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Figures mythologiques féminines

Médée de Pier Paolo Pasolini : le sacré et le barbare

Luca Caproni
p. 189-208

Résumés

L’opposition anthropologique entre le monde archaïque et sacré de Médée et le monde rationnel et laïque de Jason est au cœur de la réécriture du mythe de Médée par Pasolini. Du scénario de Médée au film, c’est le processus de création de Pasolini que nous essayons de reconstruire, ses choix, ses refus, ses intuitions. Chez Pasolini, le mythe, en tant que récit archétypal, est un moyen de renouer avec le passé, le sacré, le réel, qui ne sont finalement que des synonymes. Aussi la réécriture pasolinienne du mythe de Médée peut-elle être considérée comme un parfait exemple de son cinéma de poésie.

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Texte intégral

  • 1 Voir Giacomo Trevisan, « Io griderò chiara e intatta la mia vergogna ». Studio su « Edipo all’alb (...)
  • 2 Il s’agit d’une traduction poétique et non philologique, toujours selon l’exemple de Quasimodo. V (...)

1L’intérêt de Pasolini pour le mythe et la tragédie grecs remonte au début des années 1940, lorsque le jeune poète, inspiré par la parution de l’anthologie Lirici greci de Quasimodo et en quête d’une langue pour la poésie, traduit des poèmes du grec et écrit une tragédie, Œdipe à l’aube1. Ensuite, il faudra attendre 1959 pour que Pasolini aborde à nouveau la question du mythe et de la tragédie, lorsque Vittorio Gassman lui demandera une traduction de l’Orestie d’Eschyle pour la mettre en scène au Théâtre grec de Syracuse2.

  • 3 Il faut aussi citer à ce propos deux de ses œuvres théâtrales, directement liées au mythe : Pilad (...)

2Les années 1960 sont une décennie de grande vitalité artistique pour Pasolini. Non seulement il poursuit sa carrière de romancier et de poète, mais il débute comme cinéaste en 1961, avec Accattone. C’est bien dans le cinéma que le rapport de Pasolini avec le mythe se concrétise : Œdipe roi, en 1967, Médée, en 1969, Carnet de notes pour une Orestie africaine, réalisé entre 1968 et 1969 mais présenté au Festival de Venise en 19733.

  • 4 Massimo Fusillo, La Grecia secondo Pasolini, cit., p. 21.

3L’intérêt de Pasolini pour le mythe grec est à mettre en relation avec son intérêt plus général pour toutes les cultures prémodernes. Sa réécriture des trois mythes grecs les plus connus – Œdipe, Médée, Oreste – suit trois axes bien déterminés : psychanalytique, anthropologique, politique. Il y a une interaction entre ces axes, mais une dominante demeure dans chacune de ces œuvres. Œdipe roi met en scène « la puissance du désir parricide et du désir incestueux, et par conséquent le caractère tragique de “l’obligation de connaître”, c’est-à-dire du pacte social qui institue les tabous »4. Médée se fonde sur l’opposition anthropologique entre le monde archaïque et sacré de Médée et le monde rationnel et laïque de Jason. Dans Carnet de notes pour une Orestie africaine, enfin, Pasolini réfléchit sur la possibilité d’une synthèse entre démocratie moderne et sociétés archaïques à travers l’exemple de l’Afrique.

4En réécrivant le mythe de Médée, Pasolini réfléchit autour de thèmes récurrents de son œuvre : le réel, le sacré, le rapport au passé. Ce sont évidemment des concepts complexes, qu’il faudra mieux définir car, comme Pasolini le fait dire au Centaure, « Seul celui qui est mythique est réaliste et seul celui qui est réaliste est mythique », d’autant plus que, poursuit le Centaure, « il n’y a rien de naturel dans la nature ». Comment Pasolini utilise-t-il la matière mythique ? Quelle est sa conception du mythe ? Comment ces thèmes récurrents se reformulent-ils au contact du mythe ?

  • 5 Les citations sont tirées de Pier Paolo PASOLINI, Medea, Garzanti, Milano, 1970.
  • 6 La version de Médée à laquelle nous renvoyons, notamment pour les bonus, est celle du dvd distrib (...)

5Dans notre analyse nous aurons affaire à une double réécriture : celle qui est proposée par le scénario5 et celle, définitive, proposée par le film6. Les différences entre ces deux versions, comme nous le constaterons, sont considérables. Dans notre première partie, nous étudierons le rapport du scénario avec les matériaux du mythe de Médée, c’est-à-dire les constantes et les variantes du scénario par rapport à la tradition. De ce fait, nous soulignerons le caractère anthropologique de la réécriture de Pasolini. Dans notre deuxième partie, nous nous concentrerons sur les changements que le film introduit par rapport au scénario. Nous prendrons en compte aussi des aspects propres à l’écriture filmique, comme la musique, les costumes, les lieux du tournage. Enfin, dans notre troisième partie, à partir de la figure du Centaure, nous essaierons de mieux définir le rapport de Pasolini au mythe, ce qui entraînera une réflexion autour des concepts du réel et du sacré.

Une Médée anthropologique

  • 7 Voir Massimo Fusillo, La Grecia secondo Pasolini, cit.
  • 8 Pier Paolo Pasolini, Il sogno del centauro. Entretiens avec Jean Duflot, 1969-1975, dans Pier Pao (...)

6La réécriture pasolinienne de Médée se fonde sur un ensemble hétérogène de sources. Bien qu’il ne soit pas un spécialiste, Pasolini a pourtant de bonnes connaissances de la langue et de la civilisation grecques. Il puise sûrement dans les dictionnaires des mythes littéraires, d’où il reprend les matériaux à l’état brut du mythe de Jason et de Médée. Mais il s’appuie sur des sources variées, antiques et modernes : Euripide, Apollonius de Rhodes, Ovide, Luigi Cherubini, Carl Theodor Dreyer, Corrado Alvaro7. Toutefois, l’apport de ces sources, mis à part Euripide, est limité. La particularité de cette réécriture se trouve dans le regard anthropologique que Pasolini porte sur le mythe. Dans les entretiens avec Duflot, après avoir exclu tout rapport avec l’œuvre de Cherubini, Pasolini lui-même affirme : « Quant à la pièce d’Euripide, je me suis tout simplement borné à en tirer quelques citations. Bizarrement, mon œuvre s’appuie sur un fondement théorique d’histoire des religions : Eliade, Frazer, Lévy-Bruhl, œuvres d’ethnologie et d’anthropologie modernes »8. Parmi les sources qu’il cite, nous remarquerons en particulier la présence d’Eliade.

  • 9 Mircea Eliade, Traité d’histoire des religions, Payot, Paris, 1968, p. 310 et suivantes.
  • 10 « Comincia a razionalizzare e a sconsacrare », Pier Paolo Pasolini, Medea, cit., p. 31.
  • 11 Mircea Eliade, Traité d’histoire des religions, cit., p. 124, p. 140.
  • 12 Ibidem, pp. 291-2.
  • 13 Pier Paolo Pasolini, Medea, cit., p. 33.

