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El ámbito onírico como espacio propicio para la intertextualidad (Sor Juana Inés de la Cruz, Federico García Lorca, la poesía indígena y Bernardo Ortiz de Montellano)

Juan Pascual
p. 85-95

Résumés

L’article souligne l’importance du rêve, de la dimension onirique dans l’écriture du poète mexicain Bernardo Ortiz de Montellano (1899-1949). Le rêve devient le terrain de jeux intertextuels, ainsi que le thème et le moyen à partir desquels la poésie de Bernardo Ortiz de Orellano tend des ponts vers d’autres écritures, comme la poésie de Sor Juana Inés de la Cruz, ou encore la littérature indigène.

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Texte intégral

1La poesía de Bernardo Ortiz de Montellano es una poesía hermética. Pero no en el mismo sentido que pueden serlo las obras magnas de Gilberto Owen, Jorge Cuesta o José Gorostiza, trazadas de una u otra manera sobre el transfondo esotérico de doctrinas secretas tales como la alquimia y la cábala. Más acorde, apesar de las reservas del poeta, con los postulados herméticos del surrealismo, el hermetismo de Montellano encuentra en lo onírico su instrumento privilegiado de indagación, la fuente de una teoría de la imagen poética y, más todavía, el principio de una revisión hipnótica, sonambúlica de la tradición literaria. La poesía es la reelectura de esta tradición, contemplada como un cuerpo yacente, aletargado, bajo la viva llama de una imagen total, infinitamente despierta y vivificante. Dicho de otro modo : la poesía misma se presenta ante Ortiz de Montellano al modo de una transmisión onírica ; pluralidad de voces y tradiciones latentes ; imagen expuesta, yuxtapuesta y descarnada de una poesía sin lengua y de un cuerpo hecho de imágenes, apagado entre mármoles de cenizas narcóticas. No es otro el hilo que guía, por ejemplo, su reivindicación ‘herética’ de la poesía folklórica mexicana.

  • 1 В. Ortiz de Montellano, art. cit, Contemporáneos, n° 23, 1930, passim 77-81.

2Un breve ensayo publicado en la revista Contemporáneos (« Literatura de la revolución y literatura revolucionaria »1) da la pauta de esa reivindicación, con lo que ella tiene de política y polémica. Montellano rechaza, ahí, cualquier compromiso externo del poeta con lo que él llama « la carne de la revolución », y define, en cambio, los rasgos de lo que él considera una auténtica literatura revolucionaria, autóctona y abonada por la tradición, pero también enraizada en una sensibilidad peculiar y enemiga de los viejos moldes. Contra las « truculencias » de la revolución reducida a tema de la literatura, Montellano postula una especie de buceo interior, provocado, en parte, por el hecho revolucionario e inmerso en la búsqueda de « formas tradicionales y profundas » que tienen en lo folklórico su espacio privilegiado de supervivencia.

  • 2 B. Ortiz de Montellano, « Romancero gitano », Contemporáneos, n° 4, 1928, passim 104-108.

3Una reseña del Romancero gitano, publicada en Contemporáneos2, establecía ya la dificultad implícita de traducir un repertorio de formas folklóricas al lenguaje culto de la alta poesía. Bernardo reprocha al poeta andaluz su mantenerse en el marco de una tradición externa (« la fe heredada y oscura del creyente »), sin atentar contra ella a través del libre examen y la vigilancia consciente. Subraya, luego, una serie de elementos que considera recuperables, y que de hecho el recuperará más tarde : « la estampería de sus retablos », la « imagen trágica’ de ciertas frases de maldición y de conjuro, y hasta alguna copla que germinará en el texto de « Primero sueño » : « sueño concreto y sin norte / de madera de guitarra ». La reseña concluye con un interrogante : « ¿intentará la revisión herética de su poesía ? » Esta pregunta, dirigida aparentemente a Federico García Lorca, apuntaba, en el fondo, a las dudas surgidas de un proyecto poético personal. El « Primero sueño », que tiene como protagonista al poeta andaluz, García Lorca, lleva a cabo, precisamente, ese intento de « revisión herética » sugerido por la lectura de Romancero gitano.

4El poema de Montellano apela a formas tradicionales de la poesía folklórica (el romance, la seguidilla), pero lo hace a la luz de una inspiración onírica. El epígrafe de Sor Juana es ejemplar en este sentido :

  • 3 Sor Juana Inés de la Cruz, « Romance 51. En reconocimiento a las inimitables plumas de Europa... », (...)

