Navigation – Plan du site

Mise en question, mise en forme, mise en scène : l’aventure d’une traduction

À propos de la traduction des Paralipomènes de Leopardi de l’italien au français
Perle Abbrugiati
p. 21-47

Résumés

L’article examine la traduction en français, que l’auteur a réalisée, des Paralipomènes à la Batrachomyomachie de Leopardi, première traduction du texte dans cette langue, effectuée en alexandrins. Rappelant que le texte naît lui-même d’une triple traduction de Leopardi, celle de la Batrachomyomachie antique, l’auteur interroge ses motivations pour une traduction en vers, et ses tentatives pour rendre l’ironie dont le texte est pénétré, prenant aussi en compte l’influence exercée sur elle la théorie léopardienne de la traduction. Enfin, à travers l’analyse de quelques exemples clés, elle reconstruit la “chirurgie” de cette opération. La traduction apparaît en pareil cas comme une anamorphose du texte, proche d’une mise en scène théâtrale : le mot ’interprétation’ prend ici tous ses sens. Le cas limite d’une traduction en vers contribue ainsi à une réflexion sur la traduction elle-même, en une visée épistémologique qui part d’un cas concret et de l’analyse de ses nécessaires limites.

Haut de page

Entrées d’index

Index géographique :

Italie

Index chronologique :

XIXe
Haut de page

Texte intégral

  • 1 Cf. Perle Abbrugiati, Fuite, impasse, inachèvement dans les Paralipomeni de Leopardi : le dessin an (...)
  • 2 Paralipomènes à la Batrachomyomachie, traduction jointe au dossier intitulé Disincanti. Leopardi et (...)

1Il sera ici question d’un texte qui a longtemps occupé ma recherche, un poème satirique de 3000 vers de Leopardi intitulé Paralipomeni della Batracomiomachia, écrit entre 1831 et 1836 et publié pour la première fois à titre posthume en 1842, à Paris mais en italien, dans sa version originale. Les multiples articles que j’ai publiés sur ce texte1 témoignent d’une longue attention portée au poème, dont la genèse et le sens sont particulièrement dignes d’intérêt. Cette recherche trouve un aboutissement dans une édition bilingue, à ce jour inédite, mais qui a retenu l’attention des spécialistes dans le cadre d’une Habilitation à diriger des recherches2. Cette édition comporte une réflexion analytique dans son introduction générale, suivie de la traduction intégrale du texte en alexandrins, avec texte en regard, accompagnée d’introductions chant par chant et suivie d’une bibliographie critique. La traduction peut ainsi apparaître comme l’ultime étape d’une recherche longuement mûrie. Il serait en fait plus juste de considérer la traduction comme une phase de cette recherche, phase décisive dans l’élucidation d’un poème d’une écriture difficile par son tissu linguistique comme par sa symbolique et par sa structure. Je tiens à souligner ce double statut de la traduction telle que je l’ai pratiquée : à la fois outil de la réflexion (la traduction comme démarche de la pensée) et résultat de la réflexion aboutie proposé au lecteur français (la traduction comme texte élaboré à partir d’un autre). Je m’expliquerai donc dans les pages qui suivent sur la place de la traduction dans ma démarche de conquête du texte, ainsi que sur ma version française, témoin de cette approche.

2Mais cet article tient aussi à signaler l’intérêt qu’a ce texte leopardien, indépendamment de ma propre pratique, pour tous ceux qui s’intéressent aux problèmes de la traduction. En effet son écriture elle-même entretient un rapport avec la traduction, puisque Leopardi greffe sa rédaction sur une pratique de traducteur qu’il a lui-même eue et longuement peaufinée. Ses Paralipomènes à la Batrachomyomachie, c’est-à-dire Suite de ou Supplément à la Batrachomyomachie, font référence dans leur titre à un texte grec, la Batrachomyomachie ou Combat des rats et des grenouilles, que Leopardi a traduit du grec à l’italien, et qu’il a traduit non pas une mais trois fois, ce qui donna lieu à trois publications différentes. Aussi est-il légitime d’affirmer que la traduction, et le retour sur la traduction, ont un rôle déterminant dans le processus menant à l’écriture. C’est donc dans le contexte du rapport entre traduction et écriture que je voudrais situer ma propre réflexion sur ma traduction.

3Il faut pour cela donner une claire idée du texte de départ et de ses composantes, non seulement pour donner au lecteur de cette étude un élément de référence, mais pour lui permettre d’apprécier dans quel état d’esprit j’ai abordé mon travail et de quels présupposés naissent certaines des options que j’ai adoptées pour la mise en français. Je partirai donc de ce descriptif du texte italien et de sa genèse, avant de me pencher sur ma traduction. De cette traduction, je donnerai les caractéristiques générales, avant d’examiner quelques brefs passages précis, permettant d’illustrer ma tentative de mise en français, que le lecteur pourra mieux apprécier en se reportant au long extrait proposé dans la deuxième partie de ce volume. On retiendra sans doute de cet examen que cette mise en français, la première du texte à ce jour, naît d’une mise en question du poème, et aboutit à la fois à une mise en forme et à une mise en scène du texte, par lesquelles il n’échappe pas à une interprétation, au sens à la fois linguistique, sémantique et théâtral du terme.

I. Les Paralipomènes. Supplément à un texte traduit

1- Trois traductions plus une

  • 3 Citons entre autres, après les traductions de la Renaissance de Giorgio Summariva (Verone, 1470), C (...)

4Les Paralipomènes leopardiens sont le résultat d’un emboîtement de textes et de traductions. Remonter jusqu’à la source de cet emboîtement nous ferait aller jusqu’à L’Iliade. Du texte homérique fut tirée une parodie en grec dont on discute encore la datation : d’abord attribuée à Homère lui-même, la Batrachomyomachie ou Combat des rats et des grenouilles fut successivement datée de la période VIème-IVème siècle avant J.-C. puis d’époques plus tardives, jusqu’à être située au Ier siècle avant J.-C. Leopardi, pour sa part, avait pris parti dans ce débat dans son Discorso sopra la Batracomiomachia paru en 1816 dans « Lo Spettatore italiano » : il argumentait contre l’attribution à Homère et en faveur d’une rédaction non antérieure au IIIe siècle. L’anonymat du texte, écrivait-il, et la renonciation à l’idée d’une paternité homérique, n’enlevaient rien à la valeur du texte, plaisant et brillant. Il reprenait à son compte, en cela, l’engouement général pour ce court texte héroï-comique, engouement particulièrement sensible en Italie aux XVIIIe et XIXe siècles si l’on en juge par le nombre de traductions existantes3. Le Discours de Leopardi était lui-même fait pour accompagner et justifier une nouvelle traduction en vers qu’il publia en 1816 – et qui en l’occurrence fut la première d’une série de trois traductions qu’il produisit du texte, respectivement rédigées en 1815 (parue dans « Lo spettatore italiano » en 1816), en 1821-22 (parue dans « Il Caffè di Petronio » en 1826) et en 1826 (parue dans l’édition bolonaise des Versi en 1826).

5On peut juger, d’après ces retours récurrents sur le texte, de la familiarité particulière que Leopardi entretint avec lui, s’inscrivant dans une familiarité ambiante partagée par tout honnête homme du XIXe siècle ayant fait ses humanités. Il faut dire que le texte grec est séduisant. Il narre le combat épique des rats contre les grenouilles, né d’un fâcheux épisode entre le fils du roi des rats et le roi des grenouilles : ce dernier, se proposant d’aider le prince rat à traverser son étang pour visiter son palais, le prend sur son dos mais, effrayé par un serpent d’eau au milieu du lac, il plonge et provoque ainsi la noyade du rat. Le casus belli déclenche les hostilités et le texte nous fait assister d’abord aux préparatifs des deux camps qui revêtent de burlesques armures en feuilles de chou ou en coquilles de noix, puis au combat titanesque des héroïques animaux. Les dieux assistent à la bataille comme dans L’Iliade mais restent neutres, jusqu’au moment où les rats ont le dessus et entendent extirper les grenouilles de l’étang : Zeus intervient alors en suscitant l’intervention des crabes. Ces derniers, grâce à leur invincible carapace, mettent les rats en fuite, ce qui termine le récit par un revirement de situation inattendu. Aucune morale ne clôt la fable ; libre au lecteur de méditer sur la victoire qui n’est jamais acquise, sur l’insuffisance du courage face à la force brute, sur la futilité des motifs à l’origine des guerres, ou sur le ridicule de ceux qui croient contrôler leur destin.

