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Voyages dans la lune...Pour en finir une bonne fois pour toutes avec l’adaptation

Jean-Claude Seguin
p. 201-216

Résumés

El Viaje a la luna, un scénario de 72 plans, presque inadaptable, fut écrit par Federico García Lorca, lors de son voyage à New York (1929-1930). Il s’agit d’un texte où se mêlent de multiples influences de Germaine Dulac à Emilio Amero. À la faveur de l’anniversaire de la naissance du poète, trois adaptations vont voir le jour : une partie du film Hombre que parece Lorca + luna (José Ramón Da Cruz, 1996), Viaje a la luna (Frederic Amat, 1998) et Eclipse (Viaje a la luna) (Javier Martín-Domínguez, 1998).

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Texte intégral

Il faut, au contraire, se replacer dans la durée
et ressaisir la réalité dans la mobilité qui en est l’essence.
Henri Bergson, La Pensée et le Mouvant, Paris, Quadrige/PUF 1928.

Tous les détails simultanément prononcés hors des mots, déclenchent les mots à leur racine,
et, avant les mots même, ces sentiments qui les précèdent.
Jean Epstein, Écrits sur le cinéma, Paris, Seghers, 1974, p. 146.

Tous les souvenirs de ma vie ne sont que des durées d’images seulement corrompues et en partie aveuglées par cette tache noire qui représenterait ma présence passé en elles ou l’adossement de tout mon espoir d’y avoir été, d’y demeurer encore ; des images sans cesse inachevées par cet imprescriptible lien que j’appelle mon passé,
je n’y suis donc jamais qu’à la manière de ce dos constamment tourné contre leur lumière.
Jean-Louis Schefer, L’Homme ordinaire du cinéma,
Paris, Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma, 1997, p. 14.

Il y avait des lunes avant les lunes...1

  • 1 Cette communication fait suite à une intervention au colloque Littérature et cinéma qui s’est tenu (...)
  • 2 Federico García Lorca, El Público, Barcelona, Seix Barrai, 1978, p. 159.
  • 3 La date du 6 juin 1929 est celle qui est généralement admise. Il dut s’agir cependant d’une séance (...)

1Des images, des taches de lumière – « ce n’est pas du sang c’est du rouge » disait Jean-Luc Godard –, des nappes de passé s’enchevêtrent, coalescentes. « Si abriera usted esa puerta se llenaría esto de mastines, de locos, de lluvias, de hojas monstruosas, de ratas de alcantarilla »2. Les pulsions ramènent au devant de la scène, vers les mots, des monstres. 6 Juin 29 : Luis présente Un chien andalou au Studio des Ursulines3. Un nuage traverse la lune, paraît-il ; un rasoir tranche un œil, paraît-il. Les journaux ne sont pas explicites. Pourquoi un chien ? et andalou de surcroît ? Au ciné-club, sans doute, de la Résidence, le souvenir pur d’une projection de la fantasmagorie Le Voyage dans la lune ou de la Coquille et le Clergyman. Août 20 :

  • 4 Federico García Lorca, Canción para la luna, agosto de 1920, Paris, Aguilar, 1957.

Blanca tortuga,
luna dormida,
¡ qué lentamente
caminas !

Cerrando un párpado
de sombras, miras
cual arqueológica
pupila.4

  • 5 Gilles Deleuze, L’image-temps, Paris, Les Editions de Minuit, 1985, p. 131.

2D’une nappe à une autre, d’un passé au suivant, “je” recherche les images qui lui échappent ou se bousculent, car « le sens comme passé du langage est la forme de sa préexistence – dit Deleuze – ce dans quoi nous nous installons d’emblée pour comprendre les images de phrases distinguer les images de mots »5.

3Le sens, et l’image aussi comme passé du langage. 25 Juin 29 : arrivée de l’Olympic à New York. 28 juin 29 :

  • 6 Federico García Lorca, Escribe a su familia desde Nueva York y la Habana [1929-1930], Madrid, Poesí (...)

El espectáculo de Broadway de noche me cortó la respiración. Los inmensos rascacielos se visten de arriba a abajo de anuncios luminosos de colores que cambian y se transforman con un ritmo insospechado y estupendo. Chorros de luces azules, verdes, amarillas, rojas, cambian y saltan el cielo. Más altos que la luna, se apagan y se encienden los nombres de bancos, hoteles, automóviles y casa de películas.6

  • 7 Henri Bergson, Matière et Mémoire, Paris, Quadrige/PUF, 1997, p. 187.
  • 8 Federico García Lorca, Paisaje de la multitud que orina (Nocturno de Battery Place).
  • 9 A New York, vers Battery Place, le métro aérien transportait près de 200 millions de personnes par (...)

4Toutes ces perceptions – rien que des perceptions – viennent et entrechoquent des images enfouies, revenues d’un autre âge, d’une enfance, qui fusionnent dans des mots qui deviendront images après..., bien après Grenade. “Je” ne sais pas si les mots-images savent répondre à des images. Fragments, bribes, parcelles d’un vaste passé d’images-souvenirs, elles se déversent par des mots, des phonèmes, des phrases, des vers mêmes qui échouent sur la feuille d’un blanc lunaire. Il n’y a pas d’écriture, mais simplement une pointe présente, l’état sensori-moteur sur lequel se déverse « la totalité de notre passé, [qui] exerce une poussée en avant pour insérer dans l’action présente la plus grande partie possible d’elle-même »7. L’idée ne tire pas sa nécessité de l’insuffisance de nos facultés visuelles, d’un ratage de perception. L’image contient plus de réalité que l’idée, car il y a des images dans les mots, il y avait des lunes avant les lunes, et du sang avant le sang. Septembre 1896 : Alexandre Promio débarque à New York. Septembre 1896 : Alexandre Promio choisit le mouvement de Battery Place pour son cinématographe. 1929 ou 1930 : Les images sont les mêmes dans « los desfiladeros que resisten el ataque violento de la luna »8. Nocturne à Battery Place, là où les images s’animaient où EL9 déchirait l’espace.

