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Formes de la citation dans la poésie chilienne actuelle Raúl Zurita et Tomás Harris

Adriana Castillo-Berchenko
p. 65-78

Résumés

Dans la production lyrique chilienne, la citation est devenue un procédé à part entière, une expression poétique majeure, la manifestation d’une praxis esthétique très appréciée. L’attitude des poètes d’aujourd’hui revendique la citation comme procédé porteur de poéticité. Deux poètes se démarquent dans cette voie créatrice, Raúl Zurita, et Tomás Harris.

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Chili

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XXe
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Texte intégral

  • 1 Saint-John Perse, « Allocution au banquet Nobel », 10 novembre 1960, Œuvres complètes, Gallimard, P (...)

1La poésie, dit Saint-John Perse, possède une « dimension ontologique essentielle » parce qu’elle est en quelque sorte source et racine de « la permanence et de l’unité de l’Etre ». Ces mots du poète français disent bien, me semble-t-il, le rapport viscéral qui unit la parole poétique et l’individu créateur. En fait, l’une est l’émanation de l’autre et par voie de conséquence, les deux font partie d’une expérience unique : celle de la fusion d’une pulsion créatrice et d’un discours personnel. Ensemble, ils engendrent le fait poétique et créent de surcroît – et c’est encore Saint-John Perse qui l’affirme – « un mode de vie, de vie intégrale » qui soutient profondément ce besoin de sacré, de transcendance qui habite l’esprit humain1.

2Mais si la poésie est mode de connaissance de soi-même et de l’Autre, elle l’est précisément parce qu’elle est expression d’un Moi. Ce Moi, une voix lyrique mettant en lumière l’être, l’émotion ou l’affectivité de quelqu’un, s’institue textuellement comme énonciation, en tant qu’acte individuel volontaire d’utilisation de la langue. Or, qui dit énonciation suppose en même temps l’énoncé d’un sujet parlant, un locuteur, plus ou moins marqué par des références à Autrui, aux interlocuteurs, à une situation lyrique donnée. Et c’est là justement que la question qui nous occupe se pose. A savoir, comment est-ce que la citation entre en poésie ? Quel est son rôle ? Quelle fonction peut-elle accomplir dans l’engendrement d’un corpus poétique aussi singulier que celui de la poésie latino-américaine contemporaine, ou, plus encore, celui de la poésie chilienne de nos jours ?

3Si, d’une part, tout énoncé lyrique est l’expression d’une subjectivité et, de ce fait, matérialise l’énonciation d’un Moi dont le message est unique ; si, d’autre part, ce message est le résultat d’un travail créateur d’ordre linguistique où sélection paradigmatique et combinaison syntagmatique sont au service de la poéticité, un paradoxe important concernant la citation saute aux yeux. En effet, en tant que procédé littéraire, elle ne semble pas être à sa place dans une composition lyrique car, de par sa nature même de texte d’autrui s’insérant dans un nouveau texte, elle est plutôt en accord avec la composition d’ordre scientifique où l’analyse argumentée est de rigueur. Or, il se trouve que dans la poésie latino-américaine actuelle et notamment dans la production lyrique chilienne, la citation est devenue un procédé à part entière, une expression poétique majeure, la manifestation d’une praxis esthétique très appréciée par bon nombre de créateurs.

4Ainsi donc, la présence de la citation comme source de poéticité dévoile sans ambiguïté une volonté artistique nouvelle possédant de toute évidence un savoir et une culture littéraire certains. Tout cela démontre de surcroît un désir de filiation, l’expression d’une affinité culturelle authentique ou, mieux encore, une quête créatrice et une reconnaissance du talent d’autrui riches et valorisantes.

5Cela dit, dès qu’il s’agit du choix de la citation elle-même, le poète met en place une stratégie d’insertion dans son propre texte du texte d’un autre auteur, et ce faisant, il exécute un geste créateur au sens propre, vraiment original. Par ce geste, il va au-delà de la simple appropriation ou de la mise en valeur ponctuelle des paroles d’autrui. Il agit et met en avant une authentique préférence qui révèle une qualité, un talent (re)créateur inédit basé sur la fusion, le mélange et la symbiose.

  • 2 Dans la poésie de Gabriela Mistral, la citation masquée de textes de La Bible est assez fréquente, (...)

6Dans la poésie chilienne contemporaine, notamment dans les textes de poètes actuels, la citation se configure comme une source de lyrisme. Le texte d’autrui (souvent des vers) identifié ou non, délimité ou non, marqué ou non, engendre le discours poétique du créateur qui l’a choisi. Si les grands poètes chiliens de ce siècle, Gabriela Mistral, Vicente Huidobro, Pablo Neruda ont parfois travaillé leurs écrits à partir de la citation2, ils l’ont fait, ponctuellement, car cela n’obéissait pas nécessairement à un procédé créateur, mais plutôt à une revendication esthétique d’une autre nature, au besoin de rendre hommage ou de manifester une admiration.

