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L’Éducation sentimentale, un nuancier dans l’histoire

Nadia Fartas

Résumé

Cet article cherche à analyser la manière dont l’emploi de l’adjectif gorge-de-pigeon, détail flaubertien qui désigne une couleur indéfinissable car soumise aux variations de nuances, met au jour de façon furtive le rapport entre immobilité et changement, immobilisme et revirements sociaux et politiques dans L’Éducation sentimentale via une réflexion sur la visualité flaubertienne, autrement dit par le biais des relations entre le verbal et le visuel. La dynamique narrative qui en découle montre combien, entre histoires individuelles et soubresauts historiques, le récit flaubertien est lié à une expérience du visuel, laquelle s’exerce, d’une part, sous le mode de l’insaisissable, et d’autre part, dans une attention prêtée à la surface, l’un des traits de la modernité esthétique.

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Texte intégral

  • 1 Jean-Pierre Richard, « La création de la forme chez Flaubert », Littérature et sensation. Stendhal, (...)

1L’Éducation sentimentale s’ancre dans le XIXe siècle des ruptures et des changements politiques, dans lequel Frédéric Moreau tente de trouver une place. Le temps historique de L’Éducation sentimentale est celui de la monarchie de Juillet puis de la Deuxième République, entre 1848 et 1851. Le temps narratif se distingue par l’ellipse du Second Empire, de sorte que le lecteur est directement conduit aux années 1867-1869 dans les deux derniers chapitres. Les couleurs viennent discrètement souligner les changements politiques. Un motif furtif apparaît avec l’épithète « gorge-de-pigeon » qui dénote un nuancier. Le mot nuancier — anachronique au regard du lexique flaubertien, car attesté seulement au XXe siècle — est remarquable par trois de ses principales acceptions : « présentoir de tissus », « chacun des degrés par lesquels peut passer une même couleur », « palette de l’imprimeur et des fabricants ; carte des échantillons de couleurs d’un produit présenté à la vente » (Le Robert). Trois significations qui se croisent entre, d’une part, le journal et la galerie L’Art industriel d’Arnoux, sa fabrique de faïence et, d’autre part, l’adjectif et motif « gorge-de-pigeon ». Cet adjectif vient caractériser le tissu d’une ombrelle et d’une robe, deux objets qui transitent d’un roman de Flaubert à l’autre. Puissant dérivé des formes moirées, l’ombrelle gorge-de-pigeon de Mme Arnoux — qu’elle partage avec Emma Bovary —, condense, avec la robe gorge-de-pigeon, les nuances de l’ombre et de l’éclat induites par l’entre-deux. Jean-Pierre Richard a bien souligné combien cette étoffe met en évidence « le goût qu’eut toujours Flaubert pour toutes les formes sensibles et morales de la bigarrure1 ». L’adjectif, invariable, contracte une comparaison et réfère à un objet concret dont la visualité relève de la variation de teintes dans une même couleur ou entre plusieurs couleurs. Le dictionnaire Littré privilégie ainsi le sens du mélange : « Se dit d’une couleur mélangée suivant les points de vue comme la gorge du pigeon. » Le Littré intègre en outre le sens dénoté par la substantivation : la gorge-de-pigeon est aussi une étoffe.

  • 2 Je remercie Déborah Boltz (ITEM), dont les recherches portent sur le dossier génétique de L’Éducati (...)

2Dès lors, quel rôle narratif, poétique et esthétique vient jouer cet adjectif qui désigne l’insaisissable ? Le mot composé, formé indifféremment avec ou sans traits d’union2, fait varier plusieurs mondes entre trois mots. Il allie la gorge, qui désigne aussi bien « la partie antérieure du cou » que « le sein féminin » (Littré), au pigeon, un oiseau de basse-cour, qui s’emploie également en mauvaise part comme parasynonyme de « dupe ». Ainsi, la connotation prosaïque et sensuelle du mot, son haut degré de visualité qui réside dans le changeant et l’inconstant, permettent de saisir un thème important du roman : la tension entre immobilité et changement, immobilisme et revirements. Cette dynamique narrative montre combien le récit flaubertien est lié à une expérience du visuel.

  • 3 Bernard Vouilloux, « Texte et image ou verbal et visuel ? », dans Texte/Image : nouveaux problèmes, (...)
  • 4 Ibid., p. 24.

3Cette étude propose ainsi une réflexion sur la visualité flaubertienne par le biais des relations entre le verbal et le visuel. Nous nous référons au domaine du visuel suivant les termes de Bernard Vouilloux : « La dénomination permet tout d’abord d’englober tous les artefacts visuels, qu’ils soient ou non iconiques, qu’ils soient ou non artistiques. Mais elle fonctionne aussi de manière à s’étendre aux objets ou phénomènes naturels, en tant qu’ils sollicitent la perception optique3. » Le visuel engage toute « activité imageante4 » (dont, relèvent, par exemple, les rêves ou fantasmes décrits dans un texte) au-delà du figuratif. Face à d’autres dispositifs visuels et colorés, le motif gorge-de-pigeon articule ainsi les polarités de l’aplat et du chatoiement, de l’immobilité et du changement, par le thème de la substitution. Ces dynamiques sont amplifiées par le rôle poétique et narratif donné à l’ombrelle et à la robe gorge-de-pigeon de Mme Arnoux. Plus largement, le tissu moiré et l’adjectif à la forme composée mettent en lumière une esthétique de la surface qui ne contredit pas toutefois une importance accordée au temps. La plasticité de cet adjectif composé permet ainsi de considérer à nouveaux frais quelques aspects d’ordre poétique et génétique dans l’œuvre flaubertienne, sous l’angle du visuel et de l’hétérogène.

Politique des couleurs : aplat et chatoiement

  • 5 Proche des variations du tissu gorge-de-pigeon, la moire est une « étoffe qui a reçu [un] apprêt et (...)
  • 6 Gustave Flaubert, L’Éducation sentimentale [1869], édition de Pierre-Marc de Biasi, « Le Livre de P (...)
  • 7 Voir Philippe Hamon, Imageries. Littérature et image au XIXe siècle, José Corti, Paris, 2001.
  • 8 Op. cit., p. 242.
  • 9 Ibid., p. 303.
  • 10 Ibid., p. 306.
  • 11 Ibid., p. 307.

4Quelques grandes tendances chromatiques peuvent être distinguées dans ce roman d’où émerge le tissu moiré5. Attachons-nous tout d’abord à la fabrique de faïence d’Arnoux. Elle vient de manière discrète thématiser la couleur rouge. Après avoir été directeur de L’Art industriel, « un établissement hybride, comprenant un journal de peinture et un magasin de tableaux6 », M. Arnoux se met à produire des faïences qui participent au bric-à-brac d’objets et à l’hétérogénéité de la fabrique des images du XIXe siècle7. Mais ce changement de terrain s’amorce avec quelques difficultés : l’impossibilité de saisir « le rouge de cuivre des Chinois » qu’il recherche, puisque « ses couleurs se volatilisaient par la cuisson8 », l’atteste. Arnoux diversifie ses activités et produit des objets aux écritures arabes évoquant la Renaissance ou encore « des écuelles d’un mordoré chatoyant9 ». Le chatoiement fait son entrée dans cette liste d’objets en série, en contraste avec le monochrome ou l’aplat des couleurs. Le chatoiement opère, en effet, par variations de teintes et de reflets, par adhésion au temps et au climat. Il figure des changements, voire des résistances à l’uniformisation. Quand, plus tard, Sénécal propose à Frédéric et à Mme Arnoux de leur montrer « le posage de couleurs10 », son autoritarisme est contesté par la Bordelaise, seule femme parmi toutes les ouvrières en « costumes sordides11 » à porter un madras, cette étoffe de soie constituée de plusieurs couleurs vives.

  • 12 Voir Hervé Pinoteau, article « Les trois couleurs », Encyclopædia Universalis.
  • 13 Op. cit., p. 437.
  • 14 Pierre-Marc de Biasi et Déborah Boltz, « Ajouts, omissions, substitutions : la main fautive des cop (...)

