectionnisme obsessionnel de l’héroïne. Cette rengaine de l’entraînement sans relâche s’inscrit dans l’esprit du lecteur comme dans les corps des danseurs de Vera, futurs militants révolutionnaires : c’est en français, langue de Noverre, qu’ils se forment à l’effort, la maîtrise, la discipline de fer, qu’on dirait presque militaire. Formation qui s’avère être, a posteriori, une véritable préparation physique et mentale à la lutte révolutionnaire : mêmes impératifs d’endurance, d’engagement et de sacrifice. Le corps, par la mécanique implacable et inlassable de l’exercice, mémorise inévitablement une syntaxe chorégraphique et un lexique français : l’exercice physique est donc aussi un exercice « spirituel », qu’avait bien compris Loyola, premier “Général” pour former sa “Compagnie” de soldats de Jésus, les jésuites. De la sorte, nous semble-t-il, Vera, “passeuse” du langage et de la technique de Noverre, apparaît donc, tout comme lui juste avant la Révolution française, comme le précurseur, l’avant-courrier artistique implicite d’une Révolution à venir, la cubaine, héritière symbolique de son modèle français. On peut métaphoriquement voir ici l’espoir que la Révolution rêvée cessera enfin d’être une ébauche pour déboucher sur la réalité : « Los ballets no pasaron, hasta ahora, de ser tímidos bocetos de lo que llegarán a ser algún día ». La citation de Noverre à la fin du roman dévoile parfaitement cette filiation, tout en laissant entendre qu’elle ne s’achève pas là, et que la tâche, artistique ou révolutionnaire, sera sans cesse à reprendre, et tend à l’infini vers cette perfection, ce « algún día » indéfini.

28Un autre effet de ce même rabâchage d’exercices figés dans la langue et la rigueur françaises est de créer un système clos, qui tourne en rond, souligné par le cycle que forment les premières et les dernières phrases du récit (comptes de temps) : peut-être une manière, pour Carpentier, de mieux mettre en valeur la nécessité de régénérer la danse classique, justement prisonnière de son classicisme, par les rythmes plus libres, émancipateurs, du folklore cubain, de redonner par l’ouverture (« la apertura de horizontes », comme le dit Vera elle-même, cf. VII, 38, p. 677) et le métissage un nouveau souffle au Sacre du printemps : Baroque accueillant, syncrétique américain contre Classicisme sélectif, discriminant français.

Architecture et littérature françaises

29La danse n’a bien sûr pas l’apanage des références françaises : l’architecture, second art structurant du roman, bien que beaucoup moins présent, nous offre un éventail représentatif des convictions esthétiques d’Enrique. Mansart, Haussmann, Viollet-Le-Duc, Ozenfant et surtout Le Corbusier peuplent les réflexions sur son métier, rapportées directement par lui ou par Vera. Même s’il le remet plus tard en question, le fonctionnalisme français est en effet le grand courant de référence d’Enrique, aux côtés de deux autres qui lui sont liés : le Bauhaus allemand, qui en jeta les bases, et le courant organiste américain. Trois tentatives, en somme, d’adapter l’architecture à l’homme et à la vie courante. Enrique, qui s’est donc formé aux principes de Le Corbusier, ses recherches sur « l’unité autonome d’habitation» et ses utopies urbaines (il cite le « Modulor », la « machine-à-vivre » et la Cité Radieuse), nous livre son propre cheminement :

Aproveché un viaje de Le Corbusier para desertar su taller. […] resuelto a buscar, por medios propios, una arquitectura mía, que pudiese seducir a algunos compatriotas inteligentes por una harmoniosa [sic] adecuación de “lo moderno” a nuestra ecología, nuestra luz, nuestro clima. (I, 6, p. 178)

  • 21 Elle remarque également, dans la vieille Havane, l’adaptation des maisons au climat, l’ingéniosité (...)

