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Autour du train

Les voies dangereuses. Chemin de fer et enfance maltraitée dans le film El Bola (2000), d’Achero Mañas

Jacques Terrasa
p. 311-323

Résumés

À partir de l’analyse des séquences d’ouverture et de clôture du film du jeune réalisateur espagnol Achero Mañas, El Bola (2000), nous montrons comment ce train de banlieue, qui menace d’écrasement des gosses d’un quartier populaire de Madrid venus défier le monstre d’acier sur son territoire – le ballast –, fonctionne au long du film comme une métaphore du père. Jusqu’où ira la violence domestique que ce dernier exerce sur Bola – surnom donné à son fils ? L’adolescent sera-t-il sacrifié sur le ballast par le train-Saturne qui fonce vers lui, invisible dans le hors-champ frontal ? C’est une écriture épurée, minimaliste que choisit ici Achero Mañas, pour nous conduire, grâce au rythme obsédant de la musique de fosse et à la récurrence hypnotique de certains plans, jusqu’au climax de la rencontre entre l’enfant et le train, entre l’adolescence et l’âge adulte.

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Espagne

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XXe
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Texte intégral

1Depuis ses origines, c’est-à-dire depuis 1895, avec L’Arrivée du train en gare de La Ciotat de Louis Lumière, le cinéma a partie liée avec le chemin de fer. Il y avait là, presque au tournant du siècle, la rencontre de deux technologies qui ont fortement marqué l’imaginaire contemporain – le train, surtout au XIXe siècle, et le cinéma durant tout le XXe siècle. Pour asseoir notre rapprochement, pensons au déroulement du récit filmique entre deux génériques – entre deux gares –, entre une rupture initiale qui donne l’impulsion suffisante pour nous lancer dans le voyage imaginaire, et un dénouement qui permettra le retour à l’équilibre diégétique – équilibre nécessaire pour descendre du train et retrouver notre réalité, le temps de la courte pause au buffet de la gare précédant un nouveau départ. Mais la comparaison entre chemin de fer et cinématographe par laquelle nous ouvrons ce travail sur la place et la fonction du train dans le film d’Achero Mañas, El Bola (2000), est essentiellement d’ordre technique. Car il y a un lien évident entre le ruban de 35 mm de largeur sur 2400 mètres – a longueur d’un film d’une heure et demie –, et la voie ferrée avec son écartement d’un mètre soixante (en Espagne, du moins) et les quelques dizaines de kilomètres entre deux arrêts.

2Nous n’inventons rien : c’est le premier plan du film qui nous suggère ce type de rapprochement. En effet, après un rapide fondu d’ouverture, on y voit apparaître, en légère plongée, une voie ferrée avec ses traverses et son ballast. L’axe optique de l’objectif coïncide avec celui des rails, et lorsque qu’après un bref plan fixe, commence le mouvement d’appareil qui s’accélérera jusqu’à la fin du plan, nous comprenons tout de suite que ce déplacement est celui de la locomotive même, venue remplacer le traditionnel chariot de travelling. Achero Mañas utilise la coïncidence entre deux dispositifs (la dolly et le train de banlieue, tous deux guidés par les rails), prolongée par la possible identification entre le cadreur derrière sa caméra et le machiniste dans sa locomotive. On peut imaginer alors, dans l’esprit du spectateur, une métaphore liée au dispositif de projection lui-même, dans la salle de cinéma. Regardons pour cela l’envers du décor, et au lieu de suivre le faisceau lumineux du projecteur vers l’écran, remontons le flux de photons vers son foyer. Nous voyons dans ce cas défiler, avant que le moteur du projecteur n’atteigne sa vitesse optimale, les photogrammes séparés par de fines traverses avec, de chaque côté, les minces rubans perforés qui guident le film. Et il nous semble maintenant qu’au terme de ces quelques premières secondes, les deux mécaniques enfin stabilisées sont devenues synchrones, à chaque extrémité du faisceau de lumière. La fiction peut donc commencer.

