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Entre ciel et terre : lectures du symbole (sur Madame Bovary)

Image à suivre

Philippe Dufour

Résumés

Flaubert appartient à la génération des images perdues : plus de comparaisons romantiques tissant des correspondances et disant l’harmonie de la Création. En deuil du sublime, Flaubert multiplie dans Madame Bovary des comparaisons d’un grotesque triste. En s’inspirant de Manfred Hardt, on suit ici une série d’images scandant le destin d’Emma, autour du motif de l’oiseau, sans ses prestiges romantiques : il ne chante pas et a du mal à voler.

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Texte intégral

Schön und poetisch. Das sind so Vorstellungen. Die Wirklichkeit ist anders […].
Theodor Fontane,
Effi Briest (1896)

  • 1 Roman Jakobson, « Deux aspects du langage et deux types d’aphasie », dans Essais de linguistique gé (...)
  • 2 Sur cette question, voir Philippe Dufour, La Littérature des images, coll. « Langages », La Baconni (...)
  • 3 Hugo, « Le Mendiant », dans Les Contemplations, coll. « Poésie », Gallimard, Paris, 1994, p. 263.
  • 4 Flaubert, Madame Bovary, dans Œuvres complètes, coll. « La Pléiade », Gallimard, Paris, 2013, p. 38 (...)
  • 5 Armand de Pontmartin, « Le roman bourgeois et le roman démocrate », Le Correspondant, 25 juin 1857. (...)

1Jakobson, se livrant à une stylisation rhétorique de la poétique des genres, faisait des comparaisons et métaphores, figures d’analogie, le ressort de l’écriture poétique, particulièrement au temps du romantisme et du symbolisme, pendant que la métonymie, figure de la contiguïté, caractérisait la prose, et singulièrement le roman réaliste. L’histoire littéraire du XIXe siècle européen s’organise ainsi suivant une alternance de ces deux tropes : « La primauté du procédé métaphorique dans les écoles romantiques et symbolistes a été maintes fois soulignée mais on n’a pas encore suffisamment compris que c’est la prédominance de la métonymie qui gouverne et définit le courant littéraire qu’on appelle ʺréalisteʺ, qui appartient à une période intermédiaire entre le déclin du romantisme et la naissance du symbolisme et qui s’oppose à l’un comme à l’autre. Suivant la voie des relations de contiguïté, l’auteur réaliste opère des digressions métonymiques de l’intrigue à l’atmosphère et des personnages au cadre spatio-temporel. Il est friand de détails synecdochiques. »1 On pourrait ainsi interpréter le réalisme comme un moment de crise, de perte des images dans le monde moderne, avant que le symbolisme ne tente de ravauder cette déchirure, de retrouver des harmonies que le romantique puisait dans le livre de la Nature (cette religion de la nature relayait un christianisme dogmatique compromis dans l’Histoire) : la comparaison romantique est une figure métaphysique. Le comme y postule l’hypothèse d’une correspondance. Le comme romantique procède de l’illuminisme swedenborgien : il célèbre « l’universelle analogie », suivant l’expression de Baudelaire à propos de Victor Hugo2. Figure du virtuel, le comme introduit une portion d’invisible venant doubler le réel. La métaphore réalise la surnature : « Et je regardais, sourd à ce que nous disions,/ Sa bure où je voyais des constellations. »3 Le mendiant de Victor Hugo n’est pas décrit suivant un code réaliste comme peut le faire Flaubert en portraiturant l’aveugle dans Madame Bovary à coups de « détails synecdochiques » (bâton-guenilles-œil-narines)4. De la bure aux constellations : le vers romantique aime les grands sauts. La métaphore y est un divin transport. Le symbolisme, sur un mode nostalgique, essaiera de réveiller ou de mimer cette translatio ab naturalibus in divinis. La phrase réaliste, elle, va de proche en proche, s’accrochant aux connexions logiques, post hoc ergo propter hoc dans un monde de l’immanence et des causalités positives : « Un affreux villageois veut se faire saigner : description de la cuvette, du bras, de la chemise, de la lancette, du jet de sang, etc., etc. », écrit avec agacement Armand de Pontmartin dans son compte rendu de Madame Bovary5. Au royaume de l’éloquence, la métonymie dit la mort de Dieu.

Où sont passées les images d’antan ?

  • 6 Madame Bovary, p. 259.

2Il reste qu’à considérer l’histoire du roman les comparaisons abondent dans l’œuvre de Balzac ou de Flaubert et qu’elles sont même autrement plus nombreuses que dans le roman classique. Mais ces deux auteurs, héritiers de Rabelais et Shakespeare, les aiment volontiers grotesques. Balzac les prodigue dans ses portraits de personnages caricaturaux : elles ne suggèrent plus alors une harmonie, elles accentuent une dissonance. Elles ne sauvent pas les phénomènes, elles sont le pléonasme de leur laideur. Chez Flaubert, même quand la comparaison paraît vouloir déployer les fastes de l’éloquence, elle garde quelque chose de louche : comme une parodie de poésie romantique, une contrefaçon, de la pohésie avec un h. Il en va ainsi lorsque le narrateur déploie l’image du feu dans le froid pour évoquer le souvenir de Léon dans la conscience d’Emma : il « y pétillait plus fort que, dans une steppe de Russie, un feu de voyageurs abandonné sur la neige »6. La métaphore est longuement filée sur deux paragraphes, pour s’achever dans un registre hyperbolique :

  • 7 Ibid.

[…] mais, comme l’ouragan soufflait toujours, et que la passion se consuma jusqu’aux cendres, et qu’aucun secours ne vint, qu’aucun soleil ne parut, il fut de tous côtés nuit complète, et elle demeura perdue dans un froid horrible qui la traversait7.

3Flaubert a lui-même commenté de façon ambiguë ce passage (qui, concédons-le, nous semble pesamment rhétorique à la manière d’un exercice d’amplification, pompeusement pompier). La comparaison s’associe à un besoin de distanciation qui en souligne l’incongruité. La graphie pohétiques, dans cette lettre à Louise Colet, atteste ce qu’un tel langage a d’artificiel, de déplacé dans le contexte. La métaphore filée introduit un style haut dans un monde de médiocrité. Faux sublime de virtuose, l’image ne convient pas ; elle messied :

  • 8 11 juin 1853 ; Correspondance, coll. « La Pléiade », Gallimard, Paris (5 tomes : 1980-2007), t. II, (...)

Je viens de sortir d’une comparaison soutenue qui a d’étendue près de deux pages. C’est un morceau, comme on dit, ou du moins je le crois. Mais peut-être est-ce trop pompeux pour la couleur générale du livre et me faudra-t-il plus tard la retrancher. Mais, physiquement parlant, pour ma santé, j’avais besoin de me retremper dans de bonnes phrases pohétiques8.

  • 9 « Une image ! Une image ! Mon cheval pour une bonne image ! » Ce vers de « Friedrike » est cité par (...)

4Cette enflure dit la perte des images, la désuétude du sublime (jusqu’à travers son écriture laborieuse). Le comparant n’arrive plus à se rattacher au comparé. Peu auparavant, un poète avait lui aussi cherché ses images, ne pouvant plus soutenir la note du lyrisme amoureux romantique, voyant comme l’auteur de Madame Bovary dans les mots un laminoir qui abuse sur les sentiments humains. Le langage surfait la réalité. L’image romantique est une hyperbole qui voudrait produire l’illusion sublime. Comment dès lors trouver le mot juste ? « Ein Bild ! Ein Bild ! Mein Pferd für’n gutes Bild ! », s’exclame Heine dans un poème d’amour, en parodiant sur le mode grotesque le mot sublime de Richard III9. Non pas « comment dire mon sentiment à nul autre pareil ? », mais « comment dire sincèrement ce que je ressens ? ». Voilà que l’idéal perdu, il ne reste qu’une emphase du langage. Laissant finalement les images pohétiques aux conversations d’auberge entre Emma et Léon, Flaubert va opter pour l’image grotesque redoublant la prose du monde. Il renonce au comparant qui, trop somptueux, n’arrive plus à se rattacher au comparé, et recourt à un comparant qui, tellement médiocre, n’arrive plus à se détacher du comparé :

  • 10 Madame Bovary, p. 176.

Il se sentit triste comme une maison démeublée […]10.

  • 11 Ibid., p. 179.

[…] il s’en allait ruminant son bonheur, comme ceux qui mâchent encore, après dîner, le goût des truffes qu’ils digèrent11.

5À reprendre la problématique de Jakobson, on voit que l’on a ici une écriture hybride où les comparaisons sont somme toute métonymiques : leur registre est puisé dans l’environnement physique et mental des personnages (des images guère plus élaborées que celles que pourraient trouver ses protagonistes, protestait Proust, sans percevoir que le bivocalisme de la phrase narrative est précisément l’effet recherché), à la différence de l’exotique steppe de Russie. Pourtant cette contiguïté n’empêche pas la comparaison d’être à sa manière spectaculaire. L’image est voyante par son prosaïsme, par son excès de réel (à l’opposé de la prose poétique du roman romantique que pastichait à ses heures le jeune Flaubert admirateur de René). Au plus loin de la métaphore idéale, l’image métonymique est inattendue, parce qu’elle est réaliste ! Elle est, aberration rhétorique, une figure littérale. Elle signifie une impuissance de l’écriture, une défaillance des Belles Lettres, empoissées dans la mimésis. Comment dire la médiocrité sans être attiré par elle ? L’image métonymique avoue la limite du réalisme artiste que Flaubert rêve par ailleurs. La phrase narrative est comme happée par le monde de la fiction. Elle abdique la distinction du style. C’est une marque de Madame Bovary : les images hyperboliquement prosaïques s’y multiplient (ce trait stylistique ne se retrouvera pas dans L’Éducation sentimentale ou dans Bouvard et Pécuchet).

