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Le regard et la trace. Paysages industriels et urbains dans l’œuvre de Joan Fontcuberta

Jacques Terrasa
p. 145-156

Résumés

Entre 1993 et 1994, le photographe catalan Joan Fontcuberta réalise la série Ría de Bilbao, des images de la rive gauche du Nervión, là où se trouvait concentrée l’industrie sidérurgique basque, avant qu’elle ne soit remplacée, entre autres, par le musée Guggenheim quelques années plus tard. En ajoutant par photogramme, sur les clichés qu’il prend du site en question, l’empreinte de toutes sortes d’objets trouvés sur ces friches industrielles, il construit un palimpseste urbain teinté de mélancolie.

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Texte intégral

1Entre 1993 et 1998, Joan Fontcuberta (Barcelone, 1955) a réalisé quelques dizaines de photographies de paysages industriels et urbains, qui se présentent au premier regard comme de grandes compositions presque abstraites, souvent très sombres et dans des tonalités brunes. On a quelque difficulté à identifier les infrastructures industrielles (grues, hauts-fourneaux, gazomètres) ou les éléments urbains (immeubles, voitures) au milieu de ce qui ressemble à des empreintes d’objets (grilles, câbles, poulies…). La technique employée nous éclaire quant à l’origine de tels effets : il s’agit de photogrammes-chimigrammes, effectués sur des tirages photographiques de 90 x 114 cm ou 50 x 60 cm.

  • 1 Joan Fontcuberta, Le baiser de Judas. Photographie et vérité, Arles, Actes Sud, 1996, p. 76.

2Obtenu en laboratoire et sans appareil, en posant directement des objets sur le papier sensible, le photogramme est presque aussi vieux que la photographie elle-même, puisque Talbot l’utilisait déjà en 1839. Il a cependant une position marginale dans l’histoire de ce medium, pour une raison facile à comprendre : il court-circuite l’illusion de réalité que donne habituellement l’image en perspective crée par la camera obscura. En effet, l’absence de celle-ci donne l’impression d’une contiguïté réelle, provenant du fait que l’objet a été directement en contact avec le support, sur lequel il a laissé son ombre. Il s’ensuit « une sensation de vérité originelle », qui vient (selon Fontcuberta) « de ce que l’opérateur renonce à intervenir, et décide de laisser l’image couler de façon “spontanée” »1. Associée, dans la culture occidentale, à l’image fondatrice qu’aurait laissée (selon la légende) le visage du Christ sur le voile de Véronique, l’empreinte lumineuse est davantage à même de générer un sentiment de nostalgie, de perte irrémédiable de la chose vraie (le fameux ça-a-été de Roland Barthes), que ne pourrait le faire une construction en perspective. Il se trouve que les deux techniques (camera obscura et empreinte lumineuse) sont, depuis le début, intimement associées dans le dispositif photographique, si bien que l’attribution des effets produits par l’une ou l’autre devient ambiguë. Malheureusement, l’évolution séparée de ces deux composantes n’a pas permis de faire progresser la réflexion : le réalisme pictural a continué son chemin commencé quatre siècles avant l’invention de la photographie, tandis que le photogramme — tel qu’il était pratiqué dans les années 1920 par Man Ray ou Moholy-Nagy — a surtout intéressé les artistes du Bauhaus ou du courant surréaliste, qui l’employaient pour ses possibilités esthétiques ou les rencontres insolites qu’il permettait.

  • 2 La série Herbarium et celle sur le corps humain, intitulée Doble cos, ont été analysées dans les ar (...)