51927-1929 : non encore chassé par la fureur nazi, Lang hésite entre la vision futuriste de Metropolis et les rêves romantiques et lunaires de Die Frau im Mond :

  • 10 Luis Buñuel, « Metrópolis », Obra literaria, Zaragoza, Heraldo de Aragón, 1982. p. 159.

¡ Qué arrebatadora sinfonía del movimiento ! ¡ Cómo cantan las máquinas en medio de admirables transparencias, arcotriunfadas por las descargas eléctricas ! Todas las cristalerías del mundo deshechas románticamente en reflejos llegaron a anidar sobre el moderno canon de la pantalla. Cada acérrimo destello de los aceros, la rítmica sucesión de ruedas, émbolos, de formas mecánicas increadas, es una oda admirable, una novísima poesía para nuestros ojos. La Física y la Química se transforman milagrosamente en Rítmica. Ni un momento de éxtasis. Incluso los rótulos, ya ascendentes o descendentes, giróvagos, deshechos luego en luces o desvanecidos en sombras, se unen al movimiento general : llegan a ser imagen también.10

6Images surdimensionnées d’univers verticaux, plongées dans un avenir qui mêle l’inquiétude et le romantisme, la lune rejoint Metropolis dans une fusion idéelle. Les images s’agglutinent, constituées de détails elles pénètrent la plume et l’encre, elles leur préexistent, elles appartiennent à une image-monde, image féconde, antérieure, diffuse, globale dont “je” saisit des nappes de mémoire, des images qui viennent se bousculer contre la feuille vierge. 1929 : Georges Méliès qui rêvait de lune fantasmagorique vend des jouets et de la confiserie dans une boutique de la gare Montparnasse :

  • 11 René Jeanne cité dans Madeleine Malthete- Méliès, Méliès l’enchanteur, Paris, Hachette, 1973, p. 39 (...)

s’il était Américain, Georges Méliès vivrait dans l’opulence et entouré, comme Edison, de la considération respectueuse, orgueilleuse et un peu superstitieuse de tous ses concitoyens. Comme il est Français, nul ne le connaît et il est obligé, pour vivre, de tenir une boutique de jouets et de confiserie dans une gare11...

  • 12 Federico García Lorca, Danza de la muerte, décembre 1929.
  • 13 Federico García Lorca, Oda al rey de Harlem.
  • 14 Federico García Lorca, La Aurora.
  • 15 Federico García Lorca, Paisaje de la multitud que vomita, 29 décembre 1929.
  • 16 Jeffrey Stanton, http://naid.sppsr.ucla.edu/coneyisland/index.html.

724 octobre 1929 : Big Apple va mal, bien mal. Sous les rêves d’immensité, naissent les raisons d’une autre colère. Wall Street est le vers qui ronge la pomme : « Que ya la Bolsa será una pirámide de musgo, que ya vendrán lianas después de los fusiles »12. 1922 : le Cotton club invente le jazz à Harlem. 1927 : Duke Ellington imagine la jungle music « para que el rey de Harlem cante con su muchedumbre »13. 30 août 1929 : le projet de l’Empire State Building, à l’angle de la 5e avenue et de la 34e rue est dévoilé à la presse : « La aurora de Nueva York tiene cuatro columnas de cieno y un huracán de negras palomas que chapotean las aguas podridas »14. 2 mai 1929 : Segundo de Chomón s’éteint à Paris, il est enterré au cimetière de Pantin. En 1906, quatre ans après Georges Méliès, il avait tourné une Excursion sur la lune. L’image est force de réalité, l’image construite, l’image-mémoire dont on sait qu’elle n’est que la combinatoire passée de matière et de mémoire devenue souvenir, nourrit le scriptural – passage réducteur, nécessairement réducteur car construit sur une abstraction réductrice. 1902: Frederick Thompson installe son cyclorama Trip to the Moon à Coney Island. 29 décembre 1929 : du haut des montagnes russes : « Sin remedio, hijo mío, ¡ vomita ! No hay remedio »15. Soixante spectateurs prenaient place dans une navette spatiale qui s’envolait, traversait d’énormes tempêtes et alunissait sur un cratère où une douzaine de jeunes filles recevaient les voyageurs et les conduisaient vers le palais – en fromage vert – où se trouvait « L’Homme de la Lune » et les visiteurs avaient droit à un morceau de fromage16. L’image est origine, l’image est source et l’image poétique ou cinématographique ne serait alors qu’une des possibles actualisations d’une image-souvenir. Si le poème est pour Paul Valéry « une hésitation prolongée entre le son et le sens », le film serait alors écartèlement entre image et signification.

Les voyages dans la lune

8Il faudra 72 plans pour que “je” construise à son tour son voyage dans la lune. Les mots ne sont que des substituts d’images, de fragments plastiques, d’icones abstraites. Dans le prétendu scénario s’engouffrent des formes, des figures, des couleurs et des textures. Autant de perceptions, autant d’affections qui vont glissant et se modulent en percepts et affects :

  • 17 Gilles Deleuze, Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ?, Paris, Les Éditions de Minuit, 1991 (...)

Les percepts ne sont plus des perceptions, ils sont indépendants d’un état de ceux qui les éprouvent ; les affects ne sont plus des sentiments ou affections, ils débordent la force de ceux qui passent par eux. Les sensations, percepts et affects, sont des “êtres” qui valent par eux-mêmes et excèdent tout vécu. Ils sont en l’absence de l’homme, peut-on dire, parce que l’homme, tel qu’il est pris dans la pierre, sur la toile ou le long des mots, est lui-même un composé de percepts et d’affects. L’œuvre d’art est un être de sensation, et rien d’autre : elle existe en soi.17

  • 18 Ibidem, p. 156.