7Différente est par contre l’attitude des poètes d’aujourd’hui. Sans conteste ni état d’âme, ils revendiquent la citation comme procédé porteur de poéticité. Ils la privilégient même, la considérant une source inépuisable d’expressivité. Ils font ainsi de la citation une force qui nourrit de l’intérieur même la textualité et qui dans sa récurrence devient un motif lyrique au sens propre. Ainsi cristallise et (pour étrange que cela puisse paraître) se définit une poésie riche et nouvelle, bien différente des pratiques lyriques traditionnelles. Quelles raisons expliquent une telle préférence ?

8Les événements historiques de 1973 provoquent des changements importants dans l’espace littéraire chilien. Le plus significatif d’entre eux est, probablement, celui de la scission profonde qui affecte, dans ces années-là, l’ensemble du corps culturel, un ensemble jusqu’alors assez compact et homogène. En effet, et avec une double signification, cet espace souffre, d’une part, des effets de la rupture provoquée par le départ en exil de bon nombre d’intellectuels et, d’autre part, des résultats de la censure officielle qui gravite sur la production des auteurs qui restent dans le pays. Cette situation du paysage culturel, un phénomène jusqu’à ce jour encore inédit dans l’expérience artistique nationale, s’avère décisive dans les décades suivantes. De fait, la scission signifie une ouverture vers d’autres horizons, d’autres mondes, d’autres cultures et, en particulier, la découverte d’autres littératures, d’autres auteurs, d’autres textes. Résultat de l’expérience de l’exil pour quelques uns, de la censure et surtout de l’autocensure pour les autres, la connaissance réelle d’une production littéraire et artistique d’ailleurs conforte ces intellectuels dans leur expérience de la détresse et de la solitude créatrice. Simultanément, elle les aide à s’ouvrir à une vaste production culturelle étrangère à leur monde. Ainsi donc, les poètes chiliens des années 80 et ceux d’aujourd’hui accèdent à des modalités expressives bien différentes, s’approprient des pratiques d’écritures nouvelles et une production lyrique autre. Une poésie de l’après-Neruda naît.

  • 3 Outre la censure autoritaire des oeuvres des écrivains engagés, bon nombre d'auteurs ont été perséc (...)

9Cette poésie chilienne des années 80 et 90 ne renie pas les grands poètes du passé. Mais Neruda, Mistral, Huidobro et les autres sont devenus pour la generación emergente (les nouveaux poètes) les représentants d’une poésie d’une autre époque, d’avant 73. Les auteurs de cette fin de siècle se situent, eux, dans un présent, le leur, celui de l’après 73. Ce chiffre-là, un vrai symbole, une métaphore de la scission dans l’inconscient collectif chilien, souligne la différence. Ces poètes manifestent cependant leur reconnaissance du travail des maîtres, mais leurs noms, leurs vers sont – comme les textes des poètes d’ailleurs – devenus citation dans les recueils qu’ils écrivent. Car ces auteurs actuels aiment citer. Cela vient peut-être du violent sentiment d’abandon qu’ils ont vécu lors des événements de 1973. Encore très jeunes à cette époque, ils ont été coupés de leurs racines littéraires, interdits d’une tradition poétique par les diktats de la censure officielle3. Quoiqu’il en soit, aujourd’hui, c’est par la citation qu’ils expriment leurs choix, dévoilant ainsi une formation et leur passion du fait littéraire. Auteurs, textes, lectures, écritures et discours sont librement énoncés dans leurs poèmes. Combinés, mélangés, ils s’incorporent au texte poétique et deviennent parfois citation fragmentée, signe ou symbole, citation masquée ou simple indice, et même (cas extrême) citation-débris, lambeau de citation d’autrui qui persiste dans le temps et traverse les espaces. De cette fonction expressive de la citation surgit une poésie étrange et surprenante qui peut parfois parfaitement entrer en harmonie avec la réécriture. Deux poètes se démarquent dans cette voie créatrice, Raúl Zurita, né en 1951 et Tomás Harris, né en 1956. Ils sont actuellement considérés comme les poètes les plus représentatifs de la poésie chilienne de la fin du siècle.

  • 4 Tous les recueils poétiques de Raúl Zurita ont été publiés par Editorial Universitaria de Santiago (...)