3Cependant, quand en 1989 Joan Fontcuberta commence à utiliser la technique du photogramme, ce n’est pas à des fins d’expérimentation plastique, mais plutôt avec l’intention de poursuivre une réflexion sur le leurre photographique et les raisons de ce « mentir vrai » qu’il attribue à la photographie. Dans les années 1980, il avait fabriqué à partir d’objets de rebut ou de fragments d’animaux, les sculptures qu’il a photographiées ensuite pour créer les fausses plantes de la sérieHerbarium ou les fausses bêtes du projet Fauna (ces dernières en collaboration avec Pere Formiguera). Mais avec les photogrammes des années 1990, la rencontre avec le leurre ne se produira plus devant l’appareil photo (qui s’était limité à enregistrer les apparences de bêtes ou de plantes de Fauna ou Herbarium), mais directement sur le support photographique. Le règne végétal a servi là aussi de point de départ pour une première série intitulée Palimpsestes, où de vraies plantes laissent leur empreintes sur des supports imprimés de motifs végétaux. Puis Fontcuberta a émulsionné des affiches représentant le corps humain (reproductions de tableaux, planches anatomiques, photos pornographiques) pour y superposer alors de véritables corps, mis en contact avec la surface sensible, le temps de la prise d’empreinte2. Enfin (troisième étape) avec les photogrammes-chimigrammes qui nous concernent ici, on a retrouvé cette même confrontation entre l’élément culturel (la ville ou le site industriel, vus à travers le double prisme du viseur photographique et des représentations mentales que le photographe peut avoir d’un paysage urbain) et l’image directe, brutale, que l’objet réel laisse sur la surface sensible. Cependant, le changement d’échelle et la relation très particulière qui semble s’établir, lors de la réalisation de ces œuvres, entre le photographe et l’espace photographié, ont modifié sensiblement les problématiques abordées dans les séries précédentes. Ce sont ces problématiques que nous allons essayer d’analyser ici, en nous limitant à un ensemble de photographies montrant le paysage industriel basque.

Des ruines contemporaines

4Entre 1993 et 1994, Joan Fontcuberta photographie la rive gauche de la ría de Bilbao, avec ses usines en ruines, ses immenses grues immobiles, ses voies ferrées le long du Nervión, ses citernes, ses cheminées, ses hauts-fourneaux, ses vestiges d’un autre âge — époque du fer et du feu qui alimentaient, il y a un siècle, la sidérurgie basque. Le photographe s’est longuement promené le long de l’estuaire, surtout aux heures crépusculaires, propices à la nostalgie dans cet environnement d’un autre temps — celui de la révolution industrielle —, au milieu des usines désaffectées, destinées à disparaître. La commande institutionnelle reçue par Fontcuberta était précisément destinée à conserver la mémoire du lieu. Il ne s’agissait pas de donner une vision documentaire o de réaliser un reportage à caractère ethnologique ou sociologique, mais (comme le précise le président de Bilbao Bizkaia Kutxa, commanditaire du projet) d’un exercice artistique où un photographe et un écrivain devaient utiliser le paysage de Biscaye pour une réflexion photographique et littéraire. Dans le cas présent, le photographe catalan s’est associé à un autre Barcelonais, l’écrivain Manuel Vázquez Montalbán, pour nous faire partager le regard qu’ils portent sur cette zone d’archéologie industrielle qu’est devenue la rive gauche du Nervión. Pour sa part, Fontcuberta a retenu, parmi les prises de vues qu’il a effectuées le long de l’estuaire, une vingtaine de photos. Celles-ci lui ont donc servi de support aux photogrammes réalisés à partir des objets de rebut que le promeneur a rencontrés lors de ses errances dans ces espaces à l’abandon :

  • 3 Ibidem, pp. 77-79.

…je récupérais des déchets et des matériaux trouvés par hasard (pièces mécaniques abîmées, bouts de moteur, ferraille) au cours de promenades dans les zones portuaires, près des usines ou des zones industrielles. Les photographies sur lesquelles je faisais les photogrammes sont celles qui décrivaient précisément les parages où ces matériaux ont été trouvés3.

  • 4 Joan Fontcuberta & Manuel Vazquez Montalban, Ría de Bilbao: Vulkanoren sutegia, Bilbao, Bilbao Bizk (...)

