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Territoire criminel

Violence et roman policier au Pérou
Ricardo Sumalavia
Traduction de Roxana Priego Valverde (Aix Marseille Univ CAER Aix-en-Provence France)
p. 115-128

Résumés

Pendant les décennies des années 1980 et1990, on peut repérer dans la littérature péruvienne un espace de réflexion et de critique à partir de l’observation et l’expérience vitale de ces années sanglantes marquées par les actions des groupes de guérilleros et une forte réaction militaire. En rapport avec cette expérience, de nouveaux enquêteurs, de nouvelles victimes, de nouveaux coupables se sont configurés. Dans le présent article, nous proposons un panorama de ces processus de transformation.

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Texte intégral

Enquête obligatoire

1On situe les débuts et l’implantation en Amérique latine du genre policier aux environs de ceux du conte et du roman. Il convient de le souligner dès le départ dans la mesure où, lorsqu’on entreprend d’en faire l’étude, on suppose le plus souvent que les failles de sa structure sont propres à un manque de tradition dans le genre. On pourrait affirmer la même chose du récit fantastique, d’horreur ou des nouvelles et du roman réaliste. Il est utile de rappeler à cette occasion que le roman policier latino-américain a atteint une grande popularité en plein essor du modernisme, à la fin du xixe siècle et au début du xxe. Il ne serait donc pas tout à fait exact de parler de marginalité. Ses premiers spécialistes étudièrent le roman policier comme ils le firent des autres genres. Le tournant de ce siècle fut marqué par la recherche de nouveaux registres, l’assimilation de ceux existants et leur transposition à une nouvelle réalité latino-américaine qu’il était nécessaire de représenter. N’oublions pas non plus qu’un des écrivains les plus paradigmatiques pour ces écrivains-là fut Edgar Allan Poe, maître du roman policier et du récit fantastique.

2Ces recherches ne furent bien évidemment pas toutes fructueuses. Les pratiques liées au roman policier, comme celles liées au fantastique, se sont développées, ou ralenties, en Amérique latine, en fonction des particularités et des exigences esthétiques de chaque pays. Son impact en Argentine, à Cuba, au Pérou ou en Bolivie, pour ne citer que quelques cas, n’avait pas la même dimension, puisque le genre policier ne pouvait, entre autres choses, avoir des adeptes que parmi les intellectuels qui avaient appartenu, en premier lieu, à une société préindustrielle ou bien à des sociétés si dépendantes des modèles industriels étrangers qu’ils en imitèrent concrètement les codes, sans réussir à les assimiler ou à se les approprier et à les subvertir.

3En témoigne l’inventaire succinct du roman policier qui suit. Nous rencontrons les premières traces de roman policier en Argentine à la fin du siècle : La huella del crimen, de Luis Varela, publié en 1878 ; El candado de oro du franco-argentin Paul Groussac, publié en 1884 ; et La bolsa de los huesos d’Eduardo Holmberg, paru en 1896, textes dont il ne fait aucun doute qu’ils sont des précurseurs du genre policier en Amérique latine. Nous pouvons aussi mentionner l’Uruguayen Horacio Quiroga, décisif pour le récit hispano-américain, qui publie en 1903 le conte El triple robo de Bellamore et en 1904 réunit ses contes sous le titre El crimen del otro. Cela étant dit, celui que l’on considère alors comme le premier détective d’Amérique latine, apparut au Chili des mains de l’écrivain Alberto Edwards. Ce détective s’appela Román Calvo et on le retrouva dans une série de récits entre 1912 et 1920, qui furent réunis plus tard sous le titre Román Calvo, el Sherlock Holmes chileno. Les influences sont évidentes, les modèles emprunteront surtout au roman à énigme ou à celui de la stratégie « de la chambre close ». Dans le cas du Mexique, c’est Antonio Helú qui en est à l’origine, lorsqu’il diffusa le genre à travers ses récits publiés en 1925 dans le livre Pepe Vargas al teléfono. Par ailleurs, c’est à Cuba qu’on revendique le procédé du premier roman policier collectif. Celui-ci parut dans la revue Social en 1926, sous le titre Fantoches. Fantoches eut la particularité d’être écrit par un groupe d’intellectuels qui appartenaient au Grupo Minorista, coordonné par Carlos. Cependant, la revendication de cette appropriation ne tient pas, puisqu’au Pérou, entre les mois de novembre 1911 et février 1912, on publia dans la revue Variedades dirigée par Clemente Palma, entre les numéros 195 et 207, le roman collectif El meñique de la suegra, au sous-titre provocateur Espeluznante novela policial limeña. Pour autant, que ces romans soient cubains ou péruviens, leur structure ne fut qu’un prétexte pour ridiculiser leurs sociétés respectives. S’il n’est pas possible de défendre ses qualités, on peut néanmoins affirmer qu’au-delà de sa naissance en Amérique latine, le roman policier latino-américain est né comme parodie. Des stratégies parodiques héritées de la poésie et de la prose satiriques, elles-mêmes amplement pratiquées y compris durant les années coloniales.