3Pendant près de trois minutes, une soixantaine de plans se succèdent, parmi lesquels il faut compter une dizaine de cartons composés de lettres blanches sur fond noir créant, par séries de deux ou trois, l’alternance entre générique et première séquence. Très vite, cependant, les lettres blanches viennent s’incruster sur l’image, remplaçant ainsi les écrans noirs qui, dans la première moitié de la séquence, ne faisaient qu’accroître notre difficulté à entrer dans la diégèse.

4Mais concentrons-nous d’abord sur les tout premiers plans. Après trois cartons donnant le nom des producteurs, un panoramique vertical, ascendant puis descendant, nous permet de voir le bas du corps de quelques personnages habillés de jeans et de chaussures de sport, qui sautent par dessus un grillage. L’action est brève et les visages restent hors champ ; il n’en faut pas plus pour que le spectateur identifie le franchissement de cette limite (la clôture grillagée) comme la transgression d’un interdit. Quel est donc ce seuil au-delà duquel nous nous retrouvons dans les premières secondes du film ? Le retour au plan 1 (celui du ballast qui défile, vu en plongée depuis ce que nous supposons être une locomotive) nous fait associer à l’espace situé de l’autre côté du grillage, une sensation de danger imminent, de possible écrasement. Seule incrustation dans l’image pour cette première partie de la séquence, le titre du film – El Bola – apparaît en lettres découpées irrégulièrement et soumises à de légères vibrations, comme si nous étions à l’intérieur d’une locomotive et que, par une espèce de contagion diégétique, le paratexte que constitue le générique pénétrait dans la fiction.

5Deux cartons noirs nous livrent alors le nom des acteurs principaux – deux garçons d’une douzaine d’années, Juan José Ballesta et Pablo Galán. Puis deux plans successifs nous montrent la voie ferrée, avant que deux autres cartons nous donnent le nom des acteurs qui interprètent le rôle des pères des deux enfants – Alberto Jiménez et Manuel Morón. Insérée entre deux écrans noir, cette double vision des rails et du ballast forme un diptyque particulièrement instructif quant au rapport de force qu’il instaure. Dans un premier temps, nous voyons, filmé en plongée par une caméra portée, le rail qui oscille au centre de l’écran, puis les pieds de personnages qui marchent en équilibre sur ce rail. Après avoir « sauté » le grillage, la caméra suit maintenant le rail. Avant même de nous montrer le visage de ses personnages, le narrateur nous a fait adopter leur point de vue : nerveux, instable et myope, dans la mesure où leur champ de vision ne dépasse pas les deux mètres. Le deuxième volet de ce diptyque reprend le plan des voies depuis la locomotive roulant à grande vitesse. Ce plan aussi est subjectif (on adopte le point de vue du conducteur du train) ; de plus, placé systématiquement à la fin de ces fragments de deux ou trois plans qui s’intercalent entre les cartons, il devient un invariant pour toute la première partie de la séquence, fonctionnant comme une clôture, un “mur”, en quelque sorte, que forme le ballast dressé à la verticale sur l’écran de cinéma.

  • 1 Mikhaïl Bakhtine, dans Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978, p. 249 et pp. 384 et (...)
  • 2 Ibidem, p. 384.

6Revenons à notre diptyque, pour lequel les notions de temps et d’espace semblent difficiles à dissocier. En effet, le mouvement de caméra qui fait défiler les rails dans l’axe de celle-ci (ou perpendiculairement à l’écran, si l’on préfère) s’accomplit selon un cadrage qui introduit très peu de variation visuelle pour l’œil du spectateur. Ce sont les mêmes rails, les mêmes traverses qui barrent l’écran, la même série de pas… Cette réalité dégagée de toute anecdote, sans cesse identique à elle-même, qui flue ainsi sans autre variation qu’une légère oscillation et sans que l’on en connaisse le terme, c’est ce que nous pouvons appeler – en reprenant le concept de Bakhtine – un chronotope du chemin1. Dans les deux plans, la fusion organique des indices spatio-temporels nous met en présence d’un écoulement régulier auquel nous associerons deux ruptures possibles : d’abord, la perte d’équilibre et la chute sur le ballast, sans gravité cependant, dans le cas des gamins qui marchent sur le rail ; ensuite, le déraillement ou l’écrasement irréversible, dans le cas du ballast défilant à grande vitesse. En isolant et en faisant se succéder ainsi dès le début dans la continuité filmique ces chronotopes du chemin, Achero Mañas en induit un autre, « qui se distingue par un fort degré d’intensité et de valeur émotionnelle »2 : celui de la rencontre vers laquelle tend l’œuvre, et qui ne se produit que dans les dernières secondes du film, une heure et demie plus tard.