7Pasolini récupère toute la préhistoire du drame qui était absente de la Médée d’Euripide. L’histoire commence à Iolcos. La ville est en émoi et Aéson s’enfuit en tenant un petit enfant dans ses bras. Pasolini ne dit pas beaucoup plus que cela, mais il s’agit évidemment de Jason que l’usurpateur du trône Pelias voudrait tuer. Ainsi, Jason est confié au Centaure, qui se charge de son éducation. Plusieurs pages sont consacrés au récit de cette éducation, d’abord mythique et religieuse, ensuite laïque et rationnelle. La présence des sources anthropologiques est forte dès le début de l’œuvre. En particulier, Pasolini s’appuie sur le Traité d’histoire des religions d’Eliade. Le Centaure explique d’abord au petit Jason que l’espace qui les entoure est une manifestation du sacré, que partout se trouvent des dieux. Cette conception hiérophanique du monde est propre aux civilisations archaïques pour lesquelles le paysage et ses moindres détails ont une signification religieuse9. Après avoir parlé de la sacralité de la nature, le Centaure commence « à [la] rationaliser et à [la] désacraliser »10. C’est à partir de ce moment que les scènes de l’éducation de Jason alternent avec des scènes de rites qui se déroulent en Colchide. Médée la prêtresse célèbre un rite solaire, un rite lunaire, puis un rite agricole. Encore une fois, ces passages sont inspirés du Traité d’histoire des religions d’Eliade. En particulier du chapitre III, Le soleil et les cultes solaires, du chapitre IV, La lune et la mystique lunaire, du chapitre IX, L’agriculture et les cultes de la fertilité, du chapitre XI, Le temps sacré et le mythe de l’éternel recommencement11. Le rite agricole, le plus important et significatif des trois, est une reprise presque à la lettre du sacrifice que les Khonds, une tribu bengalaise, pratiquaient jusqu’au milieu du xixe siècle12. La civilisation agricole colchidienne, contrairement aux enseignements que le Centaure donne à Jason, n’a pas perdu son rapport au sacré. L’arbre auquel la toison d’or est accrochée représente le « Centre », le lieu sacré par excellence et qui répète « l’archétype de la fondation du monde »13. Ainsi, les deux mondes du Centaure et de Médée sont deux mondes opposés : l’un laïc et rationnel, l’autre archaïque et sacré. Ces deux mondes sont connotés par une temporalité différente : autant le monde de Jason est connoté par un temps linéaire – nous le voyons grandir au fur et à mesure de son éducation – autant celui de Médée est connoté par un temps cyclique – lié aux rites de régénération et à l’éternel recommencement.

8Le Centaure, souvent négligé dans les réécritures du mythe, est ici une figure très importante. Personnage mythologique d’abord, il devient un simple homme à mesure que son discours se fait de plus en plus rationnel. Sa dernière évolution le transforme en technicien : sa maison de pêcheur devient même un atelier où des hommes travaillent sous sa direction. Ce Centaure-technicien, meneur d’hommes par son autorité et par son savoir-faire pratique, est le véritable pendant laïc de Médée, meneuse d’hommes par son rapport privilégié au sacré.

  • 14 « Ciò che conta sono la ragione e la volontà umana », ibidem, p. 31.

9L’histoire suit les étapes du mythe : après cette éducation, Jason retourne à Iolcos, chez son oncle l’usurpateur, et réclame le trône. La rencontre avec Pélias aboutit à l’accord que le mythe nous a transmis : le trône contre la toison d’or. Dans l’œuvre de Pasolini le bateau avec lequel Jason se rend en Colchide n’est pas construit par Argos avec l’aide des dieux mais dans l’atelier proto-capitaliste du Centaure-technicien. Une fois le bateau prêt, Jason et les argonautes lèvent l’ancre pour la Colchide sans prier les dieux – « ce qui compte, ce sont la raison et la volonté humaines », dit le Centaure à Jason, qui est déjà persuadé, de son coté, de l’inutilité de toute offrande14. Jason incarne donc une vision totalement laïque de l’existence. Pasolini coupe tout le voyage aventureux des argonautes. La seule étape dont il parle est celle de Colchide. Quant à leur voyage, Pasolini insère juste une didascalie : surpris par une tempête au milieu de la mer, les argonautes sont terrorisés. Cet épisode, qui sera coupé dans le film, est pourtant très intéressant : les argonautes n’ont pas prié les dieux avant de partir car leur but n’avait rien à voir avec le spirituel ; mais la rationalité ne peut rien contre la force des éléments et la peur de mourir. De ce fait, Pasolini suggère qu’il y a des forces plus puissantes que la raison et on peut regretter que cet épisode n’ait pas été conservé dans le film.

  • 15 Pasolini préfère donc la version d’Ovide, où c’est Médée et non Jason qui tue Apsyrtos. Voir Mass (...)

10Dès leur arrivée en Colchide, les argonautes font main basse sur les richesses du pays. Pasolini coupe toute la partie du mythe qui parle de la rencontre de Jason et Aétes et de leur accord quant aux épreuves dont Jason doit venir à bout pour remporter la toison d’or. Par conséquent, le récit devient beaucoup plus léger. Jason ne rencontre pas Médée non plus. Il n’y a aucun accord préalable entre les deux. Médée sent juste la présence de Jason, mystérieusement, par des rêves et des visions. De ce fait, le scénario a un caractère onirique très poussé, ce qui est mis en avant par le titre exact du scénario : Vision de la Médée. Suivant un instinct incompréhensible, Médée monte toute seule au temple, et, là, elle a une vision. Soudain, son rapport sacré au monde se perd : elle tombe dans le silence d’un monde désacralisé. Attirée par une force irrésistible, elle aide Jason à voler la toison d’or. Pendant la fuite elle tue son frère, Apsyrtos pour permettre aux argonautes de se sauver15.

  • 16 Le choix de Maria Callas pour ce film avait fait crier au scandale certains puristes du cinéma pa (...)
  • 17 Mircea Eliade, Traité d’histoire des religions, cit., en particulier pp. 320-322.
  • 18 « Una rigenerazione della vita », Pier Paolo Pasolini, Medea, cit., p. 55.

11Le voyage de retour aussi est coupé. Il n’y a pas de détour aventureux. Pasolini garde seulement l’épisode du chant des sirènes : Médée sauve les argonautes en chantant plus fort qu’elles. Cet épisode, d’ailleurs, sera supprimé dans le film16. Le retour se concentre plutôt sur l’étrangeté de Médée par rapport au monde des argonautes. Pasolini, en s’appuyant sur le chapitre X de l’œuvre d’Eliade, L’espace sacré : temple, palais, « centre du monde »17, met en scène l’affrontement entre deux visions du monde : l’une sacrée et l’autre laïque. Les argonautes ne prient pas les dieux, ne consacrent pas les lieux où ils dressent le camp. Médée se sent perdue dans cet espace profane. Mais une certaine forme de sacré est rétablie à travers l’amour : le rapport sexuel entre Jason et Médée permet une « régénération de la vie », exactement comme les rites colchidiens. « Dans l’amour », lit-on encore dans le scénario, « elle trouve un substitut de la religiosité perdue »18. Cette conception du sexe comme possibilité de salut est bien évidemment l’un des thèmes récurrents de Pasolini.

  • 19 Dans cette scène le modèle d’Euripide est bien présent, mais Pasolini rajoute quelques phrases po (...)
  • 20 Ibidem, p. 108. Dans la Médée d’Euripide c’est une porte fermée qui empêche Jason d’entrer, tandi (...)

12Le retour à Iolcos est aussi traité de façon très synthétique. Pasolini ne parle pas du séjour de Jason et Médée dans cette ville, ni de la mort de Aéson et de Pélias. Il introduit seulement l’épisode de l’émeute qui oblige Jason à reprendre la mer et on se retrouve immédiatement à Corinthe. Rien n’est dit sur la vie commune de Jason et Médée à Corinthe. Un saut de dix ans nous mène à la veille du mariage de Jason avec Glaucé, fille du roi Créon. C’est là que commence la Médée d’Euripide, avec toutefois une différence, car dans l’histoire d’Euripide Jason et Glaucé sont déjà mariés. Dans son Prologue Euripide renseigne le lecteur, ou le spectateur, sur tous les événements qui précèdent, et notamment sur la décision de Jason d’épouser la jeune fille du roi du Corinthe. En revanche, Pasolini n’explique rien ; il donne à voir Médée souffrante et en marge de la société civile (elle habite dans une maison en dehors de la ville). Comme Fusillo le remarque, Pasolini ne comptait pas sur un effet hermétique : il cherchait plutôt une communication non verbale, émotive – ce qui dans le film se traduit par une communication visuelle et musicale, qui s’appuie sur la représentation de la souffrance de Médée regardant Jason danser et sur le rêve de sa vengeance magique. Ce n’est que dans un deuxième temps, après la communication de l’exil à Médée par Créon, que Pasolini laisse entendre quelles sont les raisons du malaise de Médée. Créon, en effet, décide de la chasser pour protéger sa fille de sa « névrose » et de son sentiment de culpabilité19. Par ailleurs Médée, chez Pasolini, est beaucoup moins calculatrice et vindicative que chez Euripide. Elle ne médite pas de vengeance : elle en fait seulement un rêve, sur lequel nous reviendrons. Elle ne rencontre pas non plus Égée, qui dans le modèle euripidien offre à Médée la possibilité d’échapper à toute punition après sa vengeance. Chez Pasolini, Glaucé ne meurt pas à cause de dons ensorcelés : elle se suicide, écrasée par un sentiment de culpabilité. Créon, ne pouvant résister à la tragédie de la mort de sa fille, se suicide aussi. Ainsi, pour la fin de son œuvre, Pasolini renonce à toute catharsis. La scène s’inspire encore d’Euripide, avec un dialogue entre Médée et Jason. Mais il n’y a pas de char pour sauver Médée : sur ses derniers mots, « Désormais, rien n’est plus possible », la maison, dévorée par les flammes, s’effondre20.

