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La photographie en tant que modèle optique et nouveau stratagème pour brosser un portrait critique de la société dans Madrid al daguerreotipo (1849) et Madrid por dentro y por fuera (1873)

Corinne Cristini
p. 29-45

Résumés

Dans cette étude basée sur deux œuvres du panorama littéraire costumbrista Madrid al daguerreotipo (1849) et Madrid por dentro y por fuera (1873), l’intérêt est de voir d’abord comment la structure de ces ouvrages est toute imprégnée des spectacles d’optique encore très présents dans l’Espagne de la seconde moitié du XIXème siècle et par la photographie naissante. Dans un second temps, nous verrons dans quelle mesure le procédé photographique devient un nouveau stratagème pour brosser un portrait critique de la société espagnole de l’époque.

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Texte intégral

1Mon étude porte sur deux œuvres, Madrid al daguerreotipo du baron de Parla-Verdades écrite en 1849 sous le règne d’Isabelle II et Madrid por dentro y por fuera, ouvrage collectif dirigé par Eusebio Blasco qui paraît en 1873, l’année de la proclamation de la Première République. J’ai choisi de m’intéresser à ces deux œuvres qui figurent dans le panorama « costumbrista » espagnol dans la mesure où elles prennent pour objet d’étude la société madrilène et convoquent dans leur titre ou leur sous-titre le médium photographique. En effet, en ce qui concerne l’ouvrage Madrid por dentro y por fuera, nous avons relevé dans le très long sous-titre l’allusion aux « photographies sociales », symbole de la modernité. Rappelons que le mouvement dit « costumbrista » émerge en Espagne, selon Margarita Ucelay Da Cal, dans les années 1830-1850 et qu’il se caractérise par le portrait de « types » représentatifs de l’Espagne du XIXe siècle et la peinture de scènes de la vie quotidienne. Comme le souligne Margarita Ucelay Da Cal dans son ouvrage Los españoles pintados por sí mismos (1843-1844), Estudio de un género costumbrista :

  • 1 Margarita Ucelay Da Cal, Los españoles pintados por sí mismos (1843-1844). Estudio de un género cos (...)

El “artículo de costumbres” visto en su desarrollo, ofrece unapersonalidad bastante definida. Es siempre una composiciónbreve, en prosa o en verso, y que tiene por finalidad “la pinturafilosófica, festiva o satírica de las costumbres populares” […] Sustemas concretos son la descripción de tipos, costumbres, escenas, incidentes, lugares o instituciones de la vida social contemporánea […] En cuanto a la tendencia de su contenido, presenta un carácter variable: ya es satírico o didáctico, con propósito de reforma de la moral o la sociedad, ya pintoresquista, humorístico […]1

2Si Madrid al daguerreotipo nous offre essentiellement une galerie de portraits, Madrid por dentro y por fuera se présente plutôt comme une série de tableaux de la capitale.

3Par ailleurs, il convient de relever les sous-titres de ces deux ouvrages qui traduisent le regard distancié que ces écrivains portent sur le « réel » : Le paragraphe qui suit les titres internes est automatiquement un paragraphe « texte ».

  • 2 Madrid al daguerreotipo. Colección de cuadros políticos, morales, literarios y filosóficos sacados (...)

Madrid al daguerreotipo. Colección de cuadros políticos, morales, literarios y filosóficos, sacados del natural y pintadosdespués al óleo, a la aguada, al pastel o en miniatura, según a cadauno de ellos conviene; y que representan escenas cómicas, trágicas, dramáticas, melo-dramáticas, pantomímicas y asainetadas; en las que figuran los grandes y los pequeños, los gordos y losflacos, los ricos y los pobres, los tontos y los discretos, con sunombre y apellido y el delito que han cometido2.

  • 3 Madrid por dentro y por fuera. Dirigido por Eusebio BLASCO y escrito por varios autores, Madrid, Im (...)

Madrid por dentro y por fuera. Guía de forasteros incautos. Misterios de la Corte, enredos y mentiras, verdades amargas, fotografías sociales. La familia, la calle, el paseo. Cuadros decostumbres, miserias madrileñas, lujo y bambolla. Tipos de Madrid, señoras y caballeros, políticos y embusteros. Lo de arriba, lo deabajo, lo de fuera y lo de dentro. Madrid tal cual es, Madrid alpelo, Madrid en camisa3.

4Notons que ces deux œuvres s’inscrivent dans la lignée des ouvrages du XVIIe siècle tels que Guía y avisos de forasteros d’Antonio Liñán y Verdugo (1620) ou encore Día y noche de Madrid, discursos de lo más notable que en él pasa de Francisco Santos (1663) dans lesquels un « cicérone » informe des dangers de la Cour le « forastero », cette personne étrangère à la capitale. Ecrits à plus de vingt ans d’intervalle, ces deux ouvrages Madrid al daguerreotipo et Madrid por dentro y por fuera nous renseignent aussi sur l’évolution des techniques photographiques ; s’il s’agissait du daguerréotype dans la première, c’est-à-dire d’une image positive unique obtenue sur une plaque de cuivre argenté, dans la seconde, il est question à présent du procédé négatif-positif permettant la reproduction de l’image à partir d’un seul négatif. De même, le titre de l’ouvrage du baron de Parla-Verdades, Madrid al daguerreotipo, nous rappelle que les deux orthographes « daguerreotipo » et « daguerrotipo » coexistent à cette époque, comme ce sera le cas jusqu’au tout début du XXe siècle.

5Nous nous intéresserons dans un premier temps à l’idée de « modèle optique » qui se dessine dans la conception de ces deux œuvres et pour cela, nous les rapprocherons des spectacles de panoramas et de dioramas, des photographies panoramiques et des albums et catalogues des photographes de l’époque. Nous verrons comment le modèle visuel qui peut se présenter sous la forme d’un panorama ou sous l’apparence d’une « boîte », évoquant la « boîte noire » des appareils photographiques, reflète la vision « totalisatrice » de la société madrilène du XIXe siècle. Ensuite, nous étudierons ce nouveau procédé qui consiste à se retrancher derrière la photographie pour présenter un tableau critique de la société de l’époque.

