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Le passé des origines, le présent de l’action culturelle

Sur l’ancrage de la musique (noire ?) à La Réunion et en Guyane française
Past origins, present cultural action: about (black?) roots of music in Reunion and French Guiana
Bernard Chérubini
p. 65-79

Résumés

La musique créole est-elle une musique noire ? Le maloya, le séga à La Réunion, le kasé-ko, le kamoungué, le grajé, en Guyane, ont des origines africaines à travers la migration forcée des esclaves venus du Mozambique, de Madagascar, de l’Afrique de l’Est, pour ce qui est de La Réunion, ou de l’Ouest, pour ce qui est de la Guyane, via parfois les plantations portugaises ou hollandaises du Brésil ou du Surinam. Des formes hybrides résultent de tous ces brassages, y compris dans les villages fluviaux de la Guyane et du Surinam qui ont accueilli des communautés de Marrons, à la fin du XVIIe siècle et durant tout le XVIIIe siècle. La créativité et la vitalité de ces populations dans le domaine musical ont contribué à maintenir un héritage ancestral dans lequel le passé africain reste très présent, tout en produisant une musique comme l’aleke qui a fini par être la plus populaire parmi les jeunes depuis une quinzaine d’années. L’analyse ethnomusicologique peut être amenée à relier ces musiques des Noirs Marrons guyanais au monde plus vaste de la musique noire. Mais c’est surtout l’action culturelle qui porte ces musiques au titre des musiques actuelles, maloya électrique à La Réunion et scène reggae en Guyane, encourageant une créativité et une profusion qui s’inscrit dans la complémentarité et la diversité des scènes locales. Deux types de stratégies institutionnelles observées dans les deux DOM seront ici examinées : les efforts déployés en faveur de la reconnaissance de la musique locale et les actions favorisant l’émergence de lieux pour la pratique et la formation, des lieux qui permettent l’expression de nouveaux genres musicaux, à La Réunion et en Guyane française, mais aussi et surtout leur ancrage dans de nouveaux territoires localisés et mondialisés.

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Texte intégral

Introduction

1Le champ musical réunionnais et celui de la Guyane française ne se sont pas structurés par rapport à un mécanisme de construction qui aurait intégré en son sein le concept de musique noire. Le poids de l’histoire a en revanche marqué profondément les positionnements de chaque musicien par rapport à une musique traditionnelle créole, à la fois locale et plus globale, commune aux aires culturelles créoles par exemple, par rapport à des musiques actuelles, plus urbaines, plus cosmopolites, plus mondialisées. Une première donnée semble incontournable : le Noir, qui pourrait avoir été le musicien d’une hypothétique première musique noire guyanaise ou réunionnaise, est avant tout perçu comme un esclave, avant d’être perçu comme un Africain. Ceci concerne à la fois les sociétés de Marrons, présentes en Guyane française, qui se sont formées à partir d’esclaves évadés des habitations du littoral, et les sociétés créoles formées à partir d’esclaves affranchis ou libérés en 1848. On sait ainsi que « les cortèges de réjouissances des Noirs » ont été encouragés par les maîtres, par les planteurs, dans la continuité probablement des mascarades des jours gras, des mascarades de cours qui étaient déjà en Europe marquées par l’Afrique, un imaginaire de l’Afrique, qui se traduisait par la présence de tambours africains et de fanfares de cour, d’orchestres militaires, dans lesquels on pouvait retrouver des Noirs (Szwed et Abrahams, 1988). Le continuum européen-afro-américain pourrait ainsi avoir été partiellement occulté au profit du continuum africain-afro-américain.

2Poser la question de l’existence d’une musique noire dans l’aire créole, de la Caraïbe ou des Mascareignes, c’est avant tout situer la musique traditionnelle guyanaise et réunionnaise dans cette historicité pour mieux apprécier les manifestations les plus contemporaines de la production des musiques dites actuelles. Les jeunes du fleuve Maroni et de la région de Saint-Laurent du Maroni qui transforment la musique aleke en ragga et reggae, les jeunes Réunionnais qui ont fait éclater le maloya électrique des années 1980-1990 s’inscrivent-ils dans un contexte de production de musiques noires ? La réponse que nous serions tentés d’apporter est bien entendu négative. À l’exception de quelques musiciens qui se revendiquent d’une filiation africaine et qui souhaitent se situer dans un courant musical qu’ils appellent eux-mêmes « musique noire », la grande majorité des artistes confirmés ou débutants parlent surtout de musique créole, de musique métisse, de musique du monde (Samson, 2006 ; Lagarde, 2007). Un constat s’impose alors : les musiques traditionnelles guyanaise et réunionnaise se sont ancrées dans un espace local soumis à de fortes tensions interculturelles, dès les premiers temps de leur fondation, au gré des migrations interrégionales et des vagues de peuplement dictées par les puissances coloniales, sous l’influence des cultures musicales importées ou imitées via les moyens modernes de communication audio et audiovisuels.

