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Chroniques
Comptes rendus d'ouvrages

Balzac, l’éternelle genèse, textes réunis et présentés par Jacques Neefs, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, coll. « Manuscrits modernes », 2015, 256 p.

Lionel Rerat
p. 204-206
Référence(s) :

Balzac, l’éternelle genèse, textes réunis et présentés par Jacques Neefs, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, coll. « Manuscrits modernes », 2015, 256 p.

Texte intégral

1L’immensité d’une œuvre ne s’établit pas à partir d’un état figé de l’écriture, du moment où le mouvement délicat de la plume cède le pas au rythme effréné des rouages métalliques d’une presse Stanhope. Sortir de la matérialité « définitive » de l’œuvre (car elle ne l’est jamais vraiment, a fortiori chez Balzac) implique que nous résistions à l’évidence de sa structuration progressive. C’est avec cette considération de l’œuvre en mouvement, façonnée et dynamisée par le regard inassouvi de son créateur, que Jacques Neefs, directeur et riche contributeur de l’ouvrage Balzac, l’éternelle genèse, pénètre l’« espace génétique polymorphe » (p. 7) que nous lègue avec fierté La Comédie humaine (1829-1855).

  • 1 R. Pierrot, I. Tournier, J. Neefs, C. Barel-Moisan, M. Lichtlé, A. Del Lungo, E. Bordas, S. Pietri (...)

2Appréhender l’écriture balzacienne à partir de sa genèse sera sans doute considéré comme un exercice périlleux et – compte tenu de l’incomplétude des dossiers génétiques conservés – lacunaire. Fragment par fragment, bribe après bribe, d’approche en approche, les neuf contributeurs de ce collectif1 esquivent avec brio et érudition les rets de l’afféterie en formulant un commentaire aussi riche que diversifié à chaque point de leur étude. Ne se contentant guère d’y exposer complaisamment leurs trouvailles, c’est avec une grande finesse que ceux-ci se proposent d’étudier les nombreuses strates constitutives de l’écriture balzacienne.

3Les contributeurs de l’ouvrage se plongent collectivement, mais chacun selon ses affinités respectives, dans l’univers des manuscrits de Balzac en livrant des analyses ponctuelles sur cet « édifice de mémoire » (p. 87), cette « cathédrale de papier » que constitue La Comédie humaine.

4L’immensité du monument nous est donnée à voir à partir de l’analyse des « dossiers-Balzac », dossiers dont les auteurs de l’ouvrage ne manquent pas de rappeler le caractère « partial » et « incomplet ». Dans la première section de l’étude, Isabelle Tournier revient sur cette « incomplétude » en nous proposant d’ailleurs une distinction intéressante entre « dossiers d’œuvre » et « dossiers génétiques », remettant ainsi en cause la nomenclature usuelle de la génétique à partir du cas Balzac. Le regretté Roger Pierrot ne manque pas de nous rappeler lui aussi au fil de sa plume que « [c]haque stratégie de classement et de conservation correspond à des attentions et à des intérêts différents, étroitement liés à l’attention portée à la création et à l’écriture » (p. 30). En lisant ce volume, nous découvrons à quel point l’entreprise balzacienne se développe à la mesure des impératifs éditoriaux (cadence, échéance, dispositif) et se déploie à partir des linéaments d’une ambition, celle de La Comédie humaine. L’archive manuscrite (allographe et autographe), les épreuves, placards, dossiers et autres missives portent en leurs seins les stigmates d’une écriture qui se nourrit de sa propre matière et qui se meut sur l’autel de son autocritique.

5Roger Pierrot étudie les pratiques d’écriture de Balzac à partir de sa forme, son épitexte « privé » : quelques fragments de correspondance ayant fait l’objet d’actes de conservation spécifiques. Il nous rappelle, au besoin, que la matière épistolaire est riche en informations pour les études génétiques. Isabelle Tournier, quant à elle, nous plonge dans l’univers des manuscrits, dans ces « dossiers » d’archives tendancieux au classement discutable et sans cesse à rediscuter. Elle nous démontre que les modalités archivistiques ont un impact non négligeable sur l’interprétation de l’œuvre. Enfin, Jacques Neefs interroge La Comédie humaine dans son rapport au temps : il nous rappelle le rôle qu’a joué l’Histoire, la grande, dans le processus de création de l’œuvre dont le caractère sociologique s’est affirmé progressivement.

6La deuxième section de l’ouvrage nous transporte au cœur de l’acte d’écriture balzacien, à la virtualité de son espace, sa cadence, ses habitudes, sa réflexivité. Nous découvrons ici que le moment de l’écriture coïncide avec celui de la naissance d’une œuvre pensée comme un tout anthologique. Saisie au travers de ses nombreuses mutations – davantage que par ses métamorphoses –, l’écriture de Balzac se donne à voir de prime abord comme un projet d’écriture : celui de La Comédie humaine. Michel Lichtlé, quant à lui, nous rapproche encore davantage de la pratique auctoriale en s’intéressant à l’utilisation spécifique que Balzac fait de l’épreuve, nous rendant particulièrement attentifs à ce nouveau rapport que l’auteur institue entre l’épreuve et le manuscrit, ceux-ci se confondant presque dans leurs usages. Pour terminer par le début, Andrea Del Lungo conclut cette section sur l’acte d’écriture en interrogeant les « faux départs » balzaciens. Ces « faux départs » en tant que « trace textuelle de ces débuts sans suite et répétés » (p. 148) ont le mérite de nous rendre attentifs à la contrainte que l’écriture de l’incipit représentait pour Balzac.