4La parodie continua à être le signe distinctif du roman policier latino-américain durant toute son évolution et ses diverses variantes. Dans les années quarante, le roman policier va gagner en maturité. Ainsi Jorge Luis Borges et Adolfo Bioy Casares nous donnèrent un bon exemple de cette pratique parodique en publiant en 1942, sous le pseudonyme de H. Bustos Domecq, un livre intitulé Seis problemas para don Isidro Parodi, un coiffeur enquêteur qui résout les affaires les plus compliquées depuis sa cellule 273 de la prison d’état. Le récit paradigmatique de Borges, La muerte y la brújula, véritable réexamen du genre policier en Amérique Latine et dans d’autres langues, en est un autre exemple. Après avoir lu ces récits, il est impossible de penser que le roman policier soit un modèle européen ou nord-américain qu’il faudrait copier. Au contraire, ces écrivains développèrent une tradition narrative beaucoup plus forte et ils s’acquittèrent des traditions étrangères de manière différente. Ce faisant, l’influence du roman policier, et surtout celle du roman noir, ou du hard-boiled, eut un enracinement progressif parmi les écrivains latino-américains, principalement pendant les décennies soixante et soixante-dix. Cette nouvelle modalité narrative dans le roman policier s’accordait beaucoup mieux avec la réalité latino-américaine d’alors, dans laquelle la violence, les institutions de l’État et la morale étaient brouillées, altérées ou bien en passe de s’effondrer. Il est aussi utile de relever que le cinéma noir nord-américain aida à la diffusion du roman policier. De la même manière, on ne peut pas omettre de mentionner que le boom du roman latino-américain ainsi que la pratique du roman total durant les années soixante éclipsèrent le roman policier en le reléguant au rang de genre de second ordre, propre à la culture de masse, et comme simple divertissement populaire ; pratique, soit dit en passant, dont les représentants du boom eux-mêmes s’acquittèrent les années qui suivirent : Crónica de une muerte anunciada (1981), de Gabriel García Márquez, et ¿Quién mató a Palomino Molero? (1986), de Mario Vargas Llosa en sont des exemples majeurs.

5J’arrête cet inventaire aux années soixante : c’est en effet lors de cette décennie que nous avons connu une histoire parallèle mais distincte dans le déroulement du roman policier latino-américain, qui mérite d’être évoquée. Cette histoire parallèle se situe à Cuba, une fois que la révolution a triomphé. Comme chacun sait, les changements immédiats de la première politique culturelle révolutionnaire ont entraîné chez une grande partie des intellectuels cubains un tel enthousiasme que très vite leur participation active et impliquée alla grandissant. Preuve en est, dans le domaine des lettres, les diverses collections de romans, de contes, de poésies, etc., classiques ou contemporains. Ainsi, pour reprendre les mots du cubain Ambrosio Fornet :

  • 1 « Sous cet angle, il nous paraissait évident qu’une alliance entre les avant-gardes politiques et a (...)

Desde esta perspectiva se nos hacía evidente que empezaba a consolidarse una alianza entre las vanguardias políticas y artísticas. La Revolución – la posibilidad real de cambiar la vida – se nos aparecía como la expresión política de las aspiraciones artísticas de la vanguardia1.

  • 2 José Antonio Michelena, « Aportes de Leonardo Padura a la literatura policia cubana », in Carlos Ux (...)

6Concrètement, en 1967, l’Institut Cubain du Livre fut créé sur une initiative de l’État, toujours dans cet esprit de changement, et, parmi ses collections, la fameuse série El dragón acquit une résonnance immédiate. De nombreux classiques de la littérature policière y furent publiés. La série prit cependant de nouvelles directions jusqu’à affirmer officiellement un nouveau propos plus en accord avec les intérêts de l’État. Le roman Enigma para un domingo, de Ignacio Cárdenas Acuña, paru en 1971, marqua le début de ce qui vint à s’appeler le roman policier de la Révolution2 et du fameux Quinquenio gris (1971-1976).

  • 3 Ibidem, p. 2.
  • 4 Ce qui fut pour Fornet le Quinquennat gris, terme qu’il a lui-même inventé, fut considéré par d’aut (...)
  • 5 Ibidem, p. 10.

7Ainsi, au fur et à mesure des années et de la mise en place efficace de ces politiques culturelles, le questionnement naturel et propre aux différentes approches esthétiques entra sérieusement en conflit avec la rigidité d’un État qui, pour affirmer sa légitimité, se démarquer et se maintenir, expliquait clairement que « dans les cercles dogmatiques, l’idée se renforçait que les divergences esthétiques occultaient les divergences politiques »3. Malgré tout, la vision que Fornet a de cette période4 est moins radicale, puisqu’il soutiendra que ces nouvelles mesures, même si elles bloquèrent l’avancée d’autres propositions esthétiques, ne les firent pas disparaître, et que, au contraire, « l’accent mis sur la didactique fut favorable au développement du roman policier et de la littérature pour enfants et adolescents »5.

  • 6 Seymour Menton, « La novela de la revolución cubana, fase cinco : 1975-1987 », Revista Iberoamarica (...)