  • 1 L’abolition de l’esclavage de 1848 n’a pas constitué une rupture immédiate dans la vie quotidienne (...)

3Les descendants des populations d’origine africaine, pratiquement tous métissés dans ces deux DOM (Départements d’outre-mer) français, ont déjà une longue histoire musicale locale depuis les premiers « contacts de civilisation » (Bastide, 1967) opérés sur leurs territoires respectifs, 1604 en Guyane française et 1663 à La Réunion (Bourbon à l’époque), si l’on retient leurs dates de prises de possession par la France. Si musique noire il y a, celle-ci a voyagé avec les premières vagues d’esclaves originaires d’Afrique et de Madagascar, à moins qu’elle n’ait accompagné les colons européens, déjà en contact avec les peuples d’Afrique, parfois par l’intermédiaire d’esclaves africains déjà présents sur le continent européen (Szwed et Abrahams, 1988). Deux éléments nous paraissent essentiels dans notre raisonnement : il y a une différence fondamentale entre les contextes états-uniens et caribéens (Guyane française) d’émergence et de stabilisation de la musique afro-américaine qui a trait au mode de production de la société esclavagiste et à la spécificité de la société d’habitation guyanaise en particulier ; il existe en Guyane française et au Surinam des sociétés de Marrons formées aux XVIIe et XVIIIe siècles qui ont bénéficié de conditions tout à fait différentes de transmission de valeurs culturelles, religieuses, et de connaissances musicales, de celles de la société d’habitation côtière restée longtemps sous l’emprise du régime esclavagiste1.

4Les schémas raciologiques du monde de la plantation s’accompagnent donc d’une gestion sociale des rencontres de cultures qui n’épargne pas le discours sur la musique et sur la performance musicale. De ce point de vue, les aires culturelles caribéennes, latino-américaines ou indianocéaniques se retrouvent intimement liées. La musique des esclaves de l’habitation guyanaise et réunionnaise fait l’objet de descriptions à peu près similaires, à travers le regard de maîtres blancs, générant un mode de pensée qui va perdurer dans le discours populaire. Une identité phénotypique continue à signifier une série de valeurs sociales et culturelles et la promotion de productions culturelles dites métisses continue à signifier

« [les] louanges du mélange et du mixte, ce qui, au plan du vécu, continue aussi à signifier la dissolution essentielle de la ’race’, même aux yeux de ceux qui la nie » (Bonniol et Benoist, 1994, p. 68).

5Un examen des situations rencontrées en Guyane française et à La Réunion peut sans aucun doute enrichir la réflexion mais sans prétendre apporter des réponses à toutes les questions posées autour de ce concept très contestable et du reste fort contesté de « musique noire ». Sans le dire réellement, une majorité d’intellectuels créoles réunionnais – mais il en va probablement de même dans le contexte guyanais et sans doute antillais –, celle qui cherche surtout à glorifier le métissage, se sert du champ musical pour dessiner des « stratégies institutionnelles » qui font de la musique noire, lorsque celle-ci est évoquée, plus sûrement de la musique locale créole et métisse une sorte d’otage de la construction locale des identités (Cherubini, 1996). La question posée ailleurs de la musique traditionnelle qui doit être perçue comme une musique nationale est ici reprise dans un contexte de démarcation de la musique populaire venue de la France métropolitaine, même si, un temps, la musique de variété française diffusée par la radio nationale a bénéficié d’un public local très enthousiaste, avant que les radios libres n’inondent les ondes de musique anglophone, correspondant mieux aux goûts des générations actuelles.

6Notre réflexion s’articulera principalement sur deux types de stratégies institutionnelles que l’on peut observer dans les deux DOM pris ici pour exemple : les efforts déployés en faveur de la reconnaissance de la musique locale et les actions favorisant l’émergence de lieux pour la pratique et la formation, des lieux qui permettent l’expression de nouveaux genres musicaux, à La Réunion et en Guyane française, mais aussi et surtout leur ancrage dans de nouveaux territoires localisés et mondialisés. On essaiera de montrer ainsi que sans l’action culturelle, incarnée par exemple par le Pôle régional des musiques actuelles à La Réunion (Courbis, 2003a) et le Centre culturel de rencontres TransAmazoniennes de Saint-Laurent du Maroni (Christophe, 2003), cette musique des DOM sortirait difficilement de sa situation d’enclavement et d’insularité.