6Tel est le texte-source à l’origine des Paralipomènes, source elle-même au second degré dont on peut dire qu’elle est la « traduction » parodique de l’Iliade dans le registre grotesque, aboutissant aux trois réécritures de Leopardi par traductions successives. Jusqu’à ce que Leopardi s’empare non plus seulement du matériau textuel du texte-source, mais de ses ingrédients narratifs – personnages, situation, atmosphère – pour créer un autre récit : une suite. Ce seront les Paralipomènes à la Batrachomyomachie qui décrivent les suites de la guerre des rats et des grenouilles.

7Par un heureux esprit de récupération qui devient paradoxe littéraire, la fuite des rats qui fournissait une conclusion au texte antique revêt a posteriori un effet de suspension dont Leopardi se saisit. Le début de son poème décrit cette fuite et rebondit sur elle, sur ses causes, sur ses conséquences, sur ses risques. Et tout dans le poème sera à l’enseigne de la fuite : le texte leopardien est à la fois suite et fuite du texte pseudo-homérique. Celui-ci n’est en fait que le tremplin d’une narration qui n’a plus grand rapport avec lui. Leopardi s’approprie les éléments les plus dynamiques du texte existant, pour édifier un récit autonome qui n’a plus en commun avec l’Antiquité que le ridicule jeté sur les personnages et les situations.

8Le premier but des Paralipomènes est en effet de greffer une satire de l’actualité du XIXe siècle italien sur les animaux grecs connotés de parodie. Chaque catégorie de personnages est par Leopardi connotée d’éléments qui renvoient à des personnages actuels. L’intrigue que Leopardi met en place échappe totalement au récit grec mais la charge comique que celui-ci comporte est instrumentalisée par l’auteur pour des fins nouvelles. On peut dire que Leopardi « traduit » une parodie en satire. Il « traduit », sur un terrain contemporain, des éléments antiques, pour en tirer un sens. Un sens « infidèle » au texte d’origine, mais s’enracinant en lui. Autrement dit, Leopardi poursuit sur le terrain du sens l’opération de traduction qu’il définit dans le Discorso sulla Batracomiomachia pour la sphère linguistique. Il y développe en effet de très intéressantes considérations sur les qualités que doit comporter un texte traduit, qui doit à son avis comporter une crédibilité dans la langue d’arrivée, garder l’esprit du texte-source mais dans une écriture qui se plie à des exigences de réception (nous y reviendrons plus bas). Dire que les Paralipomènes poursuivent sur le terrain du sens l’opération de traduction linguistique, c’est donc insister sur le fait que la création littéraire a elle-même une nature de « paralipomènes » par rapport à la traduction. Le terme ne vaudrait pas que pour l’intrigue, « suite » d’une autre, mais comme auto-définition d’une pratique d’écriture comme « suite » logique d’une position de traducteur.

2- Fonctionnement prétextuel

9Prétendant écrire une suite, Leopardi commence donc en fait une autre histoire ; prétendant se référer à la guerre des rats et des grenouilles, il y décrit le conflit des rats et des crabes. Et surtout, prétendant continuer une fable héroï-comique, il en fait une satire. Le lecteur contemporain n’aura en effet aucun mal à percevoir le glissement selon lequel les rats ne parodient plus les Grecs d’Agamemnon mais les Italiens libéraux, tandis que les crabes sont la caricature des Autrichiens. Que la problématique soit au départ politique, on peut sans doute en trouver un indice dans le titre choisi : pour désigner son “supplément” au texte-source, Leopardi opte pour le terme rare de Paralipomènes, que l’on trouve dans la Bible, en référence aux Chroniques qui suivent le Livre des rois. Voilà un autre pré-texte possible, car c’est bien de monarchie qu’il s’agira dans l’intrigue, des différentes formes de monarchie et de l’affrontement entre deux rois de natures différentes. La visée parodique s’est, en tout état de cause, connotée politiquement pour devenir, ludiquement ou férocement selon le cas, satirique.

10Encore la satire n’est-elle elle-même qu’un prétexte de plus. Certes, Leopardi s’en donne à cœur joie pour ridiculiser chacune des idéologies en présence, utilisant le décalage homme/animal comme source de multiples railleries, comme l’avait fait avant lui l’abbé Giambattista Casti dans Gli animali parlanti (1802), autre pré-texte auquel Leopardi se réfère dans son Discorso sopra la Batracomiomachia. Mais le déséquilibre de la structure du poème laisse penser que la portée satirique cache à son tour une autre strate de sens. Les Paralipomènes sont distribués en huit chants de longueur à peu près égale, mais une césure sépare les six premiers, à connotation fortement politique, des deux derniers, où le fantastique intervient et se met au service d’une réflexion d’ordre métaphysique. Ceux qui connaissent Leopardi n’en seront pas surpris : on retrouve dans la fin du poème la thématique du Néant chère à la poésie leopardienne, et une dérision exercée sur l’Histoire qui relativise toute problématique politique précédemment évoquée dans les chant I à VI. Le pessimisme de plus en plus manifeste – et de plus en plus sérieux, jusqu’à donner lieu à des représentations angoissantes, bien que burlesques – envahit la fable, et l’étouffe puisqu’il motive l’interruption de la narration. Le texte se présente en effet comme inachevé ; mais là aussi, il faut n’y voir qu’un inachèvement prétendu : Leopardi n’a pas laissé tomber sa plume, comme l’ont laissé entendre maints commentateurs (ou maints critiques qui n’ont pas commenté le texte du fait de son inachèvement) – cette plume, il l’a consciemment posée, faisant du non-dit final son principal message.

11Les Paralipomènes, nous l’avons dit, furent publiés à titre posthume en 1842 et leur auteur y travailla de 1831 à 1836, année de sa mort. Mais qu’on ne s’y trompe pas : cette mort survenue n’accrédite pas tant l’inachèvement du texte que l’importance de son contenu qui au contraire parachève l’œuvre leopardienne.

12Aussi peut-on résumer notre approche en définissant la genèse et l’élaboration des Paralipomènes comme un parcours constitutivement prétextuel : L’Iliade est le pré-texte de la Batrachomyomachie, qui est bien sûr le pré-texte de ses traductions italiennes, lesquelles sont un pré-texte aux traductions de Leopardi (chacune étant le pré-texte de la suivante), la dernière fournissant le pré-texte aux Paralipomènes ; en leur sein, la Batrachomyomachie est le prétexte à l’élaboration de leur suite, qui est un prétexte à une satire politique laquelle est le prétexte à une réflexion fondamentalement philosophique. Cette dernière étape est bien sûr éminemment leopardienne et rejoint la thématique pessimiste des Chants.

13Il faut donc prendre en compte à sa juste valeur le rôle de la traduction dans un processus créatif complexe. Compte tenu des dates des trois traductions, que l’on mettra en relation avec ce que Leopardi lui-même a appelé sa “conversion” esthétique par laquelle il passe de l’érudition philologique à une création esthétique originale, tout se passe comme si la traduction était le viatique d’une telle conversion, importante au point qu’au bout du processus créatif, la dernière œuvre de l’auteur se réfère à la source de cette traduction, même si c’est pour s’en émanciper aussitôt par une revisitation personnelle de toutes ses composantes. La traduction, « passage » d’un état du texte à l’autre, a de toute évidence un rôle de « passage » d’un état de l’auteur à un autre degré de maturation littéraire, sa dernière création rendant d’une certaine façon hommage à ce phénomène, puisqu’elle s’élabore de façon manifeste comme une consécution de passages d’un degré d’écriture à un autre.

3- L’ironie : faire comme si, faire du genre

14Le but étant ici de réfléchir à la traduction et non de nous attarder sur l’analyse littéraire, nous ne donnerons que les éléments du texte indispensables à la compréhension de sa nature particulière qui conditionne son traducteur, et à la contextualisation des passages dont nous analyserons plus bas la version française. La particulière ironie du texte et son rapport aux genres littéraires est en effet non seulement une gageure imposée au traducteur, mais aussi une composante qui détermine des choix de forme préalables à l’opération de traduction.

15Le texte se divise en huit chants d’une cinquantaine de strophes, modelées sur l’épopée de la Renaissance : des octaves d’hendécasyllabes rimées, comme le Roland furieux par exemple, sur le schéma abababcc. Ce modèle ajoute un pré-texte supplémentaire que le traducteur ne peut ignorer.