5L’exposition, qui a eu lieu en décembre 1994 au Musée des beaux-arts de Bilbao, a été accompagnée de la publication du livre qui présente, à côté des œuvres, de nombreux détails ou variantes de celles-ci imprimés pleine page. Le texte de Montalbán, intitulé « Ríade Bilbao. Teoría, práctica e imagen de las ruinas contemporáneas »4, retrace l’histoire de la ría, lorsque le minerai de fer de Somorrostro et le charbon qui arrivait par l’estuaire ont permis la construction des premiers hauts-fourneaux, à partir de 1857, sur cette rive gauche où est née la sidérurgie basque. De cet environnement prospère, il ne restait, dans les années 1990, qu’un paysage industriel périmé, où la morphologie des grues et des usines se teintait de nostalgie face à tous ces sédiments que les hommes y ont laissés, depuis les débuts de la révolution industrielle.

  • 5 Jacques Terrasa, « Entretien avec Joan Fontcuberta », Carnets de l’artothèque Antonin Artaud, n° 1, (...)

6En 1981, Fontcuberta avait déjà enregistré avec son Hasselblad la surface des choses, l’apparence que présentait le port de Barcelone, grâce à une bourse obtenue pour photographier le paysage portuaire et industriel. On sait que l’idée de réaliser les fausses plantes de la série Herbarium est née lors de ces promenades sur le port et autour des usines : « …je trouvais toutes sortes de déchets industriels… J’en ramassais quelques-uns en vue d’une possible composition5. » Cependant, la rencontre du paysage et du détritus n’a pas eu lieu à cette époque-là ; les vues nocturnes du port de Barcelone ont donné naissance à de belles et classiques compositions en noir et blanc, tandis que les déchets glanés à cette occasion se sont métamorphosés en plantes imaginaires. Il faudra attendre une dizaine d’années pour que Fontcuberta, dans la continuité de son expérimentation réalisée au début des années 1990 à partir du photogramme, décide de réunir sur un même support la double perception que le voyageur peut avoir d’un paysage : celle, distanciée, panoramique, que procure le seul regard embrassant l’espace ; celle, plus proche et plus physique dans la mesure où elle implique l’entier du corps, qui se construit synesthésiquement lorsque l’on pénètre dans le paysage.

  • 6 Propos de Jean-François Chevrier cités dans l’article de Michel Guerrin et Emmanuel Roux, « Portrai (...)

Le danger de la photographie est de réduire le sensible à un visuel. Dans un paysage, le photographe doit faire des images avec tout son corps, ses pieds, ses oreilles, sa bouche, son nez. Ce qui lui permet de percevoir le monde en volume. En fait, la photographie n’est qu’un outil parmi d’autres.6

Aux limites du chaos

7Dans sa préface à Ría de Bilbao, Fontcuberta remercie Alejandro Zuzaga, « que me ha guido ría arriba y ría abajo, compartien doconmigo su conocimiento del terreno, y sobretodo llevando siemprecon el mejor ánimo mi obsesión por las horas crepusculares ». C’est bien cette découverte du terrain, « ría arriba, ría abajo », qui nous intéresse ici : découverte avec le corps, au gré des déambulations, des dérives sur ces espaces à l’abandon, lorsque dans la pénombre du soir, le pied cogne contre un bout de grille rouillée, un vieux robinet, une touffe d’herbe séchée, un anneau, un câble à moitié enterré, une page de journal emportée par le vent… Le récit de cette errance ne semble relever que des souvenirs personnels du photographe ; il nous en livre cependant des indices, sous forme de traces presque abstraites, que laissent sur le papier photosensible les objets ramassés au gré des déplacements le long de l’estuaire. C’est comme si l’on retrouvait dans les contours mystérieux tracés par la lumière lors de la réalisation du photogramme, l’empreinte déposée dans le sol par le bout de ferraille abandonné sur un terrain vague.

  • 7 J. Fontcuberta, Le baiser de Judas, op. cit., p. 79.