9Les habits d’Arlequin, les damiers, les corps retournés, les vers, les fourmis et les larmes sont ces êtres qui ont pénétré “je”, ils se sont nourris de sentiments ou d’affections, de perceptions aussi... Mais le corps de “je” s’est senti soudain traversé par ces êtres excédant tout vécu. Viaje a la luna est ainsi percé d’actualisations que la langueur des mots change en abstraction, en percepts. Les mots écrits n’ont fait qu’arracher le percept à la perception, car avant les damiers “percepts”, il y avait des damiers perceptions. Or ces perceptions n’existaient que comme autant d’images, saisies, absorbées par des corps et par celui de “je” qui les changeait en œuvre d’art : « una rana cae sobre la mesa », « dos niños que avanzan cantando con los ojos cerrados », « exposición de las narices echando sangre »... Viaje a la luna n’est qu’une suite de sensations car « on peint, on sculpte, on compose, on écrit avec des sensations. On peint, on sculpte, on compose, on écrit des sensations18. À l’instant même où “je” écrit, où le mot devient autonome, la sensation, percept ou affect, pénètre l’écriture. “Je” avait écrit :

  • 19 Federico García Lorca, La imagen poética de don Luis de Góngora, Madrid, Alianza Editorial, rééd. 1 (...)

El poeta que va a hacer un poema (lo sé por experiencia propia) tiene la sensación vaga de que va a una cacería nocturna en un bosque lejanísimo. [...] Va el poeta a una cacería. Delicados aires enfrían el cristal de sus ojos. La luna, redonda como una cuerna de blando metal, suena en el silencio de las ramas últimas. [...] Se mantendrá firme contra los espejismos y acechará cautelosamente las carnes palpitantes y reales que armonicen con el plano del poema que lleva entrevisto.19

  • 20 Gilles Deleuze, Félix Guattari, op. cit., pp. 154-155.

10Dans ce voyage du poète se retrouvent les paroles de Deleuze qui souligne que « les affects sont précisément ces devenirs non humains de l’homme, comme les percepts (y compris la ville) sont les paysages non humains de la nature »20. Comme autant d’éléments à l’état latent, les images percepts s’arrachent à cet état du monde, à ces paysages ou à ces villes, et devenues perception saisie, elles se moulent dans des mots qui les restituent au percept originel. Il y a là toute la création de “je”, puis l’œuvre d’art devient parfaitement autonome.

11Le Viaje a la luna serait-il alors à comprendre comme la simple réponse lorquienne au Chien andalou ? Existe-t-il une commune démarche entre l’Andalou et l’Aragonais ? On a trop souvent parlé du surréalisme de l’Andalou... Entre la matière film et la matière mot, entre le Celluloïd et l’encre et la plume, il n’y a pas de simples différences de support, il y a probablement des démarches profondément différentes.

  • 21 Antonin Artaud, Œuvres complètes, tome III, Paris, Gallimard, 1978, pp. 81-84.
  • 22 Germaine Dulac avait déjà tourné, entre autres films, La Fête espagnole (1920), et La Souriante Mad (...)
  • 23 Sur l’affaire liée à La Coquille et Le Clergyman, Alain et Odette Virmaux ont fait le point en tent (...)

12Le succès du premier film de Luis a fait oublier que deux ans plus tôt, Antonin Artaud, qui devait décréter plus tard en 1933 la « vieillesse prématurée du cinéma »21, avait écrit un scénario, La Coquille et le Clergyman. Cette œuvre retient l’attention lorsque l’on parle de Viaje a la luna pour plus d’une raison. D’une part, de façon purement conjoncturelle, les deux projets ont quelque chose à voir : Antonin Artaud n’eut pas la possibilité d’assister au tournage, ce qui fit l’affaire apparemment de la cinéaste Germaine Dulac22. Artaud aurait souhaité participer à la mise en images de son texte et, même, jouer le rôle du clergyman ; quand à Lorca, son projet n’allait aboutir que bien des années plus tard sous la forme de trois courts métrages. La querelle qui va opposer Antonin Artaud à Germaine Dulac, et finalement à l’ensemble des surréalistes, n’est pas simplement d’ordre purement conjoncturel, elle engage une profonde réflexion sur la question même de l’image cinématographique23. Il faut ici relire un fragment essentiel de la lettre que l’auteur du Théâtre et son double transmet à Jean Paulhan, le 22 janvier 1932 :

  • 24 Ibidem, p. 260.

Que la psychanalyse aidant, les règles du jeu soient devenues infiniment claires, que la technique du poème nous ait livré ses moyens, le but n’est pas de montrer que nous sommes extraordinairement intelligents et que nous savons, aujourd’hui, comment nous y prendre, mais de donner enfin les œuvres exemplaires de cette poésie de l’inconscient, de cette poésie analogique profonde, que j’appelle « de l’inconscient », faute d’un meilleur terme, mais qui est la seule poésie possible, la poésie possible et vraie, à tendances métaphysiques à laquelle des films comme Le Sang d’un poète tournent résolument le dos. Aussi bien d’ailleurs que L’Âge d’or, aussi bien que n’importe quel poème surréaliste écrit.24

  • 25 On sait combien la présentation de La Coquille et le Clergyman en février 1928, au Studio des Ursul (...)

13Bien en avance sur son époque, Antonin Artaud rejette la lecture que propose Germaine Dulac de son scénario25. Ce rejet traduit un profond divorce qui dépasse des questions d’ordre conjoncturel.

14Ces divergences ne doivent pas nous faire oublier l’œuvre qui aujourd’hui existe, et une mise en parallèle avec Un chien andalou peut également être éclairante. Le projet du Chien andalou naissait, comme nous le savons tous, d’une série de rêves que Luis et Salvador avaient eus et qu’ils voulaient introduire dans le film :

  • 26 José De La Colina /Tomás Pérez Turrent, Luis Buñuel, prohibido asomarse al interior, México, Joaquí (...)