5La couleur rouge s’associe notamment au bleu et au blanc en créant un système tricolore, système actif dans les occurrences de couleurs et celles du drapeau tricolore dans L’Éducation sentimentale. Les couleurs de la politique française et les variations politiques du XIXe siècle sont visibles via le drapeau français. Né avec la Révolution française, le drapeau tricolore est l’objet de forts enjeux : supplanté par le drapeau blanc monarchique des Bourbons, il est de nouveau remis en question par les révolutionnaires de 1848 puis par la Commune parisienne12. Subsiste dès lors une opposition entre drapeau rouge et drapeau tricolore. Ainsi, après l’insurrection de février 1848, peut-on lire dans L’Éducation sentimentale : « On se redit, pendant un mois, la phrase de Lamartine sur le drapeau rouge, “qui n’avait fait que le tour du Champ de Mars, tandis que le drapeau tricolore”, etc. ; et tous se rangèrent sous son ombre, chaque parti ne voyant des trois couleurs que la sienne — et se promettant bien, dès qu’il serait le plus fort, d’arracher les deux autres13. » Une étude génétique de Pierre-Marc de Biasi et Déborah Boltz montre comment « l’association des trois couleurs (bleu, rouge, blanc) […] devient un élément essentiel dans l’univers chromatique de L’Éducation sentimentale notamment autour du personnage d’Arnoux14 » qui a choisi le camp de la garde nationale. L’omission par les copistes du qualificatif « rouge » dans la description physique et vestimentaire d’Arnoux « […] un chasseur, nu-tête, rouge, la chevelure hérissée, les buffleteries en pièces. (MD f° 340) » , lors des journées de 1848 où il est repéré par Hussonnet, journaliste arriviste, contrarie la mise en évidence des valeurs liées aux « couleurs de la République » à partir de la conformation, autrement dit du mimétisme, avec le peuple : avec le rouge, « Arnoux, par sa fureur, se met à ressembler à ceux contre lesquels il s’interpose », analysent Pierre-Marc de Biasi et Déborah Boltz. Cette notation montre ainsi qu’« une des caractéristiques majeures du travail d’analyse socio-historique de Flaubert dans L’Éducation sentimentale est l’étude minutieuse des contradictions de classes qui traversent la notion consensuelle de peuple en 1848 […] ».

  • 15 Op. cit., p. 92.
  • 16 Sur l’analyse des discours artistiques, sur la place de la peinture et de la copie dans L’Éducation (...)
  • 17 Op. cit., p.104.
  • 18 Ibid., p. 356.
  • 19 Il faudrait ajouter une autre entrée dans cette esquisse et cet imaginaire du bestiaire qui partici (...)
  • 20 Op. cit., p. 198.

6Les couleurs unies qui fondent les trois bandes verticales du drapeau sont absentes des tableaux d’histoire de Pellerin pour qui la question de la couleur s’avère problématique. L’un des deux tableaux de Pellerin utilise une triade de couleurs plus proche de recherches artistiques : des « taches de brun, de rouge et de bleu ». Il constitue une esquisse moins conforme à des sujets contemporains qu’à une longue tradition de tableaux à sujets historiques, puisque des deux toiles « l’une devait représenter la Démence de Nabuchodonosor, l’autre l’Incendie de Rome par Néron15 ». Conscient des exigences politiques et artistiques de son époque, Pellerin16 fulmine contre l’attention trop grande portée à la réalité. Ce désaccord est traduit par un déplacement symbolique : les couleurs ne sont plus restreintes au seul domaine de l’artistique, elles rejoignent l’arène de la politique. Elles ne désignent pas des taches créatrices, signes d’œuvres à venir, mais des visions sociales et politiques monochromes qui ne s’accordent pas au domaine esthétique : « — Laissez-moi tranquille avec votre hideuse réalité ! Qu’est-ce que cela veut dire, la réalité ? Les uns voient noir, d’autres bleu, la multitude voit bête. Rien de moins naturel que Michel-Ange, rien de plus fort !17 » Nulle nuance non plus dans le tableau du copiste qui représente « à peu près18 » Rosanette. La seule couleur qui résiste à l’approximation est de nouveau le rouge, d’une bourse de velours. Le paon19 fait alors son entrée. Dans le tableau, ses grandes plumes déployées derrière Rosanette ne semblent pas sauver le ridicule de la scène. Cet oiseau majestueux, qui est aussi un symbole de vanité, n’est pas plus valorisé dans le bal de la Maréchale, lui dont les plumes surplombent « un diadème de clinquant20 ». Ce bal est régi tant par les couleurs fades et unies que par l’ostensible et la verroterie. En découle un manque cruel de rythme et d’harmonie, autrement dit de discontinu dans le continu. Le prosaïque de la locution « gorge-de-pigeon », son ridicule, n’en sont que plus diminués, et cette confrontation possible avec le paon, repoussoir dans le bestiaire flaubertien, vient connoter positivement le pigeon qui est associé au chatoiement, autrement dit à une inconstance chromatique qui vient perturber l’ordre politique des couleurs et, partant, mettre au jour les relations complexes entre les personnages.

La moire et le changement : l’ombrelle gorge-de-pigeon

  • 21 Ibid., p. 183.
  • 22 Ibid., p. 148.

7Entrer dans L’Éducation sentimentale par le biais de l’adjectif « gorge-de-pigeon » permet de suivre une trame furtive mais non moins signifiante qui donne consistance au changement en combinant les plans narratif, poétique et esthétique. Elle est présente deux fois : la première fois, au début du roman, lorsque chez les Arnoux Frédéric trouve une ombrelle qu’il va casser par inadvertance ; la seconde fois, le lendemain d’une visite à Rosanette, bien après le discours de la faïencerie de Creil, où Frédéric tente de séduire Mme Arnoux. La première occurrence est l’objet d’une double négociation, avec lui-même et avec Deslauriers. Frédéric est invité à la fête de Mme Arnoux au moment même où il reçoit, « trop tard », l’invitation chez les Dambreuse, double invitation, amoureuse et mondaine, tant attendue. C’est l’un des premiers choix qui s’offrent à Frédéric dans sa vie parisienne, lui qui tout au long de son existence hésitera, s’arrêtera et occupera son temps à trouver une place. Songeons par exemple à l’épisode dans lequel le jeune homme attend longuement Regimbart dans un café de ses habitudes dans l’espoir d’obtenir de lui la nouvelle adresse des Arnoux : « Afin de se désennuyer, Frédéric changeait de place ; il alla se mettre dans le fond, puis à droite, ensuite à gauche ; et il restait au milieu de la banquette, les deux bras étendus21. » Après avoir lu Le Charivari dans tous les sens, c’est un autre revirement qui intervient dans un supposé malentendu : le cafetier aurait entendu le nom de M. Ledoux plutôt que celui de Regimbart, qu’il ne connaît pas. Le choix sera de courte durée quant à l’invitation puisque c’est Deslauriers qui répondra à sa place, mais une confusion sur le destinataire est maintenue : « Et le clerc écrivit une acceptation, à la troisième personne22. » À ce premier niveau de substitution, celui des invitations, s’enclenche un second, celui entre les deux amis, aux motivations différentes : l’amour et l’errance pour Frédéric, l’ambition et l’arrivisme pour Deslauriers, qui persuade son ami. L’ombrelle gorge-de-pigeon surgit alors dans ce jeu des positions :

  • 23 Ibid., p. 149.

Il n’en devait pas moins, puisque c’était la fête de Mme Arnoux, lui offrir un cadeau ; il songea, naturellement, à une ombrelle, afin de réparer sa maladresse. Or, il découvrit une marquise en soie gorge-de-pigeon, à petit manche d’ivoire ciselé, et qui arrivait de Chine. Mais cela coûtait cent soixante-quinze francs et il n’avait pas un sou, vivant même à crédit sur le trimestre prochain. Cependant, il la voulait, il y tenait, et, malgré sa répugnance, il eut recours à Deslauriers23.

  • 24 Ibid., p. 624 et citation suivante.

8L’ombrelle vient à la fois rompre le scénario écrit par Deslauriers, et le confirmer, puisque Deslauriers maintient les rapports de force. Frédéric reprend en partie son rôle, par une décision qui lui est propre, et qui permet de combler une dette envers Mme Arnoux, dette paradoxale puisque nous apprendrons plus loin, lorsqu’il la lui remet, qu’elle ne s’était pas aperçue de la perte de cet objet, ou plus précisément que cet objet ne lui appartenait pas. La dette annonce la relation de créance qui va structurer le lien Frédéric-les Arnoux, mais aussi en partie celle de Frédéric-Deslauriers. Frédéric ne peut obtenir ce « cadeau » pour Mme Arnoux qu’en contractant une dette envers le clerc. Ainsi, l’objet n’est pas réduit à sa seule fonction, une surface protectrice, il est aussi un pivot, actif, dans le système de relations qui structurent L’Éducation sentimentale. Revirements d’opinions, ajournements d’actions et de décisions, changements de métiers et autres transformations et décalages rythment L’Éducation sentimentale jusqu’à la mise en boucle dans les retrouvailles finales, à égalité, des deux amis. On se souvient des derniers mots du roman, où chacun, « celui qui avait rêvé l’amour, celui qui avait rêvé le pouvoir24 », tentait d’expliquer pourquoi ils avaient manqué leur vie : « C’est peut-être le défaut de ligne droite, dit Frédéric. » Ce à quoi Deslauriers répond : « Moi, au contraire, j’ai péché par excès de rectitude, sans tenir compte de mille choses secondaires, plus fortes que tout. J’avais trop de logique, et toi de sentiment. »

  • 25 Pour la Théorie des Blocs Sémantiques, certains adverbes — déjà, encore —, ont, comme certains empl (...)