30C’est donc encore en faveur de l’Amérique et son originalité que conclut le héros, s’affranchissant de son « maître français», d’autant que, à La Havane, l’architecture coloniale semble avoir déjà appliqué empiriquement les principes du fonctionnalisme, comme l’observe Vera à propos des cristaux polychromes sur les portes, à la fonction identique au brise-soleil de Le Corbusier21. On voit bien que Carpentier prête sa culture et ses propres réflexions esthétiques tantôt à l’un, tantôt à l’autre de ses personnages.

31Laissant de côté ici la peinture et la musique sur lesquelles il y aurait beaucoup à dire, c’est enfin par la littérature que nous illustrerons la profonde empreinte culturelle française dans le roman. Plus de quatre-vingts noms d’écrivains français jalonnent le récit, dont certains sont cités plusieurs fois par leur nom ou à travers leurs œuvres, comme Paul Valéry, en tête, cité plus de dix fois. On y repère un large éventail de périodes, de St Thomas d’Aquin aux surréalistes (Breton, qui incarne la querelle de Carpentier avec le surréalisme, mais aussi Aragon, Eluard, Desnos…), en passant par Rabelais, Montaigne, puis les auteurs classiques des XVIIe et XVIIIe siècles (philosophes : Descartes, Malebranche, Pascal, Bossuet, Fénelon ; moralistes : La Rochefoucauld ; poètes : Boileau, La Fontaine ; dramaturges : Racine, Molière…) et les grands romanciers du XIXe (Stendhal, Balzac, Flaubert, Zola, Verne, Hugo, le conteur Villiers de l’Isle-Adam…). Et naturellement, Proust, tourné vers le XIXe mais ouvrant le XXe par sa révolution littéraire. On peut d’ailleurs établir un pont entre deux extrêmes chronologiques de ce patrimoine français convoqué : Rabelais et Victor Hugo qui, pour Carpentier, ouvrent la porte vers l’abondance latino-américaine face aux avares économistes du langage classiciste supposé typiquement français comme le voudrait Gide. Hugo est ainsi exalté par Vera, une fois à La Havane, pour son abondance, son excès, romantiques ou néobaroques, dirait-on aujourd’hui :

Victor Hugo, siempre vivo, a pesar del tonto reparo de André Gide ; Victor Hugo, cuyas novelas se leen en voz alta en las tabaquerías de Cuba ; Victor Hugo, el abundoso, el excesivo, contrapartida del espíritu cartesiano... (V, 24, p. 442)

32Là encore, la France sert donc d’ancrage à la revendication d’une « américanité». Il n’est sans doute pas anodin de voir Carpentier glisser plusieurs noms d’écrivains nés en Amérique Latine ou aux Caraïbes, en lien profond, donc, avec ce continent : Lautréamont (Montevideo), St-John-Perse (Pointe-à-Pitre), José Maria de Heredia et Paul Lafargue (Cuba). De plus, c’est à travers l’œuvre du Cubain José Martí, auteur véritablement encyclopédique tant admiré par Carpentier, que Vera redécouvre la littérature française depuis sa retraite à Baracoa (cf. VII, 36, pp. 640-641).

  • 22 Cette distinction est d’ailleurs parfaitement valable pour les ballets et tous les noms de la danse (...)

33Une grande majorité de ces références, ici françaises, sert à donner la couleur chronologique culturelle de l’époque – grâce à des auteurs contemporains du récit –, mais aussi à caractériser les personnages. L’on peut donc distinguer deux catégories de références : le matériau « contextuel », à effet pittoresque, local, réaliste ou simplement chronologique (comme repère de datation), et le matériau « textuel », structurel, qui s’intègre dans le récit pour y tisser des réseaux de signification riches et opérants22. La première convoque des noms le plus souvent cités une seule fois, tandis que la seconde regroupe un vaste corpus de citations textuelles précises ou d’allusions « filées » qu’il incombe au lecteur de décoder. C’est le cas des nombreux poètes français dont beaucoup sont cités dans la langue originale, tels Valéry, Musset, Nerval, Mallarmé, Eluard, Baudelaire ou Rimbaud…