8En poursuivant la réflexion dans ce sens, et sachant que le roman policier est un genre populaire par excellence, de masse, dont le substrat est avant tout réaliste et qu’il naît d’une rupture de l’ordre établi dans la société, on peut penser en toute logique que l’État cubain avait décidé de le surveiller, de le contrôler et d’en faire un média idéologisant, dont la fonction serait didactique – habillage que peu à peu il ne fut plus nécessaire de maintenir. La création du Concours pour l’Anniversaire du Triomphe de la Révolution, qui primait les romans policiers révolutionnaires, en est la preuve. Que ce concours ait été organisé par le Ministère de l’Intérieur est plus que symptomatique. Seymour Menton, à travers quelques lignes parues dans La Gaceta de Cuba en août 1979, met en relief le caractère donneur de leçons imposé à ce nouveau genre policier, comme le montre la citation suivante : « la colonelle Haydée Díaz Ortega, au moment de conclure, fit remarquer que le roman policier cubain actuel contribuera de façon positive à la prévention d’activités contre-révolutionnaires et délictueuses antisociales »6.

  • 7 « Le criminel n’est pas un ennemi personnel de la victime, mais celui de l’État […]
    Le détective o (...)

9Luis Rogelio Nogueras et Guillermo Rodríguez Rivera, tous deux spécialistes du roman policier écrit selon les nouveaux préceptes que l’on exigeait du genre, et gagnants du premier prix dudit concours avec le livre El cuarto círculo, publièrent dans La Gaceta de Cuba, en 1976, les directives précises de ce roman policier afin qu’il ne reste aucun doute. Parmi les points qu’il nous semble intéressant de mettre en relief, il y a les suivants :
1. El criminal no es un enemigo de una víctima personal, sino del Estado […]
2. El detective o investigador principal […] no es un aficionado brillante ni un detective particular, como Sherlock Holmes y otros que sobresalen en contraste con los jefes de policía mediocres. El investigador principal cubano forma parte de una policía eficaz, bien entrenada y bien equipada, y se distingue por su ‘moral intachable’, que le gana la admiración y el respeto del pueblo cubano, a quien representa. […]
3. El investigador cubano cuenta con la ayuda de los ciudadanos cubanos, y sobre todo, de los Comités de Defensa de la Revolución. […]
4. Además de la inteligencia del investigador-protagonista, se subraya la importancia del trabajo de equipo en la sociedad socialista. […]
5. El propósito no es sólo el de divertir, sino también investigar las causas sociológicas y psicológicas del crimen. […]Le criminel n’est pas un ennemi d’une victime individuelle, mais celui de l’État
7 []

10Une fois établie la nouvelle nature des trois principaux éléments du genre : le crime, l’enquêteur et le criminel, on peut affirmer que le roman policier cubain entre dans une éclipse prolongée. Il est bien évident que ceci n’est pas une catégorie. Il s’agit seulement d’une image qui me sert à illustrer le fait qu’à Cuba cette étape fut pour certains comme une éclipse de lune, c’est-à-dire qu’il y eut une certaine splendeur ; tandis que pour d’autres ce fut une éclipse du soleil, qui représenta une période obscure. Tout dépend de la perspective et de ce dont on souhaite se souvenir. Il est certain, pour nous, qu’à l’intérieur de ce schéma narratif, l’individu disparaît, que la passion qui fut le mobile de nombreux crimes dans l’histoire du roman policier laisse la place à des crimes contre l’État, pour la plupart organisés par le FBI ou la CIA, et dont les auteurs seraient des agents infiltrés, vestiges de la période prérévolutionnaire. L’enquêteur, qui par principe était quelqu’un de solitaire, se livrant à la déduction, également anti-héros, se voit transformé en son antithèse. Il devient un sujet exemplaire qui cherche à représenter chaque individu de sa communauté. Toutes ces réductions, nous le savons, ne pouvaient qu’offrir une vision partiale, dédramatisée, de la vie.

11Pour autant, le roman policier, dans le reste de l’Amérique latine, durant les décennies soixante et soixante-dix, se développait bien différemment. À cet égard, Leonardo Padura, qui fit son apparition sur la scène littéraire cubaine d’abord comme critique et essayiste, observera dans son livre Modernidad, postmodernidad y novela policial, un contraste qui commençait déjà à la fin des années quatre-vingt à inquiéter les auteurs cubains.

  • 8 Leonardo Padura, Modernidad, posmodernidad y novela policial, La Havane, Éditions Unión, 2000, p. 1 (...)

12Si dans les romans policiers des autres pays de langue espagnole une attitude désacralisée face au genre était courante et que les changements de la postmodernité – artistique et sociale – étaient assumés dans une perspective audacieuse, bien que critique et partie prenante en fonction de ses contenus, les romans policiers cubains – qui sont pour la plupart des premiers livres – s’engagèrent dans la création d’une littérature apologétique, schématique, perméable aux conceptions d’un réalisme socialiste très socialiste mais peu réaliste8.

  • 9 Sara Rosell, «La (re)formulación del policial cubano: la tetralogia de Leonardo Padura Fuentes », H (...)