¿Qué mágicas infusiones,
de los indios herbolarios
de mi patria, entre mis letras
el hechizo derramaron?
3

5Retablos y conjuros vuelven a aparecer, no sólo entre los apuntes y reescrituras subsecuentes del poema de Ortiz de Montellano, sino también en el poema mismo, cuyo asunto central es la escena onírica de un velorio indígena. El sueño es el instrumento de una vuelta a la infancia, con su atmósfera de bárbara juguetería, pero también la vuelta a un pasado arquetípico, puesto de manifiesto por el hecho revolucionario (los jinetes del poema son zapatistas en armas).

6El sueño habla, se vierte en una tradición ignorada por el poeta. En una nota fechada en 22 de julio de 1947, Montellano registra una costumbre andaluza – desconocida por él hasta entonces, según dice – que ayudaría a revelar las ‘raíces’ del « Primero sueño » : la fusión tradicional de guitarras y ataúdes, que en Córdoba se construyen en los mismos talleres y que en el poema revisten una figura analógica : « Tres guitarras como tres ataúdes ». La ascendencia andaluza de Montellano alumbraría los trazos de esa imagen insólita, pero nunca olvidada – oscura herencia de una prehistoria inconsciente –. También la imagen se adentra en la historia, la tradición arraiga en el desarraigo. El sueño habla y anuncia proféticamente la muerte del poeta que protagoniza el Sueño. El 27 de septiembre de 1936, Ortiz de Montellano anota en su cuaderno nocturno:

  • 4 B. Ortiz de Montellano, « Diario de mis sueños », Letras de México, n° 5, 1941, pp. 1-2.

en estos días apareció en los diarios la noticia de la muerte del poeta andaluz García Lorca, fusilado en Granada. [...] Lorca no estuvo nunca en México. No le conocí. Pero recuerdo que en 1931, cuando trataba de explicarme el mecanismo de mi “Primero sueño”, siempre pensé que el poeta andaluz que me acompañaba en la jornada era García Lorca.4

7El sueño, como la poesía, anticipa sucesos por venir. Su hermetismo es el de la profecía. Y la poesía misma, como la entiende Montellano, funciona al modo de :

  • 5 B. Ortiz de Montellano, « Notas de un lector de poesía », Contemporáneos, n° 26-27, 1930, p. 95.

una sociedad secreta adonde el lector sólo puede ingresar a condición de esforzarse activamente por ser él también sujeto de la poesía, o liberto de sueños, pero siempre evadido y fuera de la realidad cotidiana.5

  • 6 B. Ortiz de Montellano, Sueños. Una botella al mar, ed. María Lourdes Franco Bagnouls, UNAM, México (...)

8Esta convicción nítidamente hermética de la poesía está en el origen de la única discusión crítica que existía, hasta hace poco, sobre la obra poética de Montellano. Me refiero al folleto titulado Una botella al mar6, conjunto de cartas escritas por Jorge Cuesta, José Gorostiza, Jaime Torres Bodet y Xavier Villaurrutia a propósito del libro Sueños. La circunstancia de la elaboración del opúsculo merece recordarse, aunque sea bien conocida. El 16 de noviembre de 1933, Bernardo Ortiz de Montellano giraba a sus antiguos colaboradores una circular acompañando su libro y pidiéndoles una « critica escogida y confidencial » de sus poemas (tan « confidencial », en efecto, que Bernardo tardó trece años en exponerla a la luz pública). Montellano subraya, en su contestación,

el hecho curioso de que las cartas de ustedes escritas en México y en París, en distintos sitios y por distintas personas, coincidan, sin embargo, en la misma fecha (12 de diciembre) para contestar a lamía.

  • 7 B. Ortiz de Montellano, « Antiguos cantares mexicanos », Contemporáneos, n° 12, 1929, p. 104.
  • 8 Ibidem, p. 103.
  • 9 B . Ortiz de Montellano, « Técnica y estilo », Letras de México, n° 4, 1941, p. 4.