  • 23 Rita De Maeseneer, El festín de Alejo Carpentier, Una lectura culinario-intertextual, Genève, Droz, (...)
  • 24 Voir le même ouvrage de Maeseneer pour son étude de ce qu’elle appelle le leitmotiv de « la mer, la (...)
  • 25 Stéphane Mallarmé, dans « Crayonné au théâtre» (Divagations, 1897).
  • 26 Paul Valéry, conférence de 1937 dans “Propos sur la poésie”, in Œuvres, I, Gallimard, 1957, p. 1381 (...)
  • 27 Cf. Paul Valéry, Eupalinos, l’Âme et la danse et Dialogue de l’arbre, Paris, Gallimard., p. 143 et (...)

34Malgré un fond culturel commun, il semble, pour Rita de Maeseneer23, que la différenciation des personnages, masculin et féminin, à travers le choix des citations, obéisse à certaines oppositions de la « pensée binaire machiste», une dichotomie traditionnelle et archétypale des genres. Ainsi, Vera aurait-elle plus tendance à citer des poètes (la poésie étant le seul genre auquel la femme avait traditionnellement accès) et des contes, tandis qu’Enrique citerait des philosophes, des penseurs, des théoriciens de l’art ou des hommes politiques. En ce qui concerne en particulier les références aux auteurs français, cette interprétation se vérifie assez bien. Vera, en effet, nous dévoile un monde intellectuel et artistique lié à son art-passion, la danse, en lien étroit avec la poésie. Les poètes qu’elle cite ont en effet écrit sur la danse : c’est le cas de Valéry, bien sûr, dont la citation du Cimetière marin24 et l’épigraphe de la VIIe partie du roman, tirée de l’Âme et la danse, parlent d’elles-mêmes, mais aussi de Mallarmé, dont les sonnets du Cygne sont associés au ballet dansé par Anna Pavlova, et qui affirmait que la danseuse est un poème vivant25. Valéry propose par ailleurs dans ses écrits une conception religieuse de l’art26 qui correspond assez à celle de Vera par rapport à la danse, conception que l’on retrouve bien sûr dans l’Âme et la danse, où il confie l’investigation sur la signification du mouvement et l’essence de la danse aux grecs Socrate, Phèdre et Éryximaque. Reprenant l’idée platonicienne de l’art comme médiation vers le Divin, du Beau comme révélation de l’Être au sein du sensible, Valéry évoque la danseuse déesse et prêtresse à la fois, qui traduit (écrivant de ses mouvements) la pensée divine27 : on retrouve l’Anna Pavlova décrite par Carpentier, divinisée, transfigurée par le ballet et idolâtrée par la spectatrice Vera.

35Vera, replongée dans son enfance dont elle aura du mal à sortir, cite par ailleurs la comtesse de Ségur, née Rostopchine (des histoires pour petites filles modèles), et les contes de Perrault, autre univers féminin de fées et de princes charmants, qui dans son cas sont parfaitement en adéquation avec son art : c’est tout le monde des ballets romantiques dans lequel elle se réfugie. On notera son goût, partagé avec Enrique d’ailleurs, pour les artistes maudits, Rimbaud, qui révolutionne la poésie, mais aussi les malheureux poètes en prose Lautréamont, Aloysius Bertrand, l’insolite romancier Raymond Roussel (qui lui échappe), que les Surréalistes arrachent à l’oubli sans pouvoir les imposer. Les autres auteurs qu’elle mentionne, ni poètes ni conteurs, n’émanent pas de son univers culturel ni de ses réflexions intérieures ; ils lui arrivent comme une intrusion agressive de l’extérieur, par la radio ou la presse qu’elle fuit vainement. Ce sont par exemple les écrivains collaborateurs ou compromis avec l’occupant, fuyant la libération de Paris, comme Louis-Ferdinand Céline, à l’heure de l’épuration, comme Cocteau, inquiété, Drieu-la-Rochelle, suicidé, Henri Béraud, condamné ou Brasillach, fusillé (Cf. V, 24, p. 442). Esthète comme son père, elle revendique son apolitisme et son rejet de la presse en prenant appui sur toute une série de prosateurs poètes décadentistes français (le sceptique Rémy de Gourmont et Pierre Loüys, notamment).