Donner à voir un affrontement de valeurs : du scénario au film

  • 21 Ibidem, p. 60, p. 65.
  • 22 Massimo Fusillo, La Grecia secondo Pasolini, cit., pp. 114-115. Une partie de ces « visions » ava (...)

13Le passage du scénario au film entraîne de nombreux changements. Cela n’est pas inhabituel chez Pasolini. Toutefois, dans Médée les changements sont particulièrement importants. Des scènes sont coupées tandis que d’autres sont déplacées. Sans compter évidemment tout ce qui est propre à la version filmique : couleurs, musiques, choix des acteurs, costumes, etc. Dans l’ensemble, le changement le plus significatif est que Pasolini renonce à bon nombre de scènes de rêves et de visions de Médée. Le titre du scénario, qui, comme nous l’avons vu, mettait en avant le caractère onirique de la réécriture pasolinienne, est délaissé au profit du titre plus classique de Médée. Cela nous montre qu’un caractère que Pasolini considérait important au moment du projet s’est perdu dans la réalisation concrète. La raison de ce changement se trouve probablement dans la nécessité de ne pas compromettre l’intelligibilité du film. Si dans le scénario il suffit d’une didascalie – « Elle a une vision », ou bien, « Premier rêve de Médée »21 – pour passer du plan de la réalité à celui du rêve, dans le film il est difficile de distinguer ces deux plans d’une façon aussi claire car, comme le remarque Massimo Fusillo, « le flux filmique possède justement les traits d’une vision imaginaire »22.

  • 23 Notamment, la victime n’est pas tuée par Médée avec un couteau mais par deux prêtres qui l’étouff (...)

14Le film va donc dans la direction d’une plus grande simplicité, selon un critère d’économie et de lisibilité. De ce fait, Pasolini renonce aussi aux rites solaire et lunaire, qui dans le scénario précédaient le rite agricole. Seul ce dernier a été retenu pour le film avec quelques changements23. Le rite agricole, à lui seul, suivi de l’orgie qui rappelle les théories de Bakhtine sur le carnavalesque, a une puissance visuelle qui le rend emblématique de la culture archaïque. D’autant plus que les musiques, les costumes barbares, le paysage colchidien (les scènes sont tournées en Cappadoce), ont un impact très fort sur le spectateur (nous y reviendrons).

  • 24 « Un vecchio grasso, buono, saggio e barbarico », Pier Paolo Pasolini, Medea, cit., p. 28. Dans l (...)
  • 25 Mircea Eliade, Traité d’histoire des religions, cit., pp. 303-4.
  • 26 Pier Paolo Pasolini, Medea, cit., pp. 93-94.

15C’est toujours dans cette optique de plus grande simplicité que Pasolini évite l’alternance entre les scènes de l’éducation de Jason et les scènes situées en Colchide. Contrairement au scénario, dans le film les deux mondes sont séparés en deux séquences (d’abord l’éducation de Jason, ensuite le monde de la Colchide). Cela permet de mieux mettre en valeur l’opposition entre ces deux mondes. Dans le film, le Centaure ne ressemble pas beaucoup à la description physique que le scénario en donne (« un vieil homme gros, sage et barbare »24) : le choix de Pasolini s’est porté sur Laurent Terzieff, au corps sec et musclé. Terzieff, dans son interprétation, accentue le caractère sceptique du Centaure : même au moment de l’éducation mythique, le Centaure du film a l’air de ne pas croire aux histoires de dieux qu’il raconte. Le petit Jason, qui dans le scénario l’écoutait attentivement, s’endort dans le film. En revanche, il est tout à fait concentré lorsque le Centaure en vient à démythifier le monde. Dans le film, la dernière scène de l’éducation de Jason se termine avec une citation d’Eliade sur le rapport de l’homme avec les céréales et le message sotériologique qu’il y a trouvé : la résurrection25. Mais, dit le Centaure, « maintenant cette leçon définitive ne sert plus à rien », car, continue-t-il, « il n’y a aucun dieu »26. Sur ces mots se fait le passage du monde du Centaure au monde de Médée. L’opposition est donc flagrante entre un monde désacralisé et un monde barbare toujours lié au sacré.

  • 27 Qui correspond à des passages du troisième, du quatrième et du cinquième épisode de la tragédie d (...)
  • 28 Comme l’avait déjà fait Corrado Alvaro dans Lunga notte di Medea [1949], Pasolini a voulu élimine (...)
  • 29 Pier Paolo Pasolini, Medea, cit., p. 71.
  • 30 Cette rencontre, aussi bien dans le scénario que dans le film, débouche sur un dernier rapport se (...)

16En ce qui concerne la mort de Glaucé et de Créon, le film reste fidèle au drame psychologique du scénario. Nous constatons, cependant, que la réécriture filmique réduit, encore une fois, le caractère visionnaire. Dans le scénario, avant la mort de sa rivale et du roi de Corinthe, Médée a des visions de la Colchide et du soleil, de rites de mort et de résurrection et elle fait un long rêve en deux parties avec des citations précises d’Euripide – il s’agit, comme nous l’avons vu, du rêve de sa vengeance magique27. Pour le film, Pasolini ne garde que le rêve de la mort magique et il décide de ne pas le séparer en deux parties. Il s’agit, encore une fois, de ne pas compromettre la compréhension de l’œuvre. Du point de vue de la technique, le rêve est introduit par une surimpression. Médée, qui a vu la fête qui se prépare pour le mariage de Jason et Glaucé, rentre chez elle et perd connaissance dans sa chambre. C’est à ce moment qu’une surimpression annonce le rêve – ou la vision, car Médée ne semble pas avoir perdu entièrement connaissance. À la fin du rêve, nous retrouvons Médée seule, en larmes. La scène suivante montre Glaucé dans sa chambre, entourée de ses domestiques. Elle est visiblement souffrante quand son père entre. Ces deux scènes consécutives mettent en évidence le sentiment d’identification des deux femmes, déjà présent dans le scénario28. C’est à ce moment que Créon va communiquer à Médée sa décision de l’exiler pour éviter des souffrances à sa fille. Le discours reste le même que dans le scénario, avec son caractère de drame bourgeois. Après cela, Médée a un malaise, comme dans le scénario. Quand elle se réveille, elle envoie la nourrice appeler Jason. Dans le scénario, Pasolini fait juste allusion à ce dialogue de Médée et Jason dans une didascalie : « Segue la prima parte del dialogo, succinto, del secondo episodio della tragedia di Euripide »29. Dans le film ce dialogue, bien que calqué sur le modèle d’Euripide, est développé de façon originale. Le héros d’Euripide affirmait devoir sa réussite exclusivement à Aphrodite ; celui de Pasolini élimine toute référence au sacré : « Je ne dois qu’à moi-même la réussite de mes entreprises ». Et il souligne l’importance de la motivation sexuelle : « Si tu as fait quelque chose pour moi, c’est seulement par amour de mon corps ». Pasolini insiste donc sur le caractère laïc et matérialiste de Jason30.