13Cela dit, une fois l’éclipse passée, ce qui vint ensuite fut une des périodes les plus difficiles de la révolution, mais surtout très dures pour le peuple cubain. Nous faisons référence à la Période spéciale, au début des années quatre-vingt-dix, lorsqu’après l’effondrement de l’Union Soviétique, Cuba voit son économie terriblement affectée et, par conséquent, les tensions sociales exacerbées. C’est cependant durant cette période de crise majeure que le genre policier cubain prendra différents chemins. La nouvelle réalité cubaine, celle qui ouvre ses portes au tourisme, celle qui voit croître la délinquance de droit commun, la prostitution, la corruption, etc., exigeait de nouvelles représentations que le modèle du roman policier précédent n’était pas prêt à affronter9. Le roman policier, qui était connu à partir de ce moment comme le néo-roman policier, selon le terme proposé par l’écrivain Paco Ignacio Taibo, fut celui qui offrit de nouvelles approches et procédés narratifs qui permirent d’affronter les nouveaux et différents visages de la cubanité. Ces besoins nouveaux de représenter la réalité, la cubanité, atteignirent un tournant avec l’écrivain paradigmatique du nouveau roman policier cubain : Leonardo Padura Fuentes. C’est à ce moment-là que le roman policier latino-américain trouve un large écho. En entrant dans le dernier quart du xxe siècle, nous assistons à un accroissement de la conscience, à une réévaluation des codes et expressions populaires. Parmi celles-ci, on trouvait un rapprochement avec le roman noir. L’auteur hispano-américain de ce type de roman, d’après Mempo Giardinelli, l’écrit parce qu’il a bien à l’esprit les points suivants : d’abord, parce qu’il sait que le roman noir a un caractère populaire, humain et n’est pas difficile d’accès pour le lecteur. En deuxième lieu, parce que le roman noir garde le contact avec la réalité, l’assume et la questionne librement. Ensuite, pour lui, comme on l’a dit précédemment, les forces de police ne se présentent pas comme des garanties de l’ordre et de la justice, mais au contraire, comme sources d’injustice et d’abus de pouvoir. Enfin, les divers aspects de la réalité, que le roman total prétendait englober, se voient facilement manipulables par le biais de romans courts comme le sont les romans noirs.

14La nouvelle, par ailleurs, conforta le roman noir en tant que roman populaire bien qu’en Amérique latine sa consommation n’ait pas été exagérée comme ce fut le cas aux États-Unis et en Europe.

15En nous livrant à un très bref inventaire, nous pouvons mentionner, plus particulièrement à partir des années soixante-dix, des romans comme The Buenos Aires Affaire de Manuel Puig, Triste, solitario y final de Oswaldo Soriano, Luna caliente de Mempo Giardinelli, Respiración artificial de Ricardo Piglia ou le dernier de Pablo de Santis, Filosofía y Letras, pour parler du néo-roman policier argentin. Ou bien des auteurs marquants comme Paco Ignacio Taibo II et Jorge Ibargüengoitia pour le Mexique. Ou encore les romans de Roberto Ampuero pour le Chili.

Le cas du Pérou

  • 10 « El meñique de la suegra », Revista vaviedades, Lima, no 195, 25 novembre 1911, an VII, p. 1445.

16Bien que, dès ses origines, le récit policier traditionnel rencontra de vrais adeptes dans les différents pays d’Amérique latine, conformément à la solide tradition du récit et du roman qui était la sienne, il est plus difficile d’en trouver trace au Pérou. Pour autant, on a déjà évoqué quelques lignes plus haut l’existence du roman paru entre 1911 et 1912 sous le titre El meñique de la suegra. Espeluznante novela policial limeña, dont personne ne réclame la paternité puisque, comme le précise sa note d’introduction : « il fut fabriqué, chapitre après chapitre, par un groupe de dix mauvais écrivains de second ordre, blagueurs et avides de gloire »10. Une modalité d’écriture qui provenait de l’influence de groupes d’écrivains français et anglais, comme le célèbre Detention Club.

17Cette observation nous force à nous questionner sur la première réception du récit policier au Pérou, chez les lecteurs comme chez les écrivains, et à connaître les raisons pour lesquelles ce texte, bien que publié dans une revue qui dictait le canon littéraire du début du siècle, ne fut pas consigné par la critique littéraire péruvienne. Pour tenter quelques réponses, nous devons considérer que la narration latino-américaine de la fin du xixe siècle et du début du xxe suivait principalement les propositions esthétiques du modernisme, et qu’à travers cette nouvelle sensibilité et sa forme de narration, éloignée du romantisme et du naturalisme plat, de nouveaux modèles de narration comme le récit policier ou fantastique furent introduits. Il conviendrait d’ajouter en outre que ces formes novatrices se développèrent principalement dans les grandes villes, l’espace urbain apportant les éléments nécessaires pour articuler les mécanismes de ce type de récit. Ainsi, le genre policier connut un accueil particulier et rapide à Buenos Aires, à Mexico, à Santiago du Chili, etc. En revanche, le Pérou, confronté à de nombreuses tensions politiques, sociales et culturelles peu après sa défaite dans la Guerre du Pacifique, mit de nombreuses années à se reconstruire, à s’urbaniser, et à tenter d’atteindre le progrès que les autres nations avaient rencontré. Pour cette raison, quand la prose moderniste se propagea parmi les écrivains péruviens, leurs préoccupations artistiques se concentrèrent sur l’identité péruvienne en crise afin de tenter de la résoudre et dérivèrent rapidement vers l’indigénisme, le roman de la terre – il suffit de citer Enrique López Albújar, Ciro Alegría et José María Arguedas – sautant ainsi la narration d’avant-garde à quelques notables exceptions près. En nous éloignant de la ville, nous pouvons comprendre que le récit policier perde très vite son espace vital de développement. Cela ne signifie pas que les lecteurs péruviens cessèrent de s’intéresser au récit policier. Ils continuaient à en lire à travers les traductions d’auteurs anglais et français de préférence. Il était en revanche évident que ce modèle ne s’adaptait pas aux canons esthétiques de la narration péruvienne du moment.