8Perception tactile, perception d’aveugle dans le crépuscule : la représentation que Fontcuberta nous donne de la ría de Bilbao procède du contact physique de ces déchets sur un support photographique où a déjà pris place l’image réaliste, en perspective et idéologiquement conforme à une manière de voir le monde vieille de plus de cinq siècles. Ce sont donc — comme l’écrit Fontcuberta — « deux images en tension, empreintes qui sont à des stades différents de relation avec le réel7 ». Avant de pousser plus avant l’analyse du palimpseste ainsi produit, soulignons que l’opposition éloignement/proximité qui est celle du travail sur le terrain (vues panoramiques du paysage/fragments matériels de ce paysage, récoltés à même le sol), devient, au niveau du dispositif photographique, une opposition d’antériorité/postériorité par rapport à l’objectif. En effet, l’image du paysage vu en perspective s’est construite en traversant l’objectif, et le faisceau qui pénètre dans le boîtier contient déjà tous les jeux de l’ombre et de la lumière qui vont créer l’illusion référentielle en déposant leur empreinte dans le gélatino-bromure. L’image des déchets se formera, par contre, de l’autre côté, au plus près du papier photosensible, lorsque l’objet en question s’interposera entre la lumière uniformément blanche et le support. Ce sont donc deux écritures différentes, qui ne se réalisent bien évidemment pas sur le négatif, au moment de la prise de vues, mais plus tard, sur les grandes feuilles de papier photo, dans l’obscurité du laboratoire.

9À la différence des précédents photogrammes (séries Palimpseste et Doble cos), pour lesquels l’image par contact venait a posteriori se superposer sur une reproduction de tableau, une impression de motifs fleuris ou une simple photographie que Fontcuberta avait trouvées toutes prêtes chez les marchands d’affiches, les photogrammes des objets glanés lors des promenades le long de la ría de Bilbao et le tirage à partir des négatifs qui montrent le paysage sont effectués dans une même opération, ainsi décrite par le photographe lui-même :

  • 8 J. Fontcuberta cité par M. Vazquez Montalban dans son texte Ría de Bilbao, op. cit., n. p.

Hice en mi estudio grandes ampliaciones fotográficas que revelopero no fijo, para que el papel fotográfico pueda volver a serimpresionado, lo que consigo por el sistema “fotograma”, utilizando algunos de estos objetos recogidos “in situ”. Vuelvo arevelar y entonces sí que fijo.8

10Nous retiendrons surtout de ce palimpseste son caractère synchrone. Fontcuberta n’intervient pas sur un vieux support, déjà imprimé ou fixé, sur lequel il viendrait ajouter une nouvelle image qui masquerait partiellement la précédente. Ce qui est nouveau dans ces photogrammes-chimigrammes, c’est que les réécritures successives ne se font donc pas à partir d’impressions ou d’émulsions superposées, mais dans une unique émulsion où les sels d’argents sont progressivement noircis, retravaillés, puis enfin modifiés par la technique du chimigramme qui (en faisant alterner les passages du révélateur au fixateur) donne à l’œuvre ses harmonies caravagesques. Il s’agit donc bien d’une tension qui innerve la surface photosensible, où la matière argentique est travaillée en elle-même (dans son “épaisseur”, si l’on peut dire, comme pour un peintre qui retravaillerait les empâtements avant qu’ils ne sèchent), où le conflit entre les deux images (celle issue de la perspective et celle issue du photogramme) se poursuit jusqu’aux limites d’un chaos dans lequel l’œuvre basculerait si ce n’était précisément cette mise en danger, nécessaire à tout acte créatif, qui donne sa force à l’œuvre.

11En procédant ainsi, l’artiste travaille avec un matériau fluide (lumière, révélateur, fixateur) qui favorise les jeux du hasard et l’émergence de l’informe. Faut-il encore parler de photographie ? N’y a-il pas, dans cette démarche, une évidente parenté avec celle des peintres qui privilégient le geste et la texture, au détriment de la représentation ? Ces noirs profonds d’où émergent des tonalités ocres, ces trames transversales qui éclatent brusquement en auréoles de feu, en taches rousses qui se répandent et se déchirent, ces figures qui surgissent parfois de l’ombre et rappellent la forme d’une grue, d’un quai, d’un alignement d’usines… tout cela ne relève-t-il pas d’un art expressionniste, et non de ce que l’on a appelle couramment la photographie ?

Un palimpseste

  • 9 J. Fontcuberta, Le baiser de Judas, op. cit., p. 77.