6Sans doute de telles images métonymiques surprennent-elles moins quand elles se trouvent dans les portraits physiques de comparses comme la veuve Dubuc :

  • 12 Madame Bovary, p. 159.

Quoiqu’elle fût laide, sèche comme un cotret, et bourgeonnée comme un printemps, certes madame Dubuc ne manquait pas de partis à choisir12.

7Cette phrase pourrait être de Balzac quand il portraiture ses bourgeois ou ses nobles dégénérés comme M. de Bargeton. C’est le code artiste de 1830, dans la tradition de la caricature, de mise pour les personnages secondaires, et notre bourgeoisophobe se délecte à l’employer. En revanche, la comparaison métonymique à tonalité grotesque surprend davantage quand elle concerne non plus la description du corps, mais l’analyse psychologique, et non plus les comparses mais l’héroïne. Au langage habituel du moraliste se substituent des comparaisons matérielles (Brunetière, en idéaliste, s’offusquait de cette manière de rabattre le sentiment sur la sensation) :

  • 13 Ibid., p. 185.

Si Charles l’avait voulu cependant, […] il lui semblait qu’une abondance subite se serait détachée de son cœur, comme tombe la récolte d’un espalier quand on y porte la main13.

8Ou encore, lorsque Emma connaît la désillusion du mariage :

  • 14 Ibid., p. 187.

Quand elle eut ainsi un peu battu le briquet sur son cœur sans en faire jaillir une étincelle […]14

  • 15 Zola, La Curée, coll. « Folio », Gallimard, Paris, 2015, p. 149.
  • 16 Historicité des écritures. Dans ce vers d’Andromaque, Racine emploie une métaphore métonymique. Loi (...)

9La métaphore trivialise le cliché de la flamme amoureuse et réduit à ses justes proportions le feu de la steppe de Russie… Elle aura sa postérité avec Renée dans La Curée. L’amour est un pétard mouillé : « […] l’amour éclatait dans sa tête comme un pétard, dont les étincelles n’allaient pas jusqu’au cœur. »15 Voilà qui change du précieux « Brûlé de plus de feux que je n’en allumai », chez Racine, honnête poète !16

10Baudelaire lui aussi, dans le poème, insinue de telles images triviales qui résonnent comme une désécriture du lyrisme romantique (elles frapperont un Jules Laforgue) :

  • 17 Baudelaire, « Spleen » LXXVI (« J’ai plus de souvenirs… »), dans Les Fleurs du mal, Œuvres complète (...)

Un gros meuble à tiroirs encombré de bilans,
De vers, de billets doux, de procès, de romances,
Avec de lourds cheveux roulés dans des quittances,
Cache moins de secrets que mon triste cerveau17.

11On dirait Rodolphe fouillant dans sa boîte à biscuits de Reims. De retour à la Vaubyessard, Emma regarde ses souliers dont la semelle s’est jaunie au contact de la cire du parquet, et la métonymie génère l’analogie :

  • 18 Madame Bovary, p. 198.

Son cœur était comme eux : au frottement de la richesse, il s’était placé dessus quelque chose qui ne s’effacerait pas18.

12Ces comparaisons se multiplient autour de la figure d’Emma. En voici deux dans la même page :

  • 19 Ibid., p. 209.

[…] et, à la fumée du bouilli, il montait du fond de son âme comme d’autres bouffées d’affadissement19.

  • 20 Ibid.

[…] comme la plupart des gens issus de campagnards, qui gardent toujours à l’âme quelque chose de la callosité des mains paternelles20.

  • 21 Le sujet, tout à ses représentations intérieures, peut méconnaître la réalité (c’est le cas de l’ha (...)

13Les comparaisons métonymiques disent finalement qu’on n’échappe pas à son milieu. Elles reconduisent le personnage à la frontière de ses possibles. Elles le déclassent. Elles déboutent le bovarysme, cette « faculté de se concevoir autre que l’on est » comme disait le percepteur Jules de Gaultier. L’image remet Emma à sa place. La comparaison, grotesquement triste, ne donne pas à rêver. Elle ne parle pas à l’imagination, elle est l’épreuve de réalité21.

Vogue la galère !

  • 22 Voir la quatrième partie consacrée aux images de Flaubert dans Das Bild in der Dichtung (Wilhelm Fi (...)
  • 23 Voir Hans Blumenberg, La Lisibilité du monde, Cerf, Paris, 2007.
  • 24 Voir E.R. Curtius, La Littérature européenne et le Moyen-Âge latin, Presses Pocket, Paris, 1991, p. (...)
  • 25 Dieppe, à Tourgueneff, 29 juillet 1874 ; Correspondance, t. IV, p. 843.
  • 26 Madame Bovary, p. 275.
  • 27 Pensées, coll. « Folio », Gallimard, Paris, 1977, t. II, p. 11.
  • 28 « Un jour, je vis, debout au bord des flots mouvants » : impulsion métonymique pour la métaphore do (...)
  • 29 Baudelaire, « Le Voyage », Les Fleurs du mal, op. cit., p. 134.

14On rencontre cependant un autre type d’image qui caractérise Madame Bovary et dont l’originalité a été soulignée par un romaniste allemand, Manfred Hardt22 : des comparaisons en réseau, se faisant écho à distance, accompagnent Emma dans ses rêves et désillusions. Elles rythment son existence, lui donnent une cohérence, car elles sont unifiées autour d’un même registre : le voyage maritime. Cette imagerie possède un prestige culturel à la différence des comparaisons grotesques de tout à l’heure. Elle est forte, parce qu’elle est à la fois archétypale et d’époque. Il faudrait y insister dans une perspective qui n’est pas celle de Manfred Hardt quoiqu’il écrive après Curtius et soit le contemporain de Hans Blumenberg, lequel fit de la métaphorologie le pendant de la Begriffsgeschichte23. L’image du voyage maritime est archétypale, au point d’informer les expériences les plus diverses. Curtius en a ainsi suivi la valeur métapoétique dans notre culture européenne depuis l’Antiquité : le processus de la création est comparé aux hasards de la navigation24. L’image surgit avec cette valeur sous la plume de Flaubert entamant la pénible rédaction de Bouvard et Pécuchet : « Il me semble que je vais m’embarquer pour un très grand voyage vers des régions inconnues, et que je n’en reviendrai pas. »25 La métaphore revêt aussi bien une valeur politique pour décrire la cité au milieu des dangers : Fluctuat nec mergitur. Lieuvain s’essaie à la manier dans son discours des comices pour peindre le roi pilotant « le char de l’État parmi les périls incessants d’une mer orageuse »26. Plus largement, la métaphore désigne la vie des individus dans ce qu’elle a de subi. Pascal, pour inciter l’indifférent à parier, lui dit : « […] vous êtes embarqués. »27 Dans cet existentialisme chrétien, la navigation emblématise la condition humaine. Outre ce fond séculaire, l’image est aussi d’époque. En 1856, Hugo, alors en exil, rêvant face à l’Océan, utilise la métaphore dans l’allégorie qui ouvre Les Contemplations : « Le navire, c’est l’homme. »28 Peu après, dans Les Fleurs du mal, Baudelaire opère de nombreuses variations sur l’image. Heureuse par exemple dans deux poèmes qui se suivent (« Le Beau Navire » et « L’Invitation au voyage »), cette image traditionnelle de la destinée devient l’image d’une fin de vie dans le poème qui clôt la deuxième édition des Fleurs du mal en 1861 : « Ô Mort, vieux capitaine, il est temps ! levons l’ancre ! Ce pays nous ennuie, ô Mort ! Appareillons ! »29 Le poète des « Phares » devait finir par écrire Les Épaves, pendant que se couchait le soleil romantique.

  • 30 Correspondance, t. II, p. 85.
  • 31 Madame Bovary, p. 174.