7Oublions un moment le suspense créé par cet incipit d’El Bola, pour nous interroger sur le fonctionnement du chemin de fer comme un chronotope. Il est intéressant de constater qu’à l’inverse de la route, qui place le voyageur sous le signe du hasard et de la rencontre avec le monde extérieur, le chemin de fer serait un chronotope de polarité opposée, du moins en ce qui concerne le rapport du voyageur au monde extérieur. Isolé de celui-ci dans l’enceinte d’acier des différentes voitures, le regard qui se tourne vers l’extérieur, de l’autre côté des vitres, est celui d’un spectateur à l’écart de ce qui défile sous ses yeux, pratiquement sans possibilité de contact. Le train nous confine, nous extrait du monde selon un horaire précis, pour une durée déterminée, suivant un scénario préétabli où les villes et les paysages rejouent sans cesse le même film. Le chemin de fer serait, de ce point de vue, un anti-chronotope de la route, tel que l’a défini Bakhtine, comme lieu de croisements, de rencontres régies par le hasard. Mais cette trajectoire fixe et prédéterminée, cette communication rendue pratiquement impossible, ce danger imminent que représente le surgissement du monstre d’acier, tout cela n’est pertinent que si l’on considère, non pas – évidemment – les possibilités de rencontres et les jeux du hasard auxquels sont soumis les voyageurs à l’intérieur de l’habitacle, mais les liens que des gamins abandonnés sur le ballast essaient d’établir avec la machine. Celle-ci, le spectateur l’imagine pour l’instant dans le hors-champ frontal, l’entendant piaffer sur une bande son qui mixe le bruit des essieux (ou les crissements de pas des gamins, dans l’autre plan) avec une musique de fosse où se mêlent le martèlement obsédant du rythme ternaire et l’étirement mélancolique de la ligne mélodique.

8Les six plans de la série suivante, organisés en deux groupes de trois séparés par les écrans noirs du générique, nous font assister à un curieux rituel. Déjà, par anticipation, on entend une voix qui commence à compter – « uno » sur l’écran noir, avant que n’apparaisse un fragment de visage, en amorce sur la droite de l’écran : une bouche, un nez, mais les yeux restent hors-champ. La bouche continue son énumération, en voix in, cette fois – « dos, tres… »–], puis en voix hors champ, dans le plan suivant – « cuatro, cinco » –, lorsqu’une demi-douzaine de mains d’enfants, vues en plongée au dessus du rail, pénètrent simultanément dans le cadre, saturant ainsi l’espace de l’écran. Dans les deux premiers plans du groupe suivant, seul le bas du corps de deux gamins est visible, filmé en plan rapproché. L’un plante un bâton dans le ballast, l’autre pose une bouteille en plastique sur une traverse. Le dernier plan de chacun de ces deux groupes est, comme c’est le cas depuis le début, celui de la voie ferrée défilant à grande vitesse.