Le territoire de l’action culturelle

  • 2 En particulier grâce à des programmes financés par le Conseil régional de La Réunion de 1991 à 1994
  • 3 Littéralement "Nègres des bois" (Neg nan bwa). Les Aluku (Bonis) ont proposé aux autorités politiqu (...)
  • 4 Le maire musicien de Saint-Laurent du Maroni, Léon Bertrand, avait alors la réputation de quitter l (...)

7Sur le plan méthodologique, nous nous en tiendrons ici à l’examen des dires et des vécus, aux témoignages des acteurs et des participants à ces actions, des observateurs et des spécialistes de ces questions musicales à La Réunion et en Guyane française. Nous observons en tant qu’ethnologue, les sociétés créoles de la Guyane depuis 1978 et de la Réunion depuis 1986. Nous avons conduit des recherches sur le patrimoine culturel matériel et immatériel de la Guyane et de La Réunion2, ce qui peut nous permettre d’apprécier en partie – mais indirectement – les transformations rapides de la scène musicale locale et les succès récents de certaines formes musicales sur la scène européenne et métropolitaine. Il n’est pas étonnant, par exemple, que nos recherches sur la fête populaire et les fêtes patronales en Guyane durant les étés 1991 et 1992 (Cherubini, 1992, 2002), pointaient du doigt l’apparition de groupes bushinenge3 sur la scène locale qui avaient beaucoup de mal à s’imposer dans le paysage musical des fêtes patronales traditionnelles, laissant ces groupes de jeunes musiciens largement en marge de la programmation officielle sur la côte, mais leur donnant aussi l’occasion d’animer, en parallèle, les nuits festives des quartiers de Saint-Laurent du Maroni4.

8Nous avons également eu, dans ce cadre, l’occasion de nous pencher sur les revendications identitaires des différentes communautés ethniques ou ethnoculturelles qui forment ces sociétés plurielles, multiculturelles, qui puisent une partie de leur argumentation dans les dénonciations de restrictions apportées à la pratique culturelle, linguistique et/ou musicale. Nous pouvons alors reprendre, assez rapidement, les principales caractéristiques de la structuration historique de ce champ musical, avant de voir les efforts consentis par les institutionnels en faveur de la protection et du développement de ces musiques traditionnelles et de conclure, provisoirement, sur l’intérêt que présentent ces approches de la musique traditionnelle et actuelle pour les études afro-américaines, indianocéaniques, et pour un renouvellement du travail ethnomusicologique et musicologique.

9Les recherches des sociolinguistes sont ici un point d’appui essentiel (Alleyne, 1989a, 1989b) pour fonder quelques hypothèses de travail sur des processus de créolisation différenciés entre sociétés créoles et sociétés de Marrons. Il y a déjà plus d’une quarantaine d’années, Roger Bastide (1969), qui avouait lui aussi son incompétence en ethnomusicologie, suggérait de se pencher sur les travaux d’anthropologues qui abordent ces chants et ces danses comme des « comportements symboliques » car, en l’absence de données et d’informations sur « la musique séculaire de l’Afrique », on peut voir ces manifestations esthétiques, ces comportements, comme autant « d’expressions médiatisées par la musique, du social au culturel ». Il cite en particulier les conséquences du passage du rural à l’urbain, d’une société agraire à une société urbaine, avec en particulier une « culture du ghetto ».

  • 5 Titre choisi pour la traduction française de l’ouvrage de Melville J. Herskovits, 1958, The Myth of (...)

10Il devient alors tout à fait pertinent de discuter des mécanismes d’identification à l’une ou l’autre de ces références identitaires, de la portée des discours sur la musique et la société, des éventuelles revendications d’une appartenance à un vaste ensemble qui serait celui de la « musique noire », des phénomènes de rejet d’une telle perspective, au profit le plus souvent d’une revendication de « musique métisse », « musique actuelle », de « musique créole », ce qui suffirait sans doute à expliquer la faiblesse d’une (re)construction du champ musical autour de ce concept de musique noire. Savoir si la musique créole est une musique noire ne peut être qu’une question dérangeante pour les spécialistes des études créoles, à la fois pour ceux qui travaillent en sociolinguistique (Hymes, 1970 ; Alleyne, 1989a ; Chaudenson, 1992) et pour ceux qui travaillent en anthropologie, qui ont un temps rejeté le diffusionnisme et le culturalisme, « l’héritage du Noir »5 (Herskovits, 1966), pour s’engouffrer dans les méandres des processus de créolisation socioculturelle, du métissage des cultures et des traits culturels, de la créativité culturelle (Mintz et Price, 1976 ; Affergan, 1997).