12On a longtemps limité la pratique photographique à la recherche de ces moments décisifs où l’artiste (le photographe, le reporter : appelons-le comme on voudra), après avoir placé tête, main et cœur sur une même ligne de mire, n’a plus qu’à déclencher, décocher sa flèche, réduire à une simple pression du doigt de Dieu l’acte photographique. Joan Fontcuberta paraîtra éloigné d’une telle conception, car il a choisi de construire son œuvre à partir d’une réflexion sur le medium, sur les réactions du public face à la vraisemblance photographique, d’un questionnement de nos habitudes devant l’image, des mécanismes de formation de celle-ci, du type d’expérience qu’elle induit chez le spectateur. Ces problématiques ont amené le photographe catalan à jouer de l’ironie, de la distance, du métadiscours. Cependant, dans sa série des paysages industriels, nous ne ressentons pas le regard amusé que Fontcuberta porte habituellement sur nos propres certitudes en matière de représentation. Il interprète ce paysage comme un « lieu de mémoire », comme un « dépôt d’archéologies culturelles, historiques, humaines, physiques et matérielles » ; aussi, il observe avec mélancolie l’oxydation lente des cathédrales de la révolution industrielle que furent autrefois les ponts suspendus ou les hauts-fourneaux de la rive gauche de l’estuaire qui — dit-il — « nous parlent d’une force et d’un dramatisme humains révolus »9.

  • 10 Ibidem, p. 79.

Il ne s’agissait pas d’une simple documentation de la surface des choses, de leur apparence extérieure, mais de scruter le territoire en tant que plate-forme historique, en tant que lieu de conflits et en tant que configuration d’identité. Provoquer l’interaction de l’avant et de l’après, de ce qui est encore fonctionnel avec ce qui est devenu inutile. Constater le contraste entre ces monuments somptueux et leurs vestiges les plus humbles, entre l’émerveillement face à la vitalité industrielle, et la mélancolie provoquée par sa décadence.10

  • 11 Sigmund Freud, « Deuil et mélancolie », in Métapsychologie, Paris, Gallimard, collection « Folio », (...)

13La lumière crépusculaire, le clair-obscur, la subtile gamme de marrons, de roux et d’ocres produite par le hasard maîtrisé de la technique du chimigramme, les déchirures de lumière dans les noirs charbonneux, le tourbillon des taches d’où les ponts, les grues, les bâtiments délabrés, surgissent comme des vaisseaux-fantômes au milieu de la nuit… tout cela est en effet propice à susciter l’émerveillement et la mélancolie. Les références à l’histoire de la peinture viennent s’ajouter au palimpseste initial, télescopant les époques, du ténébrisme à l’informalisme, de Ribera à Tàpies. Chacune de ces photographies apparaît alors comme un fragment du grand naufrage (celui d’un territoire lié à la révolution industrielle, à un siècle de sidérurgie basque, à la sueur et à l’espoir de la classe ouvrière…) ; la reproduction pleine page dans l’ouvrage Ría de Bilbao des détails ou variantes de certaines photographies montre que la notion de cadre est ici peu prégnante, car chaque image peut être considérée comme une parcelle d’une immense peinture all over. Les taches de feu (comme les coulées de fonte dans les hauts-fourneaux ont commencé à se répandre à l’intérieur du rectangle, et continueraient volontiers hors-champ leur insidieuse expansion. Faisant tache d’huile aussi, un sentiment de mélancolie nous envahit — « perte de l’objet qui est soustraite à la conscience »11, selon Freud — devant ces ruines contemporaines, ces archéologies industrielles sur lesquelles s’est largement construite l’histoire du XXe siècle. Le paysage a été abandonné à sa propre dégradation, à une oxydation semblable à celle qui noircit les sels d’argent blessés par la lumière, à une décomposition lente à laquelle nous assistons. C’est là l’effet produit par le palimpseste, par le recouvrement de l’image dans un premier temps hiérarchisée par la perspective, avant que Fontcuberta ne voile jusqu’à saturation le panorama ouvert de la ría. Le photogramme-chimigramme devient alors métaphore du territoire.