9Mais revenons à l’ombrelle. Elle est un objet ordinaire qui, tout en se fondant dans le récit, vient concrètement opérer une substitution laquelle, toutefois, n’avait pas lieu d’être. L’importance de l’ombrelle est signifiée par l’ellipse qui marque l’arrivée de l’objet dans la diégèse, à la fois dans le surgissement et dans la fusion. L’enchaînement entre la pensée du cadeau — Frédéric « songea » à une ombrelle — et sa découverte immédiate — « Or, il découvrit » — supprime les conditions de découverte de cette ombrelle et l’insère dans le dialogue avec Deslauriers comme s’il ne s’était pas interrompu. « Et, qui arrivait de Chine » : elle est un détail fondu dans le récit tout en se présentant comme un événement, puisque aucune indication n’est donnée sur les circonstances de la découverte de l’ombrelle qui doit remplacer l’objet cassé ; elle surgit tel un pigeon voyageur... La notion de « Temps qui Apporte », distincte de celle de « Temps qui Emporte », employée par Marion Carel pour décrire le contraste qui résulte de la manière dont les mots marquent différemment l’écoulement du temps est pertinente pour mettre en relief l’ambivalence de cet objet dans la narration25. Sujet d’un verbe d’action, l’ombrelle acquiert en effet une valeur forte, entre échange et substitution, ce que le verbe « arriver » vient connoter en bonne part. La proposition relative pourrait être paraphrasée par une construction nominale du type « en provenance de Chine » mais la mise en valeur de l’objet en serait dès lors amoindrie. S’ensuivent d’autres verbes à l’imparfait jusqu’au syntagme « il la voulait », dans laquelle l’ambivalence référentielle du pronom, qui peut autant désigner l’ombrelle que Mme Arnoux, traduit le caractère idéal de la relation (le désir de possession est reporté sur l’objet), mais aussi la réification des relations humaines, tout autant que la réification de la femme. L’ombrelle se fond dans le paysage intime et historique, autant qu’elle en révèle les contours.

  • 26 On notera une autre tentative de fixer l’immatériel dans Bouvard et Pécuchet : pour conserver de la (...)
  • 27 Dans une lettre à George Sand datée du 6 mai 1867, Flaubert écrit : « J’ai été deux fois à l’Exposi (...)

10La provenance de l’ombrelle entre en écho avec le rouge des Chinois qu’Arnoux cherche dans sa fabrique de faïence d’objets en série, un rouge qui se volatilise26 : un des traits sémantiques de la couleur gorge-de-pigeon est comme transféré dans la propriété du rouge. Si l’aplat s’oppose à l’irisation, ces deux modes d’apparition et de matérialité de la couleur partagent toutefois la propriété du mouvant, du volatil. Mais le pigeon n’est pas la colombe, ce transfert insiste sur le kitsch des objets fabriqués, ceux que l’on peut voir dans les expositions universelles. Flaubert est fasciné par l’Exposition de 1867 qu’il visite au moment de la rédaction du roman27. L’ombrelle est également objet commun, quotidien, qui s’insère dans le récit. Elle reprend sa place, comme si aucune substitution n’allait avoir lieu et comme si elle ne représentait pas de cadeau véritable.

11Lieu de la relation platonique, le tissu gorge-de-pigeon vient appuyer la polarité immobilité-changement en mettant au jour les jeux liés aux places sociales. En outre, si ce motif engage l’amour, il révèle également la convoitise et la discorde, en témoigne le rôle de la robe gorge-de-pigeon. ll met à plat les compromis sentimentaux et politiques.

Amours et compromis ou la robe démembrée

12La moire est fondue dans la bigarrure sociale et politique, une disparate qui s’accommode des trahisons et compromis mis en scène dans le roman de 1869.

  • 28 Sur la place du vêtement dans L’Éducation Sentimentale voir Evelyne Woestelandt, « Système de la mo (...)
  • 29 Ibid., p. 133 et citation suivante.

13Objet d’intrigue, de dette et de don, le tissu gorge-de-pigeon de l’ombrelle est comme transféré dans la robe de Mme Arnoux28 (seconde mention du tissu fabuleux), lors d’une situation de face-à-face et d’égalisation des rapports : « Leur premier mouvement fut de reculer ; puis, le même sourire leur vint aux lèvres, et ils s’abordèrent. Pendant une minute, aucun des deux ne parla29. » Puis Mme Arnoux, rayonnante, est décrite telle une apparition, séquence anaphorique de la première « vraie » apparition au début de L’Éducation sentimentale :

Le soleil l’entourait ; — et sa figure ovale, ses longs sourcils, son châle de dentelle noire, moulant la forme de ses épaules, sa robe de soie gorge-de-pigeon, le bouquet de violettes au coin de sa capote, tout lui parut d’une splendeur extraordinaire. Une suavité infinie s’épanchait de ses beaux yeux […].

  • 30 Dans le cadre de l’exposition « Noir sur Blanc – noir et blanc » (2015), le musée de la Mode d’Albi (...)
  • 31 « Vous me parlez de L’Éducation sentimentale […]. Pourquoi ce livre-là n’a-t-il pas eu le succès qu (...)
  • 32 Sur les enjeux de cette citation et sur cette conception de l’œuvre selon Flaubert, voir Bernard Vo (...)
  • 33 Correspondance, t. V, p. 31 (lettre à George Sand, 3 avril 1876).

14On peut aisément imaginer le jeu de renvois entre le soleil qui vient éclairer et iriser la robe30 et la robe qui, elle-même, sous cette action, produit de légères variations colorées et lumineuses, comme une surface réfléchissante. À la fois opacifié et troué par la dentelle noire, le tissu tamisé participe de cette « suavité infinie ». Deux obsessions de l’esthétique de Flaubert, liées autant à L’Éducation sentimentale qu’à l’ensemble de son œuvre, sont ici identifiables. Premièrement, « la fausseté de la perspective31 » dont souffre L’Éducation, selon son auteur. Si pour Flaubert, comme il l’écrit à la fin de sa vie, soit une dizaine d’années après la parution de ce roman, « toute œuvre d’art doit avoir un point, un sommet, faire la pyramide, ou bien la lumière doit frapper sur un point de la boule », la dimension lexicale et sémantique de cette couleur versatile ne vient-elle pas contrarier ce projet ? Si la perspective est « faussée » par la composition désordonnée entre éléments de premier plan et éléments d’arrière-plan, le détail gorge-de-pigeon appuie en effet l’idée d’un aplatissement des plans, d’un passage de la profondeur à la surface32. Or, cette attention à la surface Flaubert la revendiqua également, trois ans avant la lettre de 1879, en témoigne le célèbre passage de la Correspondance dans lequel l’écrivain évoque « les battements de cœur » devant le mur de l’Acropole, un mur « tout nu » qui tient d’un bloc, grâce à « la précision des assemblages, la rareté des éléments, le poli de la surface, l’harmonie de l’ensemble33 ». Si la description dans laquelle s’inscrit la robe lui confère une harmonie certaine, liée à une esthétique de la surface, cette harmonie est cependant mise à rude épreuve.

  • 34 Op. cit., p. 485.
  • 35 Ibid., p. 480.
  • 36 Ibid., p. 481 et citation suivante.
  • 37 Nicole Savy, « Arroi et désarroi : Flaubert et la tentation de l’art dans L’Éducation sentimentale (...)
  • 38 Pierre-Marc de Biasi, « À la différence de toutes les autres évocations, ce détail est absent du Ca (...)
  • 39 Op. cit., p. 108.
  • 40 Ibid., p. 107.