11La recherche des africanismes, des traits culturels d’origine africaine, se heurte au processus d’adaptation de la culture d’origine. Le lien apparent entre physiologie et culture, le phénotype et la musique par exemple, la « transmission naturelle » et « l’héritage », ne résistent pas aux conditions de la transmission que l’on appellera « syncrétisme », « continuum d’acculturation » et bien entendu « métissage ». La musique noire serait-elle alors seulement celle des Noirs américains, « afro-américains » ou African-Americans et une source d’inspiration pour toutes les autres communautés afro-américaines, de la Caraïbe et pour toutes les diasporas ? De toutes les façons, la musique traditionnelle a muté, s’est enrichie de croisements multiples qui produisent de nouveaux discours sur la créolité et la réunionnité. Et dans un tel contexte, la référence à l’Afrique des ancêtres est régulièrement évoquée, de même que la volonté de s’inscrire dans une musique contemporaine qui est devenue urbaine, diasporique, « cosmopolitaine », mondialisée.

12On pourrait illustrer ces évolutions récentes à partir de l’exemple de la programmation de deux types de manifestations : le festival des TransAmazoniennes, créé en 1997 dans le camp de la Transportation à Saint-Laurent du Maroni, en Guyane, et le festival Sakifo organisé depuis 2004 à La Réunion, à Saint-Leu, puis depuis deux ans à Saint-Pierre. Les musiques du fleuve donnent « un avant-goût de l’avenir de la musique guyanaise » pour les promoteurs du festival TransAmazoniennes qui font se déplacer depuis 1997 plusieurs directeurs de festivals métropolitains, mais aussi de Belgique, d’Allemagne, de Hongrie, du Canada. Il est vrai que plus de soixante formations ont été répertoriées à Saint-Laurent du Maroni en 2004 (« un groupe pour 300 habitants »), s’inscrivant aux présélections des Tremplins des TransAmazoniennes d’où sont issus bon nombre de groupes qui représentent aujourd’hui la Guyane sur les scènes internationales : Energy Crew, Jay Youth, Spoity Boys... À La Réunion, Sakifo est devenu la vitrine de la musique de l’océan Indien attirant un nombre croissant de professionnels venus du monde entier.

13Mais les artistes locaux produisent avant tout un discours identitaire à partir de ce qu’ils considèrent comme étant pour eux la musique populaire ou la musique traditionnelle. Quelques exemples peuvent nous permettre d’approcher ces différentes conceptions. Par exemple, à La Réunion, Bernard Joron, chanteur du groupe Ousanousava, considère que :

« le maloya est la musique traditionnelle réunionnaise (…) je fais du ’maloya moderne réunionnais’, c’est une déviation du ’maloya traditionnel réunionnais’, du ’maloya sec’ (…) Danyel Waro n’est plus traditionnel : il a des accents de jazz et de blues » (Joron, 2005, p. 309).

  • 6 "Mes ancêtres étaient des esclaves venus du Mozambique. Je sais bien qu’il faut avoir cette mémoire (...)
  • 7 Groupe de reggae créé en 1994 à Sainte-Anne par Ti Rat (Alain Lebeau).

14La nécessité de s’identifier à une musique qui ne serait pas ou plus la musique traditionnelle du pays vient le plus souvent en second, au titre d’un métissage musical revendiqué comme forme évolutive du maloya traditionnel, « malogué » par exemple, pour un rapprochement du maloya et du reggae, mais la référence à la tradition est plus associée à l’esclavage qu’à l’Afrique, à l’exception notoire de quelques artistes comme Nathalie Natiembe, qui affirme qu’elle s’est rapprochée de ses ancêtres du Mozambique6, ou Ti Rat, leader du groupe Rouge Reggae, qui veut inscrire son combat insulaire dans « le courant ethnique panafricain »7.

Faire reconnaître les ancrages culturels de la musique traditionnelle

  • 8 Saxophoniste et chef d’orchestre, François Jeanneau est resté au CNR de 1987 à 1991 où il a créé le (...)