9Là se termine la première partie de la séquence initiale d’El Bola, avec son alternance d’écrans noirs et de plans serrés. Ce début est dérangeant, aussi bien spatialement (nous n’avons accès qu’à des fragments de corps ou de lieux, sans aucun plan d’ensemble pour nous aider à nous situer) que temporellement (les ruptures noires des cartons viennent frustrer chacune de nos tentatives pour entrer dans la diégèse). Pourtant, un embryon d’histoire s’est formé, auquel paradoxalement nous avons immédiatement adhéré. Et cela pour plusieurs raisons. D’abord, à cause de la grande perfection formelle de ces 90 secondes initiales, autant dans le rythme interne de chaque plan que dans le montage, où chaque occurrence des rails “s’écrase” en quelque sorte, après le cut, sur un écran noir. Ensuite parce que notre cœur s’emballe au rythme d’une musique de fosse qui se fait l’écho de la machine infernale, lancée à toute vitesse, et que nous pressentons ici même, dans le hors-champ frontal qui se confond avec la salle de cinéma où nous sommes – c’est comme si la masse des spectateurs immobiles dans l’obscurité se trouvait ainsi projetée à 100 km/h dans la fiction cinématographique. Enfin, nous adhérons à cet embryon d’histoire car avec une grande économie de moyens (nous pouvons même parler de minimalisme), nous entrons dans l’univers du mythe : le franchissement d’une frontière qui marque un interdit ; les premiers pas sur le territoire du monstre dont nous savons qu’il a immédiatement senti la présence des enfants, vers lesquels il s’approche inexorablement ; le tirage au sort pour désigner celui (ou ceux) qui l’affronteront ; l’appât, enfin, sous la forme d’un bâton ou d’une bouteille en plastique, double obstacle dérisoire lorsque l’on connaît la puissance de la bête. Tout cela prend l’allure d’un défi, un rite initiatique que ces pré-adolescents doivent accomplir pour devenir des hommes.

Rites de passage

10Les trente-quatre plans qui composent la deuxième partie de la séquence ne font que développer le micro-récit filmique dont nous avons étudié les prémisses – déroutantes, quasi-abstraites – dans la première partie de ce travail. La construction narrative est maintenant bien plus classique, avec un montage qui présente, par alternance, l’approche du train et l’attente des gamins, au bord de la voie. Ces deux séries d’événements se succèdent à l’écran, mais sont perçues comme étant simultanées dans l’histoire racontée, ce qui donne l’impression d’une durée diégétique supérieure à la durée écranique. Enfin, le suspense continue de croître jusqu’au climax, constitué par les deux garçons traversant la voie au moment même du passage du train. Il s’agit du vingt-septième plan, sur les trente-cinq qui composent cette partie d’une durée de 77 secondes (soit environ deux secondes par plan). Cependant, à mesure que l’on approche du climax, le rythme s’accélère et les plans ne durent plus que quelques dixièmes de seconde, tandis que les déplacements dans le cadre sont d’une telle rapidité que le spectateur a des difficultés à les assimiler cognitivement.

11Le travail des raccords est ici exemplaire, privilégiant d’abord les raccords de regard, lorsque les enfants sont à l’affût ; puis nous avons un raccord dans l’axe, sur le train qui apparaît au bout de la voie dans un grand plan général, avant d’envahir tout l’écran dans le plan suivant ; enfin, toute une série de raccords dans le mouvement devient nécessaire pour suivre la rencontre des deux garçons avec le monstre. Dans le spectaculaire vingt-septième plan, les enfants quittent latéralement le champ, tandis que le monstre semble “crever” l’écran, au moment du cut.

12Le train de banlieue qu’est venu défier cette demi-douzaine de gamins, est resté invisible dans la première partie du générique. Il est maintenant vu sous toutes ses coutures, dans sept plans différents : latéralement d’abord, avec un travelling d’accompagnement ; en plongée ensuite ; puis à nouveau avec un travelling latéral, au niveau des roues ; au loin, lorsqu’il surgit au bout d’une ligne droite ; de face, occupant toute la largeur de l’écran ; cadré de manière oblique ; puis, dans le plan 27, bondissant vers nous. Les caméras subjectives et les cadrages serrés qui évitaient de montrer les visages dans les premiers plans du film, sont maintenant remplacés par des plans rapprochés sur les visages d’enfants et des plans généraux d’un paysage de banlieue.

13Au tout début du générique, nous avions vu les gamins franchir un premier seuil (une clôture grillagée) pour entrer sur un territoire interdit. Quelques dizaines de secondes plus tard, il se retrouvent devant un autre seuil qu’ils ont failli franchir : la mort, qui les a frôlés lors de leur jeu suicidaire, mais ne les a pas atteints. L’impact symbolique nous est réservé, à nous, spectateurs, qui recevons l’image en plein visage, comme l’avaient reçue les spectateurs des frères Lumière, un siècle plus tôt. En ce début de film, le train-ogre – le train-Saturne – n’a pas réussi à dévorer les deux enfants ; mais notre connaissance des mécanismes de la fiction nous laisse peu de doutes quant au schéma actantiel sur lequel reposera le film d’Achero Mañas. L’ogre – dans le film, le père du jeune Pablo – réussira-t-il à accomplir son acte destructeur ?