Trabajamos acogiendo las primeras imágenes que nos venían al pensamiento y en cambio rechazando sistemáticamente todo lo que viniera de la cultura o de la educación. Tenían que ser imágenes que nos sorprendieran, que aceptáramos los dos sin discutir.26

15Or, c’est précisément cette démarche qu’Antonin Artaud rejette dans la présentation du scénario de La Coquille et le Clergyman :

  • 27 Antonio Artaud, op. cit., p. 19.

Ce scénario n’est pas la reproduction d’un rêve et il ne doit pas être considéré comme tel. Je ne chercherai pas à en excuser l’incohérence apparente par l’échappatoire facile des rêves. Les rêves ont plus que leur logique. Ils ont leur vie, où n’apparaît plus qu’une intelligente et sombre vérité. Ce scénario recherche la vérité sombre de l’esprit, en des images issues uniquement d’elles-mêmes, et qui ne tirent pas leur sens de la situation où elles se développent mais d’une sorte de nécessité intérieure et puissante qui les projette dans la lumière d’une évidence sans recours.27

  • 28 Gilles Deleuze, L’image-temps, p. 215.

16Il y a chez Artaud, le désir d’atteindre à l’image automatique, autosuffisante, qui unit la pensée critique et la conscience à l’inconscient de la pensée. C’est « l’automate spirituel » fort éloigné, comme le rappelle Deleuze, du rêve « unissant une censure ou un refoulement à un inconscient de pulsion »28. L’image devient ainsi, à un degré supérieur, un dialogue, un échange dont parle admirablement Artaud :

  • 29 Antonin Artaud, op. cit., pp. 19-20.

La peau humaine des choses, le derme de la réalité, voilà avec quoi le cinéma joue d’abord. Il exalte la matière et nous la fait apparaître dans sa spiritualité profonde, dans ses relations avec l’esprit d’où elle est issue.29

17Les images de Federico García Lorca, elles non plus, ne se formulent pas en icones, elles sont images d’avant l’image, des percepts, alors que l’œuvre de Luis Buñuel est une explosion de perception. Il n’y a pas chez Artaud, ni chez Lorca, le désir de construire un discours contre l’ordre moral établit, il n’y a pas non plus le souhait de montrer la « face cachée de la lune »... Simplement – mais que cette simplicité est dure à atteindre – les images d’Artaud et de Lorca trouvent en elles-mêmes leur origine. Si les gros plans du Chien andalou participent d’une image-pulsion sous-tendue par des forces originelles, ceux de Lorca s’ouvrent directement sur les perceptions. L’image buñuelienne – sans doute trop dalienne – n’échappe pas à une volonté d’épater le bourgeois, de faire de la provocation une écriture. Alors qu’Artaud ou Lorca font de l’écriture une provocation.

  • 30 Publié dans l’introduction de Richard Diers à Trip to the Moon. A film script from Federico Garcia (...)

18Au contact du peintre et cinéaste mexicain Emilio Amero, à la fin de l’année 1929, le Grenadin trouve dans le travail plastique de l’artiste et dans son approche du fait cinématographique la motivation pour écrire son scénario. Mais même si les conversations durent porter sur Un chien andalou comme l’indique le témoignage d’Amero30, il est très peu probable que Lorca ait vu le film de Buñuel, contrairement à ce qui a été parfois écrit. L’influence – si influence, il y a – est minime.

  • 31 Marie Laffranque, « Equivocar el camino », Hommage/Homenaje a Federico García Lorca, Toulouse, Univ (...)
  • 32 Une première séance, organisée le 21 mai 1927, avait donné lieu à la projection de La fille d’eau ( (...)

19En revanche, les spécialistes de Lorca – Ian Gibson, Antonio Monegal ou Marie Laffranque31 – n’ont guère cherché un autre type de filiation avec les avant-gardes des années 20. Il ne faudrait pas en effet oublier les œuvres de Man Ray ou Germaine Dulac. Curieusement, il n’est jamais fait mention de cette dernière, alors qu’en 1928 à la Residencia de estudiantes, fut projeté, entre autres, La Coquille et Le Clergyman. C’est en effet en mars que Luis Buñuel organisa une nouvelle séance à la Residencia32. Après une conférence de l’Aragonais sur « Cinematógrafo : algunos ejemplos de sus modernas tendencias », la projection de La Coquille et le Clergyman commença. Comment imaginer que Lorca, encore présent à la Residencia, ait pu manquer une telle séance ?

20Une analyse fine permettrait d’ailleurs de trouver quantité de correspondances qui montreraient les échos de La Coquille et le Clergyman dans le scénario de Lorca. Prenons-en seulement quelques-unes. Dans le texte d’Artaud on peut lire :

L’objectif découvre un homme habillé de noir et occupé à doser un liquide dans des verres de hauteurs et de grosseurs différentes.

Dans celui de Lorca :

50.... El camarero llena sin cesar los vasos, que ya están llenos.

  • 33 Gilles Deleuze, L’image-temps, p. 218.

21Il en serait de même avec les grands damiers noir et blanc des sols de La Coquille et Le Clergyman et les rombos de Viaje a la luna. Évoquons enfin les effets de géométrisations et la multiplication des chiffres qui ne sauraient faire oublier une possible influence constructiviste. Mais par-delà les possibles palimpsestes, ce qui est à associer, c’est un projet commun, l’impossibilité de proposer une image-Tout, les scénarios ne sont là que pour nous offrir des images déchaînées « suivant des voix multiples, des dialogues internes, toujours une voix dans une autre voix »33. Les affects purs pénètrent les mots, construisent des visions. Le voyage dans la lune auquel nous sommes invités est celui qui tente, peut-être inutilement, de nous conduire de l’affect, du percept vers le sentiment ou la perception.