6I. Remarquons tout d’abord que la tentation de l’écrivain de s’inspirer des formes d’expressions proprement visuelles ne date pas du XIXe siècle ni de l’invention de la photographie. Ce qui nous intéresse ici c’est de voir comment un modèle visuel autre que la peinture, relevant à présent de l’optique, se met en place dans les œuvres étudiées. Le rapprochement que Walter Benjamin établit entre l’essor de spectacles tels que les panoramas et les dioramas au cours du XIXe siècle et l’émergence d’une littérature française à visée elle aussi « panoramique » nous semble très intéressant :

  • 4 Walter Benjamin, « Daguerre ou les panoramas », in : Paris, capitale du XIXe siècle, Œuvres III, Pa (...)

La multiplication des panoramas atteint son point culminant au moment où apparaissent les premiers passages […] En même temps se développe ce qu’on peut appeler le panorama littéraire. Le Livre des Cent-et-un, Les Français peints par eux-mêmes, Le Diable à Paris, La Grande Ville appartiennent à cette catégorie.4

  • 5 Philippe Comar, La perspective en jeu, Les dessous de l’image, Paris, Gallimard, Découvertes Gallim (...)
  • 6 La collection de photographies de Salamanque nous en offre de nombreux exemples (Voir Colección de (...)

7La question se pose aussi en Espagne à la même époque où l’on voit naître et se développer des ouvrages semblables de type collectif. Il convient de remarquer que cette vue globalisante, ce champ visuel élargi, se retrouve aussi bien dans les spectacles optiques du XIXe siècle, dans les premières photographies qui « empruntent aux panoramas l’idée d’une prise de vue circulaire »5, que dans l’élaboration d’ouvrages offrant un regard d’ensemble sur la société espagnole. Philippe Comar nous rappelle à ce propos dans son ouvrage La perspective en jeu, Les dessous de l’image qu’au XIXe siècle « on invente des appareils dont l’objectif est muni d’une meurtrière qui, en pivotant sur elle-même, balaie une plaque sensible incurvée ». Les premières photographies panoramiques de Frédéric Martens datant de 1844 nous en offrent un exemple. En Espagne, le photographe Jean Laurent semble avoir été tout particulièrement séduit par les vues panoramiques qu’il obtenait en associant plusieurs négatifs6. L’essor de ces spectacles, parallèle à l’émergence d’un nouveau type de publication à visée « panoramique », relève d’un même imaginaire qui se caractérise par une boulimie du regard, par une démesure du voir. Au seuil de l’œuvre, le titre ou le sous-titre nous introduit dans un ouvrage conçu comme une représentation visuelle. L’optique semble servir ici de modèle à la composition de l’œuvre.

  • 7 Nicolas-Marie Paymal Lerebours, Excursions daguerriennes. Vues et monuments les plus remarquables d (...)
  • 8 Pour plus de renseignements sur ces ouvrages – albums qui apparaissent en France dans les années 18 (...)
  • 9 On peut citer en Espagne d’autres collections de ce type comme Recuerdos y Bellezas de España, Obra (...)

8Si nous nous intéresserons tout d’abord à l’œuvre Madrid al daguerreotipo, nous remarquons qu’elle fait songer par son titre à certains ouvrages de l’époque comprenant des gravures et des lithographies obtenues à partir de daguerréotypes tels que Excursions daguerriennes, vues et monuments les plus remarquables du globe de l’éditeur Nicolas-Marie Paymal Lerebours datant de 1842-18447, Paris et ses environs reproduits par le daguerréotype8publié en 1840 ou encore España (obra pintoresca en láminas ya sacadas con el daguerrotipo, yasacadas del natural, grabadas en acero y en boj por los señores donLuis Rigalt, don José Puiggari, don Antonio Roca y Ramón Alabern) édité en 18429. L’allusion au daguerréotype présente dans le titre traverse toute l’œuvre qui offre au lecteur une série de tableaux de Madrid et de portraits de ses habitants rappelant par là même les premières images daguerriennes. Leonardo Romero Tobar dans son article intitulé « Madrid al daguerrotipo (sobre fotografía y realismo en el siglo XIX) » rapproche justement les plaques daguerriennes des différentes scènes et des portraits qui composent cet ouvrage :

  • 10 Leonardo Romero Tobar « Madrid al daguerrotipo (sobre fotografía y realismo en el siglo XIX) », Tri (...)

El rasgo más llamativo del libro Madrid al daguerreotipo de 1849 es la concepción editorial que le permite intercalar retratos de individuos y cuadros descriptivos de paisajes urbanos delmismo modo que los primitivos fotógrafos de los años cuarentacongelaban en sus placas efigies humanas o vistas de espaciosurbanos y paisajes campestres.10

  • 11 Shelley Rice « Paris en daguerréotypes : un moment et non un lieu », in : Paris et le Daguerréotype(...)

9Remarquons que l’auteur de Madrid al daguerreotipo exploite le procédé photographique au même titre que d’autres instruments d’optique tels que la lorgnette ou le télescope pour traduire métaphoriquement l’élargissement du champ visuel, justifiant par là même la visée panoramique de l’ouvrage. Par ailleurs, la vignette introductive de l’œuvre représentant un diable photographe sur un rocher occupé à « portraiturer » Madrid à l’aide de son daguerréotype nous rappelle que les premiers daguerréotypistes « opéraient souvent depuis les toits ou les étages supérieurs des immeubles afin de profiter du meilleur éclairage » et qu’ils « ont proposé (ainsi) une nouvelle interprétation de la ville qui ne présupposait aucune hiérarchie » 11.

10L’objectif visé par le narrateur, à savoir « tout voir, tout examiner et s’informer de tout » (« Vamos a verlo todo, a examinarlo todo, aenterarnos de todo y a referirlo todo » (p. 6), « Será pues preciso quehablemos de todo, que de todo nos ocupemos, que miremos las cosas bajo todos sus aspectos […] » (p. 316)), semble être, dans le domaine littéraire, un équivalent des spectacles tels que les panoramas et dioramas, et du grand angulaire en photographie. À ce propos, Alain Buisine nous rappelle dans son ouvrage Eugène Atget ou la mélancolie en photographie la fascination qu’exerçaient au XIXe siècle les panoramas et les premiers daguerréotypes panoramiques :

  • 12 Alain Buisine, Eugène Atget ou la mélancolie en photographie, Nîmes, Ed. Jacqueline Chambon, 1994, (...)