  • 31 La question du bouc émissaire est abordée de manière directe par Duflot dans ses entretien avec P (...)

17Par ailleurs, nous pouvons remarquer qu’un personnage presque anonyme dans le scénario, Apsyrte, acquiert une certaine importance dans le film. Énigmatique et solitaire dans un monde communautaire, il regarde la victime désignée du rite agricole avec une mélancolie qui semble s’accompagner d’une diversité sexuelle. Ce qui semblerait être confirmé par le regard qu’il porte sur Jason après le vol de la Toison d’or. En effet, toute la famille royale, pendant l’orgie, subit une humiliation rituelle symbolisée par des crachats, mais Apsyrte est aussi frappé avec des baguettes. À partir de cette diversité, sa mort prend une connotation particulière : à l’instar d’un bouc émissaire, il est tué par Médée afin de permettre aux argonautes de s’échapper31.

  • 32 Pour le soin apporté aux coutumes et à la beauté des lieux de tournage, ce film a été accusé d’es (...)

18Le passage du scénario au film se fait, en définitive, selon un critère de simplification. Tout ce qui pouvait rendre plus ardue l’intelligibilité de l’œuvre a été sacrifié. L’opposition entre le monde de la Colchide et le monde du Centaure d’abord, de Iolcos ensuite, et de Corinthe à la fin, est mise en valeur par la réécriture filmique. Les lieux de tournage, les costumes et les musiques ont une importance décisive dans la caractérisation de ces mondes opposés et permettent, par là même, de souligner le contraste entre un monde sacré et un monde désacralisé32.

  • 33 Massimo Fusillo, La Grecia secondo Pasolini, cit., pp. 132-133. L’opposition “visuelle” entre ces (...)
  • 34 Voir les bonus du DVD Carlotta film. Le fait que Pasolini ait choisi un site près de la mer pour (...)

19Pour représenter la « maison lacustre du Centaure » Pasolini choisit la lagune de Grado, au Frioul, avec sa végétation maritime. Pour la Colchide, il choisit la Cappadoce. Ainsi, les lieux de tournage traduisent – au niveau des couleurs, des paysages et des architectures – l’opposition entre les mondes de Jason et de Médée, qui s’opposent aussi au niveau des éléments qui les caractérisent, c’est-à-dire, respectivement, l’eau – symbole de la rationalité et du conscient – et le feu – symbole de l’irrationalité et de l’inconscient33. Pour Corinthe, Pasolini a fait un choix aussi courageux que fascinant : la ville d’Alep a été choisie pour les extérieurs, la Place des Miracles de Pise pour les intérieurs et enfin la maison de Médée, en dehors de la ville de Corinthe, à été reconstruite sur les côtes du Latium34.

  • 35 La déclaration de Piero Tosi fait partie des bonus du DVD Carlotta film.
  • 36 Sur la littérature comme lieu où des instances contradictoires s’affrontent, voir Massimo Fusillo(...)

20En ce qui concerne les costumes, rien n’est plus clair que cette déclaration de Piero Tosi, le costumier du film, qui explique ainsi ses choix pour les couleurs : « J’avais séparé les trois univers. Il y avait la Cappadoce avec les couleurs de la terre, des bruns et des bleus. Puis, il y avait la Syrie, qui était blanche et jaune, les couleurs du pain, du mastic… la gamme des blancs avec des jaunes. Puis il y avait Corinthe, qui s’inspirait des couleurs de Pontormo. Par conséquent, déjà en faisant ce tri, j’avais la possibilité de séparer les univers grâce aux couleurs »35. Cette séparation fondée sur les couleurs est très intéressante aussi dans la mesure où les bleus de la Cappadoce peuvent rappeler la terre de Jason et les rouges de Corinthe peuvent rappeler la Cappadoce36.

  • 37 « Une musique sacrée (chants grégoriens ou quelque chose de similaire) accompagne toujours Médée  (...)
  • 38 Il est intéressant de remarquer que cette musique japonaise est présente au tout début du film, l (...)

21La musique joue aussi un rôle de premier plan dans le film. Dans le scénario, Pasolini voulait faire accompagner Médée d’une musique sacrée, mais il en était resté à une définition assez imprécise37. La bande son du film, pour laquelle la participation d’Elsa Morante a été fondamentale, sert à mettre une fois de plus en évidence l’opposition entre le monde sacré de Médée et le monde laïc de Jason. Les scènes qui se jouent en Colchide et celles du rêve de Médée sont accompagnées de musiques iraniennes et tibétaines aux accents barbares. La première partie du film est dominée par la présence de ces musiques, tandis que dans la deuxième partie il y a beaucoup plus de dialogues. En effet, la musique dans le monde civilisé de Corinthe n’a plus la valeur rituelle et sacrée qu’elle avait dans le monde sacré de la Colchide, elle accompagne seulement les moments de loisir, comme justement la danse de Jason. La musique de cette deuxième partie, essentiellement instrumentale tandis que celle de la première partie était essentiellement vocale, est inspirée de la tradition japonaise38.

Pensée moderne et pensée prémoderne : Pasolini et le mythe

22Nous avons déjà eu l’occasion de souligner l’importance du Centaure dans l’œuvre de Pasolini. Personnage mythologique d’abord, il devient un simple homme lorsque son enseignement se fait rationnel et démythifiant. Après son éducation, Jason quitte le Centaure, mais il le rencontrera une nouvelle fois à Corinthe. Le Centaure apparaît sous sa double forme mythique et rationnelle : « à côté du Centaure de l’enfance, moitié homme et moitié cheval, il y a le Centaure de l’âge adulte, un homme normal ». Les mots qu’ils échangent constituent une clé de lecture importante de l’œuvre.

  • 39 Pier Paolo Pasolini, Medea, cit., p. 61. « Jason : c’est une vision ? […] / Centaure : Oui, c’est (...)

Giasone : È una visione ?
[…]
Centauro : Se lo è, sei tu che la produci. Noi due siamo infatti dentro di te.
39

  • 40 Ibidem.

23En apparaissant sous sa double forme mythique et rationnelle, le Centaure rappelle à Jason que rien ne se perd, que « le sacré se conserve à côté de sa nouvelle forme désacralisée »40. Jason, étonné, voit rentrer par la fenêtre ce qu’il avait mis à la porte. Il est hanté par les deux Centaures et par les deux visions du monde opposées dont ils sont porteurs. Il s’appuie sur son utilitarisme et sur sa rationalité qui pourtant ne peuvent rien contre les forces mystérieuses qui l’habitent, comme le Centaure le lui explique :

  • 41 Ibidem. « Jason : Et à quoi me sert de savoir tout cela ? / Centaure : À rien. C’est la réalité.  (...)

Giasone: E a che mi serve sapere tutto ciò?
Centauro: A nulla. È la realtà.
Giasone : E tu perché me lo dici ?
Centauro : Perché nulla potrebbe impedire al vecchio Centauro di ispirare sentimenti e a me, Nuovo Centauro, di esprimerli.41

24Dans le film, cette scène ouvre la séquence qui se déroule à Corinthe. Elle a été anticipée par rapport au scénario, où elle se situait après la danse de Jason et après la rencontre entre Créon et Médée. Ce déplacement est particulièrement heureux, dans la mesure où il explicite l’affrontement de valeurs qui va s’accentuer dans la deuxième partie de l’œuvre. Jason croit avoir dépassé tout rapport au sacré, mais celui-ci se représente sous la forme de retour du refoulé. Ainsi, Médée et Jason sont deux personnages opposés et complémentaires. Jason tourne le dos au sacré, mais celui-ci ne cesse pas pour autant de le hanter, de même que Médée ne s’est pas assimilée au nouveau monde qu’elle a pourtant voulu intégrer. Ils s’attirent et se repoussent à la fois. La seule solution à cette impasse, on l’a vu, se trouve dans l’entente des corps. Mais cela ne sera pas suffisant pour éviter le final tragique.

  • 42 Pier Paolo Pasolini, Io sono una forza del passato, dans la section Poesie mondane, dans Poesia i (...)