14Dans la première séquence du film (celle qui suit le surprenant prélude, juste après un dernier carton où apparaît le nom du metteur en scène), Pablo pénètre sur un autre territoire, la quincaillerie familiale. Il ne voit pas immédiatement son père, car celui-ci (interprété avec austérité par Manuel Morón) est en train de ranger du matériel derrière une étagère. Son premier geste est de vérifier à sa montre-bracelet l’heure à laquelle arrive son fils ; mais Chronos revêt pour l’instant l’apparence d’un petit commerçant de Carabanchel, un populaire quartier madrilène dont nous avons vu les immeubles en brique rouge depuis la voie ferrée. Ce n’est que progressivement, dans la diégèse, qu’Alfredo, le nouveau camarade de classe de Pablo, découvrira que « El Bola » – surnom donné à Pablo à cause de la bille d’acier qui lui sert de talisman – est un enfant régulièrement battu par son bourreau de père, lequel semble ne pas avoir pu surmonter le traumatisme provoqué par la mort accidentelle d’un premier enfant. L’amitié entre ces deux gamins de douze ans et le modèle familial ouvert et chaleureux qu’offrent les parents d’Alfredo donneront à Pablo la force nécessaire pour affronter le père et dire à la police ce qu’il a subi.

  • 3 « Je n’ai en aucune façon voulu faire acte de dénonciation sociale, car dans ce cas, j’aurais fait (...)

15La caméra d’Achero Mañas filme ce drame avec sobriété, sans concessions, sans voyeurisme, et surtout sans dénonciation. « En ningún caso he querido hacer denuncia social, porque sino hubiera hecho un documental », a déclaré le réalisateur3. Le film a donc été tourné à Carabanchel, le quartier où est né en 1968 Achero Mañas, fils d’une actrice et d’un auteur dramatique, qui avait déjà réalisé trois courts métrages, Metro (1994), Cazadores (1997) et Paraísos artificiales (1998), avant que l’Académie espagnole du Cinéma ne lui décerne quatre “Goya” pour El Bola : meilleur film de l’année 2000, meilleur acteur révélation, meilleur jeune réalisateur, meilleur scénario original. Le fait d’avoir travaillé, pour ses trois courts métrages, avec des enfants proches de ceux du film, lui a permis d’observer leur comportement et de peaufiner ainsi le scénario pendant environ deux ans.

  • 4 Ibidem, p. 151.
  • 5 « Tous mes films auront une connotation sociale : les problèmes et les sentiments des gens m’intére (...)

16Le choix d’une problématique à forte connotation sociale semble être une position de principe chez ce jeune réalisateur, qui met en scène un type de fait divers – la violence domestique envers les mineurs – qui, selon les statistiques, aurait concerné 21.000 enfants en 20004. « Todos mis filmes tendrán una connotación social : los problemas y los sentimientos de la gente me interesan más que las comedias », a-t-il déclaré5 ; il rejoint là plusieurs autres cinéastes de sa génération, qui ont puisé, dans la réalité sociale de l’Espagne contemporaine, matière à chefs-d’œuvre. Citons, pour exemple, deux films de 1998 : Solas, sur la violence envers les femmes, premier film de Benito Zambrano, un réalisateur andalou né en 1965, et Barrio, sur le désœuvrement dans les cités, second film de Fernando León de Aranoa (Madrid, 1968), dont le troisième long métrage – Los lunes al sol (2002), qui traite du chômage – a remporté le grand prix du festival de San Sebastián.

17La séquence initiale d’El Bola que nous avons étudiée, participe de ces fictions cinématographiques qui trouvent leur origine dans les rubriques des faits divers. Ces jeux interdits de gamins madrilènes risquant leur vie au passage des trains de banlieue, Achero Mañas les a d’abord découverts à travers la presse, avant d’en faire l’emblème de son film. Ce train de banlieue, menaçant d’écrasement les enfants qui le défient, reviendra deux fois à l’intérieur d’El Bola, avant une dernière occurrence dans l’épilogue du film. Ce sont deux occasions de revoir le même rituel suicidaire, auquel refuse de participer Alfredo, le nouvel élève qui préfère inviter Pablo à d’autres jeux ferroviaires plus de leur âge, au parc d’attractions de la Casa de Campo.