Des panoramas on était donc naturellement passé au “péripanorama”, au “cosmorama”, au “panstéorama”. Lestermes sont suffisamment parlants par eux-mêmes ; à chaque foison désire en voir plus, on cherche à renforcer la globalité de la vision.12

11Or, il est intéressant de voir que dans l’ouvrage Madrid al daguerreotipo, l’appareil photographique est associé implicitement à une vision d’ensemble. C’est donc l’idée de composition panoramique qui est mise en valeur, ce qui transparaît dans le chapitre VIII intitulé « Las ciencias, las letras y las artes » :

  • 13 L’appareil est désigné indistinctement dans l’œuvre par le terme « daguerreotipo » et l’expression (...)

Desde las doradas regiones que hemos recorrido hasta ahora conla ayuda de nuestra máquina fotogénica13, prepárense nuestros lectores a visitar otras muchas más oscuras, humildes ysilenciosas. Esas elevadas clases, cuyos diversos cuadros acabande pasar a nuestros ojos magníficos y deslumbradores, con susgabetas henchidas de oro, con sus títulos, con sus palacios, con suséquito de fausto y opulencia, van a desaparecer de nuestrodaguerreotipo para dar lugar a otra clase modesta, pobre ylaboriosa […] (p. 313)

  • 14 Les expressions employées par l’auteur de Madrid al daguerreotipo font songer au cinéma avant son i (...)
  • 15 Louis Figuier, Les merveilles de la science, Paris, Librairie Furne-Jouvet et Cie editeurs, Tome 3, (...)

12Dans ce passage, le verbe « recorrer » (« parcourir ») que l’auteur associe à l’appareil photographique traduit un certain déplacement et suggère l’idée de prise de vue circulaire. De même, les auxiliaires de temps « acaban de (pasar) » et « van a (desaparecer) » qui expriment une action juste terminée ou un futur immédiat rendent compte des divers tableaux qui défilent devant les yeux des lecteurs-spectateurs rappelant le principe même du diorama qui permet de voir deux aspects différents d’une même scène par le biais des jeux de lumière14. Le narrateur évoque le passage de l’univers fastueux de la Cour et de la Noblesse à un monde plus modeste lié aux Sciences, aux Lettres et aux Arts en ayant recours à des images (« Esas elevadasclases […] van a desaparecer de nuestro daguerreotipo para dar lugara otra clase modesta, pobre y laboriosa […] ») qui semblent correspondre à la définition que Louis Figuier donne du diorama :« L’intérêt particulier et la nouveauté de ce spectacle, c’était le changement graduel de scènes qui se fondaient pour ainsi dire les unes dans les autres, pour se remplacer sous les yeux du spectateur[…] »15.

  • 16 Madrid por dentro y por fuera, op. cit., « Introducción », p. VII.

13Ce même regard globalisant se perçoit dans l’ouvrage collectif Madrid por dentro y por fuera. Dès l’introduction est exprimée cette volonté de tout donner à voir et de tout faire connaître : « Todo lo has de ver, todo lo has de estudiar, todo te lo daremos a conocer en pocotiempo y de buena gana[…] »16. On retrouve aussi bien dans la formulation d’Eusebio Blasco (« Todo lo has de ver ») que dans les propos du baron de Parla-Verdades (« Vamos a verlo todo ») l’étymologie même du terme « panorama » qui se définit par une totalité du voir, un « tout voir » : « pan » correspondant au « todo », et « órama » au « ver ».

  • 17 Voir à ce propos l’article de Marie-Loup Sougez « La imagen fotográfica en el medio impreso : desar (...)
  • 18 À propos de la réalisation de ces « musées photographiques », on pourra se reporter à l’ouvrage de (...)
  • 19 Jean Laurent, Catálogo de las fotografías que se venden en casa de J. Laurent, Madrid, Depósito Car (...)

14Madrid al daguerreotipo et Madrid por dentro y por fuera, œuvres placées sous le signe de la photographie, peuvent être rapprochées aussi des albums et des catalogues des photographes de l’époque et des galeries de portraits comme, par exemple, celles des photographes Eusebio Juliá « Galería de españoles célebres » et Luis Rovira « Galería de los representantes de la Nación17 ». Il est possible d’établir un parallèle entre les réalisations des photographes du XIXe siècle qui se plaisaient à composer des catalogues nommés « musées photographiques »18 et des albums de personnages célèbres et la composition de ces œuvres. Citons à titre d’exemple « El museofotógrafico » du photographe Jean Laurent dont la réalisation débute en 1858, celui de José María Sánchez qui voit le jour dans les années 1860 ou encore celui de Casiano Alguacil publié à partir de 1866. Des chapitres tels que « El Congreso y el Senado », « La Corte y la Nobleza », « Las Ciencias, las letras y las artes » extraits de Madrid al daguerreotipo font songer à la classification établie par Jean Laurent dans son catalogue de 1863, El Catálogo de las fotografías que se venden en casa de Jean Laurent19 « Familia Real », « Senadores del reino », « Diputados a Cortes », « Celebridades literarias y políticas », « Bellas Artes ».

15Ainsi, cette tendance à vouloir « mettre en liste » le réel se retrouve aussi bien dans les albums de photographies du XIXe siècle que dans les ouvrages « costumbristas » de l’époque. Comme le fait remarquer Philippe Hamon dans le chapitre intitulé « Le livre comme exposition » extrait de l’ouvrage Expositions, Littérature et architecture au XIXe siècle :

  • 20 Philippe Hamon, Expositions, Littérature et architecture au XIXe siècle, Paris, Ed. José Corti, 198 (...)

Le livre tendra donc à devenir effectivement “revue”, “panorama”, “galerie ” de “scènes”, “tableau”, à se constituer comme bilan, comme résumé de connaissances sur tel ou tel sujet, comme parcours et déclinaison d’un paradigme (de lieux, de classes et de types sociaux, d’objets, d’informations, de topoï, de fonctions, d’actes etc…).20

  • 21 Ibidem, p. 108. Philippe Hamon lui-même nous rappelle que la formule est de R. Ricatte.