16Le récit débute lors de la débandade des rats après l’intervention des crabes venus au secours des grenouilles. Le roi des rats étant mort au combat, les rats doivent réorganiser leur gouvernement. Tandis que le plus idéaliste d’entre eux entreprend une ambassade auprès des crabes, les rats se donnent une monarchie constitutionnelle et progressiste. Les crabes absolutistes et réactionnaires y réagissent en déclarant une nouvelle guerre, que les rats perdent en raison de leur couardise et de leur impuissance. Le rat protagoniste, le comte Lèchefonds, celui-là même qui avait accompli l’ambassade et qui était ensuite devenu premier ministre, est exilé. Après une errance de cour en cour, il se perd dans une forêt lors d’un cataclysme, et fait enfin la rencontre d’un humain, Dédale, qui veut l’aider. Ensemble, ils vont jusqu’en enfer pour obtenir un oracle des rats morts. Mais ces derniers se rient de l’effort du démocrate Lèchefonds, leur regard sur l’humanité vivante la ramenant à une dimension dérisoire. Leur seul conseil, celui de consulter le général Tastesaveur, n’aboutit à rien puisque celui-ci ne veut pas s’engager politiquement. Le refus de ce personnage consolide la dérision visant l’expérience humaine, surtout dans sa dimension politico-historique. Le moment où est imminente la prise de parole de ce personnage-clé est aussi celui où le narrateur, soi-disant à cours d’archives, clôt le récit sur une impression d’inachèvement.

17De ce résumé de l’intrigue on peut déduire que les Paralipomènes portent à son comble une tendance à l’hybridisme : bien qu’apparemment catalogables dans la catégorie du pastiche épique, ce qu’induisent le rapport explicite avec la Batrachomyomachie exprimé par le titre et le modèle métrique de la tradition épique italienne, ils frôlent en fait plusieurs genres différents et ne se réduisent à aucun.

18Dans la généalogie des Paralipomènes, il est une référence qui est pour le moment restée implicite, c’est la fable ésopique. On trouve en effet chez Esope une Fable de la grenouille et du rat noyé (244) que La Fontaine exploite aussi (La grenouille et le rat, Fables, IV, 11). Le texte de Leopardi, par sa nature affichée de “paralipomènes”, se place donc entre fable zoomorphe et parodie d’épopée.

19Mais, nous l’avons dit, le texte est satire d’une société autant et plus que parodie d’un genre. Les animaux sont donc représentatifs non seulement de défauts humains, comme c’est le propre de la fable, mais de travers collectifs. Les protagonistes sont les caricatures de types sociaux contemporains et à travers eux des idéologies qu’ils incarnent. Leopardi renvoie dos à dos libéraux et réactionnaires dans le seul texte où il fait mine de s’intéresser au débat politique de son temps – ce qui n’en fait pas pour autant un texte engagé ; ou en tout cas pas seulement cela.

20L’ironie du texte est en effet encore plus au service d’un conte philosophique que d’une satire politique. La satire dépasse la ridiculisation partisane pour jeter le même regard de dérision sur tous les acteurs de l’Histoire. Quant à la fable, elle est bel et bien autonome par rapport au pastiche d’épopée et à la parodie satirique : les personnages prennent corps et évoluent dans une fiction attachante, comme un dessin animé où tout est conventionnellement feint mais où on s’identifie néanmoins aux protagonistes. Cette fable qui, malgré tous les présupposés, prétextes et pré-requis, parvient à vivre de sa propre vie, enfreint rapidement les limites de l’apologue et prend l’allure d’un parcours quasi-initiatique, d’où le caractère de plus en plus appuyé de conte philosophique.

21Particulièrement flagrante est cette dérive dans les deux derniers chants, où le fantastique prend le relais de la caricature de vie civique. Le protagoniste quitte la cité et on le trouve successivement tâtonnant dans une forêt, survolant la terre, descendant aux enfers, dans une représentation aux claires implications symboliques qui, tout en faisant implicitement référence à la racine antique (Homère, Virgile), rompt de plus en plus avec elle pour anticiper des images et des thèmes angoissants qui seront chers aux auteurs du XXe siècle : on peut sans mal évoquer Sartre, Camus ou Kafka. Le malaise qui s’en dégage connote l’interruption calculée du récit à la fin du chant VIII d’une valeur d’aporie, qui n’a plus de lien avec la parodie autre que l’utilisation du stratagème éculé de l’impossibilité à poursuivre le récit faute d’archives, stratagème ironiquement utilisé au second degré et dont on s’étonne qu’il ait pu laisser croire à une partie de la critique que Leopardi aurait eu l’intention d’apporter un complément à ses Paralipomènes.

22Il est vrai que fable, épopée, satire, récit initiatique, poème symbolique, fresque fantastique, parodie, aporie... on s’y perd, de même que ne nous atteignent pas d’emblée toutes les références à l’Antique, à la Renaissance, au XVIIIe siècle, dont Leopardi joue. Cette imbrication de genres, qui mêle les modèles jusqu’à en dégager l’originalité, déroute le lecteur, impression redoublée par la structure fort tourmentée du poème. L’équilibre des huit chants de longueur égale masque une écriture toute en digressions, déviations et ruptures, dont l’interruption finale n’est que l’ultime péripétie. Le patchwork des genres est aussi leur éclatement ; l’écriture digressive est aussi ostensiblement transgressive, comme si Leopardi jouait tous azimuts avec le matériau de son érudition dans un cadre référentiel faussement surdéterminé (le référent qu’est la Batrachomyomachie).

II. Traduction. Translation. Transposition. Transgressions

1- Fidélités, finalités

23Les considérations qui précèdent, bien que succinctes, laissent entrevoir l’intérêt et la complexité d’un texte qui se prête à des recherches thématiques croisées, à une interrogation sur l’instrumentalisation des genres, sur la filiation culturelle et ses avatars, sur les niveaux d’intervention de l’ironie qui s’inscrit dans le discours mais aussi dans l’utilisation, la récupération, la déviation de ses formes. Dans l’effort d’interroger ce texte, ma traduction m’apparaît à plein titre comme une recherche. D’une part parce que c’est sa première traduction en français, et que sa nature de première main en constitue l’intérêt culturel et en corse la difficulté. D’autre part parce qu’il s’agit d’une langue très dense et de compréhension ardue, par endroits comparable à la difficulté d’un Dante ou d’un Parini, très différente de la langue des Canti, beaucoup plus opaque que le texte de La Ginestra ou de la Palinodia, qui réclame donc une compétence linguistique de bon niveau. Mais surtout parce que ce travail a été l’instrument de mon interrogation critique.

24Il faut savoir que, bien que les Paralipomeni aient été publiés pour la première fois à Paris, jamais ils n’avaient été traduits en français. L’édition parue chez Baudry en 1842 à l’initiative de Ranieri est en italien et ne comporte aucun commentaire. Le lecteur français n’avait donc à ce jour pas accès au texte. À cela, plusieurs explications peuvent être données : les nombreuses allusions historiques à la situation italienne pouvaient faire obstacle à sa réception ; la difficulté de son tissu linguistique était dissuasive pour tout traducteur ; le caractère peu homogène du récit pouvait sembler ingrat et donc déterminer une mauvaise opération éditoriale ; enfin le malentendu sur l’inachèvement du texte détournaient traducteurs et éditeurs de l’entreprise. Faut-il ajouter que Leopardi n’a jamais connu en France la fortune qu’il mérite, même par ses textes majeurs ? Comment s’étonner alors qu’un texte mineur et apparemment inachevé ait été négligé par l’édition française ? Cette lacune à elle seule pouvait justifier ma traduction, dont la difficulté constituait par ailleurs une intéressante gageure : le texte apparaît de compréhension difficile aux Italiens eux-mêmes et promettait d’être un chantier stimulant.

25Ce n’est pourtant aucune de ces deux raisons qui a déterminé mon engagement de traductrice au départ : ni la promotion du texte, ni le défi de la difficulté – que je ne revendique qu’après-coup. Je me suis mise à traduire les Paralipomeni sans idée d’en faire une traduction intégrale, simplement parce que je sentais que le texte résistait à ma compréhension et que la traduction m’est apparue comme le meilleur moyen pour les comprendre. Ainsi ai-je entrepris de traduire en prose quelques-uns des passages-clés du texte : le portrait de Lèchefonds, le discours de Duretenaille, le rire des rats morts en enfer. J’en étais alors à mes premiers projets de communication, et ces traductions devaient servir d’approche plus fine pour atteindre un sens complexe. Ces expériences se sont révélées à la fois très fructueuses dans leur fonction, m’ouvrant en effet des horizons de compréhension jusque là interdits, la densité du texte m’obligeant à une analyse de plus en plus subtile, et en même temps très frustrants dans leur résultat, ces traductions se révélant précieuses quant au sens mais pauvres quant au souffle et au brillant du texte, aussi rigoureuses fussent-elles. Elles me semblaient perdre toute saveur satirique, ce qui a cinglé mon amour-propre de traductrice. C’est alors que je me suis essayée à les refaire en vers, dans l’idée que la métrique avait une efficacité satirique que l’on pouvait peut-être transposer. J’ai donc repris à zéro ces textes : je n’ai pas mis en vers mes traductions en prose mais je suis repartie de l’italien avec un parti pris différent, choisissant l’alexandrin. Sur ce choix, qu’il est certes possible de discuter, je m’expliquerai ci-dessous. Aussi bien, le résultat se révéla nettement plus satisfaisant que les traductions en prose des extraits choisis. Tellement même, que le désir naquit de poursuivre l’expérience et de traduire intégralement le texte. Ce fut une passionnante conquête de sens et une difficile pratique.