10Raúl Zurita publie un premier recueil poétique, Purgatorio, en 1979. Cela se produit après son incarcération en 1973 dans les geôles de la dictature et après six années de douleurs et de violences. Lors de sa publication, Purgatorio provoque des réactions favorables dans l’espace culturel et littéraire chilien alternatif. Le recueil est également remarqué par la critique officielle. Dans les années 80, Zurita publie trois autres recueils dont l’important Anteparaíso, en 1982. Dans les années 90, il confirme sa trajectoire avec la publication de son « opera magna », La vida nueva en 19944.

11L’ensemble de ces oeuvres révèle de la part du poète la mise en place progressive d’un projet esthétique bien défini. Il s’agit dans son cas de recréer, de réinventer, de reconstruire grâce à l’écriture, une réalité individuelle et collective éclatée, scindée, anéantie après 1973. L’écriture se déploie ainsi, sèche ou somptueuse, dans des vers traversés par un souffle aux accents émouvants tantôt épiques tantôt lyriques. Le motif récurrent de ce discours est le Chili, les lieux, l’espace, un territoire (rivières, déserts, montagnes, océan), mais aussi les hommes meurtris, une humanité en quête d’éternité. Car ce que Zurita cherche, c’est l’essence même de son univers chilien. Ainsi donc, le territoire est chanté comme corps et matière mais l’un et l’autre possédant une âme car c’est justement là, d’après la conception zuritienne, que l’être chilien authentique se retrouve.

  • 5 Ces correspondances rattachent les titres de Zurita à ceux des oeuvres de poètes tels que Ernesto C (...)

12Mais si le sens profond du travail poétique de ce créateur est celui qu’on vient d’exposer, ce qui séduit le plus dans son écriture est l’ensemble des procédés utilisés pour la mettre en place. C’est alors que la citation entre en jeu. En ce sens, un simple coup d’oeil sur les titres des recueils publiés permet de constater une série de correspondances qui font écho évoquant d’autres titres, d’autres textes, d’autres auteurs5. Évocations fidèles ou plus ou moins incertaines, elles ouvrent en tout cas les portes de filiations et d’affinités dévoilant l’être intime de l’artiste. Dans cet ordre d’idées sont ces titres de Purgatorio, Anteparaíso et La vida nueva qui découvrent de manière frappante la présence de Dante Alighieri dans la poésie de Raúl Zurita.

13Quel rapport peut-il exister entre ces deux poètes si éloignés dans le temps et dans l’espace ? Zurita lui-même s’explique là-dessus :

  • 6 Zurita, R., Purgatorio, Santiago du Chili, Editorial Universitaria, 1979, p. 9.

J’appartiens à une petite famille. Mon père est mort très jeune. Ma mère travaillait. Ma soeur et moi restions avec notre grand-mère. Elle était Italienne, très catholique et admiratrice de Mussolini. C’était une femme cultivée. Elle avait étudié la peinture à Florence. Elle possédait une culture classique et nous racontait, à ma soeur et à moi, La divine comédie. Elle nous lisait des fragments, notamment des extraits de « L’Enfer ». Elle lisait et puis, elle nous racontait la suite, à sa manière. Tout cela se passait en italien, et souvent aussi en génois (ligurien). Nous parlions italien à la maison.6

14Ces mots illuminent en partie le lien unissant les deux artistes. En peu de mots, Zurita souligne le rôle décisif d’une grand-mère formatrice d’une sensibilité artistique et l’éveil précoce à la poésie d’un jeune créateur. Dans ce processus, Dante et son oeuvre occupent une place privilégiée dans la formation littéraire de Zurita. Elle est d’autant plus privilégiée qu’elle explique en quelque sorte ses origines. En ce sens c’est encore l’écrivain qui déclare :

  • 7 Ibidem.

L’ensemble de mon oeuvre est, d’une certaine manière la reconstruction de la structure des oeuvres de Dante, non pas son imitation. Mon projet s’organise dans une volonté de totalité, c’est le voyage, et le premier livre de ce voyage n’est pas « L’Enfer » comme chez Dante, mais le « Purgatoire ».7

15On comprend bien alors son intention : l’oeuvre de Dante est bel et bien un paradigme esthétique pour le poète chilien. Un modèle exemplaire certes, mais devant lequel Zurita agit en toute liberté. Sa liberté, c’est de choisir dans le texte du maître ce qui peut enrichir ou valoriser son propre texte. Cela ne signifie pas un acte de barbarie mais plutôt un geste où hommage et reconnaissance s’emmêlent. La divina comedia et La vita nuova de Dante deviennent ainsi l’hypotexte sur lequel la création poétique de Raúl Zurita se greffe. Le choix des titres de ses recueils ne laisse pas de doute à ce sujet.