16Avant de voir comment se présente cette vision « totalisatrice » de la société dans les deux œuvres étudiées, nous nous intéresserons à ce lieu d’ancrage qu’est Madrid, et tout particulièrement à l’approche différente que nous en donne chacun des deux ouvrages. Dans Madrid al daguerreotipo, c’est le narrateur photographe qui guide le provincial (« el forastero ») à travers les lieux obligés de la capitale. Dans les deux premiers chapitres intitulés « Un paseo por la villa » et « El comercio a vista de pájaro », on constate que la description est « itinérante » ou « ambulatoire » pour reprendre l’expression employée par Philippe Hamon21. Dans le premier chapitre, le narrateur tout à la fois cicérone et photographe, nous fait découvrir les lieux les plus fréquentés de la capitale, et notamment par la haute société, depuis « La Plaza de Oriente » sur laquelle donne le Palais Royal jusqu’au fameux « Paseo del Prado » :

He aquí el retrato de la moderna Plaza de Oriente transformada enpocos años y convertida en uno de los más concurridos paseosde la corte. Síganos el lector, atravesemos algunas calles yentremos en el Prado. (p. 17)

17Dans le second chapitre, le narrateur suit là encore un trajet linéaire ; cette fois-ci, le parcours est d’intérêt mercantile : il s’agit de faire visiter à l’étranger les lieux marqués du sceau du commerce. Le narrateur fixe comme point de départ « la Calle de la Montera », puisse dirige vers la Puerta del Sol, poursuit en direction de La Plaza Mayor, et atteint finalement le Rastro, terme du trajet :

Recorramos, embebidos en estas consideraciones, algunas de lascalles comerciales de la capital de la monarquía española. Establezcamos el punto de partida en la calle de la Montera, sigamos esta espaciosa y pintoresca calle, hasta desembocar en laPuerta del Sol y dando vista a la Bajada de Santa Cruz, continuemos por los antiguos portales de Santiago la calle Mayor hasta las Platerías ; de allí por la izquierda entremos en los soportales de la Plaza, abandonándolos en el Arco de Toledo para seguir la calle del mismo nombre, y sin perder el ala izquierdade ésta, lleguemos a la de los Estudios de San Isidro, desdedonde empezamos a admirar la variada perspectiva de la Plaza delRastro, término de nuestro paseo. (p. 26)

18Le regard englobant du narrateur embrasse tout à la fois le paysage urbain et la société. Relevons par ailleurs la sensibilité toute photographique du narrateur qui se retrouve dans les passages où ce dernier évoque l’angle de vue, les effets de perspective, et les jeux de contraste (« […] hemos pintado y repintando las paredes sin buscarpuntos de vista desde donde contemplarlas […] » (p. 10), « De un ladopuede recrearse el curioso con la extravagante perspectiva queofrecen las mezquinas tapias […] » (p. 18)). Cet intérêt particulier que le narrateur porte à l’aménagement des façades semble préfigurer celui des photographes tels que Charles Clifford, Jean Laurent et José Martínez Sánchez, notamment lors des travaux de rénovation de la Puerta del Sol entre 1857 et 1862. Rappelons à ce propos que lorsque Lucio del Valle, directeur de l’École d’Ingénieur des Ponts et Chaussées et secrétaire personnel d’Isabelle II, dirige ces travaux d’aménagement de la Puerta del Sol, il charge Charles Clifford de photographier la place avant et après les transformations. C’est le passage de l’anarchie du tissu urbain à la réorganisation de l’espace. Ces photos seraient à rapprocher d’ailleurs de celles de Charles Marville qui, en France, à la même époque, photographie Paris au moment des travaux entrepris par le baron Haussmann.

19Quant à l’ouvrage Madrid por dentro y por fuera, il s’ouvre sur ce lieu symbolique, ce centre névralgique que représente La Puerta del Sol. Dans Madrid por dentro y por fuera, à la différence de Madrid al daguerreotipo, la description des lieux n’est pas « ambulatoire » mais correspond plutôt à une volonté des auteurs d’étudier un site sous toutes ses facettes. Prenons l’exemple de « la Carrera de San Jerónimo » considérée par l’écrivain, Fernando Santoya, comme un microcosme de la capitale (p. 438), rappelant ainsi ces appareils d’optique que sont les tutilimundis. D’autres lieux clés de la capitale non mentionnés dans Madrid al Daguerreotipo viennent compléter ce tableau madrilène, notamment « la Carrera de San Jerónimo », leparc du Retiro ou encore « El Barrio de Salamanca » qualifié par Julio Nombela de « synthèse de l’Espagne contemporaine » (p. 220). Les chapitres « Madrid sin sol y sin gas » et « La fuente de vecindad » nous offrent par ailleurs une vision de ce Madrid populaire et sordide.

20Il est intéressant de constater que ces approches différentes de la capitale correspondent à deux façons de représenter la société madrilène : soit sous une forme panoramique comme dans Madrid al daguerreotipo, soit sous l’apparence d’une « boîte » comme dans Madrid por dentro y por fuera. Dès l’introduction, l’auteur de Madrid al daguerreotipo nous dévoile son intention de brosser un tableau exhaustif de la société madrilène (« Nosotros sabemos todo loque ha pasado, todo lo que está pasando […] hemos frecuentado losbailes y las tertulias ; los teatros y las sociedades ; los palacios y lasembajadas, las cortes y los ministerios ; el grande y el pequeñomundo […] la Bolsa y el Rastro. », p. 6). Au fil de l’œuvre, nous voyons défiler petits commerçants, banquiers, députés, sénateurs, personnages de la Cour, hommes de lettres, artistes, comme si nous assistions à un spectacle de panorama.

  • 22 Henri Vanlier, Philosophie de la photographie, Paris, ACCP, Les Cahiers de la photographie, 1983, p (...)
  • 23 Philippe Hamon, Imageries. Littérature et image au XIXe siècle, Paris, Ed. José Corti, 2001, pp. 26 (...)
  • 24 Bernardo Riego a étudié tout particulièrement cet aspect dans une partie intitulée « Mundonuevos o (...)
  • 25 Alain Buisine, Eugène Atget ou la mélancolie en photographie, op. cit., p. 89.