15Exemple le plus remarquable de ces stratégies, au début des années 1990 à La Réunion, on a mis en place durant trois années « l’opération CES Musiques » qui consistait à encadrer et favoriser la création musicale de quelques 400 jeunes Rmistes, sous l’égide du Conseil général, avec le concours de la Direction régionale des affaires culturelles, la DRAC (Cherubini, 1996, 2009). Le Conservatoire national de région, dirigé à l’époque par François Jeanneau8, avait déjà créé en 1989 un département « musiques populaires » qui permettait de développer la pratique instrumentale réunionnaise. Dans ce même conservatoire, il existait aussi un département de « musiques improvisées » dans lequel officiaient quatre professeurs, musiciens de jazz, qui encourageaient l’adaptation des standards de jazz en maloya. Puis, le Pôle régional des musiques actuelles, créé en 1997, est venu consolider le domaine de la formation, de l’information et de l’exportation de ces musiques locales (Courbis, 2003b). La production discographique a fait un bon assez remarquable : 80 albums ont été produits en 1999, 130 en 2000, 230 en 2001 et pas loin de 300 en 2002.

« On peut parler d’une véritable explosion musicale avec une nouvelle génération de musiciens qui cherchent dans toutes les directions, souvent sans oublier leurs traditions et en continuant le métissage d’où sont nées ces traditions » (Courbis, 2003b, p. 3).

  • 9 En 1991, l’ethnologue Diane Vernon a participé à une campagne d’information et de prévention organi (...)
  • 10 Comme, par exemple, "Original Aluku soldier" de Klodyas et Wailing Roots.

16En Guyane française, les efforts déployés par le Centre culturel TransAmazonien de Saint-Laurent du Maroni pour développer la production, la formation et l’exportation des musiques guyanaises se sont concrétisés par de belles réussites sur la scène internationale : l’aleke du groupe Fondering, par exemple, héritier du groupe Bigi Ting qui a gagné un concours organisé par Aides Guyane en 1991, pour présenter une chanson sur le sida, dans le quartier de La Charbonnière, à Saint-Laurent du Maroni, s’est produit au festival des TransAmazoniennes 2004 après que son leader, Prince Koloni, ait enregistré des albums de reggae à Amsterdam entre 1998 et 20049. Le répertoire de ces groupes est marqué par les années de conflits au Surinam, une guerre civile qui a duré six ans, de 1986 à 1992, et qui a provoqué un afflux de réfugiés sur les rives du Maroni côté français et dans la région de Saint-Laurent du Maroni10.

17Fruit de cette démarche culturelle volontariste et professionnelle, mais peut-être au risque de voir un jour sa plasticité altérée, le maloya a été inscrit en 2009 sur la « liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité » de l’Unesco. On peut lire sur le site web de l’Unesco, à la rubrique Patrimoine culturel immatériel (PCI), la fiche « maloya » rédigée comme suit :

« Le maloya est à la fois une forme de musique, un chant et une danse propres à l’île de la Réunion. Métissé dès l’origine, le maloya a été créé par les esclaves d’origine malgache et africaine dans les plantations sucrières, avant de s’étendre à toute la population de l’île. Jadis dialogue entre un soliste et un chœur accompagné de percussions, le maloya prend aujourd’hui des formes de plus en plus variées, au niveau des textes comme des instruments (introduction de djembés, synthétiseurs, batterie…). Chanté et dansé sur scène par des artistes professionnels ou semi-professionnels, il se métisse avec le rock, le reggae ou le jazz, et inspire la poésie et le slam (…) Facteur d’identité nationale, illustration des processus de métissages culturels, porteur de valeurs et modèle d’intégration, le maloya est fragilisé par les mutations sociologiques ainsi que par la disparition de ses grandes figures et du culte aux ancêtres »11.

  • 12 Environ 600 Acadiens se sont implantés en Guyane à la suite du Grand dérangement de 1755 et de la c (...)

18En Guyane française, le kaséco, lorsqu’il est exécuté sur l’Approuague, à Saint-Esprit, sert aussi à communiquer avec les esprits et évoque des danses religieuses africaines, un syncrétisme où danses de possession africaines et croyances catholiques se rejoignent. En général, le kaséko – littéralement « casser le corps/corps cassé » - est considéré comme l’équivalent de la Kalenda martiniquaise. C’est une danse rurale exécutée à la fin des travaux qui est devenue urbaine, comme danse de clôture, de fin de bal, qui est aussi considérée comme un défoulement, d’où l’équivalence entre le vidé et le kaséco (Blérald-Ndagano, 1996, p. 190). Les bals du samedi soir chez Man Sérotte à Cayenne perpétuent cette tradition du kaséko. Née à Malmanoury en 1921, Gisèle Sérotte a fondé le groupe folklorique Buisson Ardent en 1940. Dans sa jeunesse, elle a pu côtoyer les habitants de Malmanoury qui perpétuaient des danses ancestrales nées autour de ces petites habitations créoles des savanes de l’Ouest, largement issues des vagues migratoires acadiennes de 1764-176512.