Trois lunes pour un voyage

  • 34 L’édition de Pre-textos (1995) du Viaje a la luna commentée par Antonio Monegal est une source esse (...)
  • 35 Antonieta – dont Carlos Saura a repris la biographie dans son film éponyme – avait eu l’occasion de (...)
  • 36 Federico García Lorca, « Fábula y rueda de los tres amigos », Poeta en Nueva York.
  • 37 S’agit-il du film 777 dont parle le propre Amero ?

22On connaît bien aujourd’hui la genèse du projet du Viaje a la luna34 et son devenir hasardeux. Il est le fruit d’une rencontre rare, mais dont on a pas suffisamment mesuré l’importance. À son arrivée à New York, García Lorca va vite intégrer un groupe où l’on trouve Dámaso Alonso, Gabriel García Maroto, Federico de Onís, mais également Antonieta Rivas Mercado35 et Emilio Amero (1901-1961) – « [helado] Emilio por el mundo de los ojos y las heridas en las manos, [quemado] Emilio por el mundo de la sangre y los alfileres blancos, [enterrado] Emilio en la yerta ginebra que se olvida en el vaso »36. Ce dernier recevait dans son appartement de la 60e rue, qui faisait office également de salle de ciné privée, ses amis et bien entendu Federico García Lorca. On doit à Emilio Amero, graveur et photographe, trois courts métrages aujourd’hui disparus dont on connaît l’existence grâce en particulier au texte que leur a consacré le peintre Carlos Mérida dont Amero avait été l’apprenti. Selon lui, Amero aurait réalisé trois films : Desolación (d’après un texte de Federico García Lorca), 3-3-337 (avec Gilberto Owen) et Río sin tacto (1931). Les souvenirs du peintre semblent sur certains points incertains, puisque d’autres sources citées par Guillermo Sheridan évoquent un autre film, 777 (1927), de type expérimental, dont Emilio Amero parle en ces termes :

  • 38 Trip to the Moon, cité, pp. 33-41.

Lorca vio la posibilidad de escribir un guión en el estilo de 777, que privilegiaba el empleo directo del movimiento. Se puso a trabajar una tarde en mi estudio, redactándolo... Al día siguiente regresó y agregó algunas escenas que había pensado en la noche, lo terminó y me dijo : « Anda, veamos qué puedes hacer con e Feder sto...38

23La seule trace qui nous reste dans la correspondance de Federico García Lorca, c’est un fragment d’une lettre envoyée à Salvador Dalí, de Grenade, au cours de l’été 1930 :

  • 39 Federico García Lorca, Epistolario completo, Edición de Andrew A. Anderson et Christopher Maurer, M (...)

Deseo que conozcas mis cosas nuevas, así como una pequeña película que he hecho con un poeta negro de Nueva York, que se estrenará cuando yo vuelva en un cine admirable de la Calle 8...39

  • 40 Sur ce point, voir Guillermo Sheridan, op. cit., p. 18.
  • 41 Je remercie Julie Amiot qui a eu l’amabilité de me faire parvenir du Mexique le texte de cet articl (...)

24Cette étrange allusion est d’autant plus surprenante que le « poeta negro » ne saurait être Emilio Amero. Peut-être faut-il y voir une allusion à Gilberto Owen40 ou à un collaborateur de Desolación, film auquel fait allusion Carlos Mérida, et dont on a perdu la trace. L’ensemble de ces éléments permet au moins de repenser sans doute la seule et exclusive influence de Luis Buñuel et du Chien andalou sur Viaje a la luna41.

  • 42 Je remercie également Rafael Goicoecha qui a eu l’amabilité de me faire parvenir De Granada a la Lu (...)

25C’est à la faveur de la préparation du centenaire de la naissance du poète que l’idée de tourner le scénario Viaje a la luna va reprendre de la force et aboutir à trois réalisations qui sont autant de lectures du texte42. Le projet le plus ancien (1996) est l’œuvre de José Ramón Da Cruz qui s’inscrit dans une production plus vaste qui comprend une vidéocassette de 100 minutes, un CD double et un CD-Rom interactif sous le titre Federico García Lorca. De Granada a la Luna. Il porte le titre de Hombre que parece Lorca + luna. Les deux autres réalisations sont dues respectivement au peintre catalan Frederic Amat et à José Domínguez, réalisateur et homme de télévision. Celle du premier reprend le titre du scénario originel Viaje a la luna, le second porte celui d’Eclipse (Viaje a la luna) (1997).

26Or l’image de Hombre que parece Lorca + Luna ne saisit qu’un moment dans un plus vaste. Les plans du film bâtissent un passé et un avenir à l’image ; elle n’est plus isolée sur une chaîne, elle ne s’appartient plus. Elle se lie à des passages d’images, un portrait à la Man Ray, quelques plans d’Un chien andalou, une main pleine de fourmis... Sont ainsi mises en avant nombre de références à des palimpsestes dont la volonté didactique est manifeste. Dès lors, c’est l’extension des images qui est en cause. Elles sont saisies dans un continuum visuel où le cinéaste démultipliant les plans joue sur des sources possibles ou sur des futurs probables comme l’alunissage de 1969. Cet écoulement s’inscrit à la fois dans l’espace sonore et dans l’image : le bruit d’une caméra qui tourne, les rayures qui marquent la pellicule... La texture audiovisuelle surmarque l’image, souligne l’empreinte du temps dans l’œuvre.