9Hace caso omiso, no obstante, de la fecha abierta por ese azar coincidente. El 12 de diciembre encubre una festividad pagana, indígena, bajo el manto de una celebración católica. Es como un palimpsesto. Trae a la memoria la apostasía fantástica invocada por fray Servando Teresa de Mier (autor leído y admirado por Montellano) : no ya el desuello mítico de la virgen maltratada por los indios, sino el desuello onírico – con los abiertos – de una imagen muerta pero palpitante, vestida del agua y las palabras del sueño. El « Segundo sueño » es ese palimpsesto, y así lo demuestran las ideas del poeta sobre el valor hermético de la antigua poesía indígena mexicana. La poesía indígena fue, en efecto, uno de los ámbitos privilegiados de Bernardo para la investigación de la tradición poética mexicana desde la época de Contemporáneos (1928-1931). « Arreglos » o lo que hoy llamaríamos versiones de « Antiguos cantares mexicanos », hechas por Montellano sobre traducciones de Mariano Rojas, se incluyen en los números de mayo de 1929 y septiembre-octubre de 1931. Una traducción, también pionera del Chilam Balam de Chumayel se publica en junio de 1929. La inserción de textos de este género en una revista de creación poética contemporánea buscaba devolverles su valor artístico, fuera del interés meramente histórico y documental que hasta entonces se les daba. Intentaba, también, según se lee en una nota previa, restablecer los « hilos delgados y profundos »7 que enlazan, a juicio del poeta, la antigua poesía mexicana con la ulterior tradición poética en idioma castellano, reservándose a otros investigadores « la interpretación de sus asociaciones misteriosas, labor adivinatoria casi imposible hasta hoy »8. Otro texto, mucho más tardío, da cuenta de la vinculación, siempre presente en la mente de Montellano, entre la antigua poesía indígena y el surrealismo europeo. Bernardo se refiere, ahí, a ese « mundo real y verdadero del inconsciente indígena informe, primitivo y misterioso que en Europa ha descubierto el surrealismo »9, y que en México coincide con el despertar de los sueños y la poesía prehispánica.

  • 10 B. Ortiz de Montellano, La poesía indígena de México, Talleres Gráficos la Nación, México, 1935.
  • 11 Plotino, « Enéada IV », Enéadas, trad. J. M. Q., Nueva Biblioteca Filosófica, Madrid, 1930, t. 2, p (...)

10Pero la exposición más amplia de las ideas de Ortiz de Montellano sobre la antigua poesía mexicana se encuentran en un folleto impreso dos años después de los Sueños y titulado La poesía indígena de México10. El opúsculo lleva un epígrafe de Plotino que nos da la clave de la interpretación mística, neoplatónica y cristiana del poeta : « Jamás el ojo habría percibido el sol si antes no hubiese tomado su forma »11. El dramático vínculo del alma y el cuerpo, del espíritu y el paisaje físico, de la imagen poética y la sustancia de la lengua, ocupa el transfondo de sus reflexiones. Es, pues, por medio de la Naturaleza que el cuerpo se comunica con nuestra « alma indígena ». Y la poesía indígena misma, que sobrenada sin voz y sin lenguaje el « aire enrarecido », flota como una imagen sobre ese cuerpo sujeto a la anestesia :

  • 12 B. Ortiz de Montellano, La poesía indígena de México, ed. cit., p. 443.

la poesía indígena traducida y desvirtuada como llega hasta nosotros conserva su élan vital inmarcesible aun cuando haya perdido el ritmo fisiológico de su lengua.12

11Baste decir por ahora que, a juicio del poeta, de la poesía indígena restan únicamente las imágenes. Y la imagen está dentro de la experiencia poética moderna. Montellano cita, en este punto, a Breton, pero también una frase de Rolland de Reneville, cuyo simbolismo cristiano bien podría proyectarse sobre el « Segundo sueño » :

  • 13 Ibidem, p. 443, n. 5.

el espíritu parte del verbo, desciende a través de las formas de la palabra hasta la creación del objeto y luego, mediante la unificación de los objetos por la imagen única que de pronto se esfuma, retorna al verbo que es el espíritu que la anima.13

  • 14 Ibidem, p. 449.