21Considérons à présent l’ouvrage collectif Madrid por dentro y por fuera qui nous présente l’ensemble de la société madrilène non plus sous une forme « déployée » mais sous une forme « condensée » dans une boîte qu’on examine sous tous ses angles, de l’intérieur comme de l’extérieur. À ce propos, on peut se demander si l’essor de l’appareil photographique considéré comme « une boîte noire » dont « on voit bien l’entrée (input) et la sortie (output) mais sans jamais trop savoir ce qui se passe entre les deux22 » ne favorise pas au XIXe siècle cet imaginaire du « dedans » et du « dehors ». Madrid por dentro y por fuera semble répondre ainsi à des schèmes précis propres au XIXe siècle que Philippe Hamon a pointés dans la littérature française de cette époque, à savoir, la « permanence d’un espace articulé (privé-public, dedans-dehors, dessus-dessous), et d’objets techniques démultiplicateurs, médiateurs ou supports […]associés à l’acte de regarder, de “représenter”23[…] ». De même, les vues d’optique ainsi que les cosmoramas portables (« tutilimundis » ou « mundonuevos ») qui représentent les sites et les monuments divers à l’intérieur d’une boîte ont pu renforcer cette représentation du monde extérieur capturé dans un espace clos24. Comme l’a souligné Alain Buisine, il semblerait que ces spectacles visuels au XIXe siècle fascinaient le public justement parce qu’ils représentaient « à l’intérieur, depuis l’intérieur, la totalité de l’extériorité » 25.

22Remarquons que l’ouvrage Madrid por dentro y por fuera s’ouvre sur une référence au « cosmorama » qui peut se lire comme une allusion métaphorique à l’ensemble de l’œuvre (« Mitad cosmorama, mitad teatro […] esta máquina de la corte y sus vanidades tiene mucho que ver y que oír y que dar qué pensar a quien bien la estudiey examine […] », p. VII). On constate que les cafés « El suizo viejo »,« El café de la Iberia », « El café imperial » apparaissent comme deslieux de prédilection chez ces auteurs « costumbristas » car ils présentent un univers clos, une autre forme de « boîte » qui renferme en soi différentes classes sociales et catégories socioprofessionnelles. À ce propos, Roberto Robert fait remarquer que la clientèle du café « El Suizo viejo » forme un microcosme de la société madrilène :« Pero la concurrencia del Suizo viejo es como indiqué antes, todo Madrid » (p. 17). Dans l’œuvre, d’autres lieux tels que le théâtre, laBourse, l’atelier du photographe, les librairies pourraient être étudiés sous cet angle. Dès l’introduction, Eusebio Blasco annonce à l’étranger confondu avec le lecteur qu’il va lui présenter la Chambre des Députés de l’intérieur et de l’extérieur : « Ven, pues, con nosotros, que por dentro y por fuera te vamos a enseñar el Congreso donde sehace la gloria política en 24 horas […] » (p. VII).

  • 26 Bruno Duborgel, Imaginaires à l’œuvre, Paris, Ed. Greco, Coll. « Figures libres », 1989, p. 77.

23II. Après avoir vu comment les instruments d’optique, et notamment la photographie, offraient un nouveau modèle à la composition de l’œuvre, nous nous intéresserons à présent au stratagème qui consiste à se retrancher derrière la photographie pour critiquer la société de l’époque. Au savoir du narrateur « cicérone » se superpose à présent le voir du « photographe-opérateur ». L’exploitation d’un instrument moderne tel que l’appareil photographique n’apparaît pas comme une rupture mais s’inscrit au contraire dans la tradition littéraire qui fait du narrateur un « Asmodée », un être incarnant « l’omnivoyance », « l’omniscience » et « l’omnipotence »26.

24Si l’écrivain en appelle à la photographie pour brosser un portrait critique de la société de son temps, cela suppose qu’il partage avec ses lecteurs une même conception de la nouvelle image considérée comme « objective » et « authentique ». Les critiques d’ordre politico-social se dévoilent à travers le regard du narrateur photographe ou l’évocation de photographies imaginaires. Recourir à la photographie dans le titre ou le sous-titre d’une œuvre qui a pour objet d’étude la société madrilène semble de ce fait marquer du sceau de l’authenticité les tableaux qui nous sont présentés, orientant dès lors notre lecture de l’ouvrage. Feindre de porter sur l’univers qui nous est familier un regard « photographique », c’est-à-dire un regard « du dehors », apparaît comme une variante d’un stratagème plus classique en littérature qui consiste à adopter le point de vue de l’étranger pour présenter son propre pays et ses coutumes. Par le biais de ce subterfuge, des critiques peuvent être exprimées sous une apparence badine.

25L’impartialité que l’on prête au narrateur photographe est renforcée dans Madrid al daguerreotipo par le fait que ce dernier se réfugie derrière son daguerréotype qui semble être le seul à intervenir dans l’acte de prise de vue photographique. En témoigne cet exemple où le narrateur s’excuse d’avoir recours à l’appareil photographique prêt à saisir l’image du sénateur Alcalá Galiano à son insu, ce qui le dégage de toute responsabilité :

Pero gran Dios ! ¡¡ es tan feo como orador !! – Sí, Galiano : perdona que dirijamos nuestra máquina fotogénica hacia tupersona en el momento en que dominas la atención del auditoriocon el encanto mágico de tu palabra, aun a trueque de que tu fazno aparezca con aquella gracia y donosura con que suelenaparecer otras en la plancha de zinc de nuestros retratos. Si fuera posible que te mirases al espejo en uno de esos instantes, y quehaciendo abstracción de las ideas que bullen en tu cerebro fijasestoda la atención en tu figura, ¿ Cómo habías de permanecer seriocontemplándola ? […] (p. 205)

  • 27 Susan Sontag, Sur la photographie, [traduction de Philippe Blanchard], Paris, Union Générale d’Edit (...)

26Cette représentation de la photographie qui se décèle ici rappelle celle des premiers photographes qui « s’exprimaient comme si l’appareil photo était une machine à copier ; comme si, quand on faisait marcher l’appareil, c’était lui qui voyait »27. Dans le passage mentionné ci-dessus, l’allusion à l’appareil photographique marque dès lors une rupture dans le portrait élogieux qui nous est brossé du sénateur Alcalá Galiano. Au don de la parole qui caractérise ce grand orateur s’oppose une gesticulation grotesque que l’objectif a su capter. On voit à travers cet exemple comment est introduite habilement la référence au « dispositif » photographique pour justifier les critiques formulées sur l’aspect physique du Sénateur. En effet, contrairement à l’homme qui peut se laisser séduire par l’éloquence du discours d’Alcalá Galiano (« […] los concurrentes esperan verledesplegar sus grandes dotes de orador y entusiasmarse y aplaudir alfinal de cada uno de los brillantes períodos de su discurso », p. 204), l’appareil, quant à lui, ne fait que restituer l’apparence ridicule du personnage.