27Le glissement du scriptural vers l’iconique – d’aucuns parlent d’adaptation – ne saurait être envisagé comme une simple translation. Toute comparaison est haïssable car elle ne peut déboucher que sur un triste bilan comptable et elle n’a pour effet que d’établir une échelle de valeurs, un classement, des priorités... Reste simplement – mais tout n’est peut-être pas aussi simple – une antériorité du texte par rapport à l’image. Mais à bien y regarder, le texte n’est qu’un des éléments qui confluent vers l’image-mouvement, il se mêle à d’autres nappes de passé, il n’en est qu’un fragment. Les 72 plans sont des images avant d’être des mots. Lorsque José Ramón Da Cruz semble vouloir échapper à la lecture du texte de Lorca, ce n’est que pour mieux nous conduire vers l’analyse, la compréhension d’une élaboration. Quelles que soient les tentations qui pourraient l’amener à nous offrir une image-cristal, il opte finalement pour une image-mouvement. Dans Hombre..., ce qui domine c’est le choix de nous offrir l’inscription temporelle, le pourquoi et le comment, mais aussi le devenir de l’image : ainsi se mêlent les images du Chien andalou et du premier alunissage quarante ans plus tard, des vues “vieillies” qui renvoient à l’époque de la rédaction du Viaje a la luna et des flashs sur le New York d’aujourd’hui. À chaque instant, dès que l’image atteint le plan d’immanence, elle reconstruit le Tout, elle offre une nouvelle étape dans l’élaboration temporelle. Cette image-mouvement est à fois tournée vers son objet – ses objets – et tournée vers le Tout par le montage :

  • 43 Gilles Deleuze, L’Image-Temps, cité, pp. 51-52.

Le temps est nécessairement une représentation indirecte, parce qu’il découle du montage qui lie une image-mouvement à une autre. C’est pourquoi la liaison ne peut pas être une simple juxtaposition : le tout n’est pas plus une addition que le temps une succession de présents.43

28Les images-mouvements fondent ainsi un discours d’une interdépendance temporelle, même si l’achronie appelle une organisation supérieure où les blocs de temps à la dérive s’entrechoquent, se brisent. Le mouvement général de Hombre cherche à reverser Viaje a la Luna dans un Tout plus vaste dont il serait dépendant sans que pour autant l’image passée et l’image à venir deviennent coalescentes. Elles s’auto-combinent, elles reçoivent continuellement le reflet de l’autre, mais n’échappent pourtant pas à une image-mouvement, une matrice ou cellule du temps :

  • 44 Ibidem.

De ce point de vue, le temps dépend du mouvement lui-même et lui appartient : on peut le définir, à la manière des philosophes anciens, comme le nombre du mouvement. Le montage sera donc un rapport de nombre, variable suivant la nature intrinsèque des mouvements considérés dans chaque image, dans chaque plan.44

29Faire ainsi surgir des images du Chien andalou, c’est inclure dans le texte filmique un fragment qui creuse une temporalité tout en suggérant une possible influence. Quant aux pages mêmes du manuscrit de Garcia Lorca, elles sont à leur tour des marqueurs temporels qui viennent à nouveau occuper la fonction de « nombre du mouvement ».

30Les choix opérés par les deux autres cinéastes sont d’une autre nature. Ils vont se limiter – mais s’agit-il vraiment de limite ? – à filmer Viaje a la luna. Une première vision rapide des deux films ne laisse apparaître que peu de différences. Nous avons le sentiment de nous retrouver face à deux projets fort voisins. Pourtant, le premier instant passé, nous percevons toute la distance que nous trouvons entre les deux approches. Certes nous pourrions recenser les ressemblances et les différences – comme dans le jeu des sept erreurs – afin de produire un tableau comparatif. L’exercice s’avérerait aussi fastidieux qu’inutile. Viaje a la luna et Eclipse (Viaje a la luna) se trouvent à la confluence de deux flux : le texte (commun) et les images produites (différentes). Ce en quoi les deux projets se ressemblent c’est évidemment dans la recherche d’une écriture où l’image-temps s’inscrirait comme une donnée première :

  • 45 Ibidem, p. 35.

31Même mobile, la caméra ne se contente plus tantôt de suivre le mouvement des personnages, tantôt d’opérer elle-même des mouvements dont ils ne sont que l’objet, mais dans tous les cas elle subordonne la description d’un espace à des fonctions de la pensée. Ce n’est pas la simple distinction du subjectif et de l’objectif, du réel et de l’imaginaire, c’est au contraire leur indiscernabilité qui va doter la caméra d’un riche ensemble de fonctions, et entraîner une nouvelle conception du cadre et des recadrages45.

32On ne peut donc fonder une catégorisation sur un seul postulat comparatiste. Le scénario originel n’est lui-même que la conclusion présente d’une élaboration d’images de passé, de fragments de nappes temporelles. Il n’est que la résolution scripturale d’images archaïques, antérieures, fondatrices qu’un autre mouvement inverse va restituer en formes iconiques et indiciaires. Le scénario de Lorca est ainsi comme cerné, et pourquoi pas prisonnier de l’image dont il se nourrit et par celle qu’il va produire, car le texte n’existe pas, il n’est que l’un des passages possibles, une transcription, un déchirement du voile iconique. Alors de l’image d’avant à l’image d’après, un parcours se fonde, il est fait de mots qui à leur tour se nourrissent d’images. Ainsi de Viaje a la luna (1998) à Eclipse (1998) y a-t-il tout un tissu de variantes qui introduisent des sensibilités, des approches complémentaires. Au graphisme plus présent du premier, répond le chromatisme atténué du second, à la réécriture picturale du Viaje répond la sobriété d’Eclipsé. Si Viaje a la luna semble parfois plus fidèle – mais qu’est-ce que la fidélité ? – au texte de Lorca, il glisse ailleurs d’autres infidélités. Quant à Eclipse d’autres ouvertures se créent, d’autres images. On l’aura compris : nous jouions déjà la carte de la comparaison, la carte inutile, celle qui allait nous conduire au bilan comptable...

33Résurgence, jaillissement, surgissement, l’image implicitement contenue dans le scénario de Lorca n’est pas une illusion d’écriture, elle correspond peut-être à une autre image mentale, mais non pas au sens où cette expression est habituellement utilisée. Il ne s’agit évidemment pas d’aller représenter la pensée de quelqu’un. Nous retiendrons ici l’expression dans le sens que lui donne Gilles Deleuze :

  • 46 Ibidem, p. 268.