18C’est dans ce contexte que nous devons lire et comprendre le roman El meñique de la suegra. Il faut en tout premier lieu dire que ce roman se présente en réalité comme une parodie du genre policier. Au-delà de la faiblesse de sa structure, il se rapproche en effet davantage du récit d’embrouilles que du modèle du polar. Mais c’est justement ce traitement parodique qui retient notre attention. La même note introductive nous donne quelques recommandations de lecture :

  • 11 « Dans ce roman défileront les éléments les plus variés de notre société, des voleurs et les polici (...)

Se moverán en esta novela los más variados elementos de nuestra sociedad y conocidos ladrones y policías, así como los no menos conocidos Raffles y Sherlock Holmes, encargados especialmente a Europa para el objeto y sin omitir gastos. Ojo: también hay amoríos en la novela, por deferencia a nuestras lectoras11.

19Ainsi, on retrouvera dans le texte une satire des coutumes de Lima et de personnages publics immergés dans une société corsetée, saturée de conventions. L’ironie et le caractère ludique du roman permettent finalement que le crime ne soit qu’un prétexte pour articuler tous ces personnages. L’argument policier en lui-même peut être ainsi résumé : le jeune Fabio, qui à sa manière sera un enquêteur raté et maladroit, et son ami Casiano sortent tous deux pour faire la fête avec très peu d’argent en poche mais enthousiastes pour la présence de la jeune Cleofé, héritière de bonne famille et dont la mère attirait elle aussi l’attention, pas tant pour sa beauté que pour le diamant qu’elle portait au doigt. Fabio, converti en prétendant secret de Cleofé, remarque qu’un Anglais courtise aussi celle qu’il aime. Ce personnage, Rafel, est bien reçu par la mère de la jeune fille, devenant ainsi immédiatement l’ennemi de Fabio. Par un invraisemblable hasard, Fabio découvre que Rafel est en réalité Raffles, le célèbre malfaiteur des romans policiers et que son objectif n’est pas l’amour de Cleofé mais le bijou de sa mère. Durant une grande partie du roman, Fabio est supposé prévenir tout le monde de la présence de ce voleur, mais il se heurte à des services de police rendus totalement absurdes par l’apparition fréquente du fantastique, garantissant la venue de Sherlock Holmes sans que cela n’aboutisse jamais. Le crime n’est pas moins comique, puisqu’à travers un jeu de substitution et une révélation finale de la part même du vrai criminel, nous apprenons que ce Rafel ou Raffles n’était ni anglais ni voleur mais un arnaqueur italien embauché par Casiano, au départ l’ami de Fabio, qui échangea le diamant original pour un faux et s’enfuit sans aucun problème. Comme nous le voyons, ce n’est pas le raisonnement logique de l’enquêteur qui résout le mystère, mais le criminel lui-même, lequel échappe à tout châtiment. Malgré ses faiblesses, El meñique de la suegra est un précédent important, quoiqu’atypique, du genre policier au Pérou.

20Manuel A. Bedoya, né en 1888 (la même année que Raymond Chandler), tenta, pour sa part, d’écrire des romans policiers en suivant strictement le modèle classique du genre. On sait qu’il fut le condisciple d’Abraham Valdelomar et qu’il publia, à vingt ans, un roman fortement influencé par le naturalisme, El hermano mayor, sous le pseudonyme de Primo Basilio. Il eut en réalité plusieurs pseudonymes sous lesquels il publia des articles et des récits dont les thèmes étaient très variés. Il s’essaya à plusieurs genres mais il réalisa un ensemble représentatif de romans (plus d’une vingtaine) sur le modèle du roman policier, tous écrits en moins de quinze ans et publiés principalement en Espagne, alors que le lecteur se régalait de romans à énigme. Entre Mack Bull, en 1914, écrit à vingt-six ans, et El alma de las brujas, il publia La señorita Carlota, El secreto del Kaiser, Una mano en las tinieblas de Constantinopla, El hijo des Doctor Wolfgang, La furia de los venenos, Los desaparecidos, La bola de sangre. Bedoya ne fut certainement pas un grand romancier. Ses stratégies narratives visaient uniquement à réussir un effet basé sur la reconstitution d’un crime et sa résolution. En plus de ces limites narratives, il faut ajouter sa relation conflictuelle avec la critique littéraire péruvienne et avec la société en général. Il finit d’ailleurs par renier sa nationalité.