18Trois types d’attractions guidées par des rails apparaissent alors à l’écran, durant les 3 min. 15 sec. que dure cette séquence ludique, composée de quarante-deux plans. Les dix-huit premiers nous montrent Pablo et Alfredo installés dans la nacelle d’un impressionnant ascenseur à l’air libre, que l’on voit chuter à grande vitesse vers une cible où ironiquement le mot « salida » ne paraît pas désigner autre chose qu’une sortie de vie après un écrasement inéluctable. Le travelling vertical descendant, en occularisation interne, renvoie au travelling horizontal dans le plan des rails vus depuis la locomotive ; mais la prise de risque est ici entièrement contrôlée par le monde des adultes, et l’envie qu’ont les deux adolescents de connaître des aventures périlleuses donnant plus d’intensité à leur vie, trouve un exutoire dans ces trains de fête foraine, sans qu’il leur soit nécessaire de transgresser des interdits et de mettre leur vie en danger.

19Les vingt-quatre plans suivants montrent deux sortes de Grand Huit, dans lesquels Pablo et Alfredo (que de nombreux plans rapprochés nous montrent joyeusement excités) se retrouvent, tantôt suspendus sous un rail, tantôt assis dans le classique wagonnet que nous avons presque tous connu. À l’inverse du sinistre travelling avant du train de banlieue se rapprochant de l’éventuel point d’impact – régulier, symétrique et inéluctable comme un mouvement d’horlogerie –, les travellings filmés à partir du Grand Huit transforment l’écran en un joyeux feu d’artifice, où les formes en mouvement éclatent à chaque cut en de superbes gerbes colorées. Un fondu au noir ferme cette parenthèse, dans laquelle le train est redevenu un inoffensif jeu d’enfants, nous donnant l’occasion d’assister à l’un des rares moments de joie et d’insouciance du film.

20Après différentes péripéties (parmi lesquelles nous retiendrons l’arrestation des deux gamins par des policiers prévenus par le conducteur du train), le film arrive à son climax avec la terrible correction que le père de Pablo inflige à son fils, lequel a osé lui tenir tête. Après avoir été ainsi torturé, l’enfant s’enfuit dans Madrid. Mais la violence domestique à l’encontre du garçon ne pourra plus être tue ; dans la séquence finale, Pablo fait sa déposition dans un commissariat. Et à nouveau, durant une minute et quarante secondes, le train revient hanter l’écran.

L’enfance sur le ballast

  • 6 « J’ai écrit dix ou quinze fins différentes pour le film, avant de choisir celle qui est restée. » (...)

21Pour clore son film, Achero Mañas choisit une écriture aussi épurée, aussi minimaliste que celle de son générique. Nous avons affaire à deux courtes séquences liées par un fondu enchaîné soulignant l’ellipse temporelle, mais aussi, à cinq reprises, nous revoyons le plan des voies qui défilent, véritable ponctuation de l’épilogue. « Escribí diez o quince finales de la película, hasta decidirme por el que ha quedado », a déclaré le réalisateur6. Les deux événements qui composent diégétiquement cette fin sont d’abord la déposition au commissariat, filmée en plan rapproché fixe sur Pablo (trois plans sur le visage et trois plans sur la voie ferrée, qui fonctionne comme un contrechamp symbolique) ; puis l’écrasement de la bille d’acier de Pablo, qu’une main dépose sur le rail avant le passage du train.