15Dans Madame Bovary, Flaubert recourt à l’image maritime non pas de façon ponctuelle, ni davantage en la filant ou en l’organisant comme Hugo en allégorie. À la façon de Baudelaire dans son recueil, il la fait resurgir par intermittence. C’est une image à suivre qui raconte une histoire. Flaubert construit le roman-feuilleton d’une comparaison. Toujours attachée à Emma, elle ne s’apparente pas pour autant à un leitmotiv qui reviendrait à l’identique (le leitmotiv a peut-être ceci d’heureux, qu’il affirme au milieu des tourments une permanence, une identité stable, une fidélité à soi, – comme l’épithète homérique) : l’image de la navigatio vitae se module, s’adapte au cours du récit, le devance même parfois à la manière d’un présage. Elle scande un destin. Remarquons que dans le livre de Manfred Hardt, comme nous plaçant aux origines du procédé de l’image suivie, poursuivie, le premier chapitre est consacré à un tragique, Eschyle qui dans Les Sept contre Thèbes, utilise justement la métaphore du navire dans la tourmente, avec sa signification politique, dans la bouche de différents personnages parlant de la ville assiégée, avec une ligne d’évolution au fil des scènes : tempête qui menace, navire en perdition, pilote salvateur. La comparaison suivie s’origine ainsi dans un intertexte tragique, avec pour horizon redouté la catastrophe d’un naufrage. N’en faisons pas une question de source (Flaubert ne mentionne que rarement Eschyle dans la Correspondance et dans un curieux parallèle dit lui préférer les comédies de Molière)30, mais d’intertexte, d’indicateur d’une prégnance imaginaire. La comparaison suivie en contexte tragique se retrouve d’ailleurs chez un autre auteur étudié par Manfred Hardt et aimé de Flaubert celui-là : Shakespeare. L’image de la navigation nappe le récit flaubertien d’une tonalité funèbre. Elle ne se borne pas à doubler l’histoire. Elle l’anticipe et la fait pressentir. L’image, parce que suivie, est une forme de l’irréversible, d’une logique enclenchée qui a la force de la fatalité : elle appelle la résolution catastrophique. Dès le début, Emma, vous êtes mal embarquée… Tirerait-on présage de la pièce montée lors du mariage, avec ses « bateaux en écales de noisettes »31, coquilles de noix qui ne sauraient conduire bien loin ? La métonymie vaudrait alors métaphore. Mais revenons à la série analysée par Manfred Hardt pour en résumer simplement la convaincante démonstration. La série commence de toute façon mal avec l’image du navire en perdition après la désillusion du mariage :

  • 32 Ibid., p. 204.

Au fond de son âme, cependant, elle attendait un événement. Comme les matelots en détresse, elle promenait sur la solitude de sa vie des yeux désespérés, cherchant au loin quelque voile blanche dans les brumes de l’horizon32.

16Au vrai, la seule occurrence véritablement heureuse se rapporte à l’histoire d’amour qui n’advient pas avec Léon I (le bonheur chez Flaubert n’existe qu’à l’irréel du présent), simple « invitation au voyage », « parfum exotique » d’un rêve baudelairien :

  • 33 Ibid., p. 233.

Les bonheurs futurs, comme les rivages des tropiques, projettent sur l’immensité qui les précède leurs mollesses natales, une brise parfumée, et l’on s’assoupit dans cet enivrement sans même s’inquiéter de l’horizon que l’on n’aperçoit pas33.

17N’est-il pas frappant que cette intrusion de narrateur sonne faux ? Phrase pohétique, surchargée comme l’image du feu dans la steppe (il y a ainsi chez Flaubert des phrases qui n’ont pas l’air d’être de lui : s’il s’agissait d’Homère, le philologue crierait à l’interpolation !). Pour le reste, l’image s’associera constamment à la tempête, même au temps du bonheur, comme lors des rendez-vous avec Rodolphe sous la tonnelle :

  • 34 Madame Bovary, p. 299.

Des massifs d’ombre […] se dressaient et se penchaient comme d’immenses vagues noires qui se fussent avancées pour les recouvrir34.

18Le navire tangue aussi bien dans la scène où Emma est tentée par le suicide après le départ de Rodolphe que dans la scène du fiacre où l’image attendue d’un nouveau départ est d’avance raturée :

19Tentation du suicide :

  • 35 Ibid., p. 332.

Il lui semblait que le sol de la place oscillant s’élevait le long des murs, et que le plancher s’inclinait par le bout, à la manière d’un vaisseau qui tangue35.

20Scène du fiacre :

  • 36 Ibid., p. 367.

[…] une voiture à stores tendus, et qui apparaissait ainsi continuellement, plus close qu’un tombeau et ballotée comme un navire36.

  • 37 Ibid., p. 348.

21La double comparaison dans cette dernière phrase a peut-être été dictée par la paronomase latente bateau/tombeau, à l’appui de l’image archétypale de la barque funéraire (barque des morts chez les Égyptiens, barque de Charon chez les Grecs, vaisseau fantôme des légendes). Le retour de l’image crée en tout cas une étrange équivalence entre les deux passages, comme révélant dans l’existence d’Emma une conduite suicidaire. Le fiacre est déjà le corbillard. À l’Opéra de Rouen, d’ailleurs, juste avant de retrouver Léon, Emma avait entendu dans la musique de Donizetti « comme des cris de naufragés dans le tumulte d’une tempête »37, là aussi mauvais signe avant-coureur. Dès lors, l’image va s’accorder au récit : le destin rattrape Emma. Au moment de la ruine, après l’inutile requête auprès de Rodolphe, apparaît la métaphore de l’engloutissement prolongée dans la scène de l’enterrement :

22Scène de la ruine :

  • 38 Ibid., p. 426.

Le sol sous ses pieds était plus mou qu’une onde, et les sillons lui parurent d’immenses vagues brunes, qui déferlaient38.

23Scène de l’enterrement :

  • 39 Ibid., p. 448.

[La bière] avançait par saccades continues, comme une chaloupe qui tangue à chaque flot39.

  • 40 Ibid., p. 1188, note 119.
  • 41 Voir la lettre à Louise Colet, 21-22 août 1846 ; Correspondance, t. I, p. 307. De là la préférence (...)

24Une note de Jeanne Bem à son édition signale que Flaubert avait utilisé cette dernière image du cercueil en barque funéraire dans une lettre où il relate l’enterrement de Le Poittevin en 184840 : seulement ici l’image est à la fois la même et autre, car prise dans la syntaxe de la série, pas uniquement image dans une scène, mais image au sein du récit d’une navigatio vitae. Dans cette scène de l’enterrement, le langage du narrateur fait écho à la pensée hallucinée d’Emma percevant des vagues dans les sillons. Ainsi se complète l’image suivie dont les multiples occurrences donnent bien l’impression d’un destin, d’une logique de la désagrégation dans cette existence. Au milieu des images grotesques, l’image suivie, à l’ombre d’Eschyle et de Shakespeare, introduit un tragique petit-bourgeois. Cet entrecroisement des images métonymiques et de l’image suivie figure le grotesque triste41.

Les plaintes d’une Icare

  • 42 Bachelard, L’Air et les songes, Livre de Poche-Corti, Paris, 2007, p. 86.

25Or, il est dans le roman une seconde image qui emblématise ce destin d’Emma, qui, comme le navire, dit le désir de l’ailleurs et y ajoute un désir d’élévation : l’oiseau. Comme pour le navire encore, cette image de l’oiseau combine la puissance de l’archétype et la prégnance d’un motif d’époque. Gaston Bachelard peut servir ici de guide, qui a analysé « le rêve de vol » traduisant une volonté de dépasser le réel, de s’arracher à la matière. « Ce qui est beau, chez l’oiseau, primitivement, c’est le vol », ajoute Bachelard42. On ne voit ses couleurs et son plumage que lorsqu’il est posé. C’est l’affaire du paon, pas de l’alouette. À considérer le corpus de Bachelard, l’oiseau, image primordiale, semblerait presque pourtant une invention romantique. Il paraît absent du ciel romanesque classique. En relisant Manon Lescaut, j’ai recherché vainement ne fût-ce qu’un moineau : même durant la traversée de l’Océan, même en Amérique, pas d’oiseau rare. Le ciel de l’abbé Prévost est purement théologique : des Grieux souhaiterait ses faveurs et sent sa rigueur. Les oiseaux sont à peine plus présents dans la poésie descriptive du XVIIIe siècle (dont la veine bucolique privilégie d’ailleurs les volatiles de basse-cour). Les peintres de l’âge classique ne s’y intéressent guère davantage, tout au plus trophées de chasse suspendus au mur d’une cuisine dans le genre mineur de la nature morte ou froids symboles de l’air dans la série allégorique des quatre éléments. Dans les ciels idéals des paysages historiques, ils sont parfois un petit trait au milieu de nuages de fantaisie, une esquisse d’effet de réel ; dans les marines ils prennent volontiers la forme d’une petite tache blanche au ras des vagues. Quand Poussin réalise son cycle des quatre saisons, il ne peint pas d’oiseaux dans les nuages ou dans les arbres. Si l’on considère par exemple Le Printemps, Dieu a le monopole du ciel : vautré sur un nuage comme l’oiseau sur la branche, il épie avec un sadisme de pion Adam et Ève sur le point de commettre l’irréparable. En revanche, les oiseaux emplissent de leur présence la littérature romantique européenne, prose et poésie mêlées. Fallait-il donc que Dieu se mourût, pour qu’ils réapparussent dans le ciel contemplé par un regard inquiet ? Absents de la littérature des Idées (on les laisse à M. de Buffon), les oiseaux peuplent l’horizon de la littérature des Images. Le bestiaire romantique est d’abord une volière.

  • 43 Chateaubriand, René, Garnier-Flammarion, Paris, 1985, p. 160. Pour le rossignol, voir Le Génie du c (...)
  • 44 Madame Bovary, p. 181.
  • 45 Lautréamont, Les Chants de Maldoror, coll. « Poésie », Gallimard, Paris, 1981, p. 189-190. Virtuosi (...)
  • 46 Ces tableaux, tous deux au Metropolitan, portent le même titre : La Femme au perroquet.