  • 8 Dante, La divine comédie, l'Enfer, Paris, G.F.-Flammarion, 1992 (Ed. Bilingue, Trad. J. Risset), p. (...)
  • 9 Ibidem.

16Cependant l’empreinte de Dante va encore plus loin et d’autres apports plus subtils sont présents dans les vers zuritiens. Dans Purgatorio, le paratexte d’ouverture est révélateur d’une trace dantesque. Ainsi donc : « En el medio del camino »8 ouvre la textualité et se place comme fragment de phrase en milieu de page. Quel est son sens ? Pourquoi est-il là ? Ce lambeau de phrase est en effet la traduction d’une citation fragmentée, démarquée, non identifiée et infidèle de l’incipit de « L’Enfer » de La divine comédie de Dante Alighieri. Car là où le poète florentin écrit « Nel mezzo del cammin di nostra vita », et le traducteur français transcrit « Au milieu du chemin de notre vie »9, le poète chilien propose seulement : « En el medio del camino ». On voit bien alors comment le premier vers du texte original entre dans la composition nouvelle sous le signe du reste, du débris, témoignage précaire d’un passé. Mais quel passé ?

17Il ne s’agit pas ici du passé de l’Européen mais plutôt celui de l’auteur chilien. Le fragment solitaire mérite cependant une réflexion en rapport avec ce prestigieux texte majeur. En ce sens, un premier constat s’impose car, si dans le texte original, ce premier vers domine par une énonciation lyrique très présente, sûre d’elle-même, s’exprimant de surcroît sous la forme d’un Nous vital et pluriel, chez Zurita par contre, ces traces sont parfaitement absentes ; elles ont été coupées et par voie de conséquence, elles ont disparu. Ce qui reste chez Zurita est un espace indéfini au milieu du vide, un chemin vers nulle part. « En el medio del camino » c’est cela : vide et absence ; mutilation et disparition ; silence. Ce morceau de phrase perdu, sans repère au milieu de sa page blanche devient ainsi le symbole d’un territoire ayant perdu ses références. La citation mutilée ayant ses racines dans « l’enfer » dantesque s’ouvre alors pleine de sens à l’intellection. Elle métaphorise par le vide, par l’absence, par la coupure ce qui a été avant elle, l’expérience du Néant du poète et son monde. Avant le « purgatoire » qu’ils connaissent à présent, ils ont vécu l’horreur de « l’enfer », l’atrocité de la violence collective.

18Le fragment paratextuel est suivi dans Purgatorio par un poème visuel en deux pages dont image et discours composent un tout insolite et dérangeant en plus d’énigmatique. En effet, presque tout dans ce poème est hors-norme. Le titre, en latin, « EGO SUM QUI SUM », ne se situe pas, par exemple, à l’en-tête habituel, mais en bas de page en tant que clôture textuelle. La disposition du message poétique pour sa part est également étrange. Distribué comme un jeu de face à face, à gauche se trouve l’image reproduisant la photographie d’identité de l’auteur issue des services de police, tandis qu’à droite, le discours lyrique au sens propre se déploie, manuscrit, en sept vers :

Me llamo Raquel
estoy en el oficio
desde hace varios
años. Me encuentro
en la mitad de
mi vida. Perdí
el camino.

19Cohérent avec le paratexte d’ouverture, ce poème en deux pages est lui aussi scindé, renversé, morcelé, réduit à des fragments. Mais si le texte est certes déconstruit, il n’en est pas moins porteur de sens à part entière.

20En premier lieu, le titre en langue latine « EGO SUM QUI SUM (« Je suis qui je suis » – « Yo soy quien soy ») s’imprime en grosses majuscules sur la largeur de deux pages de sorte que scindé, à gauche et en bas de la photographie d’identité on peut lire « EGO SUM » tandis qu’à droite, en bas du texte manuscrit se place « QUI SUM ». Alors, même si le tout baigne dans l’ambiguïté, le sens ultime de l’énoncé est clair. On est ici devant un poème sur la condition identitaire, soit-elle masculine (texte-image, à gauche) ou féminine (texte poétique de « Raquel » à droite). Ainsi donc, même coupés, même séparés et mutilés, ces éléments construisent un sens et cela d’autant plus que chacun d’eux – photographie et discours – s’articulent et s’intègrent textuellement chargés de poéticité.