25Or, le passé se présente toujours, chez Pasolini, comme une force aussi nécessaire que révolutionnaire. Dans un de ses poèmes les plus connus, il se définit même comme une « force du passé »42. La lecture d’Eliade se greffe donc sur une esthétique très sensible aux valeurs du temps révolu. Le passé tout court finit par coïncider avec le sacré. Autrement dit, dans le présent, le sacré n’existe que sous la forme d’un résidu du passé. Dans Le sacré et le profane Eliade écrit :

  • 43 Mircea Eliade, Le sacré et le profane, Paris, Gallimard, 1988, p. 173.

L’homme areligieux descend de l’homo religiosus et, qu’il le veuille ou non, il est aussi son œuvre […]. Il se constitue par une série de négations et de refus, mais il continue encore à être hanté par les réalités qu’il a abjurées.43

  • 44 « Quando la natura ti sembrerà naturale, tutto sarà finito – e comincerà qualcos’altro », Pier Pa (...)

26Jason est l’archétype de l’« homme areligieux » qui a oublié ou renié son rapport sacré au monde. Pasolini, en mettant en scène la hantise dont Jason est la victime, entend réveiller chez l’homme moderne le sentiment prémoderne du sacré. « Lorsque la nature te semblera être naturelle, tout sera fini – quelque chose d’autre commencera », dit le Centaure mythique au jeune Jason44. Ce « quelque chose d’autre » est, pour Pasolini, un monde inhabitable, où l’homme est étranger à lui-même. Le mythe est le moyen dont l’homme dispose pour renouer avec le sacré, pour retrouver l’espace et le temps d’un monde prémoderne. Pasolini ne pouvait que partager cette définition du mythe qu’on trouve dans le Traité d’histoire des religions :

  • 45 Mircea Eliade, Traité d’histoire des religions, cit., p. 360.

Tout mythe, indépendamment de sa nature, énonce un événement qui a eu lieu en illo tempore et constitue, de ce fait, un précédent exemplaire pour toutes les actions et “situations” qui, par la suite, répéteront cet événement […]. La répétition entraîne l’abolition du temps profane et la projection de l’homme dans un temps magico-religieux qui n’a rien à voir avec la durée proprement dite.45

  • 46 Mircea Eliade, Le sacré et le profane, cit., p. 61 et p. 85.

27Pour l’homme religieux, seul le monde qui se fonde sur le mythe peut exister et peut être habité, car seul ce monde, comme Eliade l’écrit dans Le sacré et le profane, peut apaiser son « inextinguible soif ontologique ». Pour lui, « le sacré est le réel par excellence »46. Le réel, chez Pasolini, est toujours connoté par ce sentiment du sacré. « Seul celui qui est mythique est réaliste et seul celui qui est réaliste est mythique », fait dire Pasolini au Centaure. Il ne peut y avoir de réalité que dans un monde fondé sur le mythe.

  • 47 « Un infantile, allucinato e pragmatico amore per la realtà », Pier Paolo Pasolini, Appendice. Ba (...)

28Le “cinéma de poésie” de Pasolini se fonde sur ce rapport mythique et sacré au réel. Pasolini lui-même explique que son passage au cinéma est dû à son « amour halluciné, enfantin et pragmatique pour la réalité »47. Le choix des sites, des acteurs, des musiques, des costumes est toujours fonctionnel à la représentation de la réalité sacrée. Les maisons troglodytes de la Cappadoce renvoient aux civilisations archaïques qu’elles ont abritées. De même, la Place des Miracles, à Pise, renvoie à une société capitaliste des origines et, par là même, au monde moderne désacralisé. Par ailleurs, qui mieux qu’un athlète comme Giuseppe Gentile, dont le sourire, dans le film, exprime à la fois la naïveté et le cynisme, pouvait jouer le rôle de Jason ? Maria Callas, selon les mots de Pasolini, incarne le contraste entre monde sacré et désacralisé :

  • 48 « C’est-à-dire cette barbarie qui est enfouie en elle, qui ressort dans ses yeux, dans ses traits (...)

Cioè quella barbarie che è sprofondata dentro di lei, che vien fuori nei suoi occhi, nei suoi lineamenti, ma non si manifesta direttamente, anzi, la superficie è quasi levigata […]. Lei viene fuori da un mondo contadino, greco, agrario, e poi si è educata per una civiltà borghese.48

  • 49 Pour Pasolini, Maria Callas et Médée arrivent donc à se fondre sur la base de ce contraste entre, (...)
  • 50 Une tendance dont Ennio Guarneri, le directeur de la photographie dans Médée, donne un témoignage (...)
  • 51 Dans ses entretiens avec Duflot, Pasolini affirme : « In quanto storicista capisco che la storia (...)

29La surface polie de son visage, d’après Pasolini, laisse transparaître ses origines qui remontent à la Grèce archaïque49. Ce qui explique pourquoi Pasolini a donné tant d’importance aux premiers plans du visage de la diva50. La représentation ne passe pas par l’illusion référentielle. Car, de même que l’homme areligieux « continue à être hanté par les réalités qu’il a abjurées », de même le monde désacralisé garde les vestiges du monde sacré dont il descend51. Dans son cinéma de poésie, Pasolini recherche, relève ces traces du sacré, ces traces du réel – qu’il s’agisse de visages, de ruines, de paysages barbares – et les compose dans un flux qui, s’appuyant sur le montage, reconstruit, par métonymie, le monde sacré. C’est Pasolini lui-même qui souligne ce point, en répondant à Carlo Lizzani :

  • 52 « Per sua natura il cinema non può rappresentare il passato. Il cinema rappresenta la realtà attr (...)

Par sa nature même le cinéma ne peut pas représenter le passé. Le cinéma représente la réalité à travers la réalité : un homme à travers un homme ; un objet à travers un objet. […] Donc dans mes films historiques, je n’ai jamais eu l’ambition de représenter un temps qui n’est plus ; si j’ai tenté de le faire, je l’ai fait à travers l’analogie : c’est-à-dire en représentant un temps moderne, en quelque sorte analogue au temps passé. Il existe encore des lieux du Tiers Monde où sont pratiqués des sacrifices humains ; et il existe encore des tragédies d’inadaptation d’une personne du Tiers Monde au monde moderne ; c’est cette persistance du passé dans le présent que l’on peut représenter objectivement. Il est donc vrai que le cinéma (Barthes-Jakobson) est essentiellement métonymique : mais dans le cas d’un film historique d’auteur, il est aussi, et totalement, métaphorique.52

  • 53 En s’adresssant à Pasolini, Fortini fut, sur ce point, très dur : « Poi quando la realtà ha preso (...)

30Le risque d’un tel cinéma est d’oublier la réalité à cause d’un excès d’amour pour la réalité. Ou d’aller la chercher trop loin, car on ne sait plus la reconnaître dans l’Italie gagnée par le Miracle économique53. Dans ses entretiens avec le cinéaste, Jean Duflot met Pasolini face à ce paradoxe :

  • 54 Pier Paolo Pasolini, Il sogno del centauro, cit., p. 1462.

Duflot : En préférant le retour aux mythes à l’engagement, à l’actualité historique, ne tournez-vous pas le dos à toute forme de réalisme ?
Pasolini : Mon idée précise, sur ce point, est que seuls ceux qui croient au mythe sont réalistes, et vice versa. Le “mythique” n’est que l’autre face du réalisme.54

  • 55 Pasolini, c’est bien connu, qualifie son cinéma de « langue écrite de la réalité », Pier Paolo Pa (...)
  • 56 En ce qui concerne la rencontre de Jason et du Centaure, Fusillo met en évidence le « caractère b (...)

31En réaffirmant les mots qu’il avait fait dire au Centaure, Pasolini montre combien, chez lui, mythe, sacré et réalité sont liés. Son cinéma de poésie est, en dernière instance, un acte de foi envers la réalité55. Ainsi, Pasolini affirme sa fidélité à des valeurs et à un monde qui sont en train de disparaître. En dehors de ce monde et de ces valeurs, nous dit Pasolini, il n’y a pas de salut possible. Médée, en mettant en scène l’opposition inconciliable d’un monde sacré et d’un monde désacralisé, explicite un affrontement qui est au cœur de toute son œuvre56.