26En France, cela avait commencé avec le morceau de bravoure sur le rossignol dans Le Génie du christianisme et la rêverie de René sur sa destinée au passage des oiseaux migrateurs. Chateaubriand donne à l’image sa surdétermination en faisant de l’oiseau un symbole ambivalent. Son rossignol chante en effet sur une même note la joie et la tristesse ; ses oiseaux de passage disent un désir de l’ailleurs qui, comme bientôt pour le voyageur baudelairien, se transforme en pulsion suicidaire : « Homme, la saison de ta migration n’est pas encore venue ; attends que le vent de la mort se lève, alors tu déploieras ton vol vers ces régions inconnues que ton cœur demande. »43 Dans les romans lus au couvent par Emma, il y a des « rossignols dans les bosquets »44. Rossignols, alouettes, pélicans, albatros, cela irait au moins jusqu’à L’Oiseau (1856) de Michelet (chez qui l’on retrouve le rossignol en double de l’artiste), avant que le motif ne s’écornât dans Les Chants de Maldoror (1869), quand il faudra se contenter de l’étourneau en guise de symbole de l’écrivain : non plus un « prince des nuées », mais un oiseau qui avance tant bien que mal en tourbillonnant, à l’image des phrases du poète !45 On a touché au sublime. Alors Manet, Courbet, un brin misogynes, peignent (la même année : 1866) des perroquets, Loulous associés à des figures féminines, oiseaux d’intérieur, exotisme du bourgeois, remplaçant les oiseaux de l’idylle46.

  • 47 À l’époque de Balzac déjà, quand on entre dans l’âge de la littérature industrielle, le mot rossign (...)
  • 48 Madame Bovary, p. 173. Ils étaient là, vision charmante, juste avant la première rencontre entre Ch (...)
  • 49 Bachelard, L’Air et les songes, op. cit., p. 136.

27Une image romantique est en passe de se dévaloriser. Pendant que Madame Bovary paraît dans la Revue de Paris, les oiseaux continuent malgré tout de faire entendre leur voix dans Les Contemplations. Dans les deux premiers livres du recueil, ils sont un élément obligé du paysage de l’idylle, ils apparaissent dans les titres des poèmes (« Les Oiseaux », « En écoutant les oiseaux », « La Nichée sous le portail »). Ils réapparaîtront encore, bouvreuils, verdiers, fauvettes, dans « Pasteurs et troupeaux » (V, 23). Leur chant est hymne à la vie. Ils portent aussi tout le long du recueil une métaphysique : ils sont les voix de la nature, messagers de la divinité (« La Nichée sous le portail » oppose ainsi la religion naturelle à la religion des Églises), avant de s’effacer devant la formidable bouche d’ombre, quand le poète sera « au bord de l’infini ». Dans Madame Bovary en revanche, la nature est muette : le grand livre s’est refermé47. Les petits oiseaux désertent le cadre d’une impossible idylle. Le jour du mariage, mauvais augure, ils s’enfuient à l’approche du cortège et de son ménétrier au violon mal accordé : « Le bruit de l’instrument faisait partir de loin les petits oiseaux. »48 Dans Madame Bovary, l’oiseau est d’abord une comparaison, comme l’indice d’un romantisme in absentia : vocable détaché du réel, bien différent de l’oiseau romantique qui est un élément du paysage offert à un état d’âme (complexifions le schéma jakobsonien sur ce point : l’image romantique est volontiers une comparaison sur le motif, métonymie devenant métaphore, contrairement à la comparaison grotesque de Flaubert qui est une métaphore se révélant métonymique). Toutes ces comparaisons sont l’apanage d’Emma. Toutes se rattachent à la rêverie amoureuse. Toutes expriment un désir d’affranchissement : « Devenir léger ou rester pesant, en ce dilemme, certaines imaginations peuvent résumer tous les drames de la destinée humaine. »49 Cette alternative prend la forme d’une alternance dans l’histoire d’Emma. Je voudrais suivre ces images par ordre d’apparition pour appréhender le trajet qu’elles dessinent, à la semblance du « roman maritime » analysé par Manfred Hardt. On peut distinguer trois grands ensembles dans le séquençage de cette série. Ils épousent la trame dramatique :
a) L’oiseau en mal d’envol au moment du mariage avec Charles et de l’amour platonique pour Léon I.
b) L’oiseau blessé lors de la relation adultère avec Rodolphe.
c) L’oiseau apathique au temps des retrouvailles avec Léon II.

Séquence a)

28L’image apparaît d’abord dans la scène rituelle de la femme à la fenêtre qui salue son mari partant au travail :

  • 50 Madame Bovary, p. 178.

[…] et elle continuait à lui parler d’en haut, tout en arrachant avec sa bouche quelque bribe de fleur ou de verdure qu’elle soufflait vers lui, et qui voltigeant, se soutenant, faisant dans l’air des demi-cercles comme un oiseau, allait, avant de tomber, s’accrocher aux crins mal peignés de la vieille jument blanche, immobile à la porte50.

29La phrase commence par décrire un geste amoureux gracieux, petite amorce lyrique, culminant à l’acmé de la protase sur le mot oiseau, vite tempérée par le détail des crins mal peignés de la jument à la clausule de la phrase, suivant un mouvement de retombée qu’affectionne l’ironie flaubertienne (opposons ce rythme-sens à l’essor des phrases de Chateaubriand dont parle Bachelard). Ce rythme de retombée est d’ailleurs en consonance avec l’image du vol de la fleur-oiseau, puisque ce vol n’est pas ascension, mais descente et que le regard suit un mouvement de voltige pour s’arrêter sur l’immobilité de l’haridelle. Le désir d’exaltation chez l’héroïne se heurte à la loi de la pesanteur qui rappelle dans le monde des réalités positives. Du monde de la comparaison (le rêve, l’halluciné) au monde de la métonymie (l’avéré, le réel : « crins mal peignés de la vieille jument blanche, immobile à la porte »), la phrase figure ce que Freud appellerait une épreuve de réalité qui se répétera tout le long du roman : d’un côté, les représentations intérieures d’Emma ; de l’autre, en antithèse, la perception du monde extérieur. Ce potentiel symbolique larvé, ici attaché à la description d’un geste, va s’expliciter quand l’image de l’oiseau servira cette fois à l’analyse psychologique du personnage, alors que déjà gagne la désillusion du mariage :

  • 51 Ibid., p. 184.

Mais l’anxiété d’un état nouveau, ou peut-être l’irritation causée par la présence de cet homme, avait suffi à lui faire croire qu’elle possédait enfin cette passion merveilleuse qui jusqu’alors s’était tenue comme un grand oiseau au plumage rose planant dans la splendeur des ciels poétiques […]51.

30C’est la voix du narrateur, mais la comparaison finale apparaît comme un collage, comme un langage exogène et factice, pohétique (« merveilleuse », « poétiques »), à la façon d’un feu dans une steppe de Russie ou d’une brise parfumée sur les rivages des tropiques, – roman à l’eau de rose, à l’oiseau rose. Bachelard nous avait mis en garde : quand on commence à voir la couleur du plumage, c’est que le dynamisme du vol n’a pas réussi à vaincre le poids de la matière. La comparaison résonne comme une psycho-analogie bivocale, focalisée sur l’imaginaire d’Emma, toute accaparée par l’idée reçue de passion. Ce phénicoptère chateaubrianesque n’est pas à sa place dans le ciel de Tostes.

31L’image revient ensuite, beaucoup plus discrète, non plus rattachée à la psychologie d’Emma, mais de nouveau à sa gestuelle, à son corps. Ce n’est plus l’oiseau qui plane en plein ciel, mais l’oiseau qui marche (au moment où Emma résiste à la tentation de l’adultère avec Léon I). L’oiseau postromantique se lie au sol (tels l’albatros et le cygne baudelairiens). L’oiseau qui marche fournit une image de la frustration et du renoncement. Il continue malgré tout d’afficher le désir du sublime (le mot est à la clausule) : aériennement terrestre, foulant légèrement le sol, ici pour dire que sa place est ailleurs :

  • 52 Madame Bovary, p. 244.

Avec ses bandeaux noirs, ses grands yeux, son nez droit, sa démarche d’oiseau, et toujours silencieuse, maintenant, ne semblait-elle pas traverser l’existence en y touchant à peine, et porter au front la vague empreinte de quelque prédestination sublime52 ?

  • 53 Balzac, Béatrix, t. II, p. 792. Toutes les références à La Comédie humaine renvoient à la collectio (...)
  • 54 Balzac, Les Chouans, t. VIII, p. 972.
  • 55 Ibid., p. 1043.
  • 56 Balzac, Eugénie Grandet, t. II, p. 1060 et 1106.
  • 57 Balzac, La Peau de chagrin, t. X, p. 178.
  • 58 Il faut l’optimisme hugolien pour qu’une alouette encagée trouve son prince charmant. L’oiseau hugo (...)