27Nous sommes sensibles aussi au décalage qui se fait jour entre l’emploi de la formule de politesse « perdona » destinée à atténuer l’effet désagréable d’une action, en l’occurrence ici l’acte de prise de vue photographique, et la familiarité avec laquelle le narrateur s’adresse au sénateur marquée, entre autres, par l’usage du tutoiement : « […] perdona que dirijamos nuestra máquina fotográficasobre tu persona […] ». L’ironie provient aussi du fait que l’objectif capte l’être même si cela se produit à un moment inopportun. L’appareil derrière lequel se place le narrateur se présente ainsi comme un intermédiaire qui permet de saisir le personnage sur le vif, et par là même, d’en faire indirectement la critique.

28Si dans les ouvrages étudiés, le stratagème de la photographie est exploité pour traduire le point de vue prétendument impartial du sujet de l’énonciation, il permet aussi de faire croire à l’authenticité de ce qui est relaté. Dans la mesure où le langage ne peut pas s’authentifier lui-même, avoir recours à l’artifice de la photographie est une façon de conférer illusoirement à l’écriture cette qualité propre au médium. Outre les critiques formulées à l’encontre de certains hommes politiques de l’époque, Madrid al daguerreotipo et Madrid por dentro y por fuera, qui se placent sous le signe de la photographie devenue une nouvelle arme, dénoncent de façon plus générale la comédie politique, l’instabilité gouvernementale, et sur un plan social, le fléau de la « mise à pied », de l’usure, et les nouveaux risques de la spéculation boursière. Nous constatons tout d’abord que dans les deux œuvres étudiées est évoquée de façon récurrente cette farce représentée par les hommes politiques du moment. Pour nous dévoiler ce jeu hypocrite, l’auteur de Madrid al daguerreotipo a choisi comme lieu symbolique le théâtre, « mise en abîme » en quelque sorte de la représentation théâtrale qui se donne dans la journée à la Chambre des députés :

Por la noche ambos contrincantes se encuentran en el teatro, quees el lugar que eligen nuestros oradores para saborear sus triunfosparlamentarios : se divisan, se atestan los gemelos, se descubren, ponen la cara amable ; y los que pocas horas antes estuvieron apunto de verter sin piedad su inapreciable sangre, se prodigan sintregua oferta, saludos y contorsiones. El público que los vio en la Cámara y que los contempla en el teatro, no puede menos deconocer que tan ridícula fue la farsa que representaron por lamañana, como la que están representando por la noche. (p. 135)

29C’est la même satire de cette comédie politique qui se fait jour dans l’article « El salón de conferencias » extrait de Madrid por dentro y por fuera :

[…] muchas páginas podían escribirse del Salón de Conferencias, que tiene más puntos de vista y más incidentes […] allí está elorigen de muchos males de España ; en términos que si todos sushabitantes pudieran acudir a él, seguros estamos que habían decurarse de muchas aficiones que hoy tienen ; allí verían cómo sedan la mano de amigo los que momentos antes están insultándoseen público, allí verían cómo se conciertan y reparten los papelesde una comedia que se representa en otra parte y cómo se juegacon la fortuna y con la felicidad de millones de hombres, que fíanen ellos su porvenir. (p. 322)

30Cette dénonciation de la « mascarade politique » est souvent accompagnée d’une autre critique qui vise la fragilité des gouvernements.

  • 28 Cette expression qui est la traduction littérale du terme espagnol « empleomanía » est empruntée à (...)
  • 29 Antonio de San Martin, « La tertulia de confianza », in : Madrid por dentro y por fuera, op. cit., (...)
  • 30 Fernando Diaz-Plaja, La vida española en el siglo XIX, Madrid, Afrodisio Aguado, mayo 1952, essenti (...)

31À la satire politique présente de façon plus ou moins directe dans les œuvres étudiées s’associe étroitement la critique sociale. S’il est un phénomène social qui, de façon récurrente, fait l’objet de vives critiques c’est celui qui concerne la « manie des emplois publics »28, cette « empleomanía » que le baron de Parla-Verdades qualifie de « maladie sociale » (« Nadie ignora que uno de los caracteres que más especialmente distinguen a los habitantes de la península es esa enfermedad social que se conoce con el nombre de empleo-manía », p. 250). À cette vision dépréciative du fonctionnaire en action est liée étroitement celle de l’employé révoqué de ses fonctions : « el cesante ». L’image du « cesante » traverse l’ouvrage Madrid al daguerreotipo et se retrouve aussi dans l’article « La tertulia de confianza » de Antonio de San Martín29. Si la satire du fonctionnaire est l’un de ces thèmes omniprésents dans la littérature de veine « costumbrista » comme a pu le souligner Fernando Díaz-Plaja30, l’originalité réside ici dans ce nouveau regard photographique porté sur les maux de la société.

32À travers ces « photographies sociales », d’autres fléaux inhérents à la société de l’époque sont évoqués, notamment celui de l’usure ou encore celui de la spéculation boursière qu’Andrés Ruigómez nous invite à découvrir dans son texte extrait de Madrid por dentro y por fuera, rapprochant cet univers de la bourse de l’enfer dantesque :« Durante esas horas de ardiente calentura en que se despliegan todaslas tácticas y todos los ardides […] no se crea utilidad alguna, ningunariqueza, no se produce, en fin, nada bueno. ¡Se juega ! » (pp. 202-203).