21D’autre part, et en deuxième lieu, la photographie de l’auteur dénonçant son identité expose un visage émacié à l’expression hagarde. Image douloureuse, elle s’inscrit comme discours porteur de lyrisme. En effet, il s’agit d’une autocitation à part entière. La petite phrase en majuscules et en latin, « EGO SUM », ne fait qu’accentuer le sens tragique du message visuel. Par ce moyen, Zurita désacralise l’énonciation et surpasse le statut du Moi poétique traditionnel dans la fiction. Car grâce à l’autocitation il montre la voix lyrique et lui octroie par ce geste une corporéité, la rendant matière en chair et en os. Ce qu’il montre alors par son discours visuel, c’est surtout un regard, le regard d’un homme revenant de « l’enfer ». L’impact de cet effet est à la fois éthique et esthétique et par ce biais, le poète imprime à son expérience un sens transcendant l’horreur de la torture et de l’emprisonnement, devient expérience métaphysique.

22Dans la page vient s’inscrire en troisième lieu, le discours poétique de « Raquel ». Composé de sept vers à dominante pentasyllabique, ce micro-texte est plutôt un anti-poème fortement prosaïque. Énoncé par une voix féminine « Me llamo Raquel », le discours s’oppose à toute sentimentalité. Concis, irrévérencieux, il informe sur « QUI SUM », un « qui je suis » femme et prostituée, « estoy en el oficio/ desde hace varios/ años. ». On remarque à nouveau dans ces vers la volonté identitaire animant le Moi poétique. Mais ici, il se montre autrement car, malgré le prosaïsme et le détachement apparent, il se dégage du discours un sentiment d’impuissance, une mélancolie déroutante. D’autre part, réapparaît comme un écho dans le septième vers le mot « camino » qui renvoie l’énoncé au paratexte d’ouverture. Par ce moyen la présence fantomatique du texte dantesque revient à nouveau sous la plume de Zurita, convoqué de surcroît par le discours d’une prostituée. En effet et sous la forme d’une citation indicielle, inachevée et embrouillée, l’incipit de « L’Enfer » de Dante se révèle ici.

23Ainsi donc, les trois derniers vers « en la mitad de/ mi vida, perdï/ el camino » subvertissent l’ordre canonique – « En la mitad del camino de nuestra vida » – du texte matriciel. Cette subversion provoque une dislocation évidente, certes, mais elle renverse aussi brutalement les sens les faisant éclater. Il semble clair que dans cette violence stylistique, il y a une volonté d’appropriation et de réécriture de l’hypotexte. La trace de l’original reste pourtant comme vestige identifiable. Ainsi, même détourné, il montre son appartenance. On peut se demander pourquoi. Zurita revendique par ce procédé une option esthétique, celle du corps éclaté, du territoire scindé et renversé. Les fragments mélangés (photographie, titre en majuscules et en latin, texte manuscrit, double énonciation) intervenant dans la composition du poème acquièrent de la sorte une unité, les sens dispersés s’intègrent et l’ensemble s’ouvre à une signification transcendante. La coupure, la violence imposées au corps textuel métaphorisent la répression, la brutalité dont le corps social chilien a été la victime dans les années 70. Le double Moi poétique masculin-féminin s’avère lui le symbole de cette humanité meurtrie qui « au milieu de « sa » vie » a perdu le sens de son destin historique.

  • 10 Parmi les oeuvres les plus significatives de Tomás Harris se trouvent Zona de peligro, 1985 ; Diari (...)

24Si Raúl Zurita poétise le renversement et la fracture d’un monde, et pour ce faire utilise la métaphore du corps textuel brisé et mutilé, Tomás Harris lui, chante un univers glauque où l’horreur du crime et du stupre deviennent le symbole de toute société d’aujourd’hui. Ce poète est l’auteur d’une dizaine de recueils10. Son travail poétique s’organise, comme celui de Zurita, autour de la notion de voyage. Mais si chez Zurita le voyage est expérience métaphysique, chez Harris il est une traversée infernale de temps et d’espaces successifs et souvent chaotiques et effrayants.

25Toute la production de Harris part d’un noyau de sens récurrent : le voyage maritime. Les eaux, la traversée océanique ou fluviale, le naufrage, les victimes, l’épave, l’expérience de la perte et de la fin du monde composent le motif structurant de la poésie de ce créateur. L’écriture et le discours sont chez lui marqués par la désolation et l’accablement, un désespoir qui touche souvent à la folie. Tout cela est rendu dans ses poèmes par une écriture dépouillée et par un discours oscillant parfois brutal et exaspéré, parfois ambigu et énigmatique. Ces traits distinctifs sont tous présents dans Los 7 náufragos, mais l’élément le plus significatif dudit recueil est le travail remarquable du poète sur la citation.