32Reconnaissons donc dans cette démarche un petit topos romanesque, oublié par Bachelard, goûté par Balzac. Dans La Comédie humaine, la démarche d’oiseau est promesse d’envol. Réalisant l’oxymore du vol au sol, Calyste décrit amoureusement l’allure de la femme aimée dans une lettre à Béatrix : « votre pas qui ressemble au vol d’un oiseau »53. La démarche d’oiseau murmure le désir amoureux, l’idéal de l’amour passion chez un être qui dans le monde social du commun n’est pas dans son élément. Cela commence avec l’œuvre peut-être la plus romantique parmi les romans signés par Balzac, le premier d’ailleurs auquel il appose son nom : Les Chouans. Arrivée à l’auberge des Trois Maures, voici Marie juste avant sa première rencontre avec Montauran : « […] Mlle de Verneuil se sauva dans la salle voisine avec la légèreté d’un oiseau […]. »54 (Elle fuit les odeurs de la cuisine : à l’opposé de la phrase flaubertienne qui va de la fleur-oiseau à la rossinante, la phrase de Balzac part de la description métonymique de la « cuisine noircie par la fumée » avec sa « table ensanglantée par des viandes crues » pour ensuite saisir métaphoriquement une gracieuse silhouette.) De même, à Francine, la servante de Marie, après une entrevue avec son amoureux Marche-à-Terre, s’associe l’image de la marche aérienne : « Elle serra la main du Chouan, qui la regarda d’un air paternel courant avec la légèreté d’un oiseau vers le perron […]. »55 Eugénie Grandet, sous l’effet de l’amour naissant pour son cousin, suscite également la comparaison : « Elle alla, légère comme un oiseau, tirer de sa bourse l’écu de cent sous qu’elle avait reçu pour ses dépenses du mois », « Elle descendit dans la cuisine avec la légèreté d’un oiseau »56. Raphaël évoque le souvenir de Pauline secrètement amoureuse : « Elle s’enfuit, et sa voix de rossignol, ses roulades fraîches retentirent dans l’escalier. »57 L’intertexte nourrit l’image suivie et ombre le motif de l’oiseau qui marche d’une coloration sinistre. Le rêve et la réalité qui se confondaient dans l’oxymore du vol au sol se disjoignent finalement. Toutes ces histoires d’amour balzaciennes, ces désirs d’amour absolu, finissent mal58, – à l’exception de celle de Francine, mais cette dernière lie son destin d’oiseau à Marche-à-Terre… Marche-à-Terre : l’homme du terroir, du terre à terre, de l’existence circonscrite par des haies et des échaliers ; l’homme de la nuit aussi : chouan = chouette. Francine est un oiseau qui s’accommode de la vie de basse-cour.

33Que l’oiseau postromantique soit voué au terrestre, l’occurrence suivante dans Madame Bovary le vérifiera. Elle s’applique de nouveau à la psychologie d’Emma, songeant à Léon, locataire de M. Homais :

  • 59 Madame Bovary, p. 244.

[…] et ses pensées continuellement s’abattaient sur cette maison, comme les pigeons du Lion d’or qui venaient tremper là, dans les gouttières, leurs pattes roses et leurs ailes blanches59.

  • 60 Op. cit., p. 117-118 : « Je respire où tu palpites ».

34On retrouve ici une de ces comparaisons flaubertiennes à fondement métonymique tantôt évoquées pour leur effet grotesque. On ressent une incongruité à cette mise en rapport d’un comparé immatériel (les pensées) et de cet oiseau spécifié, trop concret, sans prestige (oiseau de l’enflure ridicule, le pigeon se rengorge comme le paon : Bachelard ne devait pas beaucoup l’apprécier). Colombiforme, mais le pigeon n’est pas la colombe de la poésie amoureuse (l’oiseau consacré à Vénus) : « Quand mon courage succombe,/ J’en reprends dans ton cœur pur,/ Je suis comme la colombe/ Qui vient boire au lac d’azur », écrit Hugo dans Les Contemplations60. D’un côté, une colombe et un lac d’azur ; de l’autre, des pigeons et des gouttières. La colombe : l’idéal ; le pigeon : sa déception. Le pigeon ne s’associe-t-il pas dans la langue populaire à un marché de dupes ? Emma, à roucouler la romance, va être le pigeon de cette histoire… Disparu donc, l’oiseau à plumage rose : trace mnémonique, comme pour relier à distance les deux images de la série, le rose, détail miniaturisé, se reporte sur les pattes des pigeons.

  • 61 Voir cet important article de Dominique Brancher, « Un gramme de pensée », Poétique, n° 173, 2013. (...)

35Les pensées sont comme des pigeons. Dominique Brancher relève de telles liaisons grotesques entre le spirituel et le concret dans l’œuvre de Rabelais, ainsi au chapitre XXX du Quart livre : « Les pensées, comme un vol d’étourneaux » (étonnante filiation de Rabelais à Lautréamont : celui-ci finalement opérait-il un collage avec l’encyclopédie du docteur Chenu ou avec le roman de Maître Alcofibras ?...). Dominique Brancher perçoit un moment d’inquiétude religieuse dans ces « comparaisons innovantes », à l’énigmatique motivation, qui feint simplement de reposer sur les correspondances entre le microcosme et le macrocosme telles que les célèbre l’univers théologique des harmonies. La comparaison, au lieu de relier, fissure ; au lieu de chanter l’unité divine du monde, elle dit l’arbitraire61. Là commencent la perte des images et l’angoisse de la déréliction.

36Le pigeon, « comparaison yankee » dirait Laforgue (comparaison par pur accident métonymique : quelque chose passe dans le champ de vision, qui fournit une accroche pour un « comme »), introduit un élément de grotesque, désécrit la comparaison poético-romantique, soustrait l’oiseau à l’imaginaire de l’ailleurs pour affirmer le poids du milieu comme principe de réalité : c’est le ciel qui fait l’oiseau, et ici l’espace céleste de ces volatiles, leur horizon d’atteinte, a pour bornes l’auberge et la pharmacie. Le pigeon voyageur de « l’immortel fabuliste », du moins, avait poussé plus avant.

37Alors intervient une image de transition entre la séquence Charles-Léon I et la séquence Rodolphe. L’image de l’oiseau va désormais perdre son intégrité : oiseau menacé, qui s’abat, qui n’est plus que plumage. Emma décide de chercher réconfort auprès de Bournisien et l’oiseau commence à y laisser des plumes :

  • 62 Madame Bovary, p. 199.

Alors un attendrissement la saisit ; elle se sentit molle et tout abandonnée, comme un duvet d’oiseau qui tournoie dans la tempête ; et ce fut sans en avoir conscience qu’elle s’achemina vers l’église […]62.

38Disparu, l’oiseau. Simple duvet, la métaphore se métonymise, le potentiel onirique de la comparaison se restreint. Il ne demeure qu’une image de fragilité et de passivité, de chute amorcée et irréversible. Emma se dirige vers l’église, mais l’oiseau n’est pas du côté de l’élévation.

39Remarquons au passage qu’une écriture classique ferait l’économie de la comparaison : on peut l’effacer sans la nécessité d’un raccord syntaxique, sans dommage pour la lisibilité de la phrase. Sa justification n’est pas tant contextuelle que sérielle. Jalon dans l’image suivie.

Séquence b)

40L’entrée en scène de Rodolphe redonne un instant à l’oiseau son prestige romantique, sans qu’il retrouve pour autant son intégrité, simple battement d’ailes dans la bouche du séducteur, symbolisant les âmes sœurs qui cherchent à se réunir :

  • 63 Madame Bovary, p. 279.

Elles essaieront cependant, elles battront des ailes, elles s’appelleront63.

  • 64 Bouvard et Pécuchet, Garnier-Flammarion, Paris, 1999, p. 430.
  • 65 Flaubert, Correspondance, t. V, p. 860 (le 14 mars 1880).
  • 66 Hugo, lui, emploie sans réticence le motif des âmes ailées, ainsi à propos de Charles et Léopoldine (...)

41Rodolphe fait une phrase pohétique qui retentit dans l’ironie d’une mention. Le cliché finira dans le Dictionnaire des idées reçues à l’article « Oiseau » : « Désirer en être un, et dire en soupirant “des ailes ! des ailes !” marque une âme poétique. »64 Et Flaubert épingle dans un poème de Maupassant le lieu commun « avoir des ailes »65. Bachelard se méfiait lui aussi de ce détail trop précis, rationalisation allégorique du rêve (légende d’Icare, pieds ailés de Mercure, anges de l’iconographie chrétienne) qui limite la marge de manœuvre de l’imagination créatrice66. Dans la même scène des Comices, les mots de Rodolphe sur la réunion des âmes entrent en résonance avec la description par le narrateur de l’étreinte des mains :

  • 67 Madame Bovary, p. 282.

Rodolphe lui serrait la main, et il la sentait toute chaude et frémissante comme une tourterelle captive qui veut reprendre sa volée […]67.

  • 68 Oiseau captif qui menace d’être étouffé. Greuze avait peint une série, L’Oiseau mort (petits volati (...)

42L’image marque d’emblée la dissymétrie au sein de la relation. À la façon de la comparaison des vagues menaçantes dans le « roman maritime », elle anticipe la suite de l’histoire et dit déjà par cette épithète, captive, que l’adultère ne sera pas libération (il faudrait dire toute l’importance imaginaire du motif de l’oiseau en cage)68. C’est la deuxième fois que l’oiseau reçoit un nom dans la série imagée : aux pigeons succède leur cousine, la tourterelle dont on dit qu’elle roucoule, mais aussi qu’elle gémit.

  • 69 « Je sens mon aile qui se casse », dit l’Icare baudelairien (« Les Plaintes d’un Icare », Les Fleur (...)

43La scène de l’adultère va prolonger ce décalage entre le récit d’un nouveau départ et l’image d’une souffrance. Après le duvet d’oiseau et la tourterelle captive, voici des colibris qui volent en perdant leurs plumes, curieuse image réaliste d’un complexe d’Icare69 :

  • 70 Madame Bovary, p. 292.

Çà et là, tout autour d’elle, dans les feuilles ou par terre, des taches lumineuses tremblaient, comme si des colibris, en volant, eussent éparpillé leurs plumes70.