21Ces deux premiers aperçus de récit policier que sont El meñique de la suegra et les romans de Bedoya, se virent occultés et supplantés par le développement croissant de l’indigénisme et, en conséquence, ne rencontrèrent pas beaucoup de lecteurs au Pérou.

22Durant les années cinquante, la narration péruvienne renoue avec la ville comme thème littéraire, mais il faudra attendre les années quatre-vingt, au moment où une violence destructrice s’empare du Pérou, pour que le roman policier et son versant noir attirent l’attention des écrivains. Il convient d’ajouter que ces années-là ont vu le genre noir consolider son expansion dans d’autres langues, aussi bien en littérature qu’au cinéma ou au travers des séries télévisuelles. Les premiers exemples de noir au Pérou dans ces années-là sont justement des séries télévisuelles. L’enquêteur péruvien le plus constant et récurrent apparaît dans la série Gamboa, mise en scène par Luis Llosa et interprétée par l’acteur Eduardo Cesti. Le lieutenant Gamboa de la Police Judiciaire se retrouvait confronté à divers crimes qu’il résolvait avec succès. La rapide popularité de cette série, dont un des chapitres fut même écrit par Mario Vargas Llosa ou Guillermo Niño de Guzmán, entre autres, fit qu’immédiatement après apparut la série Barragán, dont les enquêtes sur des crimes plus intimes étaient menées cette fois par un enquêteur de la Guardia Civil, disparue depuis. Il est nécessaire de mentionner que dans aucune de ces deux séries ne fut abordé le sujet de la subversion.

23Au milieu de cette décennie, en 1985 plus exactement, un des romans noirs les plus explicites est publié au Pérou. Intitulé Pólvora para gallinazos, il parut sous le pseudonyme de C.C. García, également narrateur, qui cachait en réalité l’auteur Mirko Lauer.

24Dans Pólvora para gallinazos, le détective García sera de prime abord confronté à une enquête d’ordre familial : un couple, surprit par l’étrange disparition de son fils, requiert ses services. Cette enquête apparemment simple se compliquera quand il découvrira que ce n’est pas vraiment le fils que l’on recherche mais, dans un jeu de masques, un certain Ardiles d’abord, mort depuis un bon moment, puis le docteur Walter Chamúdez. Le crime n’est par ailleurs pas défini. On ne sait pas exactement qui est la victime ni quelle relation elle a avec le reste de l’intrigue. Ce roman a recours à tous les éléments du roman noir, jusqu’à des histoires de mafias et d’organisations internationales, qui ne réussissent qu’à entraîner García dans diverses situations le faisant devenir lui-même la cible de tous les assassins. On cherche à cacher à tout prix une vérité qui, d’ailleurs, ne ressort jamais. Ici tout le monde est suspect. Il convient de préciser que ce détective est l’enquêteur frustré type. García exerçait la profession d’avocat mais il choisit de devenir détective privé.

25L’année d’après, Mario Vargas Llosa publia un roman policier : ¿Quién mató a Palomino Molero?, considéré comme une œuvre mineure dans la bibliographie de l’auteur même s’il rencontra une diffusion internationale (comme tout ce qu’il a écrit). Et elle l’est, dans la mesure où Vargas Llosa prétendait seulement manipuler les stratégies narratives de ce que l’on appelait désormais la sous-littérature ou littérature mineure, dont le corollaire est la culture de masse, populaire.

26Il en fit autant avec Pantaleón y las visitadoras, dont la structure se compose de missives, de mémoires, de lettres officielles et d’enregistrements radiophoniques, La Tía Julia y el escribidor, basé sur des feuilletons radiophoniques, ou El elogio de la madrasta, dont le style est celui des romans érotiques populaires.

27¿Quién mató a Palomino Molero? se réclame du roman noir ou hard-boiled, sans abandonner pour autant le style du roman policier classique. Le duo d’enquêteurs de la Guardia Civil, le lieutenant Silva et le sergent Lituma, a des similitudes avec Sherlock Holmes et son fidèle assistant Watson. Le lieutenant Silva est intelligent, mais il ne prétend pas recourir à son intelligence plus que nécessaire ; il se préoccupe davantage de calmer son insatiable soif et de séduire la propriétaire d’une pension. Lituma, quant à lui, essaie de comprendre les raisonnements de son chef. Le point de départ de ce roman est la découverte d’un cadavre qui montre clairement tous les signes de torture. Le cadavre était celui d’un simple soldat de l’aviation appelé Palomino Molero. Cette enquête aurait pu être routinière, mais la violence avec laquelle le crime fut perpétré renforce l’excitation des enquêteurs. Ici, la description du cadavre déplace l’intérêt porté à la découverte du coupable aux raisons d’une telle brutalité et d’un tel acharnement.

28L’intérêt de Lituma, à la différence du lieutenant Silva, obéit davantage à ses sentiments qu’à ses intuitions. Il compatit à la mort horrible de Palomino Molero, duquel nous saurons finalement qu’il n’était qu’un jeune soldat amoureux de la fille d’un officier de haut rang.