  • 12 André Corboz, Le Territoire comme palimpseste et autres essais, Paris, Les Éditions de l’Imprimeur, (...)

14Le territoire, tout surchargé qu’il est de traces et de lectures passées en force, ressemble plutôt à un palimpseste. Pour mettre en place de nouveaux équipements, pour exploiter plus rationnellement certaines terres, il est souvent indispensable d’en modifier la substance de façon irréversible. Mais le territoire n’est pas un emballage perdu ni un produit de consommation qui se remplace. Chacun est unique, d’où la nécessité de « recycler », de gratter une fois encore (mais si possible avec le plus grand soin) le vieux texte que les hommes ont inscrit sur l’irremplaçable matériau des sols, afin d’en déposer un nouveau, qui réponde aux nécessités d’aujourd’hui avant d’être abrogé à son tour12.

15Les « nécessités d’aujourd’hui » auxquelles fait référence André Corboz dans ce texte sont faciles à imaginer pour un territoire industriel que les promoteurs convoitent pour d’imminentes opérations urbanistiques. Bilbao est devenue dans les années 1990 une ville à la mode, dont il faut rentabiliser le sol. C’est donc notre mémoire ouvrière que l’on abroge (au mieux, que l’on « recycle ») sur cette rive gauche de l’estuaire. Fontcuberta en était conscient en 1994 lorsqu’il réalisait cette série de photographies. Aussi, s’est-il astreint à parcourir une dernière fois au crépuscule — crépuscule de notre civilisation industrielle — ce territoire à l’abandon, pour en gratter le sol, pour en recueillir les débris.

Des sédiments indiciels

  • 13 Nous reprenons ici le titre d’un ouvrage de François Dagognet, Des détritus, des déchets, de l’abje (...)
  • 14 Ibidem, p. 22.

16Des détritus, des déchets, de l’abject13, dont Fontcuberta fait le matériau de sa création. Ces objets abandonnés sur les terrains vagues sont aujourd’hui périmés ; une fois brisés, usés, oxydés, effilochés, ils ont d’abord perdu leur valeur d’échange, puis leur valeur d’usage, pour finir, après la cassure, l’éviction, la décomposition, dans ce grand cimetière où l’artiste est venu les chercher pour recomposer le corps perdu et lui redonner vie. Cette démarche est bien connue des artistes contemporains : « Presque tous ont travaillé à resituer dans l’empyrée des corps ce qui en a été chassé »14, nous dit François Dagognet. Fontcuberta ne déroge pas à la règle ; mais sa démarche est en cela singulière, qu’elle fonctionne dans les deux sens. Elle redonne vie à l’indice tout en contaminant l’icône.

17Elle redonne d’abord vie à ces débris, qui vont se retrouver mis en scène sur le papier photographique, placés un instant sous les feux de la rampe pour que se transmette par contact, par contiguïté physique, une partie de la mémoire qui leur est associée — une partie de l’usure de l’objet qui a servi jusqu’à ce qu’un jour, on l’ait déclaré hors d’usage ; une partie de la sueur qui lui a été associée, dans la fournaise, au contact de générations d’ouvriers. C’est un travail d’archéologue qu’accomplit là le photographe, conservant, comme dans l’argile, l’empreinte des précieux déchets de l’ère industrielle.

  • 15 Charles S. Peirce, Écrits sur le signe, Paris, Le Seuil, 1978, p. 149.
  • 16 Ibidem, p. 140.

18Elle contamine par la même occasion l’icône, l’image obtenue de loin, par ressemblance, souvent depuis l’autre rive du Nervión, là où se tenait autrefois le patron qui observait son empire. Point d’odeur de transpiration, point de contact physique avec l’objet que l’on rejettera, une fois usé : vieillesse, chômage, maladie, mort. L’icône — nous rappelle le sémioticien américain Charles S. Peirce — « peut représenter son objet principalement par sa similarité, quel que soit son mode d’être »15 ; il n’a pas besoin, à l’inverse de l’indice, d’être « réellement affecté par cet objet »16. Là est bien tout le problème : rien n’affecte cette image iconique, prise à distance, à travers le prisme idéologique de l’objectif photographique, sans odeur, sans contagion possible. Sauf si le photographe, avec les différents sédiments indiciels déposés sur le support papier, décide d’attaquer cette image iconique, de la battre en brèche, de la ronger, de la noircir jusqu’à l’effacement, jusqu’à l’abstraction. Et serait-ce trop interpoler que de voir dans cette tension entre les deux types d’images dont a parlé Fontcuberta, un écho nostalgique d’une obsolète lutte des classes ?