  • 57 Ibidem, pp. 131-133.
  • 58 Un choix tout à fait cohérent avec l’opposition inconciliable qui domine le film. « La thèse / et (...)

32C’est dans cette optique que Pasolini voit la fin tragique de Médée. Pour lui, Médée n’est pas une monstrueuse infanticide. Son acte se charge de significations mystérieuses et pourtant inéluctables. Avec les gestes qui le préparent, il s’apparente aux rites sacrés de la Colchide57. La musique barbare, d’ailleurs, revient dans les dernières scènes du film, celles de l’incendie. Toutefois, l’infanticide ne prélude pas à la résurrection car Médée n’a plus aucun pouvoir magique et vit dans un monde désacralisé. Par ce meurtre, Médée dénonce l’impossibilité de vivre dans une société qui a perdu le sens du sacré. C’est une condamnation sans appel de Jason et de son monde qu’il ne faut pas confondre avec une vengeance due à la jalousie. Médée, à travers l’infanticide, réaffirme de façon traumatisante et tragique sa culture sacrée. Elle sauvegarde, paradoxalement, les valeurs du sacré au moment même où elles n’ont aucune possibilité d’exister. La seule fin possible d’une œuvre fondée sur des oppositions inconciliables est une fin ouverte, problématique58.

*

33Pour le rapport étroit entre mythe, sacré et réel, Médée est une œuvre emblématique du “cinéma de poésie” de Pasolini. « Seul celui qui est mythique est réaliste », fait dire Pasolini au Centaure, comme nous l’avons vu. Le mythe coïncide avec une vision archaïque et sacrée du monde. Le mythe est le moyen dont l’homme dispose pour renouer avec le sacré. En dehors du sacré, il n’y a pas de réel.

  • 59 Ibidem, pp. 1480-1481.
  • 60 Pier Paolo Pasolini, Il sentimento della storia, cit., p. 2820.

34Chez Pasolini, la nostalgie d’un passé prémoderne n’est pas tout simplement un refus de la modernité. Dans un des entretiens avec Jean Duflot, Pasolini affirme que le sacré n’est peut-être qu’une illusion ou un sentiment esthétique et poétique de la réalité59. Pourtant, c’est là qu’il faut chercher le seul salut possible. L’homme moderne, areligieux, ne peut se passer d’interroger le passé mythique dont il est issu. La nostalgie du passé prémoderne est donc une dénonciation âpre et tourmentée de ce que la modernité refoule. On ne peut pas oublier les mutations de l’Italie entre les années 1950 et 1960, avec ses ruptures et ses nouvelles mythologies. D’où l’importance d’une œuvre tournée vers le passé, au moment même où tous ne regardent que vers le futur. « Ce qui nous incite à revenir en arrière », écrit Pasolini dans la lettre déjà citée à Carlo Lizzani, « est aussi humain et nécessaire que ce qui nous pousse à aller de l’avant »60. Le mythe, en tant que récit archétypal, est donc, chez Pasolini, la forme privilégiée d’un rapport au passé et au sacré.

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Notes

1 Voir Giacomo Trevisan, « Io griderò chiara e intatta la mia vergogna ». Studio su « Edipo all’alba » di Pier Paolo Pasolini, dans Studi pasoliniani, 2, 2008, pp. 55-71.

2 Il s’agit d’une traduction poétique et non philologique, toujours selon l’exemple de Quasimodo. Voir Massimo Fusillo, La Grecia secondo Pasolini. Mito e cinema, Carocci, Roma, 2007, pp. 147-149. Voir aussi Magali Vogin, La mise en abyme du mythe, dans Cahiers d’études romanes, Nouvelle série, no 20 / 1 (2009), pp. 209-225, qui, en plus d’une analyse fine de l’œuvre de Pasolini, explique de manière précise les conditions dans lesquelles le projet de Médée a pris forme.

3 Il faut aussi citer à ce propos deux de ses œuvres théâtrales, directement liées au mythe : Pilade et Affabulazione, toutes les deux ébauchées en 1966 et publiées l’une en 1967 et l’autre en 1969. Tout le théâtre de Pasolini a été ébauché en 1966 et remanié par la suite. Voir Pier Paolo Pasolini, Teatro, Mondadori, « I Meridiani », Milano, 2001.

4 Massimo Fusillo, La Grecia secondo Pasolini, cit., p. 21.

5 Les citations sont tirées de Pier Paolo PASOLINI, Medea, Garzanti, Milano, 1970.

6 La version de Médée à laquelle nous renvoyons, notamment pour les bonus, est celle du dvd distribué par Carlotta Film.

7 Voir Massimo Fusillo, La Grecia secondo Pasolini, cit.

8 Pier Paolo Pasolini, Il sogno del centauro. Entretiens avec Jean Duflot, 1969-1975, dans Pier Paolo Pasolini, Saggi sulla politica e la società, Mondadori, « I Meridiani », Milano, 1999, p. 1504.

9 Mircea Eliade, Traité d’histoire des religions, Payot, Paris, 1968, p. 310 et suivantes.

10 « Comincia a razionalizzare e a sconsacrare », Pier Paolo Pasolini, Medea, cit., p. 31.

11 Mircea Eliade, Traité d’histoire des religions, cit., p. 124, p. 140.

12 Ibidem, pp. 291-2.

13 Pier Paolo Pasolini, Medea, cit., p. 33.

14 « Ciò che conta sono la ragione e la volontà umana », ibidem, p. 31.

15 Pasolini préfère donc la version d’Ovide, où c’est Médée et non Jason qui tue Apsyrtos. Voir Massimo Fusillo, La Grecia secondo Pasolini, cit., p. 129.

16 Le choix de Maria Callas pour ce film avait fait crier au scandale certains puristes du cinéma pauvre. Maria Callas sera dans Médée une icône muette, tant et si bien qu’elle sera même doublée.

17 Mircea Eliade, Traité d’histoire des religions, cit., en particulier pp. 320-322.

18 « Una rigenerazione della vita », Pier Paolo Pasolini, Medea, cit., p. 55.

19 Dans cette scène le modèle d’Euripide est bien présent, mais Pasolini rajoute quelques phrases pour mettre en avant cet aspect psychologique. « Non è per odio contro di te […] ma è per amore di mia figlia : che si sente colpevole verso di te, e, sapendo il tuo dolore, prova un dolore che non dà pace. Tanto che, per lei, queste nozze sono ragione di lutto, anziché di felicità. È perché tu, senza colpa, non la opprima con la tua presenza, che io voglio, disumanamente, cacciarti dalla mia terra » (« Ce n’est pas par haine envers toi […] mais c’est par amour envers ma fille : elle se sent coupable envers toi et, connaissant ta douleur, éprouve une douleur qui ne lui laisse pas de paix. Si bien que, pour elle, ces choses sont un motif de deuil, au lieu d’être une cause de bonheur. C’est pour que toi, sans en être coupable, tu ne l’opprimes pas par ta présence, que je veux, de façon inhumaine, te chasser de mon territoire »), Ibidem, p. 60.

20 Ibidem, p. 108. Dans la Médée d’Euripide c’est une porte fermée qui empêche Jason d’entrer, tandis que dans la version pasolinienne la barrière infranchissable est constituée par le feu, comme dans l’œuvre de Cherubini chantée plusieurs fois par Maria Callas.

21 Ibidem, p. 60, p. 65.

22 Massimo Fusillo, La Grecia secondo Pasolini, cit., pp. 114-115. Une partie de ces « visions » avaient été tournées mais elles ont été sacrifiées au moment du montage. Elles font partie des bonus du DVD Médée, Carlotta Film. Voir aussi Roberto Chiesi, Medea e il ritorno del sole. Dalle pagine di Visioni della Medea al film, dans « Studi pasoliniani », cit., pp. 87-101.