36Enrique, par contre, s’il n’est pas insensible aux poètes (il en cite beaucoup aussi !), parle volontiers politique. Il mentionne par exemple les mêmes écrivains « collabos » que Vera, mais en portant un jugement (qui rappelle celui du héros des Pasos perdidos sur l’Europe politiquement dévoyée), n’oubliant pas dans la liste Claudel, admirateur de Franco, Montherlant, fasciné par les nazis, Jacques Maritain (cf. III, 17, p. 324). Si Vera a une culture russe et française, Enrique a d’ailleurs plutôt une culture hispanique. Mais il apprécie particulièrement chez les auteurs français les polémiques artistiques (sur les avant-gardes de son temps, comme l’art abstrait, la musique contemporaine), idéologiques, philosophiques, ainsi que le théâtre, Proust et les romans d’aventure (Jules Verne). Il se plaît à comparer les niveaux culturels, ironisant notamment sur toute la littérature bourgeoise à la mode dans les années 30 et 40 que connaissent ses cousines restées à La Havane (Gantillon, Bourdet, Duvernois, illustres inconnus aujourd’hui) et les représentants de la modernité chic, la libertine Colette et Paul Morand, le dandy de la vitesse.

37C’étaient là quelques éléments de réflexion sur la place et le rôle de la culture et des arts français dans La consagración de la primavera. L’étude approfondie des citations textuelles, que nous nous réservons de traiter, devrait affiner cette approche. Elle nous a permis, néanmoins, d’en appréhender les traits essentiels. Les deux héros, comme Carpentier lui-même, possèdent et manient plusieurs cultures en même temps, parmi lesquelles la française tient une place prépondérante. Carpentier n’est ni exactement dans le cas d’Enrique – puisqu’il n’a pas de « sang cubain» –, ni dans celui de Vera – qui n’est pas née et n’a pas grandi à La Havane – : il est entre les deux, nouvelle preuve, s’il en est besoin, de la projection dédoublée de l’auteur sur chacun de ses personnages. Ceux-ci expriment tous deux le besoin identitaire de se définir par rapport à l’Europe, par rapport à Paris, avant de reconnaître et d’exalter l’Amérique. On retrouve la problématique récurrente de l’auteur, élément fondamental de son écriture : le jeu de relations entre le acá/allá, un constant va-et-vient entre un ici et un là-bas, entre les deux rives de l’Atlantique. Sorte d’exutoire d’un héritage d’immigration et, à la fois et surtout, de revendication de sa richesse, cette dialectique conduit à la reconnaissance d’une hybridité entre deux continents, entre deux cultures. Comme tout métis, de sang ou de culture, Carpentier est un hybride, un entre-deux, un « ni-ni», mais un tout à la fois, une sorte d’idéal universel, tant et si bien exprimé dans ses romans.

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Bibliographie

CAIRO BALLESTER, Ana (comp.) Letras, Cultura en Cuba, La Havane (Cuba), Pueblo y Educación, vol. V (1988) et vol. VII (1992).

Collectif, Coloquio sobre Alejo Carpentier, La Habana, UNEAC, 1985.

Collectif, Homenaje a Carpentier, La Havane (Cuba), Universidad de la Havana, 1984.

Collectif, revue Imán 3, La Havane (Cuba), 1986.

DE MAESENEER, Rita, El festín de Alejo Carpentier, una lectura culinario-intertextual, Romanica Gandensia XXXI, Genève (Suisse), DROZ, 2003, 434 p.

HARVEY, Sally, Carpentier’s Proustian fiction : the influence of Marcel Proust on Alejo Carpentier, Londres et Madrid, Tamesis, Serie A, Monografías, 158, 1994, 171 p.