19Nous avons présenté au début de ce travail les photogrammes-chimigrammes de Joan Fontcuberta comme des « photographies de paysages ». À ce point de notre réflexion, est-il encore temps de s’interroger sur ce que l’on entend par ces termes ? Peut-on encore parler, devant ces palimpsestes presque illisibles, presque abstraits, de paysage ? En faisant dialoguer l’écriture en perspective du paysage avec les traces laissées par les matériaux trouvés au fil du cheminement à l’intérieur du territoire, Fontcuberta semble apporter une solution au dilemme exprimé par Mathieu Kessler dans Le paysage et son ombre :

  • 17 Mathieu Kessler, Le paysage et son ombre, Paris, Presses Universitaires de France, 1999, p. 32.

…L’approche purement perspective du paysage le réduit à une représentation purement visuelle. Elle fait abstraction de l’expérience concrète du cheminement sans but, d’où il tire pourtant son origine.17

  • 18 Thierry Davila, Marcher, créer. Déplacements, flâneries, dérives dans l’art de la fin du XXe siècle(...)
  • 19 Sur ce sujet, cf. le chapitre V, « Vers de nouveaux paysages », d’Alain Roger, Court traité du pays (...)
  • 20 Ibidem, p. 116.

20Or, en proposant une approche visuelle qui n’est pas uniquement perspective, le photographe barcelonais intègre dans l’image les traces de ce « cheminement sans but ». Les sédiments que le photogramme dépose sur le support argentique renvoient à une double temporalité : celle de l’archéologie industrielle, dont nous avons suffisamment parlé ; celle des « sollicitations du terrain et des rencontres qui y correspondent » (pour reprendre une phrase de Guy-Ernest Debord), dans cette déambulation dont on peut trouver un écho dans les sollicitations plastiques qui apparaissent lors de la réalisation de l’œuvre (variations autour de l’emplacement des objets, jeu aléatoire des taches et des modifications chromatiques…). On se prend alors à « imaginer le paysage urbain à partir des débris récoltés »18, ou plutôt des traces que ceux-ci laissent sur le palimpseste, nouvelle représentation du paysage qui bat en brèche aujourd’hui la représentation panoramique mise en place à la Renaissance19. Cette conception contemporaine est — selon Alain Roger — « celle d’un“paysage mille-feuilles”, détenant mille couches et mille profondeurs, optiques, haptiques, kinestésiques, cœnestésiques, mémorisées, imaginaires, etc.20 ».

  • 21 Ibidem, p. 117.

21Nous avons montré comment Fontcuberta s’inscrit à l’évidence dans cette lignée d’artistes qui pratiquent (toujours selon les termes d’Alain Roger) « cette concrétion dynamique, cette condensation polysensorielle, cette constellation virtuelle »21 ; mais sa conception du paysage industriel ne saurait être réduite à cela.

22Fontcuberta a exploré tous les degrés de la tension entre l’icône et l’empreinte ; il a convoqué pour le plaisir de l’œil et de l’esprit, différents moments de l’histoire de l’art (expérimentations photographiques des années 1920 ; ténébrisme du XVIIe siècle ; informalisme de la fin des années 1950) ; il nous a plongé dans ce crépuscule industriel d’un lieu où naguère naissaient une culture ouvrière et une conscience de classe qui ont été des piliers de l’histoire du XXe siècle ; il nous a proposé finalement ce qui paraît le plus éloigné de la photographie conçue comme un medium sans matière ni aura, il a réalisé en d’autres termes un véritable travail sur la texture argentique — troublante présence de la matière saturée de photons. Mais Joan Fontcuberta nous a surtout livré, à l’occasion de cette commande institutionnelle qui l’a éloigné du caractère ironique et souvent facétieux de ses habituels projets, une œuvre qui masque, sous l’épaisseur du palimpseste, une profonde mélancolie.