33Parmi ces thèmes sociaux abordés sur un ton ironique dans les deux ouvrages considérés, nous retiendrons en dernier lieu l’évocation du phénomène photographique dans l’article intitulé « Distracciones baratas » extrait de Madrid por dentro y por fuera. Sánchez Pérez, l’auteur de ce texte, dépeint ce nouveau divertissement caractéristique du Madrid de l’époque qui consiste à contempler les portraits des personnalités et des personnages du moment exposés dans la vitrine du photographe :

Justamente aquí tienes el fotógrafo X observa cuánto hemosadelantado en esto. Mira aquella chica de malicioso reír y degarganta apetitosa. ¿ No sabe quién es ? Pues es la celebrada Zde quien seguramente ha de haberte dicho algo cualquier paisanotuyo de los que estuvieron en Madrid el año pasado, que fue la época de sus triunfos y de sus aventuras ruidosas. Hizo sunombre célebre y deshizo el patrimonio del opulento N…después desapareció y nadie sabe qué ha sido de ella […]Hermosos hombros, hechicero cuello, seno admirable, parece quela vista se detiene en esa imagen con fruición erótica. Es creo lacélebre H… una de nuestras más aplaudidas artistas coreográficas : de noche baila can can en el teatrito de … Allí luce los pies más perfectos y las más preciosas piernas […] de díaya ves las bellezas que muestra : así consigue que el público paserevista a todas sus perfecciones ; ahora, la ves aquí, después la vesen el teatro y has formado una cabal y completísima idea de todolo que vale. (pp. 361-362)

34L’article de Sánchez Pérez se réfère à cette période où la photographie était devenue une véritable mode ; il n’est pas étonnant dès lors que le terme resurgisse comme un écho à l’ampleur du phénomène dans le sous-titre de la collection Madrid por dentro y por fuera (…) fotografías sociales… L’allusion à la photographie des personnages de l’époque se trouve en quelque sorte « enchâssée » dans l’évocation métaphorique de la photographie figurant dans le sous-titre de l’œuvre. Ainsi, annoncer au lecteur qu’on va lui présenter la société madrilène sous la forme d’images daguerriennes ou photographiques pour traiter en réalité des problèmes inhérents à cette époque apparaît comme un procédé novateur dans la littérature espagnole des années 1840-1870. D’une part, cette allusion à la modernité photographique au lieu du modèle pictural traditionnel est susceptible d’éveiller la curiosité du lecteur et d’avoir plus d’impact sur lui, et d’autre part, elle fait croire à une équivalence utopique entre ce qui est décrit et ce qui « est » ou « a été ».

  • 31 Régis Durand, Le temps de l’image. Essai sur les conditions d’une histoire des formes photographiqu (...)
  • 32 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique » (première version, 1935 (...)

35Les deux ouvrages étudiés Madrid al daguerreotipo et Madrid por dentro y por fuera qui s’inspirent de l’optique, et tout particulièrement de la photographie, que ce soit comme modèle dans la composition de l’œuvre et dans leur représentation de la société ou encore comme procédé littéraire, nous révèlent qu’un nouveau cadre de référence s’est mis en place dans la littérature espagnole du XIXe siècle face au modèle pictural traditionnel. En reprenant l’expression de Robert Smithson qui fait de la photographie « une sorte de catastrophe après laquelle plus rien n’est tout à fait comme avant31 », on pourrait mettre l’accent sur le fait que ces œuvres ont vu le jour dans ce « monde après la photographie », ce qui invite à présent le lecteur à porter un nouveau regard sur cette littérature de veine « costumbrista ». Par ailleurs, il est intéressant de constater que ce désir de vouloir examiner le réel sous tous les angles, symbolisé par la figure du Diable boiteux de Luis Vélez de Guevara depuis le XVIIe siècle resurgit dans ces œuvres du XIXe siècle sous les traits du narrateur photographe ou à travers l’évocation de photographies. Enfin, nous évoquerons cette remarque pertinente de Walter Benjamin sur le remaniement général du domaine artistique suscité par l’avènement de la photographie et nous nous demanderons dans quelle mesure elle ne s’applique pas aussi à la littérature du XIXe siècle : « On s’était dépensé en vaines subtilités pour décider si la photographie était ou non un art, mais on ne s’était pas demandé d’abord si cette invention même ne transformait pas le caractère général de l’art »32.

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Notes

1 Margarita Ucelay Da Cal, Los españoles pintados por sí mismos (1843-1844). Estudio de un género costumbrista, México, El Colegio de México, 1951, p. 16.

2 Madrid al daguerreotipo. Colección de cuadros políticos, morales, literarios y filosóficos sacados del natural y pintados después por el Barón de Parla-Verdades, primer chismógrafo de la Corte, Comunidad de Madrid, imprenta de L. Garcia, 1849. La pagination correspond à cette édition. Fontanella Lee fait remarquer que le véritable auteur de cet ouvrage est peut-être Juan Martínez Villergas in : La Imprenta y las letras en la España romántica, Berne, Peter Lang Publishers, Utah studies in literature and linguistics, Vol. 21, 1982, p. 77.

3 Madrid por dentro y por fuera. Dirigido por Eusebio BLASCO y escrito por varios autores, Madrid, Imprenta de Julián Peña, 1873. La pagination correspond à cette édition.

4 Walter Benjamin, « Daguerre ou les panoramas », in : Paris, capitale du XIXe siècle, Œuvres III, Paris, Gallimard, Coll. « Folio Essais », 2000, p. 49.

5 Philippe Comar, La perspective en jeu, Les dessous de l’image, Paris, Gallimard, Découvertes Gallimard Sciences, 1992, p. 75. Les premières photos de Frédéric Martens nous montrent des vues de Paris développées sur 150°, op. cit., p. 76.

6 La collection de photographies de Salamanque nous en offre de nombreux exemples (Voir Colección de fotografías de Jean Laurent, Salamanca, Caja de Salamanca y Soria, 1993).

7 Nicolas-Marie Paymal Lerebours, Excursions daguerriennes. Vues et monuments les plus remarquables du globe, Paris, Rittner et Goupil, Lerebours, H. Bossange, 1842-1844 (aquatintes, lithographies et 3 héliogravures d’après des daguerréotypes). Cité par André Rouillé dans son ouvrage La photographie en France, Textes et controverses : une anthologie, Paris, Ed. Macula, 1989, p. 521 (annexes).

8 Pour plus de renseignements sur ces ouvrages – albums qui apparaissent en France dans les années 1840-1845, on pourra se reporter à l’ouvrage Paris et le Daguerréotype, Paris, Paris Musées (sous la direct. de Jeanne Bouniort), 1989, essentiellement p. 27 et p. 259.

9 On peut citer en Espagne d’autres collections de ce type comme Recuerdos y Bellezas de España, Obra destinada a conocer sus monumentos, antigüedades y vistaspintorescas, en láminas ya dibujadas del natural, ya daguerreotipadas, œuvre publiée à partir de 1839 par Francisco Javier Parcerissa y Boada ou encore Panorama óptico de las Islas Baleares de Antonio Furió édité en 1840.