15Rosanette, on le sait, n’est pas la femme idéale qu’incarne Marie Arnoux. Néanmoins, elle est une femme importante dans la vie de Frédéric, comme l’atteste le bref moment de bonheur de l’épisode de Fontainebleau, les deux jeunes gens s’échappant de Paris pendant les journées de juin 1848. Rosanette s’approche de différentes manières du fameux tissu. Si lors d’un dîner dans une auberge à Fontainebleau, elle est vêtue d’une « robe de foulard écru34 », c’est-à-dire d’une étoffe de soie légère et unie, on ne sait quel vêtement elle porte lors de cette escapade dans la forêt de Fontainebleau. Cependant, il est remarquable que le lexique et les éléments qui composent l’adjectif désignant le tissu moiré soient comme démembrés sur quelques paragraphes : « Ils entrèrent dans la futaie de Franchard. La voiture glissait comme un traîneau sur le gazon ; des pigeons qu’on ne voyait pas roucoulaient ; […] Puis laissant à gauche les murailles d’une abbaye en ruines, ils marchèrent sur de grosses roches, et atteignirent bientôt le fond de la gorge35. » Rosanette entre dans la « Caverne-des-Brigands36 », rejoint une voiture qui les attend dans le « Bas-Bréau » et « le lendemain, ils allèrent voir la Gorge-au-Loup, la Mare-aux-Fées, le Long-Rocher, la Marlotte ». Ces successions constituent une Carte du Tendre, en accord avec une autre forme de variété : « La diversité des arbres faisait un spectacle changeant. » Entre-temps il est noté qu’« un peintre en blouse bleue travaillait au pied d’un chêne, avec sa boîte à couleurs sur les genoux. Il les regarda passer ». La place de l’art dans ce roman permet à Pierre-Marc de Biasi puis à Nicole Savy de souligner une mise en abyme : « le peintre est le double de l’écrivain37 », l’auteur « peignant sur le motif la nature et ses personnages38 ». Se dessine alors une hypothèse complémentaire : Frédéric se voit passer avec Rosanette. Le peintre serait le double de Frédéric qui n’aurait alors pas changé de place depuis l’achat de la boîte de couleurs (chapitre V), symbole d’une vocation ébauchée. Ce peintre ne peut fixer le couple puisque celui-ci ne prend pas la pose. La personnalité velléitaire de Frédéric et le caractère éphémère de la relation avec Rosanette en sont accentués. Cette hypothèse peut se confirmer par l’état d’étrange réflexivité au bord de la Seine décrit peu avant le passage portant sur la question de la vocation (« un grand peintre ou un grand poète ?39 »), lorsque Frédéric, débordé par l’émotion après la première soirée chez les Arnoux, suite au chant de Mme Arnoux, se plonge dans la nuit et les rues parisiennes : « Un air humide l’enveloppa. Il se reconnut au bord des quais40. » Mots composés, pigeons campagnards (et châtelains ?), gorge rocailleuse, peintre avec sa boîte de couleur, emboîtement de focalisations et donc variations de points de vue : les termes et composants de la gorge-de-pigeon sont comme dispersés dans la trame narrative de ce pseudo-conte de fée. À la différence de la rencontre entre Frédéric Moreau et Mme Arnoux, l’intensité est donc atténuée, elle est littéralement diffractée.

  • 41 Roger Kempf, « La découverte du corps dans les romans de Flaubert », Sur le corps romanesque, Le Se (...)
  • 42 Op. cit., p. 608 et citation suivante.
  • 43 Ibid., p. 421.

16Cette latence lexicale et sémantique s’actualise dans le récit à la fin de L’Éducation sentimentale. Chez Flaubert, le vêtement « pactise avec le corps. Bien plus, il y adhère si intimement qu’on ne saurait les séparer sans dommage41 ». Ainsi, comme dans Madame Bovary, le roman s’achève sur « la banqueroute, épilogue funèbre, [qui] se traduit par le “démembrement d’une garde-robe” » : Félicité s’empare des robes de sa maîtresse avant de s’enfuir avec Théodore, accomplissant ainsi un des rêves d’Emma ; Rosanette et Mme Dambreuse se délectent de la vente aux enchères. Ultime renversement des rôles et des attributions où les amours platoniques sont exposées au public, rachetées au rabais par les maîtresses et bourgeoises. En découle un moment d’intense confusion entre réminiscence du corps physique et empreinte du corps disparu : « et le partage de ces reliques, où il retrouvait confusément les formes de ses membres, lui semblait une atrocité, comme s’il avait vu des corbeaux déchiquetant son cadavre42. » Ce « partage du sensible » atteint son apogée dans la dissolution, dernier stade de la confusion entre le réel et l’imaginaire. Frédéric n’observe plus l’amalgame à distance, il le vit et se dissout avec lui. La dissolution s’opère dans une analogie entre le corps virtuel et démembré de Marie et un cœur ambigu, autant métonymie du corps de Mme Arnoux, que cœur de Frédéric, identique à celui de Mme Arnoux : « C’était comme des parties de son cœur qui s’en allaient avec ces choses ; et la monotonie des mêmes voix, des mêmes gestes, l’engourdissait de fatigue, lui causait une torpeur funèbre, une dissolution. » À la disparition de la garde-robe ou plutôt de sa propriétaire, semble alors correspondre la disparition du battement du cœur, la cessation des mouvements de systole (contraction) et de diastole (dilatation). Un autre plan sémantique, sonore et tactile, surgit : « Un craquement de soie se fit à son oreille ; Rosanette le touchait. » On peut reconstituer les différents objets de ce fragment narratif et sensoriel, en imaginant que le tissu de soie auquel renvoie ce pronom sans référent marqué (« le touchait ») est la robe de soie gorge-de-pigeon de Mme Arnoux, de sorte que s’opère une reprise de rôle. Relevant de l’intime autant que du tragique, ce craquement de soie est l’écho d’un autre craquement précédemment entendu ; il sert une comparaison, mais sur un plan politique et historique : « […] et ils entraient dans la rue Caumartin, quant, tout à coup, éclata derrière eux un bruit, pareil au craquement d’une immense pièce de soie que l’on déchire. C’était la fusillade du boulevard des Capucines43. »

17Si l’aplat et le chatoiement, qui dénotent un rapport à la surface, dominent, la notion de temporalité n’est donc pas pour autant exclue. L’intime croise l’historique et le politique, non sans heurts, par le biais de ce motif qui est alors présenté sous l’angle de la dissémination et du démembrement. Plus encore, le tissu gorge-de-pigeon vient servir l’entremêlement des temps propre à l’œuvre flaubertienne, loin du culte du présent et du nouveau.

Le tissu gorge-de-pigeon : surface et lieu de convergences temporelles

18Plus largement, le tissu gorge-de-pigeon entre en résonance avec d’autres mentions dans l’œuvre flaubertienne, de sorte que ce motif réunit les ordres temporels, au croisement de l’ancien et du moderne.

  • 44 Correspondance, t. II, p. 614 (lettre à Louis Bouilhet, 1er juin 1856).
  • 45 Correspondance, t. III, p. 313 (Croisset, 29 mars 1863).
  • 46 Contrairement à ce qu’écrit Jean-Pierre Richard, op.cit., p. 203.
  • 47 Bernard Vouilloux, « L’image gravée sur le réel, entretien avec Bernard Vouilloux, par Gisèle Ségin (...)
  • 48 Gustave Flaubert, Salammbô [1862], édition de Gisèle Séginger, « GF », Flammarion, Paris, 2001, p.1 (...)
  • 49 Gustave Flaubert, Hérodias [1877], Trois contes, édition de Pierre-Marc de Biasi, « GF », Flammario (...)

19On connaît le rêve de Flaubert de « fournir du Moderne, du Moyen Âge et de l’Antiquité44 » ce que les Trois contes accompliront. La parenthèse de L’Éducation sentimentale, entre Salammbô et la somme de Bouvard et Pécuchet, fut douloureuse, en ce que Flaubert regrettait de s’attaquer à un roman moderne45. Salammbô n’est revêtue d’aucune robe ou tissu gorge-de-pigeon46, mais la moire est connotée par les pierreries précieuses tout au long des descriptions des étoffes, des intérieurs et des ameublements. Et surtout, tout son être est tendu vers la possession du fameux Zaïmph, actant, objet de désir, « objet visuel polymorphe, véritablement unheimlich47 » : « Des figures apparaissaient dans les profondeurs de ses plis […]. Cela passait comme un manteau sous le visage de l’idole, et, remontant étalé sur le mur, s’accrochait par les angles, tout à la fois bleuâtre comme la nuit, jaune comme l’aurore, pourpre comme le soleil, nombreux, diaphane, étincelant, léger48. » Objet saint et voile invisible, le manteau se tient au bord de l’humanité dans un récit de l’abject et de la cruauté censé traduire les horreurs de la modernité, celles du temps dont Flaubert est le contemporain. Notre motif s’insinue également dans l’univers violent d’Hérodias qui met à mort Jean-Baptiste : « Un carré de soie gorge-de-pigeon, en couvrant les épaules, tenait aux reins par une ceinture d’orfèvrerie49. » La symétrie liée à ce mot triparti entre en contraste avec les variations d’ordre visuel résultant de la variété des matériaux et des couleurs de la ceinture qui maintient le carré. De façon furtive, ce tissu est donc à l’interface de l’ancien et du moderne.

  • 50 Jackie Pigeaud, « Ouverture », dans Les Couleurs, XIes Entretiens de La Garenne-Lemot, sous la dire (...)

20Moderne, fondu dans le commun et l’ordinaire de L’Éducation sentimentale, ce tissu révèle des potentialités d’intrigue moins spectaculaires. Cependant, il transpose, voire il traduit une autre qualité esthétique, provenant de l’antiquité : le poikilon. Jackie Pigeaud a tracé les enjeux induits par cette variation qui ne ressortit pas à « une question de croissance ni d’intensité50 », mais à « une question de couleurs » :

C’est ce mot grec qui désigne l’indéfini des lumières et des couleurs. Le poikilon dont on ne se rassasie jamais… l’éblouissement. […] C’est le poikilon divin, la bigarrure, le chatoiement infini. La lumière éclatée sur la mer, par exemple. Elle se diffuse en couleurs variées. La mer poikilletai comme disent les Grecs ; variatur, comme disent les Romains. Et ce sont mots difficiles à traduire. C’est la bigarrure, la variété scintillante de la lumière.