  • 13 Voir dans M. Blérald,-Ndagano, Musiques et danses créoles au tambour de la Guyane française, Cayenn (...)

19Ces quartiers constituaient une Acadie guyanaise – ou une Guyane acadienne – pour lesquelles nous avons suggéré quelques pistes de recherche, en particulier l’existence d’un lien hypothétique entre la danse créole au tambour que l’on dit originaire de la région de Sinnamary, le grajé (une « valse transformée » selon Michel Lohier, originaire d’Iracoubo, « une valse française mise au goût africain » selon Régine Horth, « une valse ancienne » selon Auxence Contout) et les danses de l’Acadie pré-déportation. Il est sûr en tout cas que les différentes manières d’exécuter cette danse (grajé simple, grajé roume, grajévals) font apparaître une forme très différente entre Sinnamary et Cayenne13.

L’ancrage interculturel : du localisme à la globalisation

20Comment se forme alors la musique dite « traditionnelle » ? Jean-Pierre La Selve (1984) a mis en évidence dans ce contexte réunionnais un processus d’adaptation des formes extérieures qui prend un relief tout particulier avec « l’établissement de traditions spécifiques » : un syncrétisme entre groupes non européens, afro-malgaches, indo-afro-malgaches, un syncrétisme entre groupes non européens et européens, un véritable métissage musical (séga, chansons « kabaré », etc.). La population d’origine africaine et malgache que l’on appelle familièrement « cafre » se voit attribuer tantôt le séga (mais un séga « typique » comme on le dit à l’île Maurice), tantôt le maloya (mais « le maloya est une forme de sega »), ce qui pourrait se traduire par continuum au niveau des musiques populaires mais qui se heurte aux stratégies identitaires qui font que l’on met surtout l’accent sur ce qui les sépare, quitte à entretenir une opposition séga-maloya dans des joutes plus militantes qu’ethnomusicologiques. Ce qui est sûr, c’est que le champ musical réunionnais reflète les lignes de fracture de la société réunionnaise avec au centre la misère, la misère des noirs et des métis afro-malgaches. La vision bipolaire de la société, que l’on retrouve aussi dans l’imagerie et l’idéologie rastafarienne (Constant, 1982), permet surtout au maloya d’être le support d’une revendication identitaire forte de la part des descendants des métis et des laissés-pour-compte de la société réunionnaise, tandis que le séga est associé par les tenants du maloya à la société coloniale blanche (La Selve, 1984).

  • 14 Pour Alleyne (1989a) : "The study of language, religion, music and social organization reveals stro (...)

21L’aire culturelle caribéenne aura ainsi permis à la recherche ethnomusicologique de se développer autour de quelques-unes de ces questions clés pour la compréhension des phénomènes de créolisation (Bilby, 1985 ; Browning, 1998 ; Manuel, 2006), sans pour autant accréditer l’hypothèse du transport ou du transfert sans encombre des éléments de la culture d’origine14, un constat qui est également fait par les principaux chercheurs francophones, de Bastide (1967) à Affergan (1997). La musique est surtout un support pour des échanges dans un contexte de globalisation, des premiers temps de la colonisation à nos jours, ce qui permet de diversifier les genres musicaux dans un contexte spécifique de rencontre et d’échange (samba, reggae, hip hop, mambo, etc.).

  • 15 Extraits d’entretiens avec Prince Koloni qui a créé Fondering en 1994.

22L’opposition entre musique savante et musique populaire parasite largement ce débat dans un contexte de colonialisme et de post-colonialisme, de racisme et de domination socioraciale, de supériorité des musiques blanches et européennes sur les musiques autochtones et celles des groupes dominés, depuis les premiers temps de la colonisation jusqu’aux vagues plus récentes de migrations. La relative autonomie des musiques amérindiennes, mais aussi celle des Marrons du Surinam et de Guyane française vient complexifier cette situation car les jeunes du fleuve qui s’emparent de la musique de leurs ancêtres, l’aleke en particulier, pour faire du reggae, de la « dança afro-beat afro », trouvent là un moyen de communiquer avec le reste du monde à partir de leur musique, la « musique noire maronne », qui est une « musique identitaire forte », « sortie de l’exil » (« la jungle » ou encore le fleuve pour les jeunes bushinenge), pour devenir une musique urbaine (à Saint-Laurent du Maroni, à Paramaribo, à Albina) dans les années 199015. Les emprunts d’un groupe bushinenge à un autre se font sans difficulté dans les villes mais aussi sur le fleuve. L’aleke que l’on retrouve dans la musique aluku est un style emprunté aux voisins Ndjuka. L’aleke est dérivé d’une danse récréative plus ancienne appelée « lounsie ». La musique est jouée le plus souvent sur trois longs tambours et sur un grand tambour de basse, battu avec un tambour rembourré, appelé « djaz », tous apparus récemment. L’aleke a subi aussi l’influence de la musique moderne populaire du Surinam, connue sous le nom de « kaseko » ou « bigi poku », et d’une musique au tambour des Créoles de la côte appelée « kawina » (Bilby, 1989, p. 63).

