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Comptes-rendus

Séminaire « Théâtre et lyrique cancioneril »

Françoise Maurizi, Atelier Lemso (Amaia Arizaleta, dir.), chantier « Microstructures et frontières génériques » (Florence Raynié, coord.), Thématique 1 de Framespa, 23 janvier 2012, Université de Toulouse II-Le Mirail
Françoise Maurizi

Texte intégral

1Cette intervention interrogeait essentiellement les Farsas y églogas de Lucas Fernández, poète et dramaturge espagnol dont les œuvres furent publiées à Salamanque en 1514.

2Une première approche était dédiée à l’analyse de la notion de théâtre. Il convenait de définir ce qui n’était pas encore un genre littéraire à cette époque, puisque les termes utilisés pour caractériser ce type d’écriture sont « juegos », « representaciones », « farsas » et, quand il s’agit d’évoquer le cycle de la Nativité et de la Passion, « autos ». Les personnages, enfin, sont des « interlocutores ».

3La lyrique, quant à elle, est prééminente dans tous les Chansonniers y compris dans l’incunable de 1496 de Juan del Encina, dont les Representaciones, situées tout à la fin de sa compilation, ne représentent qu’une infime partie. Il semble bien que le genre théâtral dans sa version aulique ne soit encore compris que comme une partie intégrante de la poésie. Bien plus, la mise en musique des poèmes et des représentations pose le problème de leur interférence mutuelle. L’exemple du Diálogo para cantar de Lucas Fernández semble tout à fait signifiant sur ce point.

4La frontière entre ces différents genres semble parfois d’autant plus ténue qu’ils n’utilisent qu’une seule et même forme, la strophe.

5Est ensuite développé le cas de la Farsa o quasicomedia dite « del Soldado ».

Un poème porteur d’une épigraphe : Definición de amor, s’insère dans le discours théâtral, au milieu d’un échange verbal entre un soldat, représentant de l’amour courtois, et un berger, qui par sa qualité même de représentant du monde rural, en est écarté. Ce poème, parfaitement repérable comme tel tout autant par la rubrique qui le précède que par sa longueur, fonctionne comme une microstructure reversée dans une structure beaucoup plus large, celle de l’œuvre.

6La frontière entre les deux est d’abord d’ordre essentiellement typographique et s’adresse à un récepteur qui ne serait autre qu’un lecteur, la rubrique fonctionnant comme une didascalie. Peut-on concevoir en effet que le soldat à qui il revient de dire ce poème en énonce le titre, cassant plus encore le rythme du dialogue ? On peut donc s’interroger sur la fonction de cette épigraphe qui marque clairement une rupture et penser qu’elle n’est autre qu’une indication visant à donner le signal de départ d’un accompagnement musical « obligé » puisqu’il s’agit là de lyrique.

7La frontière entre poème et discours théâtral est donc marquée par une séparation et une transition qui est doublement auditive puisque le rythme d’énonciation du poème récité par le soldat n’est plus le même que le rythme donné par l’échange entre les interlocuteurs et qu’il est renforcé par un fond musical.

8Cependant le continuum textuel est là.

C’est en effet la forme métrique qui forme ce continuum : les 20 vers du poème sont coulés dans le même moule que la pièce. La strophe utilisée tout au long des 900 vers que constitue le texte de la Farsa o quasicomedia est en effet le dizain d’arte real qui résulte ici de la réunion d’un quatrain et d’un sixain. Le schéma métrique, tant au niveau des deux strophes du poème ainsi insérées qu’au niveau de l’ensemble ne connaît aucune variation, pas même au niveau des 2 vers de pie quebrado qui allègent ainsi la lourdeur qui pourrait découler de cette forme, qui s’étend ici sur 90 strophes. La rime en ABBA CcDCcD structure l’ensemble et intègre le poème au tout. La métrique n’est pas une frontière, elle unit, unifie et structure le tout.

9La definición de amor forme une microstructure parfaitement autonome et que l’on pourrait sans nul inconvénient incorporer dans un Chansonnier, comme par exemple celui de 1511 d’Hernando de Castillo. Parfaitement isolable du texte théâtral, mis en musique, c’est un poème lyrique particulièrement représentatif de ce que sont les compositions de l’époque.

10Cependant la question, au regard de ce que sont les frontières génériques au début du xvie, demeure : ce poème, dont la forme métrique est la même que le texte récepteur, a-t-il été écrit pour le discours théâtral et en a-t-il épousé la forme, ou est-ce le discours théâtral qui s’est construit autour du poème qu’il « gloserait » ainsi ?

11En conclusion, est évoquée l’insertion, à peine repérable car parfaitement intégrée dans le continuum textuel, d’une autre forme de microstructure, celle de deux vers seulement du villancico « arded corazón, arded, / que no os puedo yo valer ». L’absence de rupture entre le texte récepteur, la Farsa o quasicomedia de una doncella y un pastor y un caballero, et les vers du Cancionero Musical de Palacio ouvre d’autres perspectives à peine explorées et montre combien les frontières génériques peuvent être ténues.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Françoise Maurizi, « Séminaire « Théâtre et lyrique cancioneril » », Les Cahiers de Framespa [En ligne], 9 | 2012, mis en ligne le 08 mars 2012, consulté le 12 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/framespa/1263

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Auteur

Françoise Maurizi

Françoise Maurizi, maître de Conférences à l’Université de Caen, Habilitation à diriger des recherches, membre permanent de Framespa (Atelier Lemso, Thématique 1 Framespa), frm83@sfr.fr

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