23 Notamment, la victime n’est pas tuée par Médée avec un couteau mais par deux prêtres qui l’étouffent à l’aide d’une branche. Les rites solaire et lunaire avaient été tournés et ils sont présentés eux aussi dans les bonus du DVD. D’autres scènes ont été coupées lors du montage : la rencontre de Jason avec Déméter, la déesse de la terre, et la scène du char d’or dans le rêve de Médée. Par ailleurs, Pasolini renonce à tourner l’évolution du Centaure en technicien – sa maison ne devient pas un atelier, il n’a pas de rôle dans la construction de l’Argo qui n’est dans le film qu’un radeau rudimentaire – de même que la scène de la sandale perdue, qui dans le scénario devait souligner le caractère sceptique de Jason face à la prophétie mythique.

24 « Un vecchio grasso, buono, saggio e barbarico », Pier Paolo Pasolini, Medea, cit., p. 28. Dans les notes qui ont précédé le scénario Pasolini ne fait mention ni de l’éducation de Jason, ni du Centaure ; voir Roberto Chiesi, Medea e il ritorno del sole, cit., pp. 90-91. Par ailleurs, Pasolini n’a pas été favorable dès le début à une représentation filmique du Centaure, qu’il souhaitait présenter à travers des images irréelles ; voir Medea di Pasolini. Cronache del tempo e ricordi dei protagonisti, [Ouvrage collectif], édité par le « Centro sperimentale di Cinematografia », Quaderni della biblioteca Luigi Chiarini, Roma, 2006, pp. 14-15.

25 Mircea Eliade, Traité d’histoire des religions, cit., pp. 303-4.

26 Pier Paolo Pasolini, Medea, cit., pp. 93-94.

27 Qui correspond à des passages du troisième, du quatrième et du cinquième épisode de la tragédie d’Euripide.

28 Comme l’avait déjà fait Corrado Alvaro dans Lunga notte di Medea [1949], Pasolini a voulu éliminer toute rivalité entre Médée et Glaucé.

29 Pier Paolo Pasolini, Medea, cit., p. 71.

30 Cette rencontre, aussi bien dans le scénario que dans le film, débouche sur un dernier rapport sexuel. Il s’agit d’une innovation typiquement pasolinienne, mais qui était présente aussi dans le scénario de Dreyer, que Pasolini avait probablement lu grâce à Maria Callas. En dépit de tout, le corps reste le siège de valeurs authentiques : « Mentre fanno l’amore, ciò che c’è di violentemente autentico, si sprigiona in ambedue : il calcolo, il freddo inganno, è messo in scacco dalla verità dei sentimenti, anche se non accettata e repressa » (« Pendant qu’ils font l’amour, ce qu’il y a de vraiment authentique se libère en chacun d’entre eux : le calcul, la tromperie froide, sont mis en échec par la vérité des sentiments, même si elle n’est pas acceptée et réprimée »), Ibidem, p. 72. Ce rôle salvateur du corps et du sexe sera repris dans la Trilogie de la vie, avant d’être renié (voir L’abiura dalla « Trilogia della vita » [1975], dans Pier Paolo Pasolini, Lettere luterane, dans Saggi sulla politica e la società, cit.).

31 La question du bouc émissaire est abordée de manière directe par Duflot dans ses entretien avec Pasolini : « È da tempo che lei si sente, secondo la sua definizione, votato al linciaggio » (« cela fait longtemps que vous vous sentez, selon vos définitions, voué au lynchage »), Pier Paolo Pasolini, Il sogno del centauro, cit., p. 1532.

32 Pour le soin apporté aux coutumes et à la beauté des lieux de tournage, ce film a été accusé d’esthétisme.

33 Massimo Fusillo, La Grecia secondo Pasolini, cit., pp. 132-133. L’opposition “visuelle” entre ces deux mondes était explicite déjà dans le scénario : « Nella Colchide lunare – così diversa dalla terra di Giasone, che è piatta, malinconica e realistica – tra i folti calanchi, le rupi mostruose, le terrazze labirintiche – dove se qualche praticello arato o coltivato a frutteto c’è, è come un sublime miracolo » (« Dans la Colchide lunaire – si différente de la terre de Jason, qui est plate, mélancolique et réaliste – parmi les gorges touffues, les falaises monstrueuses, les terrasses labirynthiques – là où s’il y a quelque champ labouré, ou quelque verger, c’est comme un sublime miracle »), Pier Paolo Pasolini, Medea, cit., p. 31.

34 Voir les bonus du DVD Carlotta film. Le fait que Pasolini ait choisi un site près de la mer pour la reconstruction de la maison de Médée – qui est associée au feu tout au long de l’œuvre – n’est pas sans signification, bien sûr.

35 La déclaration de Piero Tosi fait partie des bonus du DVD Carlotta film.

36 Sur la littérature comme lieu où des instances contradictoires s’affrontent, voir Massimo Fusillo, La Grecia secondo Pasolini, cit., p. 13, qui cite les œuvres de Francesco Orlando.

37 « Une musique sacrée (chants grégoriens ou quelque chose de similaire) accompagne toujours Médée », Pier Paolo Pasolini, Medea, cit., p. 43. Pendant un moment, Pasolini s’est même demandé s’il n’allait pas s’en passer complètement, voir Pier Paolo Pasolini, Il sogno del centauro, cit., p. 1511.

38 Il est intéressant de remarquer que cette musique japonaise est présente au tout début du film, lorsque sur le paysage de la Colchide en contre-jour passent les titres du générique – tandis que le même paysage, qui apparaît pendant quelques secondes à la fin du film, est accompagné par la musique barbare qui domine la scène de la maison de Médée en flammes et le dialogue avec Jason. Voir aussi Massimo Fusillo, La Grecia secondo Pasolini, cit., pp. 132-133 et Roberto CalAbretto, Pasolini e la musica, Pordenone, Cinemazero, 1999.

39 Pier Paolo Pasolini, Medea, cit., p. 61. « Jason : c’est une vision ? […] / Centaure : Oui, c’est toi qui la produis. Nous sommes tous deux à l’intérieur de toi ».

40 Ibidem.

41 Ibidem. « Jason : Et à quoi me sert de savoir tout cela ? / Centaure : À rien. C’est la réalité. / Jason : Et toi, pourquoi me le dis-tu ? / Centaure : Parce que rien ne pourrait empêcher le vieux Centaure d’inspirer des sentiments et moi, nouveau Centaure, de les exprimer ».

42 Pier Paolo Pasolini, Io sono una forza del passato, dans la section Poesie mondane, dans Poesia in forma di rosa [1964].

43 Mircea Eliade, Le sacré et le profane, Paris, Gallimard, 1988, p. 173.

44 « Quando la natura ti sembrerà naturale, tutto sarà finito – e comincerà qualcos’altro », Pier Paolo Pasolini, Medea, cit., p. 92. « Quand la nature te semblera naturelle, tout sera fini – et quelque chose d’autre commencera ».

45 Mircea Eliade, Traité d’histoire des religions, cit., p. 360.

46 Mircea Eliade, Le sacré et le profane, cit., p. 61 et p. 85.

47 « Un infantile, allucinato e pragmatico amore per la realtà », Pier Paolo Pasolini, Appendice. Battute sul cinema, Empirismo eretico, dans Pier Paolo Pasolini, Saggi sulla letteratura e sull’arte, Mondadori, « I Meridiani », Milano, 1999, p. 1544.

48 « C’est-à-dire cette barbarie qui est enfouie en elle, qui ressort dans ses yeux, dans ses traits, mais ne se manifeste pas directement, au contraire la surface est presque lisse […]. Elle vient d’un monde paysan, grec, agricole, puis elle a été éduquée par une civilisation bourgeoise. », Pier Paolo Pasolini, Poesie e pagine ritrovate, Lato Side, Roma 1980, p. 86. La vie de la Callas, marquée par une éducation bourgeoise, serait donc comme « les dix années à Corinthe » de Médée. Pasolini affirme aussi que Maria Callas « a beaucoup compté dans la création du personnage ».