Rejoindre ou ne pas rejoindre « le monde plus vaste des musiques noires » (Bilby)

23Des formes hybrides résultent de tous ces brassages, y compris dans les villages fluviaux de la Guyane et du Surinam qui ont accueilli des communautés de Marrons, à la fin du XVIIe siècle et durant tout le XVIIIe siècle. La créativité et la vitalité de ces populations dans le domaine musical ont contribué à maintenir un héritage ancestral dans lequel le passé africain reste très présent, tout en produisant une musique comme l’aleke qui a fini par être la plus populaire parmi les jeunes depuis une quinzaine d’années (Bilby, 1999 ; 2001 ; Price, 2001). L’origine de certaines de ces danses « au tambour » qui remonte à l’esclavage ne viendrait pas alimenter autre chose que l’équivalent d’un continuum linguistique : « an African-European musical spectrum » (Bilby, 1985) qui n’empêche pas différentes déclinaisons contemporaines de la musique guyanaise (musique traditionnelle, jazz créole, musique reggae, musique urbaine, chanson carnavalesque). L’analyse ethnomusicologique peut être amenée à relier ces musiques des Noirs Marrons guyanais au monde plus vaste de la musique noire. Mais c’est surtout l’action culturelle qui porte ces musiques au titre des « musiques actuelles », maloya électrique à La Réunion et scène reggae en Guyane, encourageant une créativité et une profusion qui s’inscrit dans la complémentarité et la diversité des scènes locales. Appeler la musique noire la « musique black » ou revendiquer des sources et des racines africaines dans un contexte de créolité ne peut qu’orienter les différentes façons d’alimenter le continuum musical européen-africain à une époque où domine l’exclusion sociale et économique des jeunes musiciens domiens sur les marchés de l’emploi locaux et nationaux.

  • 16 C’est dans l’association "Mouvman Kiltirel Basse-Terre", créée en 1981, que Thierry Gauliris commen (...)

24À La Réunion, une nouvelle génération de musicien va ainsi se réapproprier, dans les années 1980-1990, les racines ancestrales des ancêtres malgaches ou malbars. C’est en particulier le cas du leader de Baster, Thierry Gauliris, qui s’est toujours identifié à son quartier de Saint-Pierre qui a donné le nom du groupe16. Gramoun Lélé et le Rwa Kaf restent enracinés dans leurs quartiers de l’Est, Fimin Viry dans le Sud (Cherubini, 2009, p. 266). Nathalie Natiembe, chanteuse de maloya traditionnel teinté de rock, invitée au Printemps de Bourges 2001 dans la catégorie « découvertes », a choisi dans ses deux premiers albums (Margoz en 2002 et Sankèr en 2005) de « s’affranchir des cadres étroits d’un discours raisonneur pour revenir aux sources les plus profondes de son inspiration et faire œuvre véritablement créatrice (…) laissant ainsi pointer des bribes de malgache, de comorien et de swahili, résurgence d’un passé têtu qui résisteraient à la tentation d’une reddition inconditionnelle aux valeurs d’une modernité de pacotille… » (Rivière, 2005, p. 59). Barbara Browning (1998), qui a travaillé initialement sur la samba à partir d’un groupe de carnaval au Brésil, affirme que le hip hop, après le reggae, est un nouveau moment de la dispersion et de la popularisation des idiomes de la musique afro-américaine à travers des flux transnationaux. Utilisant des métaphores médicales, elle considère que des lieux (micro-lieux ?) sont « infectés » par ces nouveaux rythmes, qui entraînent une « contagion ».

25Enfin, le musicien créole réunionnais dont les paroles de chanson sont en langue créole dira volontiers son admiration pour la musique noire américaine, le jazz ou le blues, qui fait partie de la discographie de base de ses parents ou de ses professeurs de musique, parlera de son inspiration puisée dans la musique afro-américaine « soul », « funky », « gospel » ou « reggae ». Il sait que sa production figure en métropole dans le bac du disquaire à la rubrique « musiques du monde ». La musique créole guyanaise, quand elle n’est pas associée à la production antillaise, est dans une situation identique, même si son environnement régional diffère, avec d’autres influences caribéennes et latino-américaines.