26Riche, porteuse d’une charge intense d’expressivité, la citation est le procédé d’écriture privilégié dans la poésie de Harris. Occasionnellement présente comme citation icônique, elle se trouve la plupart du temps directement incorporée au sein de la textualité, travestie, déguisée, fragmentée et embrouillée. Elle peut adopter toutes les formes possibles et nourrir de l’intérieur même le texte qu’elle engendre. En ce sens, dans Los 7 náufragos, la citation n’est pas que littéraire. L’écriture et le discours s’enrichissent d’une citation culturelle où les formes du savoir et de l’art les plus diverses contribuent à l’engendrement du texte de l’écrivain chilien. C’est pourquoi il est juste de parler de l’art poétique de Harris comme d’un art hybride, résultat d’un mélange et d’une fusion d’apports culturels, artistiques et littéraires parfaitement intégrés dans une synthèse réussie.

  • 11 La volonté d'hybridité se montre déjà dans ce choix ; deux Nord-Américains (E. A. Poe, Henry Miller (...)
  • 12 Les citations des quatre auteurs sont des citations non identifiées. La première concerne un texte (...)

27Dans cet ordre de choses, quatre citations-épigraphes ouvrent Los 7 náufragos et donnent la tonalité affective de l’oeuvre. Edgar Alian Poe, Henry Miller, Roberto Arlt et Gaston Bachelard11s’inscrivent avec leurs textes comme les figures emblématiques orientant la textualité dans le sens d’une filiation complice entre eux et Harris lui-même12 La citation canonique reste cependant une exception dans ce recueil, car elle fonctionne plutôt comme indice riche et suffisant, étroitement fusionnée au discours lyrique. Voici un exemple de l’écriture et du discours hybride du poète :

  • 13 Harris, T., "Kurtz ensueña", Los 7 náufragos, Santiago du Chili, Ed. Red internacional del libro, 1 (...)

Soñé con las flores artificiales que descubrí
en las relaciones perdidas,
narradas en hojas de pulpa como carne
corteza de árbol,
piel de animal o saco de papel
lo que parezco decir lo pensaba en adversas condiciones
como San Jean Genet
como San Alonso de Ercilia
como San Miguel de Cervantes y Saavedra13

28Ce fragment de « Kurtz ensueña » contient le discours taciturne de l’un des naufragés, Kurtz, représentation du mal et incarnation de la folie humaine dans l’oeuvre.

29Le rêve de Kurtz se déploie comme une évocation en série de citations indicielles plus au moins travesties qui concernent bon nombre de références culturelles et littéraires diverses. Mais ces citations, malgré la diversification, font signe et créent une atmosphère. En effet, tout en étant un indice culturel, elles s’assument en tant que marque identitaire, et cela est d’autant plus évident que la présence explicite du moi lyrique – « Soñé » – ouvre précisément la textualité.

30Cela dit, dans ces vers, la citation même travestie est porteuse d’une signification spatiale et temporelle de grande importance. En ce sens, « las relaciones perdidas/narradas en hojas de pulpa como carne/corteza de árbol,/piel de animal o saco de papel » constitue une citation indicielle complexe et arbitraire. Outre sa portée symbolique (l’ensemble est une métaphore de l’écriture), elle signifie ici tout le corpus d’oeuvres racontant la découverte du Nouveau Monde. Le signe permettant de reconnaître la citation cachée est précisément le nom « relaciones », clé de sens qui désigne un genre spécifique, celui des récits de la découverte des contrées étranges de la « terra incognita » du XVIe siècle rédigés par les « conquistadores » eux-mêmes. Considérées comme les textes fondateurs de la littérature du Nouveau Monde, ces « relaciones perdidas » habitant le rêve de Kurtz renvoient la poéticité vers un passé lointain où mythe et Histoire se rejoignent et se confondent. C’est justement là, « perdues » dans ces temps-espaces immémoriaux qu’elles évoquent la naissance d’un monde dans le sang et la violence.

  • 14 Alonso de Ercilla y Zúniga (1533-1593), capitaine de l'Armée Impériale participa à la conquête du C (...)
  • 15 Ercilla, A., La Araucana, Madrid, Eds. Cátedra, coll. "Letras Hispánucas", 1993, pp. 69 et 942-943.
  • 16 Cervantes, M. de, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, Madrid, Espasa-Calpe, coll. "Autra (...)