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Notes

1 Joan Fontcuberta, Le baiser de Judas. Photographie et vérité, Arles, Actes Sud, 1996, p. 76.

2 La série Herbarium et celle sur le corps humain, intitulée Doble cos, ont été analysées dans les articles suivants : Jacques Terrasa, « Une réalité à quitte ou double : Herbarium, série photographique de Joan Fontcuberta », Les séminaires du GRIMIA,« Le réel et la réalité », Publications du GRIMH/GRIMIA, Université Lumière-Lyon 2, 2003, pp. 133-144, et J. Terrasa, « Le fragment et l’empreinte : espaces du corps dans les photographies de Joan Fontcuberta », in Bernard Bessière/Jean-Michel Mendiboure (éd.), Voir le corps dans l’Espagne d’aujourd’hui, Centre de Recherche sur l’Ibérie Contemporaine de l’Université de Toulouse-Le Mirail, Lansman Éditeur, 2003, pp. 83-90. Ce travail est donc le troisième volet d’une série d’études que nous consacrons au photographe catalan.

3 Ibidem, pp. 77-79.

4 Joan Fontcuberta & Manuel Vazquez Montalban, Ría de Bilbao: Vulkanoren sutegia, Bilbao, Bilbao Bizkaia Kutxa, 1994, n. p.

5 Jacques Terrasa, « Entretien avec Joan Fontcuberta », Carnets de l’artothèque Antonin Artaud, n° 1, Marseille, printemps 1989, p. 7.

6 Propos de Jean-François Chevrier cités dans l’article de Michel Guerrin et Emmanuel Roux, « Portrait du paysage en monument méconnu et menacé », Le Monde daté du 11 avril 2003, p. 30.

7 J. Fontcuberta, Le baiser de Judas, op. cit., p. 79.

8 J. Fontcuberta cité par M. Vazquez Montalban dans son texte Ría de Bilbao, op. cit., n. p.

9 J. Fontcuberta, Le baiser de Judas, op. cit., p. 77.

10 Ibidem, p. 79.

11 Sigmund Freud, « Deuil et mélancolie », in Métapsychologie, Paris, Gallimard, collection « Folio », 1986, p. 149.

12 André Corboz, Le Territoire comme palimpseste et autres essais, Paris, Les Éditions de l’Imprimeur, 2001, p. 228.

13 Nous reprenons ici le titre d’un ouvrage de François Dagognet, Des détritus, des déchets, de l’abject. Une philosophie écologique, Le Plessis-Robinson, Institut Synthélabo, 1997.

14 Ibidem, p. 22.

15 Charles S. Peirce, Écrits sur le signe, Paris, Le Seuil, 1978, p. 149.

16 Ibidem, p. 140.

17 Mathieu Kessler, Le paysage et son ombre, Paris, Presses Universitaires de France, 1999, p. 32.

18 Thierry Davila, Marcher, créer. Déplacements, flâneries, dérives dans l’art de la fin du XXe siècle, Paris, Éditions du Regard, 2002, p. 92. La phrase de Debord, extraite de son article « Théorie de la Dérive », est citée par Davila, p. 30.

19 Sur ce sujet, cf. le chapitre V, « Vers de nouveaux paysages », d’Alain Roger, Court traité du paysage, Paris, Gallimard, 1997.

20 Ibidem, p. 116.

21 Ibidem, p. 117.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jacques Terrasa, « Le regard et la trace. Paysages industriels et urbains dans l’œuvre de Joan Fontcuberta », Cahiers d’études romanes, 11 | 2004, 145-156.

Référence électronique

Jacques Terrasa, « Le regard et la trace. Paysages industriels et urbains dans l’œuvre de Joan Fontcuberta », Cahiers d’études romanes [En ligne], 11 | 2004, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 18 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/2762 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.2762

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Auteur

Jacques Terrasa

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d’Etudes Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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