MOCEGA-GONZÁLEZ, Esther, “La consagración de la primavera : la Danza y la Revolución”, Pennsylvanie (États-Unis), Hispanic Journal, 1983, pp. 65-76.

RODRÍGUEZ PUÉRTOLAS, Julio, “Introducción biográfica y crítica”, in La consagración de la primavera, Madrid (Espagne), Clásicos Castalia, 1998, pp. 9-88.

VÁSQUEZ, Carmen, “Enrique y Vera en La consagración de la primavera”, in Hommage à Alejo Carpentier : 80e anniversaire, Talence (France), Presses Universitaires de Bordeaux, 1985, pp. 85-101.

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Notes

1 On remarque avec étonnement que Carpentier, même pour parler strictement de la version de 1913, ne mentionnera qu’une seule fois dans son roman le titre orignal français, et seulement dans sa version abrégée (« le Sacre », V, 29, p. 529), alors qu’il se réfère en français au sous-titre intégral (« La consagración de la primavera. En subtítulo : Tableaux de la Russie Païenne, en deux parties, Igor Stravinsky et Nicolas Roerich. Durée : 33 minutes » IV, 23, p. 431) et aux titres de parties (notamment, « la Danse sacrale »). Toutes les citations seront extraites de La consagración de la primavera, Madrid, Edition Clásicos Castalia, 1998, introduction et notes de Julio Rodríguez Puértolas, avec indication, entres parenthèses, du numéro de la partie, du chapitre et de la page dont elles sont extraites.

2 Pour des contraintes évidentes de longueur, nous nous en tiendrons ici principalement à la danse et à l’architecture qui structurent les héros de ce roman, ainsi qu’à la littérature, sans entrer dans le détail des citations que nous nous réservons de traiter par ailleurs.

3 Enrique admire également l’architecture d’une autre salle de spectacle célèbre, la parisienne Salle Pleyel, « maravilla de la arquitectura moderna », III, 17, p. 321.

4 …et retrouvent cette connivence culturelle de classe si bien montrée par Renoir dans La Grande Illusion (1937), bien connu de Carpentier.

5 En français dans le roman, bien sûr.

6 De multiples autres américanismes apparaissent dans le récit, en particulier les termes de casino et liés à l’argent tels que dealers, slot-machines, jack-pot, ou bien de divertissement à l’américaine, tels que juke-box, happening, musical comedies, relax, cow-boys, playboys, yat clú (cubanisation de « yacht club »)… Le vêtement masculin alterne entre le smoking le frac ou le chaqué. A Caracas, enfin, ce sont les bulldozers comparés à une meute de bulldogs mordant la terre qui envahissent les pages du roman.

7 Une mosaïque d’arts et d’artistes, français ou non, mais tous rassemblés à Paris, est réunie dans cette critique amère : c’est aux peintres surréalistes Magritte (belge) et De Chirico (italien), cités un peu plus loin, qu’Enrique fait notamment allusion, puis aux musiciens de l’Ecole de Vienne, créateurs de la musique atonale (Schoenberg, Berg, Webern) qui ne serait en fait introduite réellement en France qu’après la Seconde Guerre. Il passe à la poésie surréaliste (allusion au célèbre Manifeste du Surréalisme), à ses jeux d’écriture automatique, les fameux « cadavres exquis », et à son « Pape » : André Breton et son œuvre Nadja (1928). Gradiva renvoie à la nouvelle de Wilhelm Jensen et au petit livre publié par Freud en 1907, Le délire et les rêves dans la Gradiva de W. Jensen, au cœur de l’actualité polémique culturelle française. Enfin, le Traité du style de Louis Aragon (1927) est un étourdissant morceau de bravoure dont la verve dissimule une discussion serrée sur les acquisitions et sur les perspectives d’un surréalisme désormais menacé de se répéter.