12La imagen obra sobre el inconsciente. Más allá de su sentido litúrgico o iniciático, es « la potencia extralógica » de la imagen indígena la que nos une a ella. Su mecanismo, a juicio de Montellano, está estrechamente vinculado « al sobrerrealismo de hoy » : « la espalda amarilla del frijol » ; « los huesos verdes » y el « corazón vegetal » ; « los espías quebrando el sueño de sus ojos » ; las « celestiales lluvias de algodón » ; « la flor que está boca arriba », « la que está tendida de espaldas » ; « la flor amarilla del cielo es sueño »14. Estos ejemplos aducidos por Montellano son significativos. Varios de ellos se refieren a la posición yacente del dormido, la posición de quien sueña, pero también de la de quien mira hacia lo alto. Otros remiten, indirectamente, a una imagen vegetativa del cuerpo, a la vigilancia durante el sueño, a las sensaciones enfriadas por la anestesia. (Las « celestiales lluvias de algodón » son como un sucedáneo de esos « nidos del algodón para lo verde y lo negro » del « Segundo sueño »). Más significativos son aún los ejemplos expuestos por el poeta para mostrar el sentido místico y simbólico que está en el fondo de las lenguas indígenas, lenguas hechas de imágenes : así la palabra maya ‘Bolon Mayel’, traducible como « El Gran Señor Impalpable ». Así también la palabra tarasca que designa el zapote blanco, literalmente :

  • 15 Ibidem, p. 444, n. 6 y 7.

Khuik uruata, zapote blanco, está formado por dos palabras : Khuik, contracción de khuicua, el Sueño, no en el sentido onírico, sino en el sentido del fenómeno fisiológico contrario a la vigilia, y uruata, determinada especie de fruta. Khuik uruata, literalmente, ‘duerme—fruta’ o sea ‘fruta que duerme’.15

13Y agrega Montellano : « no hace muchos años se descubrió que la semilla del zapote blanco sustituye ventajosamente al cloroformo ». La anestesia misma se relaciona, aquí, con una tradición subterránea, viva sólo en las imágenes de una lengua olvidada.

  • 16 Ibidem, p. 447.
  • 17 Ibidem, p. 448.

14Traducir es traicionar, pero también transmitir, mistéricamente, esas imágenes fieles a nuestra prehistoria. Cuerpo y alma están en el transfondo de la extraña dialéctica propuesta por Bernardo para explicar los vínculos entre lo indio, lo español y lo mexicano. Esa dialéctica toca el corazón de su poesía. Escribe Ortiz de Montellano : « la palabra es como el cuerpo que nutre y vigila la existencia de su expresión que es como el alma »16. Cuerpo y espíritu, nutrición y vigilancia son términos que reencontramos en « Segundo sueño ». Más allá de la técnica, más allá del juego de palabras, la poesía indígena perduraría de un modo casi anímico, descarnado, como lo que yo llamo una imagen desollada : « sin idioma, desnuda ya, sin piel, sin superficie y sin modales »17. Todo un sistema analógico serializa, en suma, las imágenes del « Segundo sueño » y la teoría de la imagen de la poesía indígena. No importa que Bernardo Ortiz de Montellano implante esta segunda lectura sobre el cuerpo palpable de un poema escrito. El « Segundo sueño » es, esencialmente, una segunda lectura : un soñar por segunda vez, pero también un soñar la secuencia de un sueño, una vigilancia. La configuración de un sistema analógico complejo tiende a cifrar la poesía como una práctica hermética. Introduce en el corazón del poema, el símbolo místico de la resurrección ; la flor encarnada y el « corazón vegetal » ; la presencia invisible, aunque definitiva del « Gran Señor Impalpable » ; la imagen sepulcral y lazarienta del cuerpo como viva sustancia fonética del idioma :

  • 18 Ibidem, p. 13.

La canción indígena, escribe el poeta, está muerta, murió del mismo mal que su lengua y con ella se desarticuló del mundo de la expresión, pero la poesía indígena yace, viva llama recostada detrás de la fonética española que le ha prestado su cuerpo y su sangre para seguir viviendo.18

  • 19 E. Abreu Gomez, « El Primero sueño de Sor Juana », Contemporáneos, n° 4, 1928, pp. 46-54.
  • 20 E. Abreu Gomez, « Advertencia (a la Carta Atenagórica de Sor Juana Inés de la Cruz) », Contemporáne (...)