26Je vois donc dans cet exercice de traduction non seulement la mise en œuvre d’une rigueur linguistique renforcée par le parti pris métrique, mais surtout le moment de l’élucidation de la conceptualité du texte par la traversée de son tissu textuel. Au terme de ce travail, ma conviction est plus que jamais entière sur le fait que la traduction lorsqu’elle est rigoureuse, malgré ses problèmes et ses limites, ou plutôt grâce à eux, est un remarquable outil d’approfondissement, les insatisfactions qu’elle provoque étant une des meilleures garantie d’intellection, la meilleure des sensibilisations aux connotations du texte, à ses strates, à ses convergences. Indépendamment du résultat qu’elle propose, la démarche qui y conduit est une imprégnation textuelle qui en fait une très complète et très interrogeante lecture.

27Concernant les options de traduction que j’ai essayé de maintenir, il faut d’abord que je définisse mes visées pour espérer les justifier, ou pour le moins les éclaircir.

  • 4 Ce fut ma pratique dans mes traductions précédentes : Campanella, La cité du soleil, in La cité heu (...)

28Ma position de traductrice est habituellement ce qu’il est convenu d’appeler « fidéliste » : je cherche en général à rester au plus proche du texte-source, m’abstenant de le réécrire dans une optique de meilleur style dans la langue d’arrivée. De même, chaque fois que cela est compatible avec la correction du français, je tends à respecter l’ordre des termes et la syntaxe, dans un même souci de respect et d’effacement vis-à-vis de l’auteur4. Comment le faire cependant, dans un texte en vers, où la syntaxe particulièrement torturée et la métrique s’opposent à un tel respect ? La visée devient alors plus modeste : la transmission de toutes les nuances de sens, sans égard à la forme. Aussi mes premiers essais de traduction furent-ils, en prose, vouées à la clarification du sens. L’élucidation, je l’ai rappelé, était difficile, mais le résultat me semblait une restitution honnête de ce sens.

29Hélas, la traduction n’était devenue que cela, une espèce de sous-titre sans intonation, sans animation, sans vie. Mon insatisfaction devant ce résultat pourtant convenable du point de vue du contenu m’a amenée à m’interroger sur les ingrédients manquant à ma traduction. Ils tenaient à la forme, mais force me fut de constater que cette forme était sens, en l’espèce. Sans doute est-ce toujours vrai d’un texte littéraire, à fortiori poétique. Mais ici ce truisme se doublait d’une valence liée à l’ironie. Le sens du poème jouait aussi sur l’emploi détourné de formes connues, de cet entrelacs de genres dont il a été question plus haut. Ma traduction, qui ignorait totalement cet aspect du texte, ne faisait plus sens, par perte d’une ironie fondamentale qui le sous-tend, le porte, l’oriente. Il m’a donc fallu reconnaître que la fidélité au texte comportait une prise en considération de cet aspect sans lequel le texte non seulement s’appauvrissait mais se trahissait en perdant son terreau de dérision. Si le texte a un sens, il réside en effet dans la dérision, une dérision philosophique vers laquelle convergent l’ironie satirique des six premiers chants et l’ironie dédaigneuse confinant au malaise des deux derniers. Une ironie qui dans les deux cas s’appuie sur l’ironie de l’emploi de modèles, fausse filiation qui filtre la lecture et, déjouée par le lecteur averti, constitue la complicité humoristique nécessaire à la compréhension du sens profond du poème.

30Pour recréer cette complicité avec le lecteur français il me fallait donc trouver une solution formelle qui transpose un même rapport amusé à la forme. Cela ne supposait pas nécessairement l’emploi de la même forme. La fidélité se décalait donc de fidélité à la lettre à fidélité à l’effet produit. La solution adoptée fut, une solution parmi d’autres possibles sans doute, celle d’une traduction en vers.

2- L’alexandrin. Tentation, tentative, tendances

31Une traduction en vers. Mais quel vers ? À quel prix ?

32On l’a compris, le choix de traduire en vers n’est pas un caprice mais répond à l’intuition que l’ironie du texte entretient un rapport à la forme. La forme joue ici un double rôle : celui de conférer un rythme au récit, ce qui lui donne un souffle, un souffle épique décalé par rapport au propos satirique, mais aussi celui de créer un lien facétieux par rapport à une tradition (toute une tradition littéraire, d’Homère aux romantiques en passant par l’Arioste). Leopardi se moque de ceux qu’il caricature en les plaçant dans un cadre emphatique, celui de l’épopée, façon de se jouer de leur prétention, et cela passe aussi par le fait de se moquer de la tradition littéraire en l’utilisant au maximum. Aussi ne suffisait-il pas de traduire en vers, mais encore fallait-il que le vers choisi joue ce rôle de tourner en dérision la tradition en la surexploitant. Il m’a semblé que seul l’alexandrin avait en France cette capacité à être à la fois le meilleur représentant d’une tradition formelle, et la possibilité d’être utilisé à des fins parodiques et auto-parodiques. L’alexandrin, vers pouvant se parodier lui-même. Encore cette décision ne fut-elle prise qu’avec réticence, et en vertu d’arguments techniques, qui ont conforté cette raison de fond.

33La réticence vient d’abord du fait que l’option pour une traduction en vers réclame une compétence particulière. L’équilibre garantissant l’alliance entre fidélité et métrique constitue en soi une recherche exigeante. C’est motivant, mais aussi exigeant que l’on puisse être, on pouvait cependant s’attendre à ce que fidélité et métrique entrent parfois en conflit, conduisant à d’inévitables chevilles, ajout ou abandons. La « fidéliste » que je suis a donc eu un certain mal à surmonter le scrupule qui se ramène à une crainte de tomber dans la réécriture, surtout en m’inscrivant dans une histoire du texte qui semble comporter la réécriture comme sortilège.

34La réticence vient ensuite d’une hésitation sur le parti pris métrique à adopter. Leopardi se conforme à une tradition formelle pour mieux la détourner de son sens, soit. La tradition formelle, en Italie, c’est l’hendécasyllabe. Et pour l’épopée et ses avatars, c’est l’octave. L’octave pouvait être conservée sans difficulté. Mais le vers posait plus de problèmes. Fallait-il privilégier une fidélité rythmique ou une équivalence culturelle ?

  • 5 L’exemple le plus connu de transposition de l’hendécasyllabe au décasyllabe français est la traduct (...)

35On sait que le choix de l’alexandrin pour traduire l’hendécasyllabe italien est, « métriquement parlant », très contestable, puisque du point de vue rythmique ce dernier correspondrait au décasyllabe français. En effet, l’hendécasyllabe italien comporte toujours un accent fort sur sa dixième syllabe, ce qui le rapproche du décasyllabe français. Choisir une traduction en vers, c’est rendre compte du rythme du texte, donc il conviendrait d’adopter la forme rythmiquement la plus proche du texte-source5. J’ai cependant opté pour l’alexandrin pour plusieurs raisons, entre autres techniques.

36L’une est une raison de moindre contrainte, en vue de réaliser une traduction aussi rigoureuse que possible et non une adaptation : la longueur de l’alexandrin garantissait plus d’espace au service du parti pris de fidélité. Les traducteurs de l’italien sont en général frappés par le fait que la langue française se développe davantage alors que l’italien a une capacité à être synthétique, tout particulièrement en poésie. Le décasyllabe semblait très court pour le souffle français, surtout si l’on tenait à respecter l’espace de la strophe sans rien sacrifier du sens. Un problème est en particulier celui de l’onomastique. Les noms des personnages du texte leopardien sont très longs, puisqu’ils sont en général imagés et construits sur le principe verbe+substantif ou verbe+adjectif. Ainsi trouve-t-on nombre de noms de cinq syllabes – Camminatorto, Mangiaprosciutti, etc. – que l’on ne parvient pas toujours à raccourcir en français : si Camminatorto peut devenir Vadebiais et Mangiaprosciutti Croquejambon, Brancaforte passe au contraire de quatre à cinq syllabes en devenant Duretenaille, de même que Rubatocchi s’étend en devenant Volechâtaignes. Or c’est un truisme de rappeler que le décasyllabe, s’il respecte le schéma rythmique de l’hendécasyllabe italien, comporte une syllabe de moins.