31C’est par ailleurs dans ce même ordre que les récits « en hojas de pulpa como carne/corteza de árbol,/piel de animal o saco de papel » s’expliquent. Car ces vers composent en effet une citation mosaïque infidèle et incomplète vraiment altérée. Elle provient d’une même source issue du « Prólogo a los lectores » et du « Canto XXXVI » de La Araucana de Alonso de Ercilla y Zúñiga, poète espagnol, auteur dudit poème épique14. L’écrivain déclare avoir composé ses vers dans le « fragor de la batalla » et de l’avoir fait justement sur « corteza de árbol » ou « piel de animal »15. Ces fragments indiciels, clés de la citation, s’enchaînent alors logiquement à la série suivante où les noms des auteurs – « como San Jean Genet/como San Alonso de Ercilla/como San Miguel de Cervantes y Saavedra » –, dans un rapport de continuité et de contiguïté, la complètent. Si la sainteté attribuée aux trois écrivains peut paraître extravagante, leur rapprochement textuel constitue certainement un paradoxe surprenant. Genet, Ercilla, Cervantes sont des artistes éloignés dans le temps, dans l’espace et aussi esthétiquement parlant. Même si Ercilla et Cervantes peuvent être considérés comme étant plus proches l’un de l’autre, et même si Cervantes fait de l’oeuvre d’Ercilla une citation dans El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha16, ces deux auteurs ne se sont jamais côtoyés de leur temps. En ce qui concerne Jean Genet, le fossé le séparant des deux autres est incontestable. Par conséquent, leur présence textuelle est surtout l’expression d’une affinité et d’un besoin de filiation du jeune poète. Par ce moyen, il manifeste sa reconnaissance aux trois artistes et à leurs oeuvres et ce faisant il se reconnaît lui-même dans leurs écritures et discours. Cela est encore plus vrai en ce qui concerne Ercilla et le corpus de « relaciones perdidas », des oeuvres matricielles fondement d’une littérature nationale et continentale auxquelles il appartient.

32Pourtant, la trace d’une littérature universelle est elle aussi très forte dans l’écriture de Tomás Harris. Et dans ce texte « Kurtz ensueña », l’indice le plus significatif de cette présence se trouve justement dans la figure du Moi poétique, Kurtz. Présenté comme une figure du naufragé, Kurtz, le violent, est un anti-héros à demi-fou et assoiffé de pouvoir. Dans Los 7 náufragos, Tomás Harris consacre huit poèmes à Kurtz, dans la deuxième partie du recueil dont le titre est justement « Kurtz remonta el río ». C’est à travers ces textes que la nature symbolique du personnage et son rapport à la citation cristallisent. Métaphore de la violence meurtrière et de la folie du pouvoir, Kurtz symbolise le dictateur absolu. En ce sens, il est d’une part, citation littéraire et d’autre part, citation filmique. Les origines de Kurtz se trouvent dans Au coeur des ténèbres, roman de Joseph Conrad, paru en 1917. Cette oeuvre nourrit en effet de l’intérieur même la poéticité de Los 7 náufragos. Elle est en quelque sorte son hypotexte, mais très certainement elle n’est pas la seule, car les « relaciones perdidas » sont bien là, elles aussi. Si la figure emblématique de Kurtz a comme support la citation cachée de Au coeur des ténèbres, elle s’appuie aussi très significativement sur la citation filmique qui rattache le roman de Conrad à Apocalypse Now, le film de F. F. Coppola, de 1979. Cette oeuvre cinématographique recrée elle aussi de son côté Au coeur des ténèbres et le protagoniste Kurtz qui deviennent de la sorte une citation littéraire apocryphe et travestie dans le texte filmique. On peut dire enfin que le Kurtz qui habite et parcourt les vers de Harris est bel et bien le résultat d’une fusion et d’un métissage des héros littéraire et cinématographique. Dans ce mouvement d’appropriation mutuelle entre textes artistiques différents s’enrichissant les uns les autres, on arrive finalement à obtenir une création poétique tout à fait originale, comme cela se produit avec Los 7 náufragos. C’est que ce recueil, poésie désenchantée, pur produit métissé de cette fin du siècle, est une démonstration éloquente d’un art syncrétique privilégié en Amérique latine.

33Les formes de la citation dans la poésie chilienne d’aujourd’hui sont diverses et multiformes. Dans les oeuvres des poètes actuels, la citation ne constitue pas un moyen de démonstration narcissique d’un savoir ou d’une culture personnels. Elle est plutôt un signe d’amitié et d’admiration, un clin d’oeil de complicité et de reconnaissance esthétique. Tomás Harris et Raúl Zurita font de la citation un motif lyrique à part entière. Dans les poèmes de ces créateurs, elle sert tout d’abord de déclencheur de la poéticité mais, par la suite, elle s’incorpore de plein droit dans la textualité. C’est qu’en effet ces deux poètes s’approprient la citation, ils la modèlent autrement l’arrachant à ses racines et l’intégrant dans leurs propres discours et écritures. Mais Zurita et Harris cultivent la citation différemment. Pour l’un, Zurita, elle incarne le renversement, la rupture et la fragmentation d’un monde ; pour l’autre, Harris, elle est chair et matière du discours, elle se fond profondément dans sa propre parole poétique. Dans l’instrumentation dont la citation fait l’objet, Harris va encore plus loin que Zurita. Plus agressif, Harris prend totalement possession de la citation et ce faisant, il la détrône et la désacralise. Finalement et comme Saint-John Perse l’affirmait, aussi bien l’un que l’autre octroient à la citation une « dimension ontologique essentielle ».