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Notes

1 L’abolition de l’esclavage de 1848 n’a pas constitué une rupture immédiate dans la vie quotidienne des travailleurs de ces habitations, la liberté s’étant soldée sur place par des "réceptacles de vagabonds" jusqu’en 1852-53 (Cherubini, 2002).

2 En particulier grâce à des programmes financés par le Conseil régional de La Réunion de 1991 à 1994.

3 Littéralement "Nègres des bois" (Neg nan bwa). Les Aluku (Bonis) ont proposé aux autorités politiques guyanaises de désigner sous ce terme les descendants des Marrons qui forment les six communautés ethniques présentes sur les territoires surinamiens et guyanais : Saramaka, Ndjuka, Aluku, Paramaka, Matawai et Kwinti.

4 Le maire musicien de Saint-Laurent du Maroni, Léon Bertrand, avait alors la réputation de quitter la Grande nuit officielle de la fête patronale de sa commune pour rejoindre des groupes de musiciens dans les quartiers.

5 Titre choisi pour la traduction française de l’ouvrage de Melville J. Herskovits, 1958, The Myth of the Negro Past, Boston, Beacon Press (1er ed. 1941).

6 "Mes ancêtres étaient des esclaves venus du Mozambique. Je sais bien qu’il faut avoir cette mémoire. J’ai traversé le canal du Mozambique, j’étais assise près du hublot, je voyais la mer qu’avaient traversée mes ancêtres et tant d’esclaves, j’ai eu un changement de cœur" (entretien de mai 2007 sur Afrik-Com : www.afrik.com/article 11781.html).

7 Groupe de reggae créé en 1994 à Sainte-Anne par Ti Rat (Alain Lebeau).

8 Saxophoniste et chef d’orchestre, François Jeanneau est resté au CNR de 1987 à 1991 où il a créé le département jazz.

9 En 1991, l’ethnologue Diane Vernon a participé à une campagne d’information et de prévention organisée par Aides Guyane autour du sida sur le fleuve Maroni et a proposé un concours pour choisir une chanson thème de cette campagne. Plusieurs musiciens, issus de plusieurs groupes d’aleke se sont unis sous le nom de Bigi Ting pour répondre à la proposition. Ils ont gagné le concours avec "Condoom", puis ils ont enregistré une cassette et donné une multitude de concerts. En 1993, la jeune génération suit cette voie avec le groupe Fondering et, en 1995, l’un des trois chanteurs de Bigi Ting, Fonsje, s’autoproclame "roi de l’aleke", pour devenir le chanteur central de Fondering sous le nom de Prince (Blanchet, 2002, p. 128).

10 Comme, par exemple, "Original Aluku soldier" de Klodyas et Wailing Roots.

11 http://www.unesco.org/culture/ich/RL/00249

12 Environ 600 Acadiens se sont implantés en Guyane à la suite du Grand dérangement de 1755 et de la chute de Louisbourg en 1759, principalement à Sinnamary et à Iracoubo (Cherubini, 2002).

13 Voir dans M. Blérald,-Ndagano, Musiques et danses créoles au tambour de la Guyane française, Cayenne, Ibis rouge, 1996, et dans Musiques en Guyane, catalogue de l’exposition du Bureau du patrimoine ethnologique, Cayenne, Conseil régional de la Guyane, 29 septembre-25 novembre 1989.

14 Pour Alleyne (1989a) : "The study of language, religion, music and social organization reveals strong cultural continuities with Africa".

15 Extraits d’entretiens avec Prince Koloni qui a créé Fondering en 1994.

16 C’est dans l’association "Mouvman Kiltirel Basse-Terre", créée en 1981, que Thierry Gauliris commence à répéter, avant d’enregistrer, en 1983, une première cassette de maloya électrique, grâce au groupe Ziskakan.

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Pour citer cet article

Référence papier

Bernard Chérubini, « Le passé des origines, le présent de l’action culturelle », Géographie et cultures, 76 | 2010, 65-79.

Référence électronique

Bernard Chérubini, « Le passé des origines, le présent de l’action culturelle », Géographie et cultures [En ligne], 76 | 2010, mis en ligne le 25 février 2013, consulté le 15 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/gc/1113 ; DOI : 10.4000/gc.1113

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Auteur

Bernard Chérubini

ADES UMR 5185 – Université Bordeaux Segalen

bernard.cherubini@isped.u-bordeaux2.fr

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