37Une autre raison, culturelle, fut l’idée que l’alexandrin correspondait au choix qu’aurait fait un auteur français de l’époque de Leopardi pour réaliser une fable satirique. Cela garantissait une certaine spontanéité et faisait de la métrique un souffle et non un obstacle à la lecture, ce qu’un autre mètre aurait peut-être induit. On pouvait s’attendre à ce que le lecteur français, habitué à l’alexandrin, soit sensible à l’orientation qu’il donne mais finisse par « oublier » la forme.

38Enfin, une raison culturelle renvoyant non au contexte de Leopardi mais à notre époque contemporaine, est le rapport que peut entretenir un lecteur d’aujourd’hui par rapport à l’alexandrin classique, lorsqu’il lit un texte qui n’est pas d’époque classique : un certain esprit de persiflage qui (à condition bien sûr qu’il ne se retourne pas contre moi, traductrice...) allait précisément dans le sens sarcastique que suppose le rapport de Leopardi avec les modèles formels empruntés. C’était précisément la complicité humoristique recherchée, qu’un vers moins pratiqué en français n’aurait sans doute pas immédiatement induite.

39Toutes ces raisons, et sans doute faut-il ajouter aussi par honnêteté un rapport ludique à mon travail, m’ont amenée à l’option suivante : une traduction en alexandrins, mais en alexandrins non rimés pour éviter une contrainte supplémentaire ; le respect de l’octave avec l’effort de traduire si possible vers par vers mais au moins, quand la syntaxe ne le permettait pas, l’impératif de traduire strophe par strophe ; la règle de maintenir en position forte les termes mis en exergue par l’auteur, si possible en respectant l’ordre de rédaction mais au besoin en faisant glisser un terme de la position initiale à l’hémistiche ou à la fin d’un vers par exemple ; le respect de règles de métrique classique en français, telles que refus du hiatus et du rapprochement du mot « et » avec une voyelle, etc., par souci de cohérence avec la forme adoptée (à l’exception cependant de l’alternance des terminaisons de vers féminines et masculines, ma traduction n’étant pas rimée).

40Il va de soi que la forme choisie comporte des corollaires malencontreux. Ainsi, l’alexandrin, retenu entre autres pour son espace, peut parfois en comporter trop, ce qui conduit à l’emploi de chevilles telles que « donc », « alors », à la redondance par répétition de certains adjectifs, au déploiement non indispensable de formes synthétiques, mais c’est beaucoup plus souvent le contraire qui se produit. Un autre corollaire plus incontrôlable et plus pernicieux est la fameuse tentation de réécriture qui, inhérente sans doute à tout exercice de traduction, s’extrêmise par la pratique du vers : il n’y a pas loin de la recherche du vers juste à celle de la recherche du beau vers, et il arrive que l’on ne s’efface pas toujours devant les images de l’auteur, mais qu’on soit tenté d’ajouter quelque chose à la traduction. Que les traducteurs en prose me lancent la première pierre s’ils ne l’ont jamais fait hors de toute préoccupation métrique...

41La traduction qui résulte de mon travail est certainement attaquable puisqu’elle court le risque d’emprunter des options fortes. Imparfaite comme toute traduction, elle demanderait certainement d’infinies révisions, et je ne suis pas loin de penser que, comme Leopardi avec la Batrachomyomachie, je reviendrai sur elle, trois fois ou plus, avec les mêmes options affinées, ou avec d’autres options substitutives. Telle qu’elle est, elle me semble cependant rejoindre plusieurs buts que je m’étais fixés : 1/ comprendre le texte dans ses replis les plus dissimulés ; 2/ offrir un texte accessible aux lecteurs français qui se présente dans le même esprit que l’original par le biais d’une esthétique qui n’est pas gratuite 3/ proposer aux italianistes français un outil de recherche qui, rendant intelligible un texte dense, en permet l’élucidation en italien, par une démarche rétroactive qui fait de la traduction un véritable outil interprétatif.

42Ce qui est plus surprenant pour moi, et constitue donc une avancée, c’est que cette traduction me conduit à des buts que je ne m’étais pas explicitement fixés, à savoir la réflexion sur la traduction elle-même et mon évolution par rapport aux questions de traduction. En effet, « l’interprétation » que ma traduction constitue ne se réduit pas à une élucidation de sens. Elle est aussi « interprétation » au sens théâtral du terme, ce qu’il me semble intéressant de mettre en rapport avec le discours que Leopardi tient sur la traduction en général, qui m’a forcément directement ou indirectement influencée.

3- L’influence de la théorie leopardienne de la traduction

  • 6 Leopardi s’inscrit dans la lignée d’une réflexion qui remonte au XVIIIe siècle. Cf. à ce sujet Paol (...)

43Il est bon de savoir que Leopardi, traducteur de nombreux textes grecs et pratiquant plusieurs langues, tient dans son « journal intellectuel » intitulé le Zibaldone, entre autres réflexions sur tous les domaines de la pensée, un discours sur la traduction, qui s’inscrit dans une réflexion plus large sur le langage et qu’il enracine dans la pensée sensualiste6. Le souci de la réception caractérise cette méditation sur la traduction, envisagée comme capacité à produire un texte qui n’est réussi que lorsqu’il n’a pas l’air traduit. Loin de la préservation de l’étrangeté qui caractérise d’autres théories de la traduction, Leopardi bannit les traductions qui « sentent » trop la subordination au texte-source.

44Un développement sur la théorie de la langue selon Leopardi serait trop long et digne de l’intégralité d’un autre article. Ce n’est pas ici le lieu de synthétiser cette réflexion circonstanciée. Je me contenterai donc de mentionner ce qui semble directement lié à la genèse de mon texte, à savoir la réflexion que Leopardi explicite à propos de sa propre traduction de la Batrachomyomachie. Dans le Discours sur la Batrachomyomachie il s’exprime sur ses options de traduction, en les confrontant avec celles d’autres traducteurs du texte grec. Je propose ci-dessous la traduction de cet important passage, ultime emboîtement qui me fait traduire dans mon auto-analyse de traductrice un texte où Leopardi analyse sa position de traducteur du texte qui devait être à l’origine de celui que j’ai fini par traduire...

  • 7 Giacomo Leopardi, Discorso sulla Batracomiomachia, in Batracomiomachia e Paralipomeni, a cura di Pi (...)

Estimant donc qu’une nouvelle traduction de la Batrachomyomachie pouvait ne pas être inutile à l’Italie, et ayant résolu de m’essayer moi-même à y travailler, je commençai par choisir le mètre. Marsupini avait adopté l’hexamètre italien, peut-être pour que le plus grand ridicule du poème consistât dans son mètre ; Ricci les sixains anachréontiques, comme si la Batrachomyomachie était une ode, ou une chanson ; Summariva et Lavagnoli les tercets, qui donnent à la Batrachomyomachie l’aspect d’un chapitre de Fagiuoli ou de Berni. Dolce et Giovanni da Falgano optèrent pour le huitain de forme abababcc, mais du fait des difficultés que comporte ce mètre, qui m’auraient probablement obligé à composer plutôt que traduire, ou à me servir de rimes affectées que j’abhorre parce qu’elles sont ennemies capitales de la beauté de la poésie et du plaisir du lecteur, je l’abandonnai ; et je choisis les sixains d’hendécasyllabes, dont les mérites, après l’emploi particulièrement heureux qu’en ont fait de nombreux poètes, et singulièrement l’Abbé Casti, ne sont plus à démontrer. Je traduisis non littéralement, mais enfin je traduisis, et fus bien loin de produire un nouveau poème, comme Andrea del Sarto. Je cherchai à m’imprégner des pensées du poète grec, à me les approprier, et à proposer ainsi une traduction qui eût quelque semblant d’œuvre originale, et n’obligeât pas le lecteur à se rappeler à tout moment que le poème qu’il lit a été écrit en grec de nombreux siècles auparavant. Je voulus que les expressions de mon auteur, avant de passer de l’original à mes tablettes, s’attardent un moment dans mon esprit, et, tout en conservant toute la saveur grecque, reçoivent une allure italienne, et s’inscrivent dans des vers sans dureté et dans des rimes qui puissent sembler spontanées.7

45Il va de soi que l’idée qu’un lecteur puisse oublier la contextualisation du texte traduit qu’il lit m’est problématique, puisque je persiste à me définir comme « sourcière », si tant est qu’une définition figée ait un sens en matière de traduction. Mais force m’est de constater que j’ai involontairement reproduit en m’apprêtant à la traduction des Paralipomènes les préoccupations de Leopardi traducteur de la Batrachomyomachie : préoccupation formelle du mètre (« je commençai par choisir le mètre ») ; élimination des contraintes conduisant au risque de réécriture (« du fait des difficultés que comporte ce mètre, qui m’auraient probablement obligé à composer plutôt que traduire, [...], je l’abandonnai ») ; souci de fidélité, refus d’une trop grande originalité (« Je [...] fus bien loin de produire un nouveau poème ») ; recherche d’un lien appropriation/spontanéité (« Je cherchai à m’imprégner des pensées du poète grec, de me les approprier, et de proposer ainsi une traduction qui eût quelque semblant d’œuvre originale »).