29Le lieutenant Silva, poussé par Lituma, décide d’enquêter, non pas pour l’institution qu’il représente, l’ordre et la loi, mais par principe, parce qu’il a l’intuition que ce meurtre est un abus de pouvoir. Ce faisant, l’armée de l’air du nord du Pérou se voit impliquée dans son enquête ainsi que de nombreux gradés. Cependant, les réponses qu’il trouve ne résolvent rien pour personne. En outre, l’enquêteur est sujet aux représailles de ceux qui détiennent le pouvoir et il ne pourra rien y faire.

30Dans les années quatre-vingt, les romans Pólvora para gallinazos et ¿Quién mató a Palomino Molero?, avec leur approche propre au polar, ont constitué une entrée directe au problème de la corruption dans le pays. Et même si le sujet de la terreur ne fut pas abordé sous les modalités du polar, il fut un catalyseur pour le futur roman noir dans le pays. Mais il est aussi pertinent de souligner que ces romans participèrent au retour du roman policier dans sa version noire en Amérique Latine et en Espagne, avec Manuel Vásquez Montalbán, Paco Ignacio Taibo II, Oswaldo Soriano, Mempo Giardinelli comme représentants parmi beaucoup d’autres.

31La production du genre s’élargit dans les années quatre-vingt-dix. En 1990, Carlos Calderón Fajardo publia son roman La conciencia del límite último, où s’entremêlent le récit policier, la chronique criminelle et le gothique. Un journaliste, connu sous le nom de Carlos le Maigre, devant l’absence de crimes dignes d’apparaître dans la rubrique policière, est sommé par le rédacteur en chef du journal d’inventer une truculente chronique policière, laquelle suscite, contre toute attente, un grand succès et attise l’excitation des lecteurs. Pour cette raison, afin de garder sa place, il devra recourir chaque jour à son imagination pour fabriquer les crimes les plus terribles ; pour autant, ces histoires de crimes inventés devront, sur un mode fantastique, receler une part de réalité incarnée par un mystérieux agresseur appelé le Chasseur de mouches. Dans ce roman, la logique habituelle des romans policiers se voit subvertie pour devenir, d’une certaine manière, une métaphore de la violence insensée de ces années-là.

32Mirko Lauer retrouva, cette fois sous son nom, le genre noir avec, en 1991, Secretos inútiles. Cette même année, Jorge Salazar publia le livre Muerte para un japonés, chronique romancée d’un crime retentissant qui eut lieu à Lima. Fernando Ampuero présenta en 1992 son roman Caramelo verde, indubitablement le roman le plus lu au Pérou, comme le démontrent ses sept éditions nationales, auxquelles il convient d’ajouter son édition espagnole et sa traduction française, qui lui confèrent son caractère populaire inhérent au genre policier. La ville est le centre d’intérêt de ce roman. L’espace urbain, sous ses multiples couches, occulte les sentiments et les passions, ce dont profite le narrateur pour planter le décor d’un monde de tension et de convulsion. La ville, souvent présente comme un personnage emblématique de femme séductrice et dangereuse sera, dans Caramelo verde, incarnée par Mabel. Cette femme attire et enjôle le jeune Carlos Morales, récemment embauché par un bureau de change de la bouillonnante rue Ocoña des années quatre-vingt, et l’entraînera dans un monde sordide, un monde de mort, dans lequel il est pratiquement impossible de trouver assistance. Dans ce roman, il n’y a pas de crime à résoudre, seulement des balles qu’il faut fuir.

33Parmi ces auteurs qui se lancèrent dans le roman policier, il faut aussi compter Alonso Cueto. Il publia dans les années quatre-vingt-dix les romans Deseo de noche (1993), dont le protagoniste, un professeur désabusé de langue et littérature dans une université de la capitale, se voit entraîné sans le vouloir dans un crime quand une séduisante femme lui annonce qu’elle a tué un homme et lui demande de l’aider, et, en 1995, El vuelo de la ceniza, réédité en Espagne en 2003, dans lequel le major Gómez, est notamment chargé de démasquer le docteur Boris Gelman, un assassin sanglant protégé par la bondieuserie d’une famille traditionnelle de Lima.

34El cazador ausente de Alfredo Pita, paru dans sa première édition en 1994, réussit lui aussi à être édité à l’étranger, notamment en France. En 1995 Javier Arévalo revendique son appartenance au genre noir pour la construction de son roman Instrucciones para atrapar un ángel. Pilar Dughi profitera du genre noir pour écrire son roman Puñales escondidos. Peter Elmore nous offrira deux romans dans lesquels l’approche du polar sera centrale : El enigma de los cuerpos en 1995 et, en 1999, Las pruebas del fuego. Goran Tocilovac composera en 1996 sa Trilogía parisina, édition augmentée en 2001 et intitulée Extraña comedia. Le roman de Patrick Rosas, Mademoiselle Moutarde, paru en 1999 dans une édition catalane soignée, clora cette décennie.