44Colibri, gentil colibri, je te plumerai… Le colibri, que la joliesse du signifiant ne nous trompe pas, n’est autre que l’oiseau-mouche : pigeon, tourterelle (avec son suffixe diminutif : la morphologie du signe mime la chose), colibri, l’oiseau se lilliputise à mesure qu’avance l’histoire. Il est déjà bien loin, le « grand oiseau au plumage rose planant dans la splendeur des ciels poétiques ». Rien de dramatique pourtant dans la comparaison. Elle est là simplement en passant, devant les yeux d’Emma si l’on ose dire, intersigne indéchiffrable, n’était pour le lecteur la série, le cumul d’occurrences. Telle est la double motivation de la comparaison : elle porte un sens contextuel, belle image d’artiste pour signifier un effet de lumière, style impressionniste de Flaubert ; mais elle prend sens (valeur) aussi dans la série, image qui fait suite et à suivre. C’est la force poïétique de l’image (le dynamisme de la signifiance), pour le dire avec un brin de pédantisme : elle s’inscrit parfaitement dans la composition d’un paysage et participe d’une poésie descriptive, tout en dialoguant avec les autres oiseaux des ciels flaubertiens. Serait-ce cela que Courbet nommait une allégorie réelle ?

45Colibri déplumé, oiseau agonisant. Emma se retrouve bientôt dans une double impasse. Après les mécomptes de l’adultère, pas de retour possible de l’amant vers le mari. On ampute Hippolyte :

  • 71 Madame Bovary, p. 313.

Elle se rappela tous ses instincts de luxe, toutes les privations de son âme, les bassesses du mariage, du ménage, ses rêves tombant dans la boue comme des hirondelles blessées […]71.

  • 72 Balzac, Splendeurs et misères des courtisanes, t. VI, p. 471.

46L’oiseau est rendu au terrestre, englué dans la matière. Balzac avait également utilisé l’image, à propos d’Esther, autre figure de l’idéal impossible destinée à périr : « Cette pauvre bohémienne, cette fauve hirondelle blessée excita pour la seconde fois la pitié de Carlos Herrera. »72 L’oiseau migrateur n’ira pas ailleurs. Emma aura beau emprunter l’Hirondelle d’Hivert pour retrouver Léon, cette Hirondelle ne fera pas le printemps. Hivert : mauvais conducteur onirique…

Séquence c)

47Léon justement : il reparaît lors de la scène de l’Opéra, mais Léon II ne réanimera pas l’image de l’oiseau. Son potentiel de rêverie est épuisé, miné par les désillusions antérieures et les nouvelles occurrences de la comparaison ne feront que reproduire la série précédente : l’histoire d’Emma se répète, avec la fadeur d’un écho. Tout recommence à l’Opéra donc, et sur scène, avant que Léon ne pénètre dans la loge. L’image se trouve ainsi encore une fois rattachée à ses origines romantiques à travers Walter Scott et Donizetti, suivant le jeu subtil d’une métaphore filée. La musique suscite en effet l’image du gazouillis (seul chant d’oiseau de la série : les voix de la nature sont muettes ; drôles d’oiseaux décidément que ces oiseaux flaubertiens : ils ont du mal à voler et ne chantent pas, - ils retombent sur terre et déchantent) qui s’associe à la lamentation de Lucia, laquelle, âme pohétique, voudrait des ailes, le tout réveillant le désir d’envol chez Emma :

  • 73 Madame Bovary, p. 347.

[…] on entendit une flûte qui faisait comme un murmure de fontaine ou des gazouillements d’oiseau. Lucie entama d’un air brave sa cavatine en sol majeur ; elle se plaignait d’amour, elle demandait des ailes. Emma, de même, aurait voulu, fuyant la vie, s’envoler dans une étreinte73.

48Il faut donc une médiatrice pour raviver un désir qui se désigne de ce fait comme mimétique, non sans panache onirique : Emma s’identifie à une héroïne dont elle sait l’histoire tragique. Dans l’image, il y a toute la nostalgie du sublime, fût-ce au prix du malheur, contre le commun. Se plaindre d’amour : faisons pivoter les termes de cette expression un peu étrange, le rêve amoureux est voluptas dolendi : goûter la saveur des larmes (René, Adolphe, l’Octave de Musset, ces grands amoureux de la plainte, le savent parfaitement). Mais quelle que soit l’énergie rêveuse d’Emma, constatons que ce désir manque d’amplitude et de vigueur : « demander des ailes », « s’envoler ». Il se perd dans des manières de parler et tourne court à chaque fois, par ses formulations mêmes. Dès lors, que la cavatine soit en sol majeur (et ne doutons pas qu’il en aille ainsi sur la partition) constitue une géniale notation de l’irrémédiable pesanteur, du vol au sol ! Dans le roman, les images de la chute prennent le pas sur les images d’élévation. Et si Lucia du moins sait de qui elle rêve, les rêves de vol d’Emma sont d’abord des rêves solitaires, oiseau sans compagnon. Cependant Lagardy paraît, et Léon.

49Alors, en effet, la série recommence, mais comme en raccourci et en accéléré. Emma retrouve sa démarche d’oiseau, son vol au sol, quand elle consent au rendez-vous dans la cathédrale :

  • 74 Madame Bovary, p. 361.

Elle répondit par un signe de tête, et disparut comme un oiseau dans la pièce à côté74.

50L’oiseau perdait ses plumes et maintenant l’image se dépouille : pas de prédicat, nulle détermination, comparaison minimaliste en trois mots. Le texte va ensuite à la ligne. L’oiseau aura désormais du mal à s’incarner. Il revient plus loin sous la forme métonymique de l’aile, quand Emma sur une barque en compagnie de Léon interprète « Le Lac » de Lamartine (poème de l’amour défunt : l’élégie recouvre déjà l’idylle, dans le regret d’un rêve). On eût attendu une comparaison au chant des oiseaux (comme pour les roulades de Pauline à la voix de rossignol dans La Peau de chagrin). De même que la citation de Lamartine est tronquée (elle se perd dans un etc.), la comparaison est mal formée. L’oiseau continue de disparaître (les verbes disent la disparition : se perdait, emportait) :

  • 75 Ibid., p. 377.

Sa voix harmonieuse et faible se perdait sur les flots ; et le vent emportait les roulades que Léon écoutait passer, comme des battements d’ailes, autour de lui75.

  • 76 Flaubert, Salammbô, Œuvres complètes, coll. « La Pléiade », Gallimard, Paris, 2013, t. III, p. 577.
  • 77 Flaubert, L’Éducation sentimentale, Garnier-Flammarion, Paris, 2013, p. 191.

51De l’oiseau, il ne reste qu’un battement d’ailes qui dans l’imaginaire flaubertien (la suite de l’œuvre nous l’apprendra) ne s’associe pas à la vigueur hugolienne d’un essor, au tire-d’aile, mais à la blessure (au « battre de l’aile ») comme pour les hirondelles précédemment : dans Salammbô, le chant des esclaves retentit « comme le battement d’ailes d’un oiseau blessé »76 ; lors du bal chez Rosanette, l’épithète revient, inattendue pour décrire « des frémissements d’éventails, lents et doux, comme des battements d’ailes d’oiseau blessé »77. L’oiseau retrouve-t-il une identité, c’est dans une rêverie de Léon, entachée de l’ironie du narrateur. L’image se démonétise décidément :

  • 78 Madame Bovary, p. 384.

Jamais il n’avait rencontré cette grâce de langage, cette réserve du vêtement, ces poses de colombe assoupie. Il admirait l’exaltation de son âme et les dentelles de sa jupe78.

52Âme exaltée, colombe assoupie. L’oiseau ne plane plus dans les ciels poétiques (l’aile se perd dans la dentelle). Il a même renoncé à sa démarche légère et vive. Après la tourterelle, la colombe est encore une cousine du pigeon, – un pigeon pohétique on l’a déjà noté (en français classique, la colombe est au pigeon ce que la génisse est à la vache). L’image n’inspire plus l’écriture et la série va se clôturer sur une note grandiloquente, en écho lointain à l’oiseau au plumage rose dans les ciels poétiques, mais à présent le vol ne peut se dire qu’au conditionnel passé, avec trois compléments de lieu qui gardent l’imprécision d’une utopie :

  • 79 Ibid., p. 407.

Elle aurait voulu, s’échappant comme un oiseau, aller se rajeunir quelque part, bien loin, dans les espaces immaculés79.

  • 80 Ibid., p. 290. Sans parler des ministres de la religion, corbeaux métaphoriques dans la bouche d’Ho (...)

53Il s’agit d’Emma, dégoûtée de Léon, juste avant d’apprendre la saisie d’huissier. La catastrophe commence et l’image de l’oiseau disparaît alors du finale. À la place, des oiseaux « réels » (le récit réaliste retourne à la logique métonymique), des corneilles (il y avait déjà eu des corbeaux durant la scène de l’adultère, oiseaux de malheur : « Souvent on entendait, sous les buissons, glisser un petit battement d’ailes, ou bien le cri rauque et doux des corbeaux, qui s’envolaient dans les chênes. »80), en une phrase-paragraphe au rythme décasyllabique articulé autour d’une césure classique :

  • 81 Ibid., p. 426.

La nuit tombait, des corneilles volaient81.

  • 82 Le corbeau, oiseau difficilement récupérable pour Hugo même qui s’il arrivait encore à faire quelqu (...)