46Il est donc probable que dans mon effort de mimétisme vis-à-vis de Leopardi, j’aie fini par calquer en partie son attitude de traducteur. Ce qui me semble intéressant, c’est que je ne crois pas l’avoir fait consciemment, comme si cette attitude leopardienne était devenue une composante invisible de sa création littéraire, si imbriquée avec la traduction comme j’ai essayé de le suggérer plus haut ; une composante tellement essentielle qu’elle a fini par transpirer jusqu’au traducteur du traducteur devenu auteur traduit.

47Mais c’est là peut-être aller un peu loin dans la supposition et mieux vaut se pencher sur des réalités plus concrètes et plus analysables. Je donnerai donc ci-dessous quelques exemples de ma pratique de traduction susceptibles d’en éclaircir les critères et les problèmes, résolus ou non.

III. Reconstruction d’une chirurgie

1- Analyses

48Le premier extrait proposé à l’attention du lecteur est tiré du dialogue entre le comte Lèchefonds, rat démocrate, et le général Duretenaille, représentant de la réaction. Ce dernier vient de définir la politique d’interventionnisme des crabes. On vérifie dans le passage que le principe d’équilibre international ne fait que masquer la force brutale :

Ora al parlar del granchio ritornando,
In nostra guardia, aggiunse, è la costanza
Degli animai nell’esser primo, e quando
Di novità s’accorge o discrepanza
Dove che sia, là corre il granchio armato
E ritorna le cose al primo stato.

Chi tal carco vi dié ? richiese il conte :
La crosta, disse, di che siam vestiti,
E l’esser senza nè cervel nè fronte,
Sicuri, invariabili, impietriti
Quanto il corallo ed il cristal di monte
Per durezza famosi in tutti i liti :
Questo ci fa colonne e fondamenti
Della stabilità dell’altre genti. (II, 38-39).

Traduction :

Mais pour en revenir aux paroles du crabe,
Nous sommes les gardiens, ajouta-t-il, du fait
Que tous les animaux restent tels qu’ils étaient.
Au moindre fait nouveau, au moindre antagonisme
Qu’il voit, où que ce soit, le crabe accourt armé
Et remet toute chose en l’état d’origine.

Qui vous en a chargés ? interrogea le comte.
Le crabe répondit : C’est notre carapace
Et le fait de n’avoir ni tête ni cerveau,
D’être sûrs, obstinés, tout aussi endurcis
Que le corail peut l’être et le cristal de roche ;
Notre réputation de cœurs durs est mondiale :
Voilà ce qui nous rend colonnes, fondations
De la stabilité de toutes les nations.

49Cet extrait est un bon exemple de l’aspect synthétique que présente l’italien par rapport au français, dans des expressions telles que « al parlar del granchio ritornando », « la costanza degli animai nell’esser primo », « ritorna le cose al primo stato » (sens actif de « ritorna » : « il remet »), « per durezza famosi », ou tout simplement une incise telle que « aggiunse » ou des infinitifs comme « l’esser » : « le fait d’être » (« l’esser primo », « l’esser senza cervel né fronte »). Des expressions que l’on est amené à développer en français, et pour lesquelles la longueur de l’alexandrin n’est pas mal venue. Le gérondif « ritornando » devient « pour en revenir » ; « la costanza degli animai nell’esser primo » est entièrement refondue, etc.

50En revanche on voit des cas où cette longueur est source d’ajouts. Ainsi, la répétition de « moindre » (« Au moindre fait nouveau, au moindre antagonisme ») qui semble ne pas être illégitime du fait de la disjonction déjà existante de « novità » et « discrepanza ». Autre exemple : l’ajout de « peut l’être » entre « le corail » et « le cristal de roche », qui ne s’impose pas du point de vue syntaxique et n’a d’autre justification que métrique. On essaie alors de ne pas ajouter de sens dans ce qui n’est qu’une cheville.

51Un autre phénomène ici illustré est la modification légère de la phrase lorsque prévaut un principe métrique. Ainsi on élimine la conjonction de coordination de l’expression « colonne e fondamenti » au profit d’une virgule, car la synalèphe « colonne e » ne peut se vérifier en français dès lors que « colonnes » prend un s.

52On voit aussi comment l’on a procédé lors des glissements de termes induits par la correction du français. Ainsi dans le premier vers cité, le mot « granchio » est à l’ictus du vers. Il passe en position finale, position forte, pour conserver une mise en relief. Dans le deuxième vers de la deuxième strophe, « La crosta » est en position initiale, ce qui ne pouvait être conservé pour des raisons de rythme. On essaie de reproduire le côté abrupt de cette réponse en mettant « carapace » en position finale, quitte à sacrifier une précision qui ajoute peu de sens puisqu’on ne traduit pas « di che siam vestiti » autrement que par le possessif « notre »..

53Enfin on voit que, tout en ne choisissant pas un vers rimé, on ne boude pas la rime quand elle se présente, ce dont témoigne le dernier vers cité, puisque « genti » donne « nations » : on cède ainsi à la tentation de la rime, surtout en fin de strophe, lorsque ce n’est pas faire violence au texte. « Gens » semblait en effet peu pertinent, tandis que « nations » correspond à la nature du discours du personnage, en train de définir une politique internationale.

54On vérifie la même tentation dans le deuxième exemple proposé, qui est une digression méditative sur le savoir. En effet le mot « tout » du dernier vers ne figure pas dans le texte, mais il semble que son ajout aille dans le sens du texte, puisqu’il renforce l’idée de présomption qui est dénoncée par l’auteur :

Ed imparar cred’io che le più volte
Altro non sia, se ben vi si guardasse,
Che un avvedersi di credenze stolte
Che per lungo portar l’alma contrasse
E del fanciullo racquistar con molte
Cure il saper ch’a noi l’età sottrasse ;
Il qual già più di noi non sa nè vede,
Ma di veder nè di saper non crede. (IV, 19)

Traduction :

Apprendre, moi je crois que la plupart du temps
Ce n’est pas autre chose, à bien y regarder,
Que de prendre conscience de sottes croyances
Que notre âme embrassa longtemps et supporta,
Ce n’est que retrouver par de nombreux efforts
Le savoir de l’enfant, dont l’âge nous priva ;
L’enfant n’en sait pas plus, n’y voit pas mieux que nous,
Mais il ne prétend pas qu’il voit ni qu’il sait tout.

55On voit dans cet exemple qu’on s’efforce de conserver l’ordre des termes (cf. vers 1) mais que lorsque c’est impossible on est forcé de réagir « en chaîne » : au vers 2 en effet, on est obligé de faire passer le verbe en tête et de transformer « altro » en « autre chose » (encore un exemple de dilatation nécessaire) – mais ce « chose » se terminant par un e muet ne permet par de poursuivre par une consonne dans une hypothétique commençant par « si » qui traduirait « se » ; on adopte donc la solution « à bien y regarder » qui a valeur hypothétique.

56Le troisième exemple présenté est le début du discours de Bouchedefer (Boccaferrata) qui essaie de persuader le roi constitutionnel des rats de se rallier à la cause légitimiste.

Degno quant’altro alcun di regio trono
T’estima il signor mio per ogni punto,
Ma il sentiero, a dir ver, crede non buono
Per cui lo scettro ad impugnar sei giunto.
Tai che a poter ben darlo atti non sono,
T’hanno ai ben meritati onori assunto.
Ma re fare o disfar, come ben sai,
Altro ch’a’ re non s’appartenne mai. (V, 2)

Traduction :

Mon maître est d’opinion que ta personne est digne,
Autant que l’on peut l’être, d’accéder au trône
Mais, pour être sincère, il ne trouve pas bon
Le chemin emprunté pour te mener au sceptre.
Ceux qui t’ont dévolu cet honneur mérité
Ne sont en rien fondés à désigner quiconque.
Tu sais bien que sacrer ou massacrer un roi
Ne fut jamais permis qu’à d’autres qui sont rois.

57On voit fort bien dans l’exemple ci-dessus la tendance, quand on ne peut traduire vers par vers, à le faire au moins distique par distique. La syntaxe est redistribuée selon des unités de deux vers. L’effort consiste ici à conserver tous les syntagmes, même si leur ordre et leur expression diffèrent nécessairement.