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Notes

1 Saint-John Perse, « Allocution au banquet Nobel », 10 novembre 1960, Œuvres complètes, Gallimard, Paris, coll. « La Pléiade », 1972, p. 444.

2 Dans la poésie de Gabriela Mistral, la citation masquée de textes de La Bible est assez fréquente, notamment dans les poèmes de Tala ; la citation diffuse de vers de Guillaume Apollinaire se trouve cachée dans quelques poèmes de Vicente Huidobro ; et la trace de vers de Quevedo, de Góngora ou de Walt Whitman sous forme de citation cachée se trouve chez Neruda.

3 Outre la censure autoritaire des oeuvres des écrivains engagés, bon nombre d'auteurs ont été persécutés et obligés de partir en exil. Quelques auteurs sont restés au pays mais ils ont été interdits de publication. La nouvelle génération isolée, sans repères culturels et littéraires légitimant la continuité d'une tradition esthétique est restée alors sans modèles immédiats.

4 Tous les recueils poétiques de Raúl Zurita ont été publiés par Editorial Universitaria de Santiago du Chili. Ces recueils sont Purgatorio, 1979 ; Anteparaíso, 1982 ; Canto a su amor desaparecido, 1986 ; El amor de Chile, 1987 ; Canto de los ríos que se aman, 1993 et La vida nueva, 1994.

5 Ces correspondances rattachent les titres de Zurita à ceux des oeuvres de poètes tels que Ernesto Cardenal, Pablo Neruda, Gabriela Mistral, Walt Whitman ou Pablo de Rokha. Ces jeux d'échos fusionnent dans les titres de Zurita et donnent lieu à l'évocation permettant d'articuler les uns aux autres.

6 Zurita, R., Purgatorio, Santiago du Chili, Editorial Universitaria, 1979, p. 9.

7 Ibidem.

8 Dante, La divine comédie, l'Enfer, Paris, G.F.-Flammarion, 1992 (Ed. Bilingue, Trad. J. Risset), p. 25.

9 Ibidem.

10 Parmi les oeuvres les plus significatives de Tomás Harris se trouvent Zona de peligro, 1985 ; Diario de navegación, 1986 ; Cipango, 1992 ; Los 7 náufragos, 1995. Ce dernier recueil a reçu en 1993 le Premio Consejo Nacional del Libro y la Lectura.

11 La volonté d'hybridité se montre déjà dans ce choix ; deux Nord-Américains (E. A. Poe, Henry Miller), un Argentin (R. Arlt), un Français (G. Bachelard). Auteurs d'oeuvres et d'écritures très différentes. Cela renforce la volonté de diversité culturelle privilégiée par Harris.

12 Les citations des quatre auteurs sont des citations non identifiées. La première concerne un texte poétique de Poe sur Thule ; la deuxième d'Henry Miller concerne une réflexion sur le roman Au coeur des ténèbres de Joseph Conrad ; la troisième est un texte de Bachelard sur la mer et la quatrième, une phrase d'Arlt sur le meurtre et la folie.

13 Harris, T., "Kurtz ensueña", Los 7 náufragos, Santiago du Chili, Ed. Red internacional del libro, 1995, p. 29.

14 Alonso de Ercilla y Zúniga (1533-1593), capitaine de l'Armée Impériale participa à la conquête du Chili. La résistance courageuse des indiens Mapuche lui inspira son poème La Araucana qu'il écrivit pour une grande partie sur place. L'œuvre fut publiée en 1569 en Espagne. La Araucana est considérée comme l'oeuvre fondatrice de la littérature chilienne.

15 Ercilla, A., La Araucana, Madrid, Eds. Cátedra, coll. "Letras Hispánucas", 1993, pp. 69 et 942-943.

16 Cervantes, M. de, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, Madrid, Espasa-Calpe, coll. "Autral", 1976, p. 41.

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Pour citer cet article

Référence papier

Adriana Castillo-Berchenko, « Formes de la citation dans la poésie chilienne actuelle Raúl Zurita et Tomás Harris », Cahiers d’études romanes, 2 | 1999, 65-78.

Référence électronique

Adriana Castillo-Berchenko, « Formes de la citation dans la poésie chilienne actuelle Raúl Zurita et Tomás Harris », Cahiers d’études romanes [En ligne], 2 | 1999, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 18 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/3359 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.3359

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Auteur

Adriana Castillo-Berchenko

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d’Études Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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