54La corneille est un corbeau en petit, – tant il est difficile dans Madame Bovary de faire les choses en grand. C’est aussi l’oiseau de l’ennui démesuré (bâiller aux corneilles). Mais c’est bien d’abord un charognard : le décasyllabe suit immédiatement une image de sang (« comme les blessés, en agonisant, sentent l’existence qui s’en va par leur plaie qui saigne »). Les oiseaux romantiques s’en sont allés (chez Edgar Poe, et Rimbaud, – et Van Gogh, le corbeau remplace aussi les rossignols et les alouettes82.

  • 83 Salammbô, op. cit., p. 710 et 749.
  • 84 L’Éducation sentimentale, op. cit., p. 534.
  • 85 Salammbô, p. 660 et 671. Voir aussi le bonnet à barbes de la mère de Julien que ce dernier, dans la (...)
  • 86 L’Éducation sentimentale, p. 237. Le roman est contemporain des femmes au perroquet de Courbet et d (...)
  • 87 Un cœur simple, Trois contes, op. cit., p. 78.
  • 88 Flaubert, Œuvres de jeunesse, coll. « La Pléiade », Gallimard, Paris, 2001, p. 762.

55Le corbeau, la corneille : tout le contraire d’un élan vital, l’oiseau du jamais plus (Jakobson a rêvé sur le palindrome raven/never dans le poème de Poe), oiseau d’Athéna (il fut en effet dans d’autres temps un oiseau sacré) qui chez le poète américain vient délivrer un dernier augure, de l’espérance perdue, maintenant que les dieux sont en exil : nevermore. La boîte de Pandore est vide. Le corbeau est l’oiseau des images défuntes. Corbeaux et corneilles ne sont pas des oiseaux qui s’envolent, mais qui s’abattent. La terre est leur élément. Dans Salammbô, ils rôdent autour des cadavres83. Dans L’Éducation sentimentale, ils fournissent une image pour faire de la vente aux enchères une mort symbolique de Mme Arnoux et de l’amour : « […] – et le partage de ces reliques, où il retrouvait confusément les formes de ses membres, lui semblait une atrocité, comme s’il avait vu des corbeaux déchiquetant son cadavre. »84 L’image de l’oiseau a cessé de faire rêver. Dans le roman carthaginois, elle s’attache non à l’héroïne, mais à des objets : trirème d’Hamilcar « semblable à un oiseau frôlant de ses longues ailes la surface de la mer » ou manches des Anciens se soulevant « comme de grandes ailes d’oiseaux effarouchés »85. Dans L’Éducation sentimentale, elle accompagne la frivolité de la vie mondaine : voix féminines qui ressemblent à un caquetage d’oiseaux dans le salon de Mme Dambreuse86 (si le coq chante, la coquette caquette), ou durant le bal chez Rosanette déjà évoqué, battement d’éventails pareil au bruit d’ailes d’un oiseau blessé. Dans Un cœur simple, le perroquet empaillé finira mangé par les vers, avant de planer une dernière fois dans le ciel pohétique d’une hallucination (Félicité a cette faculté singulière de traverser les « épreuves de réalité » sans sortir de son monde imaginaire) : « […] et, quand elle exhala son dernier souffle, elle crut voir, dans les cieux entrouverts, un perroquet gigantesque, planant au-dessus de sa tête. »87 L’histoire de cette image de l’oiseau dans l’œuvre de Flaubert est l’histoire d’un évidement. On y lit un impossible lyrisme (le lyrisme perdu des œuvres de jeunesse où l’image s’étalait complaisamment, sans réticence, sans modestie, comme quand le héros de Novembre parlait de ses secrètes rêveries : « cachant avec délices dans mon sein cet oiseau qui battait des ailes et dont je sentais la chaleur ! »88) Dans Madame Bovary, l’image est reparaissante, mais en un lyrisme étriqué que la rêverie n’arrive plus à amplifier. La comparaison est hors d’usage. À mentionner. L’oiseau s’immobilise, sans chanter, perdant sa légèreté et ses plumes… Le symbole n’arrive pas à la surdétermination : il n’est plus qu’un symbole réfléchi, une image univoque prête à fournir une entrée au Dictionnaire des idées reçues. L’image de l’oiseau dans Madame Bovary n’a pas seulement un sens contextuel, il ne s’y ajoute pas seulement un sens au sein de la série, elle revêt également un sens métapoétique : le réalisme s’y désolidarise du romantisme.

  • 89 Armand de Pontmartin, « Le roman bourgeois et le roman démocrate », Le Correspondant, 25 juin 1857. (...)

56Épilogue 1 : Pierre Larousse, cherchant à l’article « déclassé » de son Grand dictionnaire universel du XIXe siècle une image pour célébrer la mobilité dans la société démocratique, parlait assez curieusement de l’âge des Icares, avant de se souvenir que le mythe finissait mal, mais concluant alors, en guise de consolation, que pour tomber il fallait s’être élevé. Ajouterait-on cette valeur politique à l’image de l’oiseau ? Emma, hirondelle blessée, est le type de la déclassée. Armand de Pontmartin avait reconnu en elle « l’exaltation maladive des sens et de l’imagination dans la démocratie mécontente »89.

  • 90 Voir Jean-Pierre Richard, « La création de la forme chez Flaubert » (1954), dans Stendhal Flaubert, (...)

57Épilogue 2 : image suivie, est-ce à dire intentionnellement suivie ? Qu’importe ! Le stupéfiant reste la formidable cohérence des signes à l’œuvre dans le texte flaubertien : image du navire repérée par Manfred Hardt, motif de la nourriture analysé par Jean-Pierre Richard, thème de la chaleur et du froid examiné par Jean Starobinski90, image de l’oiseau, par quelque bout qu’on la prenne, l’écriture de Flaubert paraît construire des systèmes de symboles. On comprend que le structuralisme ait affectionné de le prendre pour exemple. Intention de l’auteur en une maîtrise démentielle de symboles concertés, alors que les vraies images (les symboles irréfléchis de Hegel) ne sont plus là ; ou bien rigueur de l’inconscient créateur (poétique insciente de l’œuvre), – le récit ne cesse de convertir sa trame métonymique en structure métaphorique. Il se déploie en allégorie réelle. L’imagination flaubertienne n’est pas « la folle du logis », suivant l’expression de Malebranche. Elle est folle de logique.

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Notes

1 Roman Jakobson, « Deux aspects du langage et deux types d’aphasie », dans Essais de linguistique générale, Minuit, Paris, 1981, p. 62-63.

2 Sur cette question, voir Philippe Dufour, La Littérature des images, coll. « Langages », La Baconnière, Genève, 2016.

3 Hugo, « Le Mendiant », dans Les Contemplations, coll. « Poésie », Gallimard, Paris, 1994, p. 263.

4 Flaubert, Madame Bovary, dans Œuvres complètes, coll. « La Pléiade », Gallimard, Paris, 2013, p. 385.

5 Armand de Pontmartin, « Le roman bourgeois et le roman démocrate », Le Correspondant, 25 juin 1857. Article en ligne sur le site du Centre Flaubert d’Yvan Leclerc : http://flaubert.univ-rouen.fr/etudes/madame_bovary/mb_pon.php. Page 8 pour la citation.

6 Madame Bovary, p. 259.

7 Ibid.

8 11 juin 1853 ; Correspondance, coll. « La Pléiade », Gallimard, Paris (5 tomes : 1980-2007), t. II, p. 351.

9 « Une image ! Une image ! Mon cheval pour une bonne image ! » Ce vers de « Friedrike » est cité par Walter Killy dans le chapitre qu’il consacre à celui qu’il appelle le poète de la désillusion : Wandlungen des lyrischen Bildes (1956), Vandenhoeck et Ruprecht, Göttingen, 1978, p. 105.

10 Madame Bovary, p. 176.

11 Ibid., p. 179.

12 Madame Bovary, p. 159.

13 Ibid., p. 185.

14 Ibid., p. 187.

15 Zola, La Curée, coll. « Folio », Gallimard, Paris, 2015, p. 149.

16 Historicité des écritures. Dans ce vers d’Andromaque, Racine emploie une métaphore métonymique. Loin d’être une ironie, elle se veut sublime, en comparant la flamme amoureuse de Pyrrhus à l’incendie de Troie. À l’époque de Heine, elle cesse d’être lisible. Mon cheval de Troie pour une bonne image !

17 Baudelaire, « Spleen » LXXVI (« J’ai plus de souvenirs… »), dans Les Fleurs du mal, Œuvres complètes, coll. « La Pléiade », Gallimard, Paris, 1990, t. I, p. 73.

18 Madame Bovary, p. 198.

19 Ibid., p. 209.

20 Ibid.

21 Le sujet, tout à ses représentations intérieures, peut méconnaître la réalité (c’est le cas de l’hallucination ou du rêve). L’épreuve de réalité abolit cette confusion, dit Freud : le monde extérieur apparaît tel qu’en lui-même, hors les déformations du monde intérieur.

22 Voir la quatrième partie consacrée aux images de Flaubert dans Das Bild in der Dichtung (Wilhelm Fink Verlag, Munich, 1966). Nathalie Petibon et moi-même l’avons traduite dans le dossier n° 11 de la présente revue.

23 Voir Hans Blumenberg, La Lisibilité du monde, Cerf, Paris, 2007.

24 Voir E.R. Curtius, La Littérature européenne et le Moyen-Âge latin, Presses Pocket, Paris, 1991, p. 219-224.

25 Dieppe, à Tourgueneff, 29 juillet 1874 ; Correspondance, t. IV, p. 843.

26 Madame Bovary, p. 275.

27 Pensées, coll. « Folio », Gallimard, Paris, 1977, t. II, p. 11.

28 « Un jour, je vis, debout au bord des flots mouvants » : impulsion métonymique pour la métaphore donc, mais au service du sublime à la différence de Flaubert. Hugo n’est pas un poète des images perdues : chez lui, la comparaison métonymique dit par sa forme même que la surnature habite la nature. Elle procède de « l’universelle analogie ». Les Contemplations, op. cit., p. 31.