21Ces qualités antiques sont particulièrement intéressantes pour notre propos, elles semblent en effet se projeter sur les étoffes des héroïnes flaubertiennes.

22Mais ces dynamiques et rayonnements séculaires n’atteignent pas tous les personnages. Dans Bouvard et Pécuchet, le tissu de la robe de Mme Bordin, qui peine à se distinguer dans la ridicule et lourde procession de vêtements petits-bourgeois, est terni :

  • 51 Op. cit., p. 104.

Hurel s’arrêta sous la hêtrée pour remettre sa redingote. Puis, le curé s’avança revêtu d’une soutane neuve, et un moment après M. Foureau, avec un gilet de velours. Le Docteur donnait le bras à sa femme qui marchait péniblement en s’abritant sous son ombrelle. Un flot de rubans roses s’agita derrière eux ; c’était le bonnet de Mme Bordin, habillée d’une belle robe de soie gorge de pigeon. La chaîne d’or de sa montre lui battait sur la poitrine, et les bagues brillaient à ses deux mains, couvertes de mitaines noires. — Enfin parut le notaire, un panama sur la tête, un lorgnon dans l’œil ; car l’officier ministériel n’étouffait pas en lui l’homme du monde51.

  • 52 Dans le dossier génétique de L’Éducation sentimentale Éric Le Calvez engage à ne pas « trop insiste (...)
  • 53 « Ce fut comme une apparition […]. Elle avait un large chapeau de paille, avec des rubans roses qui (...)
  • 54 Je remercie Margot Salsmann pour cette suggestion.
  • 55 Sur l’élaboration de ce chapitre voir notamment Anne Herschberg Pierrot, « Bouvard et Pécuchet et l (...)
  • 56 Op. cit., p. 266.

23Les rubans roses s’agitent derrière eux, ils sont une pâle copie des rubans roses52 qui « palpit[ent] au vent, derrière elle », c’est-à-dire derrière Mme Arnoux, lors de sa première apparition53. Dissociés, ils ne participent d’aucun chatoiement que la robe aurait pu produire. La subtilité des variations colorées est empêchée par le clinquant des bagues et de la chaîne en or. Durée dans l’étendue du chatoiement contre instantanéité rigide de ce qui brille. La banalité de la robe est marquée par l’adjonction de l’épithète « belle » qui réfère au domaine du général, et partant, du commun, de sorte qu’il vient ternir le tissu jusqu’à l’affadir. La robe serait ainsi un modèle à la mode, c’est-à-dire sur le point d’être démodé. Elle est « habillée » et la cruelle image d’un pigeon bagué n’est pas loin... elle l’éloigne encore plus crûment de l’apparition spirituelle de Mme Arnoux, idéalisée, hors du temps. Couleurs de l’opinion, les variations de teintes s’accordent ainsi à la doxa54. Aucune dynamique ne subsiste ici et l’absence de trait d’union dans la locution « gorge de pigeon » diminue la mise en relief du passage des teintes. Puis dans le chapitre sur l’amour55 survient une autre occurrence. Le tiret réapparaît, mais il est désolidarisé du second qui a été absorbé avec la préposition : « Bouvard faisait assidûment la cour à Mme Bordin. Elle le recevait, un peu sanglée dans sa robe de soie gorge-pigeon qui craquait comme le harnais d’un cheval, tout en maniant par contenance sa longue chaîne d’or56. » La contiguïté brusque des deux termes contribue à l’absence manifeste d’élégance de Mme Bordin. Elle désigne la conformité contraignante plutôt que la conformation d’un corps à son vêtement. Cette syncope, cette confrontation des mots et des univers, indique en outre les maladresses d’une situation de séduction. Le pigeon racle le sol, loin de la luminosité de la robe de Marie Arnoux, loin des chatoiements du carré d’Hérodias.

24La présence du tissu moiré participe ainsi de l’expérience de la modernité, Flaubert faisant dialoguer l’intime, le politique et l’historique par la mise en évidence du rôle des sens, et particulièrement de la vue. Cet adjectif montre ainsi l’importance de la relation entre le visuel et le verbal dans la poétique flaubertienne.

Plasticité d’un adjectif composé : le roman poikilos 

  • 57 Gustave Flaubert, Un cœur simple, Trois Contes, op. cit., p. 72 et citation suivante.
  • 58 Bernard Vouilloux, « L’image gravée sur le réel », art. cit., p. 189.
  • 59 Ibid., p. 194.
  • 60 Correspondance, t. III, p. 334.

25La locution « gorge-de-pigeon » vient s’inscrire dans la longue suite des mots composés et locutions figées, formes lexicales si présentes dans les romans de Flaubert, « l’homme-plume » (selon la propre expression de l’écrivain) : obstacle et dispositif de vision qu’est le « saut-de-loup » (un type de fossé) dans Madame Bovary, pléthore de « plates-bandes » et de « claire-voie », « eau de vie » et nombreux « vis-à-vis » jusqu’à un autre dispositif de vision, dans la chambre de Félicité (Un cœur simple) : « Une grande armoire gênait pour ouvrir la porte. En face de la fenêtre surplombant le jardin, un œil-de-bœuf regardait la cour57. » Entre le visuel et la vision, le nom composé participe ainsi d’une poétique de la liaison et de la coordination qui trouve des formes narratives dans les nombreux et troublants rapports de causes à effets induits par l’écriture flaubertienne : « Le parti poétique de Flaubert est de laisser les choses se présenter d’elles-mêmes58. » Le surgissement de l’ombrelle en constitue un exemple, quoique l’objet doive être motivé par la suite. Le peintre de Fontainebleau reste un point d’énigme, un point de suspension de l’interprétation. Le Château des cœurs, féerie de Flaubert, constitue un autre exemple qui marque, en outre, une recherche sur le texte et l’image, puisque « l’essentiel des ressources dramatiques devait être fourni par la littéralisation et la fictionnalisation de locutions figées, un personnage nommé Midi en cherchant un autre nommé 14 heures, etc59. » Comment Midi pourrait-il rencontrer 14h ? Inversement, le nom composé entre, via le visuel, dans la construction du sens qui semble s’imposer d’emblée : au plus proche du présent de la sensation, il saute-aux-yeux et saute-aux-sens. Un passage de la Correspondance de Flaubert en fait état, « À Louis Bouilhet, Vichy, vendredi, 3 heures, après-midi, 36 degrés de chaleur 26 juin 1863 » : « On atmosphère-habit-sue, on flanelle-mouille, on entre-fesson-coule, on aisselle-pue, on botte-gêne-pieds, on peau-cuit, on étouffe, on râle, on crève ! — Chaque bourgeois est métamorphosé en un poêle qui tire de l’air chaud60. » L’organique et l’atmosphérique, la sensation et le dérèglement des sens, le bourgeois hors de lui : le principe d’absence de hiérarchie qui peut régir l’écriture flaubertienne et que L’Éducation sentimentale travaille manifestement par l’absence de perspective que Flaubert se reprochera et qui lui sera reproché , les inversions de places des personnages du roman, les jeux de substitutions dans le récit, trouve ici une réalisation visuelle.

  • 61 « L’histoire, l’aventure d’un roman, ça m’est bien égal. J’ai l’idée, quand je fais un roman, de re (...)
  • 62 Correspondance, t. II, p. 416 (lettre à Louise Colet, 26 août 1853).
  • 63 Gisèle Séginger, Flaubert. Une poétique de l’histoire, Presses Universitaires de Strasbourg, Strasb (...)
  • 64 Ibid., p. 37.