Quand nous parlons d’image mentale, nous voulons dire autre chose : c’est une image qui prend pour objets de pensée, des objets qui ont une existence propre hors de la pensée, comme les objets de perception ont une existence propre hors de la perception. C’est une image qui prend pour objet des relations, des actes symboliques, des sentiments intellectuels. Elle peut être, mais n’est pas nécessairement plus difficile que les autres images. Elle aura nécessairement avec la pensée un nouveau rapport, direct tout à fait distinct de celui des autres images.46

  • 47 Rappelons que Peirce résume ainsi sa théorie des catégories (la phanéroscopie) : « La Priméité est (...)

34C’est cette relation, c’est-à-dire la tiercéité de Peirce47, que l’image mentale prend en charge. Mais la construction même des films font qu’ils échappent presque à l’image-mouvement. Comme dans un refus assumé de ne pas faire du montage la construction de base, les deux courts métrages n’hésitent plus à se composer en images-cristals où tout s’exprime dans un temps pur. L’image devient ainsi le lieu où le présent ne cesse de se retrouver passé et présent mêlés, où je pars en quête d’images d’expérience non vécu, de temps fracturés. Il n’y a plus là d’antériorité ou de possible ordre du temps, car le passé ne se construit pas comme présent déchu, mais comme son double continuel avec lequel il forme une image-cristal. Car pourquoi allons-nous au cinéma, nous demande Jean-Louis Schefer :

  • 48 Jean-Louis Schefer, L’Homme ordinaire du cinéma, Paris, Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma, (...)

Pour que le premier décalage et la première fissure apparus dans le temps (dans le monde et dans l’histoire de notre mémoire) soient enfin comblés et se referment là même où ils se sont ouverts.48

35Les images des deux films viennent ainsi combler les infimes et multiples lézardes qu’un autre temps a bâties. L’image de l’enfant ou le jeune homme qui refuse d’enfiler l’habit d’arlequin remonte en moi, parcourt un chemin qui n’a pas de sens, autre pièce d’un puzzle d’un tout inaccessible. Inaccessible certes, mais à la quête duquel participent tout à la fois le graveur d’images, l’inventeur d’icônes et le producteur de mots. Et ces images me pénètrent avec une force impensée :

  • 49 Ibidem.

C’est donc ce temps que nous n’avons pas vécu ou que nous ne vivons qu’en des images (par des résurgences ou des permanences d’images) qui est ainsi mêlé à notre vie – et plus fortement qu’aucune figure sortie des romans que nous avons lus – et peut-être aussi loin que nous trouvions leur souvenir avoir une plus grande durée, être moins susceptibles de déformation que nos souvenirs d’enfants, c’est-à-dire ne pas être pris comme eux dans cette incertitude de l’âge ou de la taille ou du monde des adultes qui lutte encore contre l’édification et la permanence de tels souvenirs, dans l’absence de stabilité des images ou de l’aspect de ces souvenirs parce que maintenant encore ils appartiennent au temps qui est passé en nous et dont tout notre présent et notre corps déjà changeant est l’oubli le plus complet, ou qu’aucune maladie ni aucune souffrance de temps en nous ne permet de retrouver plus entièrement.49

36Il y a ainsi dans l’image du toboggan toutes les images de toboggans, de Coney Island en 1902 à Euro Disney en l’an 2000. Car le Tout pénètre sans cesse l’image, il se glisse non seulement dans le champ, mais il informe également les possibles hors-champ que j’actualise, les avant et les après de l’image, ses hors-temps, les interstices. Le cristal ne cesse ainsi de s’éclater et de se reformer, soumettant alors la fusion des mots aux effusions d’images.

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Notes

1 Cette communication fait suite à une intervention au colloque Littérature et cinéma qui s’est tenu à Saint-Étienne en 1997.

2 Federico García Lorca, El Público, Barcelona, Seix Barrai, 1978, p. 159.

3 La date du 6 juin 1929 est celle qui est généralement admise. Il dut s’agir cependant d’une séance privée car on peut lire en effet dans Le Figaro du 30 mai 1929 l’entrefilet suivant : « Cinémas – Le Studio des Ursulines clôture ce soir sa saison après une dernière représentation de Ernest et Amélie, de Contrastes et de Rose d’ombre. Sa réouverture est fixée à la fin de septembre. »

4 Federico García Lorca, Canción para la luna, agosto de 1920, Paris, Aguilar, 1957.

5 Gilles Deleuze, L’image-temps, Paris, Les Editions de Minuit, 1985, p. 131.

6 Federico García Lorca, Escribe a su familia desde Nueva York y la Habana [1929-1930], Madrid, Poesía, n° 23-24, 1978, p. 37.

7 Henri Bergson, Matière et Mémoire, Paris, Quadrige/PUF, 1997, p. 187.

8 Federico García Lorca, Paisaje de la multitud que orina (Nocturno de Battery Place).

9 A New York, vers Battery Place, le métro aérien transportait près de 200 millions de personnes par an. L’Elevated Railroads était devenu pour les New-yorkais : « EL ».

10 Luis Buñuel, « Metrópolis », Obra literaria, Zaragoza, Heraldo de Aragón, 1982. p. 159.

11 René Jeanne cité dans Madeleine Malthete- Méliès, Méliès l’enchanteur, Paris, Hachette, 1973, p. 390.

12 Federico García Lorca, Danza de la muerte, décembre 1929.

13 Federico García Lorca, Oda al rey de Harlem.

14 Federico García Lorca, La Aurora.

15 Federico García Lorca, Paisaje de la multitud que vomita, 29 décembre 1929.

16 Jeffrey Stanton, http://naid.sppsr.ucla.edu/coneyisland/index.html.

17 Gilles Deleuze, Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ?, Paris, Les Éditions de Minuit, 1991, pp. 154-155.