35Au début du xxie siècle, la narration péruvienne se caractérisa par sa volonté d’affronter le sujet de la violence, dépassant le projet de narration du roman policier. La parution en 2003 de l’Informe Final de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación, commandée par le président Alejandro Toledo dès la fin de la dictature d’Alberto Fujimori, en fut le point d’inflexion. Ce document mit en évidence une réalité difficile à accepter par diverses parties de la société péruvienne. Dans ce rapport sont recueillies des centaines de témoignages de personnes qui ont subi tant la violence d’État que celle de groupes séditieux. D’un point de vue littéraire, l’anthologie de contes préparée par Mark Cox, El cuento peruano en los años de la violencia (2000), fut un livre significatif à ce propos. Une autre anthologie importante fut celle de Gustavo Faverón, Toda la sangre, antología de cuentos peruanos sobre la violencia política (2006). Ces deux livres nous montrent que la violence au Pérou durant les années quatre-vingt, quatre-vingt-dix et ses séquelles sur ces dernières années furent un thème de grand intérêt pour le conte. Même si ce type de narration se diffusa dans les circuits littéraires, il doit sa résonnance internationale à la parution de deux romans qui se verront attribuer d’importants prix. La hora azul, d’Alonso Cuero qui remporta le prix Herralde en 2005 et, l’année suivante, le roman Abril rojo de Santiago Roncagliolo qui obtient le prix Alfaguara. Ces deux romans, sous couvert, respectivement, des codes du polar et du thriller, mettent en relief une société, particulièrement celle de la capitale, qui a tenté d’occulter un passé sanglant dans lequel les militaires et les politiques corrompus avaient une responsabilité directe dans la mort et la disparition de nombreuses personnes des zones andines et d’autres zones du pays.

36Ces dernières années, la violence au Pérou continue d’être revisitée dans la narration mais elle a aussi investi d’autres espaces créatifs comme le théâtre et le cinéma. Cette ouverture ne signifie pas pour autant qu’il y ait consensus. Il existe par ailleurs d’autres espaces de réflexion pour comprendre la violence dans une société aussi fragmentée que la société péruvienne.

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Notes

1 « Sous cet angle, il nous paraissait évident qu’une alliance entre les avant-gardes politiques et artistiques commençait à se renforcer. La Révolution – la réelle possibilité de changer la vie – nous apparaissait comme l’expression politique des aspirations artistiques de l’avant-garde », Ambrosio Fornet, « El Quinquenio gris : revisitando el término », Revista de la Casa de las Américas, n° 246, La Havane, p. 2.

2 José Antonio Michelena, « Aportes de Leonardo Padura a la literatura policia cubana », in Carlos Uxo (dir.), The Detective Fiction of Leonardo Padura Fueentes, Manchester, Manchester Metropolitan University Press, 2006, p. 39.

3 Ibidem, p. 2.

4 Ce qui fut pour Fornet le Quinquennat gris, terme qu’il a lui-même inventé, fut considéré par d’autres comme la décennie noire.

5 Ibidem, p. 10.

6 Seymour Menton, « La novela de la revolución cubana, fase cinco : 1975-1987 », Revista Iberoamaricana n° 56, 152-153 (Juillet-Décembre 1990), p. 914.

7 « Le criminel n’est pas un ennemi personnel de la victime, mais celui de l’État […]
Le détective ou enquêteur principal […] n’est pas un brillant amateur ni un détective privé, comme Sherlock Holmes ou d’autres qui, par contraste, brillent face à de médiocres policiers. L’enquêteur principal cubain fait partie d’une police efficace, bien entraînée et bien équipée, et il se distingue par une morale ‘sans tâche’, qui force le respect et l’admiration du peuple cubain dont il est le représentant. […]
L’enquêteur cubain peut compter sur l’aide des citoyens cubains, et surtout, sur celle des Comités de défense de la Révolution. […]
En plus de l’intelligence de l’enquêteur qui a le premier rôle, on souligne l’importance du travail d’équipe dans la société socialiste. […]
Le propos n’est pas uniquement de divertir mais aussi d’enquêter sur les causes sociologiques et psychologiques du crime […] », Ibidem, p. 915.
Ibidem, p. 915.

8 Leonardo Padura, Modernidad, posmodernidad y novela policial, La Havane, Éditions Unión, 2000, p. 153.

9 Sara Rosell, «La (re)formulación del policial cubano: la tetralogia de Leonardo Padura Fuentes », Hispanic Journal, 21.2 (Fall 2000), p. 456.

10 « El meñique de la suegra », Revista vaviedades, Lima, no 195, 25 novembre 1911, an VII, p. 1445.

11 « Dans ce roman défileront les éléments les plus variés de notre société, des voleurs et les policiers les plus connus, ainsi que les non moins connus Raffles et Sherlock Holmes, venus spécialement d’Europe dans ce but et à grands frais. À l’attention de nos lectrices : ce roman est truffé d’histoires d’amour », Ibidem.

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Pour citer cet article

Référence papier

Ricardo Sumalavia, « Territoire criminel », Cahiers d’études romanes, 34 | 2017, 115-128.

Référence électronique

Ricardo Sumalavia, « Territoire criminel », Cahiers d’études romanes [En ligne], 34 | 2017, mis en ligne le 27 septembre 2017, consulté le 25 février 2018. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/5393 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.5393

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Auteur

Ricardo Sumalavia

Pontificia Universidad Católica del Perú, Lima, Pérou

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