26Le motif furtif de la gorge-de-pigeon, à la connotation prosaïque, s’avère riche d’un point de vue poétique et narratif : l’antique se mêle au moderne, l’aplat et le miroitement se mesurent à la moire et au chatoiement, l’objet de dette organise d’autres dettes décisives dans la trame narrative faite de revirements et de changements de position. Le motif met au jour de manière discrète une esthétique de la présentation et de l’immédiateté ainsi qu’une poétique de la liaison qui toutes deux effacent les rapports de causes à effets trop attendus. Si Flaubert cherchait à « rendre une couleur, un ton61 » dans ses romans, bien avant la constitution d’une intrigue, le motif gorge-de-pigeon rejoint plus précisément une autre obsession de Flaubert, la métamorphose : « Je suis dévoré maintenant par un besoin de métamorphoses. Je voudrais écrire tout ce que je vois, non tel qu’il est, mais transfiguré. […] Les choses que j’ai le mieux senties s’offrent à moi transposées dans d’autres pays et éprouvées par d’autres personnes. Je change aussi les maisons, les costumes, le ciel etc.62 » Cette éthique de la variété est en accord avec le refus de toute synthèse dialectique et de toute conception historiciste. Cela a bien été analysé, notamment par Gisèle Séginger qui oppose le modèle, temporel, du dynamisme à celui, historique, de la dialectique : « Flaubert ne voit l’harmonie que dans le dynamisme et la contradiction non dans la résolution d’une dialectique apaisée63. » Le dynamisme procède notamment de « l’entre-deux » : « Hostile aux idées arrêtées, aux formes fixées, Flaubert est fasciné par le mouvement, par le passage64. »

  • 65 La transposition de l’impressionnisme pictural en littérature est due à Ferdinand Brunetière : Ferd (...)
  • 66 Bernard Vouilloux, « L’image gravée sur le réel », art. cit., p. 202.

27Condensant une visualité faite de variations lumineuses et colorées qui ne recourt pas aux participes (changeant), aux adjectifs substantivés (le blanchâtre), ou aux groupes nominaux (le moiré du tissu), privilégiant les variations colorées plutôt que la vue par taches, l’épithète « gorge-de-pigeon » échappe à la catégorie réductrice de l’impressionnisme littéraire qui a pu caractériser l’écriture et la poétique de Flaubert. Le problème posé par la catégorie de l’impressionnisme littéraire65 est le suivant : sur le modèle de l’impressionnisme pictural qu’elle vise à transposer, elle donne la primauté à la sensation plutôt qu’à la conceptualisation. Tout d’abord l’artiste voit, ensuite, hors de tout intellect, il retranscrit la sensation. Au contraire, loin de toute évanescence impressionniste, le motif « gorge-de-pigeon », furtif mais non moins actif dans la trame narrative, est un élément fort de la poétique flaubertienne et de la conception du détail qu’elle implique, lequel détail est signifiant en dépit du fait qu’il est fondu dans le réel. Désignant l’insaisissable, l’adjectif « gorge-de-pigeon » rejoint la poétique du détail flaubertien qui relève d’une dynamique du caché et de l’évidence : « l’état flaubertien du détail, c’est d’abord qu’il faut le repérer, serti qu’il est dans la nappe continue du réel, et rendu invisible du fait même de son évidence, […] son interprétation est le plus souvent, dans l’ordinaire des vies comme elles vont, ouverte, car incertaine66. »

  • 67 Jacques Neefs, « Flaubert et la mimesis scénarique », dans Flaubert et la théorie littéraire. En ho (...)
  • 68 Voir Éric Le Calvez, La Production du descriptif. Exogénèse et endogénèse de L’Éducation Sentimenta (...)

28Si l’on s’appuie sur le démembrement de la robe, la dissémination formelle et sémantique de l’adjectif repérée dans le passage de la forêt de Fontainebleau, ainsi que sur la présence certes limitée mais non moins motivée dans les romans de Flaubert de cette épithète, ne pourrait-on pas avancer que le mode de composition de cet adjectif et l’imaginaire qu’il implique suggèrent le processus de mimèsis scénarique propre au travail d’écriture flaubertien que Jacques Neefs a analysé ? « Flaubert travaille simultanément ce qui est “plan” de l’œuvre et structure de la fiction, structure narrative et appropriation mimétique de l’univers fictionnel à construire, à rendre présent67. » Ce processus singulier se réalise par les recherches documentaires combinées à un lent et précis travail d’élaboration du plan et du scénario, dans un subtil entrelacs entre ensemble et détails, corrections et retours sur esquisses, écriture et rythmes narratifs. Les signes typographiques qui se retrouvent dans les carnets de travail, les notes de repérages topographiques telles, par exemple, celles retranscrites de la Forêt de Fontainebleau (17607 f° 85 v°)68, d’où résultent par la suite les descriptions, l’attestent :  

  • 69 Pierre-Marc de Biasi, « Transcription et notes du Carnet 12 », Carnets de travail. Édition critique (...)

Les maisons de Fontainebleau sont toutes < assez basses et > blanches, avec des toits de vieilles tuiles.
Sorti par la rue Gérin. Route qui monte pour aller au mont Pierreux. Petite futaie.
Le Gros-Fouteau est sur le mont Pierreux.
Bouquet de l’Impératrice. Énorme chêne.
La futaie de hêtres est très haute. On dirait des colonnes dont les feuillages sont les chapiteaux évasés. On entend le roucoulement des pigeons ramiers69.

29Notations brèves, phrases averbales et mots composés sont juxtaposés pour mieux viser la transcription littéraire du sentiment d’immédiateté lié au domaine du visuel, lequel est connoté par l’adjectif gorge-de-pigeon qui comprend des mots juxtaposés. L’on sait ainsi à quel point Flaubert, en recherche du vrai, tendait à fondre dans le roman son immense travail documentaire dont ses notations. Ses écrits tissent d’innombrables échos par le travail du scénario et des esquisses d’où s’absentent la redondance et la répétition des occurrences. Sa pratique d’écrivain trouve ainsi de singuliers échos chez Roland Barthes, un des commentateurs de l’œuvre flaubertienne, qui s’interroge sur l’ambivalence de l’adjectif, qu’il juge trop prédicatif. Le théoricien prône la « diaphoralogie », autrement dit la science de la moire. Il qualifie son travail, l’étude de la constitution du roman, dans des termes qui conviendraient à l’esthétique gorge-de-pigeon mise au jour dans L’Éducation sentimentale :

  • 70 Roland Barthes, La Préparation du roman I et II. Cours et séminaires au Collège de France (1979-197 (...)

Quand je produis des Notations, elles sont toutes « vraies » : je ne mens jamais (je n’invente jamais), mais précisément, je n’accède pas au Roman ; le roman commencerait non au faux, mais quand on mêle sans prévenir le vrai et le faux : le vrai criant, absolu, et le faux colorié, brillant, venu de l’ordre du Désir et de l’Imaginaire -> le roman serait poikilos, bigarré, varié, tacheté, moucheté, couvert de peintures, de tableaux, vêtement brodé, compliqué, complexe ; racine pingo [peindre], broder avec des fils différents, tatouer ; cf. pigmentum > indo-européen peik, orner, soit en écrivant, soit en étendant de la couleur -> le poikilos du roman = un hétérogène, un hétérologique de Vrai et de Faux70.

  • 71 Voir Jacqueline Lichtenstein, La Couleur éloquente. Rhétorique et peinture à l’âge classique, Flamm (...)

30Toutefois, on peut avancer que la nuance et le mélange, qui ressortissent au domaine esthétique, supplantent chez Flaubert le compliqué et le complexe, qui impliquent la difficulté. Notons également que ces notions renvoient à une longue tradition philosophique qui pose la bigarrure comme problème en l’adossant à la fausseté de l’ornement, laquelle est incarnée, dans le domaine du langage et de la parure, par le sophiste, le peintre ou la femme suivant la dialectique de l’être et du paraître71. Procédant du mélange, la couleur ne serait qu’un bariolage trompeur. Il semble qu’ici, chez Flaubert comme chez Barthes, les termes soient renversés ou du moins clairement nuancés.

  • 72 Michel de Montaigne, Essais, Livre II, chap. XII, édition de Emmanuel Naya, Delphine Reguig-Naya et (...)

31L’adjectif « gorge-de-pigeon » traduit, dans sa forme composée, la dimension indécomposable d’une couleur changeante. Il donne ainsi de manière furtive une dimension concrète au caractère insaisissable des bouleversements historiques et politiques traduits dans L’Éducation sentimentale. En outre, la connotation à la fois sensuelle et prosaïque du mot crée une distance ironique dans le récit des amours malheureuses de Frédéric. La gorge-de-pigeon évoque la muance de Montaigne « toutes choses sont en fluxion, en muance et variation perpétuelle72 » un perpetuum mobile néanmoins rythmé par les ruptures politiques propres à la modernité : démembrée, la robe de Mme Arnoux est le symbole tant de la fin des amours et des illusions, que, d’un point de vue plus général, des changements sociaux et politiques aux prises notamment avec l’économie. Ainsi, le rôle de cet adjectif n’est pas restreint à un exotisme lexical. Il permet discrètement de mettre au jour le tissage entre temps de l’histoire, temps du récit et temps historique, en condensant sur un même plan les tensions présentes à différents niveaux (stylistique et narratif) du pôle immobilité-changement. D’autre part, le caractère changeant des choses désigné par cet adjectif composé est fondé sur une comparaison prosaïque et concrète plutôt que sur les tournures et les constructions syntaxiques caractéristiques de l’impressionnisme littéraire (substantivation des adjectifs, emploi du participe présent). Ainsi, ce choix lexical renouvelle la relation entre le visuel et le verbal, le narratif et le descriptif, en synthétisant le processus du changement de couleur en un mot, plutôt qu’en le décomposant en plusieurs unités de sens. Ce motif de la surface déjoue l’opposition stricte entre apparence et profondeur en privilégiant les nouages propres à la modernité. La modernité esthétique apparaît davantage sous l’angle de l’entremêlement que de la rupture radicale ou de l’ode au nouveau. Un entremêlement que l’écrivain met au jour tout en l’ordonnant de sorte qu’il en révèle la force critique.