49 Pour Pasolini, Maria Callas et Médée arrivent donc à se fondre sur la base de ce contraste entre, d’un côté, une origine barbare et sacrée et, de l’autre, le monde laïc et bourgeois dans lequel elles vivent. De ce point de vue, comme le remarque Fusillo, Pasolini reste fidèle à son esthétique cinématographique, qui cherche dans les acteurs, « plus que le professionalisme », « une force existentielle, un vécu à “citer” presque en entier dans ses œuvres », Massimo Fusillo, La Grecia secondo Pasolini, cit., p. 177.

50 Une tendance dont Ennio Guarneri, le directeur de la photographie dans Médée, donne un témoignage explicite : « Pier Paolo usava la Callas in funzione del fatto che la vedeva come Medea. Era come lui pensava Medea. Per la fotografia non c’è stato niente di tutto questo [cercare di renderla più bella] […]. Al contrario. Ho levato io la macchina dalle mani di Pier Paolo, perché voleva farle dei primi piani col 18. Gli ho detto : “No, per favore...”. E allora ha desistito […]. Le cose che funzionano meglio, che sono venute veramente bene, sono proprio quelle in cui io andavo con lo zoom lontanissimo e facevo dei primi piani a venti metri col 250. Lei lì era stupenda. Il naso, le cose che non andavano, spariva tutto. Quello che invece non voleva Pasolini » (« Pier Paolo utilisait la Callas en fonction du fait qu’il la voyait comme Médée. Elle était telle qu’il imaginait Médée. Pour la photographie il n’y a rien eu de tout cela [chercher à la rendre plus belle] […] Au contraire. C’est moi qui ai enlevé la caméra des mains de Pier Paolo, parce qu’il voulait lui prendre des gros plans en 18. Je lui ai dit : “Non, s’il te plaît...” Alors il y a renoncé. […] Ce qui fonctionne le mieux, ce qui est vraiment réussi, c’est ce que je filmais au zoom de très loin, et je faisais des gros plans à vingt mètres en 250. Alors elle était extraordinaire. Le nez, ce qui n’était pas bon, tout disparaissait. Ce que ne voulait pas Pasolini »), A.A.V.V., Medea di Pasolini, cit., pp. 79-80. Très intéressant aussi le souvenir de Piero Tosi, le costumier : « [Maria Callas] si raccomandava a Pier Paolo di non starle eccessivamente addosso […]. Invece Pier Paolo le andava sotto il naso dicendole : “Ah che bel naso che hai, che bel naso da vaso greco” » (« [Maria Callas] insistait pour que Pier Paolo ne la prenne pas de trop près […] Pier Paolo au contraire se mettait sous son nez en lui disant “Ah, quel beau nez tu as, quel nez digne d’un vase grec” »), ibidem, p. 132.

51 Dans ses entretiens avec Duflot, Pasolini affirme : « In quanto storicista capisco che la storia è un’evoluzione, un continuo superamento dei dati ; sono altrettanto consapevole però che tali dati non vengono mai eliminati, ma sono permanenti. Sarà irrazionale ma è così » (« En tant qu’historiciste, je comprends que l’histoire est une évolution, un dépassement permanent des données ; je suis tout aussi conscient cependant que ces données ne sont jamais éliminées, mais sont permanentes. C’est irrationnel peut-être, mais c’est ainsi »), Pier Paolo Pasolini, Il sogno del centauro, cit., p. 1474.

52 « Per sua natura il cinema non può rappresentare il passato. Il cinema rappresenta la realtà attraverso la realtà : un uomo attraverso un uomo ; un oggetto attraverso un oggetto […]. Dunque nei miei film storici io non ho mai avuto l’ambizione di rappresentare un tempo che non c’è più : se ho tentato di farlo, l’ho fatto attraverso l’analogia : cioè rappresentando un tempo moderno in qualche modo analogo a quello passato. Ci sono ancora dei luoghi del Terzo Mondo dove si fanno dei sacrifici umani : e ci sono ancora tragedie dell’inadattabilità di una persona del Terzo Mondo al mondo moderno : è questo persistere del passato nel presente che si può rappresentare oggettivamente. È vero dunque che il cinema (Barthes-Jakobson) è essenzialmente metonimico : ma nel caso di un film storico d’autore, esso è anche, e totalmente, metaforico », Pier Paolo Pasolini, Il sentimento della storia, Dichiarazioni, inchieste, dibattiti, in Saggi sulla letteratua e sull’arte, cit., pp. 2818-2819 [1970]. Dans ses entretiens avec Duflot, Pasolini explicite ce rapport entre passé et présent dans Médée : « Si vous voulez, ce pourrait être aussi bien l’histoire d’un peuple du Tiers-monde, d’un peuple africain, par exemple, qui connaîtrait la même catastrophe au contact de la civilisation occidentale matérialiste », Pier Paolo Pasolini, Il sogno del centauro, cit., pp. 1505-1506. Sur le cinéma de poésie de Pasolini, voir aussi Magali Vogin, La mise en abyme du mythe, cit., pp. 213-214 et pp. 222-223 ; Andrea Caiazza, La Medea come cinema di poesia, in Pasolini e l’antico [Ouvrage collectif], édité par U. Todini, Edizioni scientifiche italiane, Napoli, 1995, pp. 173-192.

53 En s’adresssant à Pasolini, Fortini fut, sur ce point, très dur : « Poi quando la realtà ha preso a sfuggirti e tu la inseguivi come un aereo che vuol spostarsi con la velocità della terra per rimanere sempre nel sole, hai preso a cercare il proletariato, anzi i poveri e la loro bellezza, fuori d’Europa, in Asia e in Africa » (« Puis quand la réalité s’est mise à t’échapper et que tu la poursuivais comme un avion qui veut se déplacer à la vitesse de la rotation de la terre pour demeurer toujours au soleil, tu t’es mis à chercher le prolétariat, ou plutôt les pauvres et leur beauté, hors d’Europe, en Asie et en Afrique »), F. Fortini, Attraverso Pasolini, Einaudi, Torino, 1993. Sur le fond, Fortini a raison. Mais comment reprocher à un poète d’avoir un regard poétique sur le monde ?

54 Pier Paolo Pasolini, Il sogno del centauro, cit., p. 1462.

55 Pasolini, c’est bien connu, qualifie son cinéma de « langue écrite de la réalité », Pier Paolo Pasolini, Empirismo eretico, in Saggi sulla letteratura e sull’arte, cit., pp. 1503-1540.

56 En ce qui concerne la rencontre de Jason et du Centaure, Fusillo met en évidence le « caractère brechtien de la scène » qui, dit-il, est « un commentaire du film sur lui même », Massimo Fusillo, La Grecia secondo Pasolini, cit., pp. 107-108 et p. 205. On pourrait même considérer ce commentaire comme une clé de lecture pour toute l’œuvre de Pasolini.

57 Ibidem, pp. 131-133.

58 Un choix tout à fait cohérent avec l’opposition inconciliable qui domine le film. « La thèse / et l’antithèse coexistent avec la synthèse : voilà / la véritable trinité de l’homme ni prélogique ni logique, / mais réel », écrit encore Pasolini dans un de ses poèmes publié avec le scénario du film, au titre très significatif de Callas. Ailleurs, il affirme que « l’homosexuel tend à préserver la vie […] en substituant à la pérennité de l’espèce la cohérence d’une culture, la continuité d’une connaissance », Pier Paolo Pasolini, Il sogno del centauro, cit., p. 1544.

59 Ibidem, pp. 1480-1481.

60 Pier Paolo Pasolini, Il sentimento della storia, cit., p. 2820.

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Pour citer cet article

Référence papier

Luca Caproni, « Médée de Pier Paolo Pasolini : le sacré et le barbare », Cahiers d’études romanes, 27 | 2013, 189-208.

Référence électronique

Luca Caproni, « Médée de Pier Paolo Pasolini : le sacré et le barbare », Cahiers d’études romanes [En ligne], 27 | 2013, mis en ligne le 25 juin 2014, consulté le 17 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/4075 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.4075

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Auteur

Luca Caproni

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d’Études Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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