8 Mère latino-américaine, père allemand, éducation et femme américaines, maîtresse française…

9 Il semble logique que ce soit en espagnol, car dès leur première rencontre, Vera ironise sur l’accent d’Enrique en français, langue qu’il doit pourtant maîtriser après sept années de résidence en France : « Y, de repente, con forzado y pésimo acento en el idioma que repentinamente adopta : “Mais… avant on pourrait peut-être prendre un verre ?” (I, 2, p. 112) ». Refroidi par le ton sec de Vera, il reprend immédiatement la conversation en espagnol « “¡Buêêêêêêêno !”, responde irónicamente : “Eso es a según” ».

10 Ceux de Vera, qui ne se confie pas facilement aux autres, contrairement à Enrique, envahissent la narration, suivant le modèle de Joyce qui inventa le monologue continu (ses deux œuvres majeures sont citées dans La consagración de la primavera : Ulysse (1922) et Finnegans Wake (1939)). Le roman nous plonge souvent dans un univers de journal intime de jeune fille, matérialisé par ce fameux « Libro de caja » tenu à Baracoa, qui nous renvoie au personnage de Tatiana dans Eugene Oneguin, cité par Vera : la jeune provinciale russe sentimentale, qui adore les poètes et lit des romans…

11 Plusieurs observations confirment cette hypothèse : à plusieurs reprises, Vera a besoin d’expliquer ou de préciser le mot anglais ou espagnol qu’elle emploie par son équivalent français. Par exemple, elle énumère trois réalités similaires, « bidonvilles, favelas y “barrios de yaguas” » (p. 119) ; au casino, elle décrit : « los dealers – los croupiers, para decirlo clásicamente » (p.577) ; plus loin, elle évoque son réveil de la soirée bien arrosée avec José Antonio par « el clásico morning after de night before – o si se prefiere : el amanecer en gueule de bois de los franceses » (VI, 33, p. 586), ce qui prouve qu’ici, plutôt qu’employer le terme espagnol (resaca), elle singe l’anglais à la mode, tout en pensant en français. Elle emploie aussi des mots français sans traduction ou crée spontanément des gallicismes : la « boite » [sic, de nuit] (p. 581), le « manfutismo » pour qualifier Teresa (p. 575), ou les « garzonas » (p. 627), représentation de la femme française pour le Docteur de Baracoa, allusion sans doute au roman La garçonne, de Victor Margueritte (1922), histoire d’une femme émancipée qui a une aventure lesbienne.

12 Voir, pour plus de précisions, notre mémoire de DEA, Écriture littéraire et chorégraphie : Vera, la danse et son Sacre du printemps dans La consagración de la primavera d’Alejo Carpentier, Université d’Aix-en-Provence, juin 2003.

13 Jugement nourri des théories d’Oswald Spengler (1880-1936), que Carpentier cite : ce philosophe allemand critiqua le mythe du progrès, en assimilant les civilisations à des êtres vivants soumis à la croissance, à la maturité et au déclin (le Déclin de l’Occident, 1918-1922).

14 C’est en fait l’espagnol José Padilla qui fut l’auteur de cette chanson, commandée sur le modèle de son succès planétaire (une jota) Valencia immortalisé par Raquel Meller, relayée en français par Mistinguett.

15 On le lit clairement, peu après, dans les pensées d’Enrique, quittant sa terre natale : « Atrás quedaron un día, pues, las ocurrencias de jardinero caribe – anti-Le Nôtre, anti-Schönbrunn… – de mis islas femeninas, [...] donde aún crecen a su antojo, ajenas a toda ordenación o simetría, esas enormes hierbas prehistóricas que son la palma real, la ceiba, el plátano [...] ; atrás quedaron mis islas indolentes y barrocas [...] » (I, 5, p. 151).

16 Voir les précisions de Benito Pelegrín sur le style de l’écrivain, et en particulier sur l’usage de la répétition généralisée, dans son livre Alejo Carpentier, écrire, décrire l’Amérique, Paris, Ellipses, 2003, pp. 177-190.

17 De même, le personnage de l’Amo dans Concierto Barroco prendra conscience de sa « mexicanité » grâce à son voyage en Europe et à l’éloignement. L’Espagne déçoit le criollo mexicain en quête de ses racines, mais c’est Venise, le Carnaval et l’opéra de Vivaldi, Motezuma, qui seront son révélateur identitaire.

18 Ainsi, dès la première page, ces fouettés que Vera n’arrive pas à réaliser déconcertent le lecteur profane et peuvent lui rester opaques. Cette figure rotative, non explicitée par la narratrice, n’a pourtant rien d’anecdotique, bien au contraire. J’ai pu montrer ailleurs qu’elle structurait toute la page d’ouverture du roman et qu’elle annonce déjà les dimensions de verticalité et d’horizontalité symboliques de la conception du Temps et de l’Histoire chez Carpentier (Voir mon mémoire de DEA, op. cit., pp. 116-121, et mon article « La metáfora del ballet en La consagración de la primavera d’Alejo Carpentier », VIe Colloque international sur le Théâtre 7-9 oct. 2004 : Théâtre et Histoire, Univ. de Perpignan).

19 Dans un autre travail, j’ai recensé et défini avec précision tout le « vocabulaire de la danse» apparaissant dans le roman, incluant les noms (compagnies, chorégraphes ou interprètes), les œuvres (ballets, musiques et personnages), ainsi que le vocabulaire technique (pas, figures, formes, positions), qu’il nous est impossible de reproduire ici (Ibid., Annexe 2, pp. 268-288).

20 Et aussi, dans le roman, de la tenancière de « bordels » : Madame Lulú ou Madame Marthe (I, 3, p. 137).

21 Elle remarque également, dans la vieille Havane, l’adaptation des maisons au climat, l’ingéniosité des ruelles étroites qui gardent l’ombre et permettent une aération naturelle (V, 24, pp. 436-437).

22 Cette distinction est d’ailleurs parfaitement valable pour les ballets et tous les noms de la danse (chorégraphes, interprètes) intervenant dans le roman, que nous avons étudiés ailleurs (cf. notre mémoire de DEA, op. cit., et notre article « Les Ballets russes, Carpentier et son Sacre du printemps», Colloque international de Nice 25-27 nov. 2004 : Alejo Carpentier à l’aube du XXIe siècle).

23 Rita De Maeseneer, El festín de Alejo Carpentier, Una lectura culinario-intertextual, Genève, Droz, 2003, pp. 268-341.

24 Voir le même ouvrage de Maeseneer pour son étude de ce qu’elle appelle le leitmotiv de « la mer, la mer, toujours recommencée…», pp. 270-289. Par ailleurs Carpentier puise plus largement dans la pensée de Valéry une conception de la danse sacralisée et liée à la poésie, notamment dans l’Âme et la danse, Philosophie de la danse et Degas danse dessin (“De la danse”).

25 Stéphane Mallarmé, dans « Crayonné au théâtre» (Divagations, 1897).

26 Paul Valéry, conférence de 1937 dans “Propos sur la poésie”, in Œuvres, I, Gallimard, 1957, p. 1381, cité par Jean Marie Schaeffer, “La religion de l’Art : un paradigme philosophique de la modernité”, Histoire et théories de l’art. De Winckelmann à Panofsky, in Revue Germanique Internationale, 2/1994, Paris, PUF, 1994, p. 195.

27 Cf. Paul Valéry, Eupalinos, l’Âme et la danse et Dialogue de l’arbre, Paris, Gallimard., p. 143 et p. 146.

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Pour citer cet article

Référence papier

Nelly Rajaonarivelo, « Approche de l’empreinte culturelle française à travers les arts dans La consagración de la primavera d’Alejo Carpentier », Cahiers d’études romanes, 14 | 2005, 323-340.

Référence électronique

Nelly Rajaonarivelo, « Approche de l’empreinte culturelle française à travers les arts dans La consagración de la primavera d’Alejo Carpentier », Cahiers d’études romanes [En ligne], 14 | 2005, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 18 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/2418 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.2418

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Auteur

Nelly Rajaonarivelo

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d’Etudes Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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