58On vérifie aussi un autre risque, qui demande à être calculé et utilisé avec parcimonie, celui de la sur-traduction lorsque s’impose une notion d’assonance poétique. Ainsi dans le dernier distique il est évident que « re fare o disfar » (littéralement « faire ou défaire un roi ») a une valeur sémantique mais aussi sonore. On trouve un équivalent dans un jeu de mots qui ne figure pas dans le texte, « sacrer ou massacrer un roi », où le terme « massacrer » apparaît excessif par rapport à « disfar » qui ne signifie que « destituer ». Le jeu poétique prévaut ici, dans la mesure où le personnage est de toute façon menaçant.

59Dans le quatrième exemple, ci-dessous, on constate un autre phénomène, celui qui se produit quand la distribution par vers ou par distique est rendue impossible par la différence de longueur des vers français et italien. Il s’agit de la description de la décadence de Ratopolis après que les crabes l’ont occupée :

Il popolo avvilito e pien di spie
Di costumi ogni dì farsi peggiore,
Ricorrere agl’inganni, alle bugie,
Sfrontato divenendo e traditore,
Mal sicure da’ ladri esser le vie
Per tutta la città non che di fuore ;
L’or fuggendo e la fede entrar le liti,
Ed ir grassi i forensi ed infiniti. (VI, 13)

Traduction :

Le peuple s’avilit et fut plein de mouchards,
Et ses mœurs chaque jour devinrent plus pendables,
Chacun devint rusé, sans scrupules, menteur,
On ne voyait partout que traitres et voleurs,
Et du centre aux faubourgs les rues étaient peu sûres.
L’or fuyait le pays et la confiance aussi ;
Le nombre des procès allait en augmentant,
Les magistrats étaient gras, nombreux et contents.

60Les infinitives sont ici développées en phrases verbales, mais ce n’est pas sur quoi l’on veut attirer l’attention. On constate que la syntaxe est non seulement remodelée pour des raisons de correction, mais que l’équilibre des vers conduit à faire glisser des termes d’un syntagme à l’autre. Le sens n’en est pas affecté, mais le phénomène mérite d’être souligné. Les deux premiers vers respectent l’ordre des idées. Ce n’est pas le cas des suivants. En effet, le membre de phrase « sfrontato divenendo e traditore » est dissocié ; « sfrontato » devient « sans scrupules » et rejoint « rusé » et « menteur » au vers 3 tandis que « traditore » est associé à « ladri » qui n’apparaît qu’au vers 5. L’insécurité des rues qui occupe deux vers dans la version italienne n’en occupe plus qu’un dans la version française, du fait que l’alexandrin est plus long et que la référence aux voleurs a déjà été donnée au vers 4. La fuite de l’or et de la confiance est donc anticipée au vers 6 alors qu’elle ne figure qu’au vers 7 en italien. Par contrecoup l’expression synthétique « entrar le liti » peut être développée sur tout un vers en français. On termine dans le dernier vers sur le même contenu que le dernier vers italien, si ce n’est que là encore, la tentation de la rime et la longueur du vers nous conduisent à un ajout, l’adjectif « contents », qui va cependant dans le sens de la satire des magistrats et semble impliqué dans l’adjectif « grassi » qui n’est certes pas seulement dénotatif du physique des personnages concernés.

61On a donc dans cet exemple plus qu’ailleurs une manipulation du texte, par dilatation/contraction/redistribution, qui fait que l’équivalence ne joue plus qu’au niveau de la strophe et non plus du vers et du distique. Le sens ne semble pas pour autant trahi, les quelques effets de réécriture ou plutôt de compensation semblant au contraire souligner la charge sarcastique du texte. Mais l’exemple est propre à interroger sur ce qu’est en fait la fidélité, dans une traduction en vers.

62Dans le cinquième exemple, on touche aux limites de la fidélité. Il s’agit d’un passage qui clôt la description lyrique du vol de Lèchefonds et de Dédale lorsqu’ils arrivent en vue de l’enfer.

Nel mezzo della lucida pianura
Videro un segno d’una macchia bruna,
Qual pare a riguardar, ma meno oscura
Questa o quell’ombra in su l’argentea luna.
E là drizzando il vol nell’aria pura
Che percotea del mar l’ampia laguna,
Videro immota e, come dir, confitta
Una nebbia stagnar putrida e fitta.
(VII, 38)

Traduction :

Au beau milieu de la scintillante surface,
Ils virent un semblant de tache brun foncé,
Semblable, mais plus sombre, à celles qu’on observe,
Quand on regarde bien notre lune argentée.
En dirigeant par là leur vol dans cet air pur
Qui cinglait les flots bleus des courants du grand large,
Ils virent, immobile, on aurait dit figé,
Un brouillard qui stagnait, nauséabond, épais.

63La strophe est globalement fidèle. Il n’est pas inutile de rappeler pour en convaincre le lecteur que « bruna » évoque une couleur plus sombre que « brun » en français, ce qui justifie l’ajout de « foncé » et que le « meno oscura » s’applique dans le texte aux ombres de la lune, ce qui justifie que par un renversement l’île de l’enfer soit dite en français « plus sombre ». Les deux derniers vers sont presque du mot à mot, si l’on exclut l’omission de « e » au profit d’une virgule, à cause de l’adjectif très long « nauséabond », du reste ainsi bien mis en valeur.

64En revanche, le vers 6, « Che percotea del mar l’ampia laguna » est entièrement réécrit, et avec une grande liberté. Si « cinglait » apparaît comme une bonne solution pour « percotea », la mer devient « les flots bleus », « l’ampia laguna » se retrouve dans « les courants du grand large ». Si le vers sert bien ainsi le contraste entre « l’air pur » et le « brouillard nauséabond », force est de reconnaître que le résultat s’éloigne considérablement de l’original. La traductrice fait donc ici amende honorable et admet qu’elle s’est adonnée à la joie d’une écriture qui n’est plus au sens strict traduction. On ne traduit plus qu’une impression, avec des instruments qui ne sont pas ceux de l’auteur lui-même.

65La nature versifiée du texte, d’un texte qui cependant est autre chose qu’une poésie lyrique, est sans doute pour quelque chose dans ce libre cours donné à une inspiration plus personnelle que jamais on n’aurait laissé surgir à l’occasion de la traduction d’un texte en prose. On met donc ici le doigt sur un risque inhérent à la nature du texte proposé, qui exerce une influence sur le traducteur lui-même.

2- Anamorphoses

66Pour résumer les principales transformations récurrentes dans la pratique de la traduction en vers, j’aurai recours à un dernier exemple. Il concerne les morts que le protagoniste rencontre en enfer. La strophe caractérise la voix d’outre-tombe des personnages défunts, voix qui n’en est pas une, puisqu’elle sort du néant.

Come un liuto rugginoso e duro
Che sia molt’anni già muto rimaso,
Risponde con un suon fioco ed oscuro
A chi lo tenta o lo percota a caso,
Tal con un profferir torbo ed impuro
Che fean mezzo le labbra e mezzo il naso,
Rompendo del tacer l’abito antico
Risposer l’ombre a quel del mondo aprico.
(VIII, 28)

Traduction :

Comme un luth endurci par une épaisse rouille,
Après être resté bien des années muet,
Répond d’un son éteint et plein d’obscurité
A celui qui l’essaie ou par hasard le touche,
De même, articulant des sons troubles, impurs,
Proférés tour à tour par leur lèvre et leur nez,
Le chœur des ombres, transgressant son long silence,
Répondit à celui du monde ensoleillé.

67On retrouve, sans surprise, des phénomènes déjà rencontrés. Explicitation : « rugginoso e duro » devient « endurci par une épaisse rouille », le « par » étant une explication de la dureté, de même que l’ajout de « épaisse ». Dilatation : « oscuro » devient « plein d’obscurité », ce qui ne vise pas seulement à compléter le vers, mais à préserver le double-sens du mot « oscuro », obscur pouvant signifier en même temps « difficilement intelligible » et « mystérieux ». Omission d’un mot-lien, « torbo ed impuro » devenant « troubles, impurs ». Changement de nombre : « le labbra » devenant « leur lèvre ». Ajout justifié par le contexte : « l’ombre » devenant « le chœur des ombres ».

68On ne peut s’empêcher de penser que cette prise de parole laborieuse constitue une parfaite métaphore de l’effort du traducteur, auteur « mort » qui doit délivrer le message vivant qu’est le texte de départ. Ses mots « troubles, impurs », qu’il profère « mezzo le labbra e mezzo il naso » sont bel et bien un compromis permanent, insatisfaisant, une parole qui trouve son origine dans un organe non-naturel de la voix. Comme si les mots à formuler devaient trouver un élan provenant pour chacun d’eux d’un lieu différent de l’élocution. Traduire en vers ajoute une contrainte qui rend plus forcé encore cet exercice et risque à tout moment de donner à la traduction le timbre d’un luth rouillé. Parfois, pourtant, il donne lieu à une sorte de rencontre « obscure » entre l’auteur et le traducteur pour aller à l’encontre du plaisir du lecteur, « celui du monde ensoleillé ».