15« Jamás el ojo habrá percibido el sol si antes no hubiese tomado su forma ». Entre el ojo que ve y el objeto que se percibe, se interpone la imagen como fruto de una mimesis analógica. Quedan por revisar, entonces, el « cuerpo » y la « sangre » de esa sustancia fonética en la que se encarna la imagen sin cuerpo del poema. Y si el « alma indígena » sirve de transfondo a esta viva metáfora del « Segundo sueño », será el barroquismo lo que signifique sus aspectos técnicos y retóricos, sus retruécanos y juegos de palabras. La poesía colonial mexicana fue, en efecto, una de las variantes de la tradición poética mejor exploradas en Contemporáneos. En este punto, el mérito corresponde a Ermilio Abreu Gómez, que exhumó el texto del « Primero sueño »19 – tan vilipendiado hasta entonces – en agosto de 1928, y que editó las “Liras” y la « Carta atenagórica » en septiembre-octubre de 1931 y marzo de 193020, respectivamente. Una discusión fresca y provocadora sobre el gongorismo de Sigüenza condujo a Abreu a la conclusión de que el anhelo de armonizar « una serie de apetencias incorpóreas », dentro de una forma de equilibrio estático, definen al poeta (contra la opinión de los eruditos) como un « preneoclásico ». Las preferencias « clásicas » de los miembros del grupo quedan reflejadas en este juicio : los « matices nuevos » introducidos por Sigüenza en la poesía mexicana radicarían, de acuerdo con Abreu, « en el hueco que ha hecho su inteligencia al lado del corazón ».

16Llama la atención el hecho de que Montellano no haya escrito una sola línea, en Contemporáneos, relativa a la poesía novohispana o a la obra de Sor Juana. En todo caso, sus incursiones ocasionales en la práctica de la escritura automática suelen incluir un eco de oscuras resonancias barrocas, como este fragmento fechado en 22 de abril de 1936 :

  • 21 B. Ortiz de Montellano, Diario de mis sueños, en Sueño y poesía, ed. Wilberto Cantón, UNAM, México (...)

Al oscuro, funesto rescatado
del sueño polen nocturno,
alma de lo insensible, turno
de lo castrado.
21

  • 22 X. Villaurrutia, « Carta a Bernardo Ortiz de Montellano », en Sueños, una botella al mar, ed. cit., (...)
  • 23 J. Gorostiza, « Carta a Bernardo Ortiz de Montellano », Ibidem, p. 114.

17Es cierto que el hipérbaton se resuelve aquí en una inconclusión violenta, como si una distorsión salvaje resolviera la frase al producir la imagen de una insensibilización del cuerpo. Las palabras se asocian gratuitamente, de acuerdo con ritmos sordos y sonoridades puramente fonéticas. Pero es algo característico del automatismo practicado por Montellano el vincular esa gratuidad con la artificiosa mecánica del retruécano gongorino. No es casual que, tras rechazar por banales los juegos de palabras del libro de Montellano, Villaurrutia invoque sus equivalentes barrocos « demasiado frecuentes e infelices en nuestra poesía virreinal »22. Ni tampoco el juicio de Gorostiza que acepta, sí, el retruécano productor de significado, « pero no el preciosismo superfluo »23 de los gongoristas mexicanos del siglo XVII.

  • 24 B. Ortiz de Montellano, Diario de mis sueños, cit., p. 322.

18El palindroma es un ejemplo extremo de ese gesto gratuito y artificioso, de ese presentarse de un modo casi físico de la lengua : « Rosa al azar rasala azor »24. Y el poema al que le pone término remite no solamente a las infusiones mágicas derramadas, como un hechizo, en las « letras » de Sor Juana, sino también al sueño y a la circulación fisiológica del sueño : esa circulación literalmente sonambúlica que transita el alma vegetativa del cuerpo, para elevarla hasta la materia transcendente del sueño. Es el poema « Conjuro », fechado el 8 de febrero de 1936 :

  • 25 Ibidem, pp. 202-203.

Sed y sudor de la sed
Palabra del sicomoro
Soledad de la ballena
Y precipicio del pez
Sobre el sicomoro la uña
Sobre la uña
La yegua
Y sobre la yegua
La hierba enardecida de la noche del sueño del que sueña.
25

19La palabra misma es un elemento narcótico (una fruta que duerme). Así se desprende de la aguda aunque intolerante crítica de Villaurrutia a los juegos de palabras de Montellano : « Unas veces juega usted con las palabras [...] otras veces las palabras, que no desean otra cosa, juegan con usted ». La angustia sangrante de la poesía quedaría desplazada, entonces, por un encantamiento puramente sonoro, cuando no por la entrega desmayada a una escritura poética automática. Dicho de otro modo :