  • 7 « Quand je me conduisais mal, il m’enfermait dans ma chambre, dans l’obscurité, et me mettait dans (...)
  • 8 « Il m’insultait, il me crachait au visage… Il me disait que je le dégoûtais, que c’est moi qui aur (...)
  • 9 « Je le hais… Fils de pute… Salaud, dégueulasse, con, porc, pédé. »

22C’est la voix et le regard du jeune Juan José Ballesta (que Mañas a choisi à l’issue d’un casting de 1600 enfants), qui donnent au passage toute son intensité. On commence par entendre, en off, sa confession, à peine intelligible car elle est couverte par le bruit du train qui roule dans le hors-champ frontal. Puis, après un cut, le visage de Pablo apparaît (plan 2), yeux baissés pendant qu’il raconte ce que son père lui faisait subir : « Cuando me portaba mal, me encerraba en la habitación a oscuras y me metía en el armario. Me decía que hasta que no me arrepintiera no me vendría a sacar… »7 L’enfant lève alors les yeux vers la caméra. Regarde-t-il l’adulte qui prend sa déposition (on entend en son hors-champ le bruit d’un clavier d’ordinateur) ? Nous regarde-t-il ? Ou bien a-t-il face à lui l’image mentale du père, symboliquement représenté par le train et dont le regard-caméra pointerait ces rails qui défilent maintenant à l’écran (plan 3) ? Au plan 4, le jeune comédien continue de fixer la caméra, tandis qu’il prononce : « Me insultaba, me escupía… » La voix redevient off : « …decía que le daba asco, que tenía que haberme muerto yo… » Et sur le plan 5, montrant le ballast qui à présent semble s’éloigner du train : « y no mi hermano8… » Le mouvement s’est-il inversé, après cet aveu où Pablo a enfin pu parler d’une mort jamais acceptée ? Pourquoi fallait-il que lui meure, pour que le père puisse terminer son travail de deuil ? L’image hypnotique du ballast – image d’une tension croissante tant que le train avançait, semblant “avaler” la voie –, peut maintenant se décharger de cette tension qui a atteint son point culminant, laisser dérouler le rail qui s’éloigne… Le nœud se défait dans la gorge de Pablo ; il a enfin la possibilité d’exprimer sa haine : « Lo odio… Hijo de puta… » Et dans le dernier plan de sa déposition, en voix in et regard caméra, avec un silence entre chaque mot : « …cabrón, mierda, jilipollas, cerdo, maricón »9. Mais bien vite, l’énumération s’arrête et par un fondu enchaîné, nous passons à la dernière série de plans du film.

23Une main que l’on suppose être celle de Pablo, dépose sur le rail qui barre l’écran dans la partie inférieure, la bille d’acier qui, durant tout le film, a servi à l’enfant de talisman – dérisoire protection, on le sait. Par un fondu enchaîné, nous voyons le ballast qui défile. Puis, après un cut, la bille sur le rail apparaît au premier plan, tandis que la bonne profondeur de champ permet de voir arriver le train. Un nouveau fondu enchaîné et c’est le spectaculaire écrasement de la petite boule d’acier, la superposition des images ne faisant que renforcer l’impression d’avoir affaire à un chronotope : celui de la rencontre symbolique entre l’enfant et la mort. Le plan suivant montre une dernière fois le ballast, en travelling arrière. Un fondu au noir introduit alors le générique de fin.

24Les plans du ballast qui défile sont trop nombreux dans ces séquences ferroviaires de El Bola, pour que nous ne leur cherchions pas (avant de clore ce travail) une fonction autre que symbolique. Les cinéphiles n’ont pas à chercher trop longtemps pour trouver une éventuelle source intertextuelle à ces plans ; la réponse est évidente lorsque l’on a gardé en mémoire les images du chef-d’œuvre de Víctor Erice, El Espíritu de la colmena (1973), un film sur l’enfance, les monstres, les trains… et le père. Des réalisateurs de la génération de Mañas – comme Amenábar – ont avoué leur dette envers ce cinéaste qui n’a réalisé en trente ans que trois longs-métrages, qui sont aussi trois œuvres capitales dans l’histoire du cinéma espagnol.

  • 10 Hélène Grenier et Bernard Gille, Découpage de El Espíritu de la colmena, Paris, Éditions Hispanique (...)