10 Leonardo Romero Tobar « Madrid al daguerrotipo (sobre fotografía y realismo en el siglo XIX) », Trivium, Anuario de estudios humanísticos, Jerez de la Frontera, n°6, nov. 1994, p. 276.

11 Shelley Rice « Paris en daguerréotypes : un moment et non un lieu », in : Paris et le Daguerréotype, op. cit., p. 19.

12 Alain Buisine, Eugène Atget ou la mélancolie en photographie, Nîmes, Ed. Jacqueline Chambon, 1994, p. 90.

13 L’appareil est désigné indistinctement dans l’œuvre par le terme « daguerreotipo » et l’expression « máquina fotogénica » qui fait songer aux « dessins photogéniques » de William Henri Fox Talbot. « Photogénique » est à comprendre ici comme « ce qui a rapport aux effets chimiques de la lumière ».

14 Les expressions employées par l’auteur de Madrid al daguerreotipo font songer au cinéma avant son invention et plus précisément à la technique du travelling. Comme le rappelle Alain Buisine dans son ouvrage Eugène Atget ou la mélancolie en photographie : « C’est déjà du cinéma, incontestablement, mais il fallait cependant d’abord en passer par la photographie en tant que vision totalisatrice pour que le film devînt possible », op. cit., p. 90.

15 Louis Figuier, Les merveilles de la science, Paris, Librairie Furne-Jouvet et Cie editeurs, Tome 3, p. 23. Cité par Alain Buisine dans son ouvrage Eugène Atget ou la mélancolie en photographie, op. cit., p. 89.

16 Madrid por dentro y por fuera, op. cit., « Introducción », p. VII.

17 Voir à ce propos l’article de Marie-Loup Sougez « La imagen fotográfica en el medio impreso : desarrollo de la fotomecánica y aproximación a los inicios en España », in :150 años de fotografía en la Biblioteca Nacional. Guía-inventario de los fondosfotográficos de la Biblioteca Nacional (Isabel Ortega, Gerardo Kurtz coordinadores), Madrid, Ed. El Viso, 1989, p. 70.

18 À propos de la réalisation de ces « musées photographiques », on pourra se reporter à l’ouvrage de Publio Lopez Mondejar, Las fuentes de la memoria, fotografía y sociedad en la España del siglo XIX, Barcelona, Lunwerg, 1989, p. 31 « Nacieron así los llamados Museos fotográficos en los que se incluyeron series fotográficas de obras de arte y vistas de ciudades y monumentos ».

19 Jean Laurent, Catálogo de las fotografías que se venden en casa de J. Laurent, Madrid, Depósito Carrera de San Jerónimo, 1863.

20 Philippe Hamon, Expositions, Littérature et architecture au XIXe siècle, Paris, Ed. José Corti, 1989, p. 98.

21 Ibidem, p. 108. Philippe Hamon lui-même nous rappelle que la formule est de R. Ricatte.

22 Henri Vanlier, Philosophie de la photographie, Paris, ACCP, Les Cahiers de la photographie, 1983, p. 46. À propos de l’idée de boîte noire, on pourra consulter aussi l’ouvrage de Vilém Flusser, Pour une philosophie de la photographie [1993], Ed. Circé (pour la traduction française), 1996, p. 30.

23 Philippe Hamon, Imageries. Littérature et image au XIXe siècle, Paris, Ed. José Corti, 2001, pp. 262-263.

24 Bernardo Riego a étudié tout particulièrement cet aspect dans une partie intitulée « Mundonuevos o tutilimundis. La visión desde fuera » extraite de son ouvrage La Construcción social de la realidad a través de la fotografía y el grabado informativo en la España del siglo XIX, Santander, Servicio de publicaciones de la Universidad de Cantabria, 2001, p. 62 : « Así tenemos toda una tipología en la cual las imágenes se colocan dentro de una caja oscura, mientras el espectador contempla desde unos orificios que pueden llevar o no unos lentes […] y por medio de una pequeña ventanita se deja pasar luz al interior para que la escena quede iluminada. »

25 Alain Buisine, Eugène Atget ou la mélancolie en photographie, op. cit., p. 89.

26 Bruno Duborgel, Imaginaires à l’œuvre, Paris, Ed. Greco, Coll. « Figures libres », 1989, p. 77.

27 Susan Sontag, Sur la photographie, [traduction de Philippe Blanchard], Paris, Union Générale d’Editions, 1983 (On photography, 1977), p. 112.

28 Cette expression qui est la traduction littérale du terme espagnol « empleomanía » est empruntée à Jacques BEYRIE dans son article « Emergence d’une nouvelle société (1839-1874) », in : Histoire des Espagnols VIe – XXe siècle, (sous la dir. de Bartolomé Bennassar), Paris, Ed. Robert Laffont, 1992, p. 699.

29 Antonio de San Martin, « La tertulia de confianza », in : Madrid por dentro y por fuera, op. cit., p. 305 : « Don Pantaleón es pasivo, o para que se entienda mejor, cesantedel empleo de auxiliar de la clase de quintos de una de las infinitas secciones delministerio de Hacienda. »

30 Fernando Diaz-Plaja, La vida española en el siglo XIX, Madrid, Afrodisio Aguado, mayo 1952, essentiellement pp. 143-145.

31 Régis Durand, Le temps de l’image. Essai sur les conditions d’une histoire des formes photographiques, Paris, Ed. La Différence, 1995, p. 151. L’expression de Robert Smithson « Le monde après la photographie » est citée par Régis Durand dans son ouvrage.

32 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique » (première version, 1935), in : Œuvres III, op. cit., p. 84.

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Pour citer cet article

Référence papier

Corinne Cristini, « La photographie en tant que modèle optique et nouveau stratagème pour brosser un portrait critique de la société dans Madrid al daguerreotipo (1849) et Madrid por dentro y por fuera (1873) », Cahiers d’études romanes, 11 | 2004, 29-45.

Référence électronique

Corinne Cristini, « La photographie en tant que modèle optique et nouveau stratagème pour brosser un portrait critique de la société dans Madrid al daguerreotipo (1849) et Madrid por dentro y por fuera (1873) », Cahiers d’études romanes [En ligne], 11 | 2004, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 18 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/2703 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.2703

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Auteur

Corinne Cristini

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