  • 26 X. Villaurrutia, « Carta a Bernardo Ortiz de Montellano », ed. cit., p. 123.

he intentado decirle que no siempre, como parece haber sido su propósito, se ha mantenido usted, aun en pleno sueño, completamente despierto ; que unas veces se ha dormido usted sobre las palabras ; que, otras veces, las palabras narcóticas han triunfado sobre su vigilia.26

20Ya he dicho antes que el « Segundo sueño » puede ser leído como una reescritura o escritura « segunda » del « Sueño » de Sor Juana. Una lectura visceral, hipnótica, respalda, en efecto, el argumento del « Segundo sueño ». Basta revisar otro largo ensayo de Bernardo sobre la Literatura indígena y colonial mexicana, para identificar el núcleo de ese trabajo de reelaboración visible. Montellano cita allí unos versos de Sor Juana :

  • 27 B. Ortiz de Montellano, La literatura indígena y colonial Mexicana, ed. cit., p. 428. Son los verso (...)

El cuerpo siento, en sosegada calma,
un cadáver con alma,
muerto a la vida y a la muerte vivo.
27

21El comentario que acompaña a la cita es significativo. Ampliando una frase que incluye Abreu Gómez en la nota a su exhumación del poema de Sor Juana, Montellano escribe :

  • 28 Ibidem.

en el “Primero sueño”, no es la vida misma la que se respira, sino la conciencia y la negación de la vida corporal : la idea de la vida.28

22El « Segundo sueño » sigue, de hecho, ciertas secciones del « Sueño » de Sor Juana, particularmente las relativas al dormir y al despertar humanos de inspiración médica y fisiológica. Pero un abismo separa los dos poemas : el equilibrio analógico se ha quebrado ; ninguna semejanza sostine el vínculo entre el microcosmos y el macrocosmos. Asoma una negación radical del cuerpo. Lo que Sor Juana llama, en términos anatómicos, las « oficinas » del cuerpo deja su sitio a meras sensaciones dispersas, cenizas todavía palpitantes. La lógica inerte del poema novohispano es una función de la circulación del sueño (sístole y diástole universales, respiración continua), no la vuelta órfica de un ifierno corpóreo. El cuerpo es un cadáver que resucita en la tumba. No hay lugar aquí para la anatomía : asistimos a un verdadero desollamiento. La práctica médica, la intervención quirúrgica suplen un saber escolástico del cuerpo. Del gran monumento sintáctico-simbólico que es el « Sueño » restan sólo fragmentos : imágenes descarnadas y sin concierto, metros, juegos gratuitos, palabras hechas jirones.

23En « Primero sueño » y « Segundo sueño » asistimos al milagro de una mansedumbre, la cita. Un acostumbremiento a la mano del hombre, aceptación de su caricia y su puño, y es también lo que a su vez esa mano acepta como su hábito y su « hábitat ». La mano del poeta se aquieta en el lugar del verso porque ese lugar es un lugar de mansedumbre. La palabra es radicalmente tiempo y por eso es posible moverse en su silencio ; por eso la retirada de la palabra puede ser sed y espera y no simple ausencia. Por eso desde el dolor se puede llegar al lugar de la cita a través del poema : porque la palabra entra en el silencio. La palabra abre el lugar de la cita como sed y espera, como silencio suspendido : un ceremonial amoroso. El poema evoca y convoca. La clave más profunda de la poesía de Montellano no es la del ojo, sino la de la mano. Y al hablar de la mano – porque el verso ha sido hecho por una mano – el poeta da a entender que lo decisivo no es que el testigo vea, sino que eche mano. Si el testigo es de veras presencial es porque ha tocado. Más aún, es porque puede tocarse, percarse, ponerse a secar en ese dique que llaman obra de arte en uno de los sentidos de la palabra (la palabra tiene muchos sentidos). Y por eso es la mano, la mano vacante y que mendiga y que recibe, y no el ojo que ha visto, da fe de su presencia.