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Notes

1 Jean-Pierre Richard, « La création de la forme chez Flaubert », Littérature et sensation. Stendhal, Flaubert,  Le Seuil, Paris, 1954, p. 203. Le critique a analysé la variété et les pouvoirs des « existences gorge-de-pigeon », qu’il repère dans la Correspondance. Selon Jean-Pierre Richard, « le chatoiement met la nature en contradiction avec elle-même » au risque d’une neutralité qui est au cœur de la mondanité bigarrée : dans le bal de la Maréchale dans L’Éducation sentimentale, « la juxtaposition trop rapide des couleurs les plus éclatantes y recrée le gris originel » (voir p. 203-207).

2 Je remercie Déborah Boltz (ITEM), dont les recherches portent sur le dossier génétique de L’Éducation sentimentale, d’avoir bien voulu me préciser l’absence de marques signifiantes dans le manuscrit (ratures, biffures ou autres repentirs) concernant cet adjectif. Les variantes (avec ou sans « -de », avec ou sans les traits d’union), ne seraient dues qu’aux contraintes de stabilisation et de normalisation orthographiques dans les éditions. Dans son manuscrit, Flaubert écrit le plus souvent « gorge pigeon », sans trait d’union.

3 Bernard Vouilloux, « Texte et image ou verbal et visuel ? », dans Texte/Image : nouveaux problèmes, sous la direction de Liliane Louvel et Henri Scepi, colloque de Cerisy, PUR, Rennes, 2005, p. 27.

4 Ibid., p. 24.

5 Proche des variations du tissu gorge-de-pigeon, la moire est une « étoffe qui a reçu [un] apprêt et qui présente une alternance d’ondulations, de zébrures mates et brillantes » (Trésor de la langue française).

6 Gustave Flaubert, L’Éducation sentimentale [1869], édition de Pierre-Marc de Biasi, « Le Livre de Poche », « Classiques de Poche », Librairie Générale Française, Paris, 2002, p. 45. Les numéros de pages renvoient à cette édition.

7 Voir Philippe Hamon, Imageries. Littérature et image au XIXe siècle, José Corti, Paris, 2001.

8 Op. cit., p. 242.

9 Ibid., p. 303.

10 Ibid., p. 306.

11 Ibid., p. 307.

12 Voir Hervé Pinoteau, article « Les trois couleurs », Encyclopædia Universalis.

13 Op. cit., p. 437.

14 Pierre-Marc de Biasi et Déborah Boltz, « Ajouts, omissions, substitutions : la main fautive des copistes dans le texte de L’Éducation sentimentale », Flaubert. Revue critique et génétique, 1 | 2009, mis en ligne le 19 janvier 2009, URL : http://flaubert.revues.org/376

15 Op. cit., p. 92.

16 Sur l’analyse des discours artistiques, sur la place de la peinture et de la copie dans L’Éducation sentimentale, voir Jean-Pierre Guillerm, « Le peintre de l’Éducation sentimentale ou les chefs-d’œuvre inconnus de l’art moderne », Revue des Sciences Humaines, t. XL, n°157, janvier-mars 1975, p. 23-39.

17 Op. cit., p.104.

18 Ibid., p. 356.

19 Il faudrait ajouter une autre entrée dans cette esquisse et cet imaginaire du bestiaire qui participe de la modernité : le bec de gaz.

20 Op. cit., p. 198.

21 Ibid., p. 183.

22 Ibid., p. 148.

23 Ibid., p. 149.

24 Ibid., p. 624 et citation suivante.

25 Pour la Théorie des Blocs Sémantiques, certains adverbes — déjà, encore —, ont, comme certains emplois de temps grammaticaux, « cette propriété, c’est en cela qu’ils sont temporels, de faire allusion à l’écoulement du temps. Or l’écoulement du temps peut être vu comme apportant la présence des choses (c’est le temps qui enfante, celui de la formule tout finit par arriver) ou comme l’emportant (c’est cette fois le temps qui dévore ses enfants, celui que l’on représente aussi avec une faux, celui de la chanson de Léo Ferré avec le temps, va, tout s’en va ) », dans Marion Carel, « Introduction », Argumentation et polyphonie, de Saint Augustin à Robbe-Grillet, sous la direction de Marion Carel, L’Harmattan, Paris, 2012, p. 35.

26 On notera une autre tentative de fixer l’immatériel dans Bouvard et Pécuchet : pour conserver de la nourriture dans des bocaux, ils « les plongèrent dans l’eau bouillante. Elle s’évaporait ; ils en versèrent de la froide ; la différence de température fit éclater les bocaux ». Cependant, continuant leur expérimentation, « ils s’applaudissaient, comme M. Appert “d’avoir fixé les saisons” », Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet, édition de Claudine Gothot-Mersch, « Folio classique », Gallimard, Paris,1979, p. 111.

27 Dans une lettre à George Sand datée du 6 mai 1867, Flaubert écrit : « J’ai été deux fois à l’Exposition ; cela est écrasant. Il y a des choses splendides et extra-curieuses. Mais l’homme n’est pas fait pour avaler l’infini. Il faudrait savoir toutes les Sciences et tous les Arts pour s’intéresser à tout ce qu’on voit dans le Champ-de-Mars. — N’importe, quelqu’un qui aurait à soi trois mois entiers et qui viendrait là tous les matins prendre des notes s’épargnerait par la suite bien des lectures et bien des voyages », Correspondance, t. III, p. 635.

28 Sur la place du vêtement dans L’Éducation Sentimentale voir Evelyne Woestelandt, « Système de la mode dans LÉducation sentimentale », French Review, n°2, 1984 et « Un corps parlant : Madame Arnoux dans L’Éducation Sentimentale », Modern Language Studies, n°4, 1989.

29 Ibid., p. 133 et citation suivante.

30 Dans le cadre de l’exposition « Noir sur Blanc – noir et blanc » (2015), le musée de la Mode d’Albi a présenté une robe au tissu gorge-de-pigeon que venait illustrer cette citation. Voir Note et photographies sur le site du Centre Flaubert-CEREDI : http://flaubert.univ-rouen.fr/ressources/es_gorgedepigeon_albi2015.php

31 « Vous me parlez de L’Éducation sentimentale […]. Pourquoi ce livre-là n’a-t-il pas eu le succès que j’en attendais ? […] C’est trop vrai et, esthétiquement parlant, il y manque : la fausseté de la perspective. À force d’avoir bien combiné le plan, le plan disparaît. Toute œuvre d’art doit avoir un point, un sommet, faire la pyramide, ou bien la lumière doit frapper sur un point de la boule. Or rien de tout cela dans la vie. Mais l’Art n’est pas dans la Nature ! N’importe ! je crois que personne n’a poussé la probité plus loin », Correspondance, t. III, p. 720 (lettre à Mme des Genettes, début octobre 1879). Les références à la correspondance renvoient à l’édition suivante : Gustave Flaubert Correspondance, édition Jean Bruneau, t. I (1973), t. II (1980), t. III (1991), t. IV (1998), édition de Jean Bruneau et Yvan Leclerc, t. V (2007), « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, Paris.

32 Sur les enjeux de cette citation et sur cette conception de l’œuvre selon Flaubert, voir Bernard Vouilloux, « Flaubert en myope », Le Tournant « artiste » de la littérature française. Écrire avec la peinture au XIXe siècle, Hermann, Paris, 2011.

33 Correspondance, t. V, p. 31 (lettre à George Sand, 3 avril 1876).

34 Op. cit., p. 485.

35 Ibid., p. 480.

36 Ibid., p. 481 et citation suivante.

37 Nicole Savy, « Arroi et désarroi : Flaubert et la tentation de l’art dans L’Éducation sentimentale », dans Savoirs en récit I. Flaubert : la politique, l’art, l’histoire, sous la direction d’Anne Herschberg Pierrot, PUV, Saint-Denis, 2010, p. 176.

38 Pierre-Marc de Biasi, « À la différence de toutes les autres évocations, ce détail est absent du Carnet 12 : ne s’agirait-il pas, précisément, d’une mise en abyme de l’auteur peignant sur le motif la nature et ses personnages ? », L’Éducation sentimentale, note 1, op. cit., p. 481.

39 Op. cit., p. 108.

40 Ibid., p. 107.

41 Roger Kempf, « La découverte du corps dans les romans de Flaubert », Sur le corps romanesque, Le Seuil, Paris, 1968, p. 118 et citation suivante.