18 Ibidem, p. 156.

19 Federico García Lorca, La imagen poética de don Luis de Góngora, Madrid, Alianza Editorial, rééd. 1972, p. 111-112.

20 Gilles Deleuze, Félix Guattari, op. cit., pp. 154-155.

21 Antonin Artaud, Œuvres complètes, tome III, Paris, Gallimard, 1978, pp. 81-84.

22 Germaine Dulac avait déjà tourné, entre autres films, La Fête espagnole (1920), et La Souriante Madame Beudet (1923) au moment du tournage de La Coquille et le Clergyman.

23 Sur l’affaire liée à La Coquille et Le Clergyman, Alain et Odette Virmaux ont fait le point en tentant de rendre à Germaine Dulac toute sa place : Artaud/Dulac, Paris, Paris Expérimental, 1999.

24 Ibidem, p. 260.

25 On sait combien la présentation de La Coquille et le Clergyman en février 1928, au Studio des Ursulines avait donné lieu à un chahut bien orchestré. A question posée par un spectateur : « Qu’est-ce que Madame Germaine Dulac » une autre voix répondit : « Une vache ». Georges Sadoul qui assistait à cette projection a expliqué qu’elle dut s’interrompre.

26 José De La Colina /Tomás Pérez Turrent, Luis Buñuel, prohibido asomarse al interior, México, Joaquín Mortiz/Planeta, 1986, p. 22.

27 Antonio Artaud, op. cit., p. 19.

28 Gilles Deleuze, L’image-temps, p. 215.

29 Antonin Artaud, op. cit., pp. 19-20.

30 Publié dans l’introduction de Richard Diers à Trip to the Moon. A film script from Federico Garcia Lorca, traduction de Berenice Duncan, New York, New Directions in Prose and Poetry, 18, 1964, pp. 33-35.

31 Marie Laffranque, « Equivocar el camino », Hommage/Homenaje a Federico García Lorca, Toulouse, Université de Toulouse-le-Mirail, 1982, pp. 73-92. Merci à Jean Alsina qui a eu l’amabilité de me transmettre le texte de cette communication.

32 Une première séance, organisée le 21 mai 1927, avait donné lieu à la projection de La fille d’eau (1924) de Jean Renoir, Rien que des heures (1926) d’Alberto Cavalcanti et Entracte (1924) de René Clair. Voir Román Gubern, Proyector de luna, Barcelona, Anagrama, 1999, pp. 260-266.

33 Gilles Deleuze, L’image-temps, p. 218.

34 L’édition de Pre-textos (1995) du Viaje a la luna commentée par Antonio Monegal est une source essentielle pour connaître non seulement le texte mais les conditions d’émergence. Il faut en outre signaler le remarquable travail effectué par Guillermo Sheridan, « Gilberto Owen y Federico García Lorca viajan a la luna », Vuelta, n° 258, Mexico, mai 1998, p. 16. J’y ai puisé une part non négligeable de mes informations.

35 Antonieta – dont Carlos Saura a repris la biographie dans son film éponyme – avait eu l’occasion de voir le film 3-3-3 d’Amero dont elle dit : « ha hecho une película de máquinas, purísima ». Antonieta Rivas Mercado, p. 98.

36 Federico García Lorca, « Fábula y rueda de los tres amigos », Poeta en Nueva York.

37 S’agit-il du film 777 dont parle le propre Amero ?

38 Trip to the Moon, cité, pp. 33-41.

39 Federico García Lorca, Epistolario completo, Edición de Andrew A. Anderson et Christopher Maurer, Madrid, Cátedra, 1997, p. 693.

40 Sur ce point, voir Guillermo Sheridan, op. cit., p. 18.

41 Je remercie Julie Amiot qui a eu l’amabilité de me faire parvenir du Mexique le texte de cet article.

42 Je remercie également Rafael Goicoecha qui a eu l’amabilité de me faire parvenir De Granada a la Luna, les productions Ovideo TV, Esther López, qui m’a envoyé Viaje a la luna de Frederic Amat et Javier Martín-Domínguez auteur de Eclipse (Viaje a la luna). Des dissensions dans la production semblent être à l’origine des deux derniers projets. Nous n’avons pas à nous prononcer sur ce type de problème, mais le chercheur ne peut que se réjouir de voir ainsi fleurir de nombreuses œuvres.

43 Gilles Deleuze, L’Image-Temps, cité, pp. 51-52.

44 Ibidem.

45 Ibidem, p. 35.

46 Ibidem, p. 268.

47 Rappelons que Peirce résume ainsi sa théorie des catégories (la phanéroscopie) : « La Priméité est le mode d’être de ce qui est tel qu’il est, positivement et sans référence à quoi que ce soit d’autre. La Secondéité est le mode d’être de ce qui est tel qu’il est par rapport à un second, mais sans considération d’un troisième quel qu’il soit. La Tiercéité est le mode d’être de ce qui est tel qui est tel qu’il est, en mettant en relation réciproque un second et un troisième. », Charles Peirce, Écrits sur le signe, Paris, Le Seuil, 1978, p. 22.

48 Jean-Louis Schefer, L’Homme ordinaire du cinéma, Paris, Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma, 1997, p. 107.

49 Ibidem.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Claude Seguin, « Voyages dans la lune...Pour en finir une bonne fois pour toutes avec l’adaptation »Cahiers d’études romanes, 4 | 2000, 201-216.

Référence électronique

Jean-Claude Seguin, « Voyages dans la lune...Pour en finir une bonne fois pour toutes avec l’adaptation »Cahiers d’études romanes [En ligne], 4 | 2000, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 29 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/3751 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudesromanes.3751

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Auteur

Jean-Claude Seguin

Université Lyon II

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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