25Situé dans le dernier tiers du film, le plan d’Erice qui nous intéresse ici dure 10 secondes. Il s’agit d’un « travelling avant rapide sur la voie en plan moyen, en plongée. Les rails défilent rapidement »10. Nous sommes alors dans le « regard » du train, dont on entend le sifflement aigu chaque fois que la petite Ana (Ana Torrent) invoque le Monstre de Frankenstein, qu’elle a vu dans le film de James Whale (1931) et dont elle attend la venue dans ce petit village perdu de la Castille de 1940. Et c’est à ce moment charnière du film, précisément après ce plan de la voie ferrée, que l’homme qui – devine-t-on – avait pris le maquis après la défaite républicaine de 1939, fait irruption dans la vie d’Ana, avant d’être tué par trois rafales de mitraillettes, dans la nuit, au plan 427. Ce “monstre rouge” que la garde civile abat sans pitié, représentait pour l’enfant un père de substitution – fortement associé au train, dans la diégèse –, par rapport au père trop silencieux, trop absent dans l’effrayante solitude des premiers mois de la posguerra.

26Mais revenons à El Bola, tourné près de trois décennies après El Espíritu de la colmena et dont l’action se situe dans le Madrid de l’an 2000. Une vingtaine de secondes ont donc suffi pour voir Pablo renoncer à ce repli sur soi qui le caractérisait, à cette enveloppe dure et fermée qui était censée le protéger des agressions du monde – du père. L’écrasement du noyau d’acier auquel il s’identifiait est donc cette mort symbolique venue remplacer la mort réelle que l’enfant risquait de trouver chaque fois qu’il se jetait sur la voie, au passage du train. Nous pourrions dire : au passage du père qui, comme le train, paraissait ignorer les sentiments, imposant au fils des horaires stricts, un ordre implacable, sans voie de traverse, sans la moindre fantaisie dans le déroulement d’un rituel familial inflexible. En sacrifiant ainsi ce noyau d’acier (noyau constitué d’un matériau qui renvoie métonymiquement à la profession du père), le fils accepte le dur héritage familial, pour enfin pouvoir en faire le deuil – deuil du frère mort, deuil de l’enfance que l’adolescent laisse derrière lui, sur le ballast.

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Notes

1 Mikhaïl Bakhtine, dans Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978, p. 249 et pp. 384 et ss., parle d’un « chronotope de la route ». Le terme “chemin” nous semble mieux adapté à notre sujet.

2 Ibidem, p. 384.

3 « Je n’ai en aucune façon voulu faire acte de dénonciation sociale, car dans ce cas, j’aurais fait un documentaire. » Dans Diario 16, 18 octobre 2000 ; entretien avec Luis Miguel Mendizábal, cité par J. M. Caparrós Lera, El cine de fin de milenio (1999-2000), Madrid, Ediciones Rialp, 2001, p. 152.

4 Ibidem, p. 151.

5 « Tous mes films auront une connotation sociale : les problèmes et les sentiments des gens m’intéressent davantage que les comédies. » Ibidem, p. 152.

6 « J’ai écrit dix ou quinze fins différentes pour le film, avant de choisir celle qui est restée. » Interview dans Cambio 16, citée par Caparrós Lera, op. cit. , p. 152.

7 « Quand je me conduisais mal, il m’enfermait dans ma chambre, dans l’obscurité, et me mettait dans l’armoire. Il me disait que, tant que je ne me repentirais pas, il ne viendrait pas me chercher. »

8 « Il m’insultait, il me crachait au visage… Il me disait que je le dégoûtais, que c’est moi qui aurais dû mourir… et non pas mon frère. »

9 « Je le hais… Fils de pute… Salaud, dégueulasse, con, porc, pédé. »

10 Hélène Grenier et Bernard Gille, Découpage de El Espíritu de la colmena, Paris, Éditions Hispaniques, 1989, p. 76. Il s’agit du plan n° 382.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jacques Terrasa, « Les voies dangereuses. Chemin de fer et enfance maltraitée dans le film El Bola (2000), d’Achero Mañas »Cahiers d’études romanes, 10 | 2004, 311-323.

Référence électronique

Jacques Terrasa, « Les voies dangereuses. Chemin de fer et enfance maltraitée dans le film El Bola (2000), d’Achero Mañas »Cahiers d’études romanes [En ligne], 10 | 2004, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 18 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/2930 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudesromanes.2930

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Auteur

Jacques Terrasa

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d’Études Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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Droits d’auteur

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