42 Op. cit., p. 608 et citation suivante.

43 Ibid., p. 421.

44 Correspondance, t. II, p. 614 (lettre à Louis Bouilhet, 1er juin 1856).

45 Correspondance, t. III, p. 313 (Croisset, 29 mars 1863).

46 Contrairement à ce qu’écrit Jean-Pierre Richard, op.cit., p. 203.

47 Bernard Vouilloux, « L’image gravée sur le réel, entretien avec Bernard Vouilloux, par Gisèle Séginger », Gustave Flaubert. N°7, « Flaubert et la peinture », La Revue des lettres modernes, sous la direction de Gisèle Séginger, Lettres modernes Minard, Paris, 2010, p. 181.

48 Gustave Flaubert, Salammbô [1862], édition de Gisèle Séginger, « GF », Flammarion, Paris, 2001, p.139. Je remercie Sylvie Giraud (ITEM-CNRS) de m’avoir transmis les extraits des brouillons d’Hérodias ainsi que les transcriptions qu’elle a effectuées, qui font apparaître la présence de l’adjectif dès les premières épreuves, puis une première hésitation autour de « ceintur gorge pigeon » dans le groupe suivant biffé : « d’hyacinthe / couleur changeante / couleu gorge des colombes », BnF - Manuscrits Occ - Nafr 23 663-2 Gustave Flaubert Trois Contes Hérodias f° 637 : II-04000474 (Transcription : décembre 2007 Dernière modification : mars 2011).

49 Gustave Flaubert, Hérodias [1877], Trois contes, édition de Pierre-Marc de Biasi, « GF », Flammarion, Paris, 2009, p. 138.

50 Jackie Pigeaud, « Ouverture », dans Les Couleurs, XIes Entretiens de La Garenne-Lemot, sous la direction de Jackie Pigeaud, PUR, Rennes, 2007, p. 13 et citation suivante. Voir aussi John Gage, Couleur & culture : usages et significations de la couleur de l’Antiquité à l’abstraction, traduit de l’anglais par Anne Béchard-Léauté et Sophie Schvalberg, Thames & Hudson, Londres, Paris, 2008.

51 Op. cit., p. 104.

52 Dans le dossier génétique de L’Éducation sentimentale Éric Le Calvez engage à ne pas « trop insister sur les différences qui séparent les scènes dans lesquelles apparaissent pour la première fois Mme Arnoux et Mme Dambreuse ». Les rubans constituent le noyau d’un système sémiotique : « Sur le scénario ponctuel 17599 f°80v° […], qui esquisse la fin du chapitre, Mme Dambreuse est présentée dans sa voiture (comme elle le sera au cours du troisième chapitre), et de manière tout aussi fugace certes, mais l’association est explicite : “Frédéric ne distingua qu’un voile blanc […] et il songea aux rubans roses de Mme Arnoux.” Ce folio montre bien que l’avant-texte dispose des signes que Flaubert rejette préalablement en rédigeant, mais qu’il peut réutiliser plus tard en les transformant. Ce sont les rubans qui, associés ici au voile de Mme Dambreuse, permettront de relier cette dernière à Mme Arnoux. Or, dans le troisième chapitre, le même système sémiotique apparaît. Il ne se trouve pas dans la scène représentant l’apparition de Mme Dambreuse, mais dans un autre contexte, celui du résumé itératif des promenades de Frédéric sur les Champs-Elysées (p. 23). Les voiles y sont alors portés par des femmes anonymes : “Des femmes […] dont les voiles flottaient au vent.” Pourtant, le rapprochement de Mme Dambreuse et de Mme Arnoux ne se fait pas attendre : “et de vagues ressemblances amenaient à sa mémoire Mme Arnoux. Il se la figurait, au milieu des autres, dans un de ces petits coupés, pareils au coupé de Mme Dambreuse” », Éric Le Calvez, Flaubert topographe : L’Éducation sentimentale. Essai de poétique génétique, Rodopi, Amsterdam-Atlanta, 1997, p. 265-266.

53 « Ce fut comme une apparition […]. Elle avait un large chapeau de paille, avec des rubans roses qui palpitaient au vent derrière elle. Ses bandeaux noirs, contournant la pointe de ses grands sourcils, descendaient très bas et semblaient presser amoureusement l’ovale de sa figure. Sa robe de mousseline claire, tachetée de petits pois, se répandait à plis nombreux. Elle était en train de broder quelque chose ; et son nez droit, son menton, toute sa personne se découpait sur le fond de l’air bleu », op. cit., p. 47.

54 Je remercie Margot Salsmann pour cette suggestion.

55 Sur l’élaboration de ce chapitre voir notamment Anne Herschberg Pierrot, « Bouvard et Pécuchet et le désir amoureux », Flaubert. Revue critique et génétique, 3 | 2010, mis en ligne le 30 septembre 2010, URL : http://flaubert.revues.org/953

56 Op. cit., p. 266.

57 Gustave Flaubert, Un cœur simple, Trois Contes, op. cit., p. 72 et citation suivante.

58 Bernard Vouilloux, « L’image gravée sur le réel », art. cit., p. 189.

59 Ibid., p. 194.

60 Correspondance, t. III, p. 334.

61 « L’histoire, l’aventure d’un roman, ça m’est bien égal. J’ai l’idée, quand je fais un roman, de rendre une couleur, un ton. Par exemple, dans mon roman de Carthage, je veux faire quelque chose de pourpre. Maintenant, le reste, les personnages, l’intrigue, c’est un détail. Dans Madame Bovary, je n’ai eu que l’idée de rendre un ton gris, cette couleur de moisissure d’existence de cloportes », Edmond et Jules de Goncourt, Journal, mémoires de la vie littéraire, édition de Robert Ricatte (« Bouquins », Robert Laffont, Paris, 1989), t.1, p. 673-674 (17 mars 1861), cité dans Bernard Vouilloux, « L’image gravée sur le réel », art. cit., p. 193.

62 Correspondance, t. II, p. 416 (lettre à Louise Colet, 26 août 1853).

63 Gisèle Séginger, Flaubert. Une poétique de l’histoire, Presses Universitaires de Strasbourg, Strasbourg, 2000, p. 36.

64 Ibid., p. 37.

65 La transposition de l’impressionnisme pictural en littérature est due à Ferdinand Brunetière : Ferdinand Brunetière, « L’impressionnisme dans le roman » [1879], Le Roman naturaliste, Calmann-Lévy, Paris, 1896, p. 75-102. Sur les enjeux tant stylistiques, qu’épistémologiques et les limites idéologiques de l’impressionnisme littéraire voir Bernard Vouilloux, « Pour en finir avec l’impressionnisme littéraire. Un essai de métastylistique », Questions de style, n°9, 2012, p. 22. Du point de vue de l’histoire littéraire et culturelle voir Virginie Pouzet-Duzer, L’impressionnisme littéraire, Presses Universitaires de Vincennes, Saint-Denis, 2013.

66 Bernard Vouilloux, « L’image gravée sur le réel », art. cit., p. 202.

67 Jacques Neefs, « Flaubert et la mimesis scénarique », dans Flaubert et la théorie littéraire. En hommage à Claudine Gothot-Mersch, sous la direction de Thierry Logé et Marie-France Renard, Publications des Facultés universitaires Saint-Louis, Bruxelles, 2005, p. 104.

68 Voir Éric Le Calvez, La Production du descriptif. Exogénèse et endogénèse de L’Éducation Sentimentale, « Faux-Titre », Rodopi, Amsterdam, 2002 ; Flaubert topographe : L’Éducation sentimentale. Essai de poétique génétique, Rodopi, Amsterdam-Atlanta, 1997.

69 Pierre-Marc de Biasi, « Transcription et notes du Carnet 12 », Carnets de travail. Édition critique et génétique, Balland, Paris, 1988, p. 423.

70 Roland Barthes, La Préparation du roman I et II. Cours et séminaires au Collège de France (1979-1979 et 1979-1980), édition de Nathalie Léger, Le Seuil-Imec, Paris, p. 161. Je remercie Françoise Gaillard de m’avoir communiqué cette référence.

71 Voir Jacqueline Lichtenstein, La Couleur éloquente. Rhétorique et peinture à l’âge classique, Flammarion, Paris, 1989.

72 Michel de Montaigne, Essais, Livre II, chap. XII, édition de Emmanuel Naya, Delphine Reguig-Naya et Alexandre Tarrête, « Folio classique », Gallimard, Paris, 2009, p. 395.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Nadia Fartas, « L’Éducation sentimentale, un nuancier dans l’histoire », Flaubert [En ligne], Style/Poétique/Histoire littéraire, mis en ligne le 08 octobre 2017, consulté le 11 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/flaubert/2804

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Auteur

Nadia Fartas

CRAL, UMR 8566 EHESS/CNRS

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