3- Anatomie

69L’impression d’ensemble qu’on peut retirer d’une traduction comme la mienne est double. D’une part une satisfaction de lecture, même avec texte en regard, due à une fidélité globale et à la réception d’un rythme qui, pour être différent du rythme italien, peut revêtir la même fonction. D’autre part, si l’on entreprend une analyse de détail, comme j’ai tenté d’en donner un aperçu au moyen de quelques exemples, l’impression d’un texte manipulé.

70Peu importe ici qu’on blâme où qu’on accepte le principe de la manipulation : elle est blâmable en tant qu’écart par rapport à la source ; elle peut avoir pour avantage de nécessiter, justement, une analyse. Reste l’impression de manipulation, sans connoter autrement ce terme de nuances péjoratives : l’impression que le traducteur a mis les mains dans la pâte et a pétri. Puis moulé, bien sûr. Le but étant non seulement de « mettre en mots » mais de « mettre en forme ».

71L’impression est donc que le rôle du traducteur a été dans ce cas non seulement de « communiquer » un langage, mais de le « présenter ». Voire de le « représenter ». Exactement comme le metteur en scène tire parti d’un texte pour en créer une forme qui s’anime devant le spectateur. Le texte théâtral doit être respecté, exposé, exhibé, exprimé, mais pour le faire le metteur en scène doit bien ajouter quelque chose, quelque chose lui appartenant, donc de créatif, mais qui trouve une syntonie avec le texte de départ de façon à l’exalter. Aussi bien peut-on imaginer des traductions différentes, comme on peut varier infiniment les mises en scène d’un texte théâtral.

72Le résultat auquel j’aboutis par le choix d’une traduction en vers est donc que j’ai « mis en scène » le texte de Leopardi. Si bien que la gradation de mon travail comporte cette surprenante avancée. De mise en question du texte, qui me fait me pencher sur la traduction pour appréhender son sens, je passe à une mise en forme, selon l’intuition que le jeu ironique sur les formes appartient pleinement au sens du poème, pour aboutir finalement à une mise en scène, une forme parmi d’autres possibles qui porte le sens et peut-être le déporte. En cela, je crois que l’exercice difficile d’une traduction en vers ne fait qu’extrêmiser le paradoxe de toute traduction, de toute transmission de sens peut-être : créer du sens pour ne pas en perdre, théâtraliser le discours pour le donner. On ne « donne » un texte à un lecteur que comme on « donne » une pièce – sens éphémère d’une représentation qui se complète par d’autres représentations. Comme la multiplicité des mises en scène théâtrales fait finalement apparaître la complexité du sens d’une pièce, la multiplicité des traductions, seule, fait finalement émerger le sens d’un texte toujours à redécouvrir, à retraduire, à rejouer.

Haut de page

Notes

1 Cf. Perle Abbrugiati, Fuite, impasse, inachèvement dans les Paralipomeni de Leopardi : le dessin animé de l’inaccomplissement de l’Histoire, Communication au colloque de St-Étienne « L’Histoire mise en œuvres. Fresque, collage, trompe l’œil : des modalités de “fictionnalisation” de l’Histoire dans les arts et la littérature italienne », 2-3 mai 2000, Publications de l’Université de St-Étienne, 2001 ; Id., « Il pelo ardir promette » : Une caricature des révolutionnaires dans la poésie satirique de Leopardi, Communication au colloque de Nancy, 4-5 décembre 1997 : « Soulèvements et ruptures : l’Italie en quête de sa révolution », Actes in « P.R.I.S.M.I. », n° 2, 1998, pp. 139-162 ; Id., Quêtes, enquêtes et conquêtes : les voyages des Paralipomeni de Leopardi, Communication au colloque d’Aix-en-Provence « Voyager à la découverte de l’identité et/ou de l’altérité », novembre 1995, Actes in « Italies », n° 1, 1996, pp. 27-45 ; Id., Leopardi d’un naufrage à un déluge, in « Cahiers d’Études Romanes », nouvelle série, n° 1, 1998, pp. 109-121.

2 Paralipomènes à la Batrachomyomachie, traduction jointe au dossier intitulé Disincanti. Leopardi et autres figures de la lucidité, présenté pour l’Habilitation à diriger des recherches. Soutenance le 17 novembre 2001, Université de Paris III.

3 Citons entre autres, après les traductions de la Renaissance de Giorgio Summariva (Verone, 1470), Carlo Marsupini (Parme, 1492), Andrea del Sarto (Florence, 1519), Lodovico Dolce (Venise, 1543), Federico Malipiero (Venise, 1642), celles, plus récentes, de Anton Maria Salvini (Florence, 1723), Angelo Maria Ricci (Florence, 1741), Giovanni Ricolvi, (Turin, 1772), Antonio Lavagnoli (Venise, 1744 – rééditée cinq fois entre 1744 et1888), Antonio Migliarese (Naples, 1763), Cristoforo Ridolfi, (Venise, 1776), Camillo Acquacotta (Matelica, 1802), Antonio Porta, (Vicence, 1810), Francesco Antolini (Milan, 1817), Antonio Pazzi (Florence, 1820), Paolo Costa (Bologne, 1822), Leopoldo Boldi (Milan, 1823), Carlo Grossi (Turin, 1841), Claudio Lettimi, (Modène, 1876), Fabio Canini (Pistoia, 1879), Federico Garlanda (Turin, 1881), Ettore Romagnoli (Bologne, 1925). Sans oublier les traductions dialectales : en napolitain par Nunziante Pagano (Naples, 1747) ; en milanais par Alessandro Garioni (Milan, 1793) ; en bolonais par un anonyme (Bologne, 1838) ; en sicilien par Cajo Domenico Gallo (Messine, 1844). Le phénomène, bien que moins important, a quelque écho dans les autres pays d’Europe : cf. les traductions françaises d’un anonyme (Paris, 1540), d’Elisius Calentius de 1534 attribuée à Rabelais (Lyon, 1559), de Junius Biberius Mero [M. boivin] (Paris, 1717), de M. mentelle, (Paris, 1784), de J. Planche (Paris, 1823), de Jules Berger de Givrey (Paris, 1823) traduite de l’italien d’après Leopardi justement, et qui reproduit la dissertation de Leopardi dans sa deuxième édition, de F. Lecluse (Toulouse, 1829), de l’abbé Vincent Bourdillon (Lyon, 1835), d’Alexandre Benoît (Joigny, 1843) de Mme Dacier (Paris, 1850), de Y.O. Thouron (Paris, 1871), d’A. Loubignac (Paris, 1888). Mentionnons aussi pour mémoire la traduction en anglais de G. Chapman (Londres, 1888), celle en allemand de Arthur Ludwich, (Leipzig, 1896) ; celle en espagnol de Luis Segalà y Estalella (Barcelone, 1929) et celle en catalan de Ramon Tarrats (Barcelone, 1918).

4 Ce fut ma pratique dans mes traductions précédentes : Campanella, La cité du soleil, in La cité heureuse, Paris, L’Harmattan, 2001 ; Guichardin, Histoire d’Italie (livres VI, XVII, XX), Paris, Robert Laffont (Bouquins), 1996 ; Pietro Verri, Le café, Fontenay-aux-roses, ENS Editions, 1997.

5 L’exemple le plus connu de transposition de l’hendécasyllabe au décasyllabe français est la traduction de la Divine comédie par André Pézard (Paris, Gallimard, Pléiade, 1965).

6 Leopardi s’inscrit dans la lignée d’une réflexion qui remonte au XVIIIe siècle. Cf. à ce sujet Paola Ranzini, Sensualisme et théories de la traduction, in La philosophie italienne, Rennes, LURPI, 2001.

7 Giacomo Leopardi, Discorso sulla Batracomiomachia, in Batracomiomachia e Paralipomeni, a cura di Pierpaolo Fornaro, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 1999, p. 144. [C’est nous qui traduisons].

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Perle Abbrugiati, « Mise en question, mise en forme, mise en scène : l’aventure d’une traduction », Cahiers d’études romanes, 7 | 2002, 21-47.

Référence électronique

Perle Abbrugiati, « Mise en question, mise en forme, mise en scène : l’aventure d’une traduction », Cahiers d’études romanes [En ligne], 7 | 2002, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 18 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/3092 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.3092

Haut de page

Auteur

Perle Abbrugiati

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d’Études Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Cahiers d'études romanes est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Centre aixois d’études romanes
  • Logo Aix-Marseille Université
  • OpenEdition Journals