7La troisième partie se déploie autour de trois « genèses singulières ». Éric Bordas nous introduit dans l’univers dramaturgique de Balzac, en nous proposant une analyse de la pratique scripturale relative à l’élaboration des pièces théâtrales. Susi Pietri nous invite, quant à elle, à une relecture du Chef-d’œuvre inconnu, véritable espace littéraire au sein duquel la genèse de l’écriture se superpose à la « genèse picturale » (p. 201). Souvent, les contributeurs du volume ont constaté que le canevas de La Comédie humaine transparaissait dans le corps du roman lui-même, l’ambition du « tout » déteignant prospectivement sur la partie, la noblesse de la charge prévalant sur l’humeur du moment, « le travail du style se confondant avec le travail de l’œuvre » (p. 240). C’est sur cette réflexion qu’Anne Herschberg Pierrot clôt l’ouvrage ; une réflexion qu’elle conduit à partir de l’analyse des nombreux et édifiants « ajouts » qui émaillent la genèse de La Jeune Fille aux yeux d’or. En effet, si nous avons vu que Balzac accorde une importance singulière à la structure de sa Comédie humaine, nous apprenons que son unité s’établit aussi par un processus d’amplification. Les ajouts textuels dont fait l’objet ce roman de 1835 s’inscrivent pleinement dans la volonté d’unir rétrospectivement une pièce à l’ensemble de la collection.

8Mon intérêt personnel pour la correspondance en tant que source historique m’a fait apprécier tout particulièrement l’article de Roger Pierrot. Il y partage succinctement mais avec enthousiasme son goût pour l’épistolaire en attirant notre regard sur les missives que l’auteur adresse à sa famille, ses éditeurs et la « bien aimée » Mme Hanska. Ces échanges épistolaires – hélas, indisponibles dans leur intégralité – nous mettent au bénéfice d’éclaircissements certains sur les projets d’écriture de Balzac ; ainsi pouvons-nous mesurer l’écart entre les ambitions premières de l’auteur et la réalité « finalisée » de l’imprimé. Dans une lettre du 26 octobre 1834 adressée à Mme Hanska, Balzac, relativement à la trilogie que constituent les Études de mœurs, les Études philosophiques et les Études analytiques, écrit :

Les mœurs sont le spectacle, les causes sont les coulisses et les machines. Les principes, c’est l’auteur ; mais, à mesure que l’œuvre gagne en spirale les hauteurs de la pensée, elle se resserre et se condense. S’il faut 24 volumes pour les Études de mœurs, il n’en faudra que 15 pour les Ét[udes] phil[osophiques] ; il n’en faut que 9 pour les Études analytiques. Ainsi, l’homme, la société, l’humanité seront décrits, jugés, analysés sans répétitions, et dans une œuvre qui sera comme les Mille et une Nuits de l’Occident.

9Cet extrait démontrerait presque à lui seul la dimension prospective de La Comédie humaine si les phases relatives à son élaboration en étaient occultées. Fort heureusement, l’étude du « chantier » donne lieu à une réflexion sur son « architecture ».

10C’est pour en parler davantage que j’ai omis de mentionner l’article de Claire Barel-Moisan qui, dans la deuxième partie du recueil, se donne pour objet d’étudier l’évolution de l’architecture de La Comédie humaine à partir des déplacements des œuvres au sein de l’ensemble. Quelle place accorder à ces mouvements de la structure, représentent-ils « des accidents insignifiants » (p. 113) subordonnés à un « tout » qui nous aveugle ou doivent-ils, au contraire, être pensés comme des motifs participant à la création du « tout » lui-même ? Claire Barel-Moisan répond à cette large et ancienne problématique au travers d’une étude qui impressionne par la finesse de l’analyse autant que par la richesse de la méthode employée. Parmi les déplacements auxquels ont été sujettes de nombreuses œuvres (vingt-trois sur un total de quatre-vingt-dix), elle opère d’abord une distinction entre les déplacements « externes » (à savoir ceux qui émanent d’une décision – souvent – éditoriale et qui concernent les trois grands ensembles de La Comédie humaine) et les déplacements « internes » (procédant du choix de l’auteur). De manière très convaincante, elle classe ensuite les œuvres concernées par ces déplacements en fonction de leurs assignations à une autre édition (1830-1846) ou en fonction de leurs transpositions à d’autres « étages » de La Comédie humaine (ainsi qu’à d’autres sections). L’étude se poursuit sur les enjeux interprétatifs que lesdits déplacements impliquent et qu’ils ont engendrés alors que la critique balzacienne n’était encore qu’à ses prémices – offrant ainsi au passage une appréciable rétrospective sur le regard que portaient des critiques contemporains de Balzac tels que Félix Davin ou Alphonse du Valconseil.

11Pour conclure mon parcours nécessairement sélectif, je soulignerai le caractère bienvenu de l’étude d’Éric Bordas sur la genèse théâtrale. Souvent reléguée au second plan, l’œuvre théâtrale de Balzac fait l’objet ici d’une étude rendant manifestes les nombreuses spécificités de l’écriture dramaturgique de l’auteur, et plus singulièrement les nombreuses interférences stylistiques que son écriture entretient avec le genre romanesque. Il nous incite aussi à repenser la frontière que tracent les études génétiques entre l’écriture du texte et sa mise en scène.

  • 2 Marcel Proust, lettre à Mme de Caraman-Chimay, 20 juillet 1907.

12Balzac, l’éternelle genèse se construit comme un triptyque de l’univers scriptural de Balzac (les trois sections de ce volume répondant aux trois parties de La Comédie humaine) que le généticien esquisse – à défaut de totaliser – à partir de la singularité d’un ajout, l’originalité d’un geste, le choix d’un lieu, d’un espace, d’une époque. C’est par la petite porte que nous entrons dans la Tétralogie balzