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Aperçu de la photographie urbaine en Espagne

Marie-Loup Sougez
p. 15-23

Résumés

À partir d’une sélection de paysages urbains photographiés en Espagne dès 1839, l’auteur propose un bref panorama de la photographie espagnole, durant plus d’un siècle et demi. Des précurseurs du XIXe comme Ramón Alabern ou Charles Clifford, jusqu’aux photographes de la deuxième moitié du XXe siècle, comme Francesc Català-Roca ou Xavier Miserachs, ce texte est une intéressante introduction au thème de la photographie urbaine.

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Texte intégral

1Il est toujours difficile de rompre le feu et, en essuyant les planches aujourd’hui, je suis surtout anxieuse de savoir si je tomberai juste et pourrai vous offrir quelque chose d’utile. Mon seul propos est de pouvoir servir d’introduction aux différentes communications qui vont jalonner cette journée. Aussi éloignés que puissent paraître les points de repère historiques que je vais tenter de retracer brièvement, il m’assemblé bon de brosser ce bref panorama de la photographie espagnole, en le centrant sur ce qui nous réunit aujourd’hui: l’image photographique de la ville.

2Tout d’abord, il nous faut préciser les termes et leur contenu : la journée est consacrée à la ville dans la photographie espagnole et je me propose de parler de la photographie urbaine en Espagne, ce qui implique certaine nuance car, dans le premier cas, il pourrait s’agir de la ville, quelle qu’elle soit, vue par un œil espagnol. Or si je parle de photographie urbaine en Espagne, il va s’agir uniquement de villes espagnoles mais pas obligatoirement vues par des photographes du pays.

3Si j’ai choisi cette manière d’aborder le sujet, ce n’est pas par hasard et cette nuance conduit directement au cœur de la question quand on parle de photographie espagnole ou, plutôt, de photographie en Espagne.

4Voici pourquoi :

5La photographie apparaît très tôt en Espagne et il faut même souligner qu’elle est l’un des premiers pays européens à le faire puisque les deux premiers daguerréotypes effectués dans le pays — et qui sont justement des vues urbaines — le sont l’année même de la divulgation officielle du procédé (Paris, août 1839), avec les vues prises à Barcelone, le 10 novembre 1839 puis à Madrid, le 18 novembre. Ces deux vues historiques et qui, comme j’aurai l’occasion de le commenter, ont malheureusement disparu, furent réalisées dans les deux cas à l’initiative d’hommes de sciences catalans qui avaient séjourné en France.

6D’autre part, le fascicule original de Daguerre, Historique et Description des Procédés du Daguerréotype… fut traduit et publié en Espagne, avant la fin de l’année 1839, rien moins que cinq fois dans des éditions différentes, ce qui souligne l’intérêt suscité outre-Pyrénées par le procédé de Daguerre.

7Si, à l’instar de la plupart des pays occidentaux, la photographie espagnole suit une évolution normale, peu à peu, le bel élan initial se verra freiné par les conditions socio-historiques qui affectent le pays au XIXe siècle et que l’on ne peut oublier.

8Depuis la fin du XVIIe siècle, l’Espagne est en déclin et, malgré le rayonnement du règne de Charles III au XVIIIe siècle, qui fut un monarque éclairé et au fait des lumières de l’Encyclopédie, le XIXe siècle, commencé dans la commotion de l’invasion napoléonienne (suivie des guerres carlistes) marque pour l’Espagne une perte de vitesse dans la course à la transformation de la société et à son entrée dans l’ère industrielle. Le pays, qui commence à cesser de recevoir les richesses des possessions d’Amérique qui obtiennent successivement leur indépendance, se retrouve avec le seul recours à la métropole : un terrain appauvri aux conditions rudes. La sécheresse du climat, un relief accusé qui n’est pas maîtrisé par de grandes voies de communication, abrite une population en grande majorité rurale où subsiste, dans la plupart des régions, un régime de vastes propriétés sous-exploitées par une main d’œuvre paysanne très primitive et qui n’est pas propriétaire des terres qu’elle cultive.

9Dans les grandes villes, dont la plupart ont encore un tracé médiéval, se concentrent les fonctionnaires et les militaires supérieurs, mais il n’y a pratiquement pas de classe moyenne ni cette bourgeoisie ascendante que connaissent alors la France et le Royaume-Uni et qui est si friande de nouveautés et d’arts d’agrément. Celle-ci n’apparaît que plus tardivement en Espagne, dans les régions qui auront un certain développement industriel (les Asturies et le Pays Basque avec les mines et la sidérurgie ou la Catalogne avec les filatures et les tissages).

10Dans de telles conditions, on comprendra que le développement de la photographie, dont le principal moteur fut toujours un noyau d’amateurs éclairés (qui grâce à une certaine aisance et un degré de préparation intellectuelle pouvaient s’adonner à leurs recherches), ne trouvera pas en Espagne un terrain propice. Le portrait photographique, avec l’éclosion des ateliers commerciaux, quoique plus lente en Espagne, eut lieu et permit peu à peu l’implantation des procédés successifs, mais, à part quelques scientifiques et artistes en contact avec l’étranger et aussi certains aristocrates quelque peu épris de nouveautés, il manqua à l’Espagne une bourgeoisie ascendantes, terrain privilégié pour qu’y croisse l’intérêt pour la photographie.

11Cependant, et ce avant même 1839, l’Espagne attirait des voyageurs et ce sont eux qui vont marquer définitivement la photographie d’amateur et, partant, le paysage photographique. L’époque romantique est toute portée à rechercher le typisme, la couleur locale et un certain orientalisme que l’Espagne offre au-delà des Pyrénées. Que ce soit Châteaubriand et Les Aventures du dernier Abencerrage ou plus tard Mérimée et sa Carmen, très nombreux sont les écrivains français ou britanniques, qui cultivent le goût du pittoresque andalou et de l’art hispano-mauresque. Dans son Voyage en Espagne, Théophile Gautier rapporte que ses bagages contiennent une chambre daguerréotype qui suscite l’inquiétude des douaniers espagnols. Très rapidement, les voyageurs étrangers remplacent le carnet de croquis par l’appareil photographique et ce sont eux qui seront les plus attentifs à enregistrer les lieux qu’ils visitent. Ces voyages peuvent être aussi bien des excursions d’agrément que des expéditions d’études et nombre d’archéologues qui, à cette époque, prospectent les fouilles situées autour du bassin méditerranéen commencent ou terminent leur périple par une escale en Espagne. Et puis il y a d’autres étrangers qui séjournent plus longuement dans le pays, ce sont les ingénieurs, français ou britanniques en général, qui sont envoyés en mission pour réaliser les premiers travaux d’infrastructure industrielle dont les installations et l’exploitation sont disputées par leurs pays respectifs : extractions minières, aciéries, implantation des premières voies ferrées. Beaucoup sont aussi d’excellents photographes. Enfin, il y a des photographes professionnels qui s’installent comme portraitistes mais qui ne se bornent pas à cette activité et s’emploient à prendre des vues des principaux monuments, des villes, des types populaires propres à intéresser sur place les touristes étrangers mais aussi à être exportées pour leur vente à l’étranger.

12Voilà pourquoi, en matière de photographie de paysages — qu’ils soient urbains ou naturels — de monuments et de types populaires, on ne peut parler au XIXe siècle de photographie espagnole, mais plutôt de photographie réalisée en Espagne.

13En ce qui concerne la photographie en général, lorsque nous arrivons aux portes du XXe siècle, les choses ont quelque peu évolué. Peu à peu des associations d’amateurs se constituent et la photographie se pratique dans la bonne société. Mais elle se développe uniquement en vase clos, dans une ambiance “de bon ton” où l’esthétique pictorialiste s’étend de manière tentaculaire. Comme on peut le voir dans l’évolution des arts plastiques en Espagne, les peintres ou les sculpteurs doivent impérativement sortir du pays s’ils souhaitent s’exprimer librement et suivre l’essor de l’art moderne. Dans le cercle photographique, le Pictorialisme s’ancre définitivement comme langage, à telle enseigne qu’il ne disparaîtra vraiment qu’à la fin de l’époque franquiste.

14En effet, les timides efforts d’une photographie ouverte aux courants esthétiques d’avant-garde au début du XXe siècle, sont à peine ébauchés à l’époque de la Seconde République et rapidement éliminés par la Guerre civile en 1936.

15Voilà pourquoi, l’actuelle photographie espagnole surgit pratiquement avec la transition démocratique, c’est-à-dire après 1975. C’est donc une photographie jeune, de génération spontanée, qui a de faibles racines parmi les quelques pionniers qui se sont manifestés à partir des années soixante.

16Il me semblait utile de rappeler ces conditions particulières avant de vous présenter une petite sélection d’images qui peuvent illustrer ces propos.

17Dans cette sélection, je me suis limitée — sauf dans de très rares occasions — à ne retenir que des paysages urbains dans le sens strict du terme, en évitant de retenir la photographie d’architecture mais sans recourir non plus à l’aspect humain, très riche et qui aide aussi à conformer le paysage urbain. Malgré son intérêt, cela aurait supposé une sélection trop vaste pour le temps de cette communication.

18Voici donc le souvenir de ces deux premières vues urbaines, les daguerréotypes historiques de 1839. Le premier, réalisé à Barcelone près du port le 10 novembre 1839, fut le fruit d’une initiative de l’Académie de Barcelone qui avait fait venir une chambre de Paris. La vue fut prise par le graveur illustrateur Ramón Alabern qui s’était initié directement auprès de Daguerre. La prise de vue fut annoncée au public, agrémentée des flonflons d’une fanfare et l’on vendit des billets de tombola pour participer au tirage au sort de cette image historique. L’heureux gagnant retira son prix et on en perdit à jamais la piste. Le 18 novembre, un groupe de scientifiques catalans résidant à Madrid, médecins ou pharmaciens, la plupart professeurs à l’Université organisèrent cette seconde prise de vue qui eut pour motif le Palais Royal. L’image, conservée d’abord à l’Académie de Pharmacie, passa après la Guerre civile au petit musée ouvert à la nouvelle Faculté de Pharmacie. Ce musée, situé à l’étage inférieur des laboratoires d’expériences, fut affecté à plusieurs reprises par des inondations dues à des problèmes de plomberie. Les produits chimiques corrosifs qui touchèrent la plaque daguerréotype doublés de la malheureuse initiative du “conservateur” de l’époque qui tenta de le stabiliser aux vapeurs de mercure, effacèrent toute trace d’image. Cela eut lieu en 1978 et je découvris ce qu’il restait de cette image, c’est-à-dire le support argenté, en 1980.

19Ces deux anecdotes illustrent hélas fort bien ce qu’il fut de la photographie espagnole à ses débuts et des difficultés à reconstruire son histoire.

20Comme exemples de différents types de photographes étrangers, voici quelques images. Ce sont d’abord les calotypes de Edward King Tenison, dilettante britannique qui voyage en Espagne en 1852-53. Le périple qu’il réalise en compagnie de sa femme, Lady Louise, est relaté par celle-ci dans un livre Castile and Andalusia. La Bibliothèque nationale de France conserve un très bel album dédicacé par Louise Tenison pour la duchesse de Malakoff, l’Espagnole Sofia Valera. L’album, intitulé Recuerdos de España, contient de très belles vues de différentes villes et monuments.

21Voici une curieuse vue de la destruction des murailles de Barcelone en 1854. Elle est l’œuvre de Franck, pseudonyme d’Alexandre Gobinet de Villecholles qui vécut à Bercelone entre 1849 et 1857 où il eut une galerie de portraits très renommée sur les Ramblas.

22Très particulier est le cas de Charles Clifford, un Anglais qui s’installe à Madrid en 1852. Il y mourra en 1863 et sa femme, Jane, poursuivra un temps les activités de son mari. Clifford entre en contact avec la Cour, il est agréé comme photographe par la reine Isabelle II qui se révèle soucieuse d’utiliser la photographie comme instrument de propagande pour la Couronne. Clifford réalise tout un suivi de la construction gigantesque que constitue alors la construction du Canal qui porte le nom de la reine et qui, encore de nos jours, fournit l’eau de la Sierra de Guadarrama à la capitale. Clifford accompagne également le cortège royal au cours des déplacements de la souveraine et prend, entre autres, des vues des arcs de triomphe provisoires élevés dans les villes à l’occasion de la visite royale. Ce sont là de très précieux documents de ces architectures éphémères dont la Cour d’Espagne étaient éprise depuis la grande époque des fêtes baroques avec leurs constructions provisoires. Ces arcs de triomphe sont donc des reliques de ce genre de festivité, conservées par la photographie.

23Il faut mentionner aussi le cas de Charles Thurston Thompson photographe titulaire dès 1859 du Kensington Museum (futur Victoria and Albert) de Londres. Il fut envoyé en Galice et au Portugal par le musée dans le but d’y réaliser des photographies d’architecture romane en 1866-67. Le projet qui était plus vaste ne se poursuivit pas mais il rapporta des vues, surtout de Saint-Jacques de Compostelle.

24Un autre cas très intéressant est celui du Français Jean Laurent (connu ensuite comme Juan Laurent), installé à Madrid dès 1843. En 1856, il s’associa au photographe madrilène José Martínez Sánchez portraitiste de renom et auteur d’une intéressante série d’images de phares côtiers. Laurent, outre le portrait, fit sillonner le pays par une équipe de photographes et parvint à constituer un fonds très important d’images d’œuvres d’art, de monuments, de paysages et de type populaires. La “Fototipia Laurent” divulga ces images et les archives (acquises par le ministère de la Culture) sont comparables aux fonds d’Alinari à Florence, de Braun en Alsace ou de Washington Wilson à Glasgow.

25De manière bien moins ambitieuse, Casiano Alguacil ouvre un studio à Tolède en 1862 et entreprend en 1866 la publication d’un Museo fotográfico qui réunit des vues de Tolède et d’autres villes espagnoles. Ces vues tolédanes reflètent le paysage si particulier de ce lieu pétri d’histoire.

26Nous arrivons à l’aube du XXe siècle, avec Santiago Ramón y Cajal prix Nobel de Physiologie et de Médecine en 1906. Il est aussi un excellent photographe amateur qui non seulement utilise ses connaissances pour illustrer ses travaux scientifiques, mais est l’auteur d’un intéressant ouvrage, La fotografía de los colores, ainsi que de vues urbaines empreintes de spontanéité.

27Un autre médecin, le catalan Joaquim Pla Janini, arrivé à la cinquantaine décide en 1931 de ne plus se consacrer qu’à la photographie. Virtuose des procédés pictorialistes, il passera peu à peu à une esthétique plus avancée avec quelques intéressantes vues urbaines.

28À partir des années trente, l’amateur galicien Inocencio Schmidt delas Heras offre des visions portuaires, souvent nocturnes où la brume et la pluie s’accordent bien au climat de Galice et au flou pictorialiste.

29L’apport fugace de l’amateur catalan Antoni Arissa, qui cessera pratiquement d’exercer après la Guerre civile, offre quelques vues intéressantes inspirées par la Nouvelle Objectivité

30Il me faut souligner ici le nombre important de photographes catalans à cette époque, très au fait des nouvelles tendances photographiques. Cela reflète bien l’importance de l’essor industriel de Barcelone qui explique un plus grand nombre de photographes de bon niveau.

31Ainsi, Josep María Lladó, ingénieur textile catalan, quoiqu’avec une œuvre réduite qui cesse à la Guerre civile, offre d’intéressantes vues urbaines, ou le professionnel Gabriel Casas, qui a un studio de portrait à Barcelone mais réalise aussi des reportages et des photomontages. Les quelques vues urbaines que nous connaissions de lui sont antérieures à la Guerre civile puisque, ayant milité activement avec les républicains catalanistes, il se verra limité à la seule photographie industrielle pendant le franquisme.

32Ce fut le cas aussi des Alfonso, une “dynastie” de photographes madrilènes, active depuis la fin du XIXe siècle grâce aux activités du fondateur, Alfonso Sánchez García, bientôt suivi par son fils, Alfonso Sánchez Portela, connu comme Alfonsito ou Alfonso II. Portraitistes, reporters, leur fonds a été acquis par le ministère de la Culture. Cette collection constitue une véritable chronique graphique de la vie madrilène jusqu’à la victoire franquiste puisque, là aussi, les représailles limiteront les activités d’Alfonsito jusqu’aux années cinquante.

33Un cas particulier, symbole du carnage que supposa le soulèvement franquiste, est celui du jeune Basque Nicolás de Lekuona, tué dans un bombardement, et qui offre, en quelques mois de pratique photographique, toutes les promesses d’une personnalité à la recherche d’elle-même. Outre ses photomontages, ses images tantôt expressionnistes, tantôt inspirées par la Nouvelle Objectivité réunissent d’intéressants paysages urbains.

34À partir des années trente, l’intérêt pour l’Espagne apparait encore dans l’œuvre de photographes étrangers, que ce soit le jeune Cartier-Bresson qui y voyage en 1933, ou plus tard les images recueillies à plusieurs reprises par Inge Morath (avec son livre Guerre à la tristesse sur les fêtes de Pampelune en 1955) ou encore Brassaï et son ouvrage Séville en fête (1954).

35Dans les années cinquante, le professionnel catalan Francesc Catalá Roca, fils d’un intéressant praticien, Catalá Pic, s’impose peu à peu comme photographe illustrateur. Parmi ses œuvres on trouve bon nombre de vues urbaines (il y a actuellement une exposition de lui au musée Reina Sofía de Madrid, avec des images, beaucoup inédites, de Madrid et de Barcelone). Catalá Roca, né en 1922, servira de catalyseur et de référence à une nouvelle génération de photographes, nés après 1930, qui, au début des années soixante commencent à revendiquer une photographie autre que le Pictorialisme dominant dans les associations d’amateurs. Réunis autour du groupe AFAL, à Almería, dans un paysage quasiment africain, ils se réclament qui de Family of Man, qui de la Photographie Subjective prônée par Otto Steinert, et parviennent à se faire connaître hors d’Espagne. Ce sont, entre autres, Ramón Masats, Xavier Miserachs ou Oriol Maspons, mais aussi d’autres auteurs un peu plus âgés comme Joan Colom ou Francisco Gómez. Dans leurs œuvres on trouve d’intéressants exemples de paysages urbains, captés avec la sensibilité et le goût déterminant de chacun d’eux.

36À partir de la transition démocratique, la photographie commence à susciter l’intérêt de certains jeunes qui embrassent des options diverses. Parmi eux, démontrant un intérêt particulier pour leurs villes, nous relevons les noms du Navarrais Carlos Cánovas, du Castillan Ricardo González ou du Sévillan Atín Aya, auteur de Sevillanos (2000) dont les images sont centrées, plus que sur la ville, sur ses habitants.

37Il y a encore bon nombre de photographes intéressants, parmi lesquels figurent ceux qui vont être l’objet de communications au cours de cette journée.

38Je voudrais terminer avec quelques images très particulières dues à Montserrat Santamaría, Catalane qui vit à Madrid. Elle s’intéresse tout particulièrement — le plus souvent en couleur — à des détails trouvés dans les rues : enseignes, murs d’immeubles à demi abattus, inscriptions, vitrines au contenu insolite, le tout constituant un paysage particulier au sein de la ville.

39En conclusion, je dirai donc que l’actuelle photographie espagnole, qu’il s’agisse de paysage urbain ou d’autres domaines, surgit pratiquement après 1975 et obéit aux goûts personnels de chacun de ceux qui la pratiquent. En ce qui concerne la ville, si les pionniers du groupe AFAL dans les années soixante privilégiaient l’aspect humain dans le paysage urbain, on trouve maintenant bien d’autres orientations qui vont de la photographie documentaire aux images manipulées, voire abstraites.

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Pour citer cet article

Référence papier

Marie-Loup Sougez, « Aperçu de la photographie urbaine en Espagne », Cahiers d’études romanes, 11 | 2004, 15-23.

Référence électronique

Marie-Loup Sougez, « Aperçu de la photographie urbaine en Espagne », Cahiers d’études romanes [En ligne], 11 | 2004, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 18 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/2695 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.2695

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