24Así, la palabra es también predadora a su manera. Persigue la cita hasta hacerla su presa, para tenerla capturada, captada o concaptada en el concepto, garra inmaterial de la que el hombre hace una herramienta mucho más eficaz que la que recibió de la naturaleza. Pero eso no lo puede hacer sin colocarse primero en un lugar intocable, inocupable, inutilizable, donde la realidad es innombrable antes de ser nombrada. Si no es posible concebir una lengua única es porque ningún lenguaje, ni todos juntos, pueden llenar el lugar donde se asienta, sino dejarlo siempre abierto : ese abismo que no hace del mundo su presa, sino su encomienda. Entonces el hombre, Bernardo en este caso, presencia el mundo, es su testigo y él es su encomienda. Y entonces la mano del poeta, mano de testigo, se vuelve mano de mendigo.

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Notes

1 В. Ortiz de Montellano, art. cit, Contemporáneos, n° 23, 1930, passim 77-81.

2 B. Ortiz de Montellano, « Romancero gitano », Contemporáneos, n° 4, 1928, passim 104-108.

3 Sor Juana Inés de la Cruz, « Romance 51. En reconocimiento a las inimitables plumas de Europa... », Obras Completas, Lírica personal, ed., pról y nots. Alfonso Méndez Plancarte, FCE, México, 1951, t.l, p. 160 [yv. 52-56].

4 B. Ortiz de Montellano, « Diario de mis sueños », Letras de México, n° 5, 1941, pp. 1-2.

5 B. Ortiz de Montellano, « Notas de un lector de poesía », Contemporáneos, n° 26-27, 1930, p. 95.

6 B. Ortiz de Montellano, Sueños. Una botella al mar, ed. María Lourdes Franco Bagnouls, UNAM, México, 1983.

7 B. Ortiz de Montellano, « Antiguos cantares mexicanos », Contemporáneos, n° 12, 1929, p. 104.

8 Ibidem, p. 103.

9 B . Ortiz de Montellano, « Técnica y estilo », Letras de México, n° 4, 1941, p. 4.

10 B. Ortiz de Montellano, La poesía indígena de México, Talleres Gráficos la Nación, México, 1935.

11 Plotino, « Enéada IV », Enéadas, trad. J. M. Q., Nueva Biblioteca Filosófica, Madrid, 1930, t. 2, p. 232.

12 B. Ortiz de Montellano, La poesía indígena de México, ed. cit., p. 443.

13 Ibidem, p. 443, n. 5.

14 Ibidem, p. 449.

15 Ibidem, p. 444, n. 6 y 7.

16 Ibidem, p. 447.

17 Ibidem, p. 448.

18 Ibidem, p. 13.

19 E. Abreu Gomez, « El Primero sueño de Sor Juana », Contemporáneos, n° 4, 1928, pp. 46-54.

20 E. Abreu Gomez, « Advertencia (a la Carta Atenagórica de Sor Juana Inés de la Cruz) », Contemporáneos, n° 22, 1930, pp. 215-217.

21 B. Ortiz de Montellano, Diario de mis sueños, en Sueño y poesía, ed. Wilberto Cantón, UNAM, México 1952, p. 321.

22 X. Villaurrutia, « Carta a Bernardo Ortiz de Montellano », en Sueños, una botella al mar, ed. cit., p. 125.

23 J. Gorostiza, « Carta a Bernardo Ortiz de Montellano », Ibidem, p. 114.

24 B. Ortiz de Montellano, Diario de mis sueños, cit., p. 322.

25 Ibidem, pp. 202-203.

26 X. Villaurrutia, « Carta a Bernardo Ortiz de Montellano », ed. cit., p. 123.

27 B. Ortiz de Montellano, La literatura indígena y colonial Mexicana, ed. cit., p. 428. Son los versos 201, 202 y 203 del Sueño de Sor Juana. SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ, Obras Completas, ed. Alfonso Méndez Plancarte, t.I, FCE, México, 1988, p. 340.

28 Ibidem.

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Pour citer cet article

Référence papier

Juan Pascual, « El ámbito onírico como espacio propicio para la intertextualidad (Sor Juana Inés de la Cruz, Federico García Lorca, la poesía indígena y Bernardo Ortiz de Montellano) », Cahiers d’études romanes, 5 | 2001, 85-95.

Référence électronique

Juan Pascual, « El ámbito onírico como espacio propicio para la intertextualidad (Sor Juana Inés de la Cruz, Federico García Lorca, la poesía indígena y Bernardo Ortiz de Montellano) », Cahiers d’études romanes [En ligne], 5 | 2001, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 18 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/3149 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.3149

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Auteur

Juan Pascual

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d’Études Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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