29 Baudelaire, « Le Voyage », Les Fleurs du mal, op. cit., p. 134.

30 Correspondance, t. II, p. 85.

31 Madame Bovary, p. 174.

32 Ibid., p. 204.

33 Ibid., p. 233.

34 Madame Bovary, p. 299.

35 Ibid., p. 332.

36 Ibid., p. 367.

37 Ibid., p. 348.

38 Ibid., p. 426.

39 Ibid., p. 448.

40 Ibid., p. 1188, note 119.

41 Voir la lettre à Louise Colet, 21-22 août 1846 ; Correspondance, t. I, p. 307. De là la préférence de Flaubert pour Molière, dramaturge du grotesque triste, plus profond ou davantage notre contemporain, plus actuel qu’Eschyle poète d’un sublime disparu.

42 Bachelard, L’Air et les songes, Livre de Poche-Corti, Paris, 2007, p. 86.

43 Chateaubriand, René, Garnier-Flammarion, Paris, 1985, p. 160. Pour le rossignol, voir Le Génie du christianisme, coll. « La Pléiade », Gallimard, Paris, 1978, p. 566-567. Dans L’Air et les songes, Bachelard néglige Chateaubriand. Il se réfère à lui avant tout comme au traducteur du Paradis perdu. Mais il fait p.272 cette forte remarque sur la phrase « aérienne » de l’Enchanteur : l’ampleur du rythme insinue un dynamisme à contresens de la pesanteur mélancolique qui empreint les énoncés. Le rythme, souffle vital, dénie la signification, morale désenchantée.

44 Madame Bovary, p. 181.

45 Lautréamont, Les Chants de Maldoror, coll. « Poésie », Gallimard, Paris, 1981, p. 189-190. Virtuosité fumiste de Lautréamont : cette allégorie du vol de l’étourneau comme image du rythme poétique est obtenue par un singulier détournement de texte : Lautréamont, indique une note de l’édition, emprunte sa description à l’Encyclopédie d’histoire naturelle du docteur Chenu, qui lui-même démarque Buffon.

46 Ces tableaux, tous deux au Metropolitan, portent le même titre : La Femme au perroquet.

47 À l’époque de Balzac déjà, quand on entre dans l’âge de la littérature industrielle, le mot rossignol – singulière chute dans la prose du monde- se met à désigner un livre qui ne se vend pas…

48 Madame Bovary, p. 173. Ils étaient là, vision charmante, juste avant la première rencontre entre Charles et Emma, comme une dernière image figée de l’idylle : « […] et, sur les branches des pommiers sans feuilles, des oiseaux se tenaient immobiles, hérissant leurs petites plumes au vent froid du matin. » (Ibid., p. 160)

49 Bachelard, L’Air et les songes, op. cit., p. 136.

50 Madame Bovary, p. 178.

51 Ibid., p. 184.

52 Madame Bovary, p. 244.

53 Balzac, Béatrix, t. II, p. 792. Toutes les références à La Comédie humaine renvoient à la collection « La Pléiade », Gallimard, Paris, 1976-1981.

54 Balzac, Les Chouans, t. VIII, p. 972.

55 Ibid., p. 1043.

56 Balzac, Eugénie Grandet, t. II, p. 1060 et 1106.

57 Balzac, La Peau de chagrin, t. X, p. 178.

58 Il faut l’optimisme hugolien pour qu’une alouette encagée trouve son prince charmant. L’oiseau hugolien n’est pas destiné à la solitude. De Cosette et de Marius réunis dans le jardin de la rue Plumet, le narrateur dit sans souci de vraisemblance naturaliste, sans vergogne pohétique : « Deux cygnes se rencontrent sur la Jungfrau. » (Les Misérables, Le Livre de Poche, Paris, 2014, t. II, p. 1358). Deux rapports au langage : Hugo peut employer de telles images, Heine ne peut que les mentionner. C’est après avoir recouru aux comparaisons hyperboliques du Gange et de l’Himalaya dans « Friedrike » que le poète s’exclame : « Mon cheval pour une bonne image ! »

59 Madame Bovary, p. 244.

60 Op. cit., p. 117-118 : « Je respire où tu palpites ».

61 Voir cet important article de Dominique Brancher, « Un gramme de pensée », Poétique, n° 173, 2013. Page 22 pour la citation de Rabelais.

62 Madame Bovary, p. 199.

63 Madame Bovary, p. 279.

64 Bouvard et Pécuchet, Garnier-Flammarion, Paris, 1999, p. 430.

65 Flaubert, Correspondance, t. V, p. 860 (le 14 mars 1880).

66 Hugo, lui, emploie sans réticence le motif des âmes ailées, ainsi à propos de Charles et Léopoldine unis dans la mort : « Fuyez, mes doux oiseaux ! évadez-vous tous deux/ Loin de notre nuit froide et loin du mal hideux !/ Franchissez l’éther d’un coup d’aile ! » (« Charles Vacquerie », Les Contemplations, p. 235) Ou encore, fantasme mercurien : « Quand verrons-nous, déjà libres, hommes encor,/ Notre chair ténébreuse en rayons se dissoudre,/ Et nos pieds faits de nuit éclore en ailes d’or ? » (« Claire », ibid., p. 334)

67 Madame Bovary, p. 282.

68 Oiseau captif qui menace d’être étouffé. Greuze avait peint une série, L’Oiseau mort (petits volatiles contemplés par une très jeune fille éplorée), à laquelle il donnait la signification allégorique d’un viol (Diderot en fit un commentaire, avec sa désinvolture goguenarde de libertin) : l’oiseau prisonnier figure la victime naïve de l’amour.

69 « Je sens mon aile qui se casse », dit l’Icare baudelairien (« Les Plaintes d’un Icare », Les Fleurs du mal, op. cit., p. 143). Albatros, cygne, Icare : chez Baudelaire non plus, les créatures célestes n’échappent pas à la pesanteur. Le seul sage, c’est le hibou, car il a renoncé au mouvement. Hibou bouddhiste. Dans la nuit du hibou, il n’y a pas de rêve : voir « Les Hiboux » dans Les Fleurs du mal, p. 67.

70 Madame Bovary, p. 292.

71 Madame Bovary, p. 313.

72 Balzac, Splendeurs et misères des courtisanes, t. VI, p. 471.

73 Madame Bovary, p. 347.

74 Madame Bovary, p. 361.

75 Ibid., p. 377.

76 Flaubert, Salammbô, Œuvres complètes, coll. « La Pléiade », Gallimard, Paris, 2013, t. III, p. 577.

77 Flaubert, L’Éducation sentimentale, Garnier-Flammarion, Paris, 2013, p. 191.

78 Madame Bovary, p. 384.

79 Ibid., p. 407.

80 Ibid., p. 290. Sans parler des ministres de la religion, corbeaux métaphoriques dans la bouche d’Homais, p. 344 et au moment de la mort d’Emma p. 435. Les premiers volatiles à apparaître dans le roman auront d’ailleurs été, concomitamment, des corbeaux…et des dindons (p. 155). Allégorie très réelle de la modernité !

81 Ibid., p. 426.

82 Le corbeau, oiseau difficilement récupérable pour Hugo même qui s’il arrivait encore à faire quelque chose pour le vautour ou le hibou grâce à sa « faculté souveraine de voir les deux côtés des choses », est près de capituler devant ce charognard aux ailes semblables à un couperet : « Le noir corbeau dont l’aile est en forme de faulx » (« Ce que dit la bouche d’ombre », Les Contemplations, p. 396).

83 Salammbô, op. cit., p. 710 et 749.

84 L’Éducation sentimentale, op. cit., p. 534.

85 Salammbô, p. 660 et 671. Voir aussi le bonnet à barbes de la mère de Julien que ce dernier, dans la nuit, prend pour des ailes de cigogne (Trois contes, Garnier-Flammarion, Paris, 1994, p. 91).

86 L’Éducation sentimentale, p. 237. Le roman est contemporain des femmes au perroquet de Courbet et de Manet.

87 Un cœur simple, Trois contes, op. cit., p. 78.

88 Flaubert, Œuvres de jeunesse, coll. « La Pléiade », Gallimard, Paris, 2001, p. 762.

89 Armand de Pontmartin, « Le roman bourgeois et le roman démocrate », Le Correspondant, 25 juin 1857. Article en ligne http://flaubert.univ-rouen.fr/etudes/madame_bovary/mb_pon.php. Page 6 pour la citation.

90 Voir Jean-Pierre Richard, « La création de la forme chez Flaubert » (1954), dans Stendhal Flaubert, coll. « Points », Seuil, 1970 ; et Jean Starobinki, « L’échelle des températures. Lecture du corps dans Madame Bovary » (1980), dans Travail de Flaubert (Gérard Genette éditeur), coll. « Points », Seuil, 1983.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Philippe Dufour, « Image à suivre », Flaubert [En ligne], 17 | 2017, mis en ligne le 26 juin 2017, consulté le 11 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/flaubert/2716

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Auteur

Philippe Dufour

Université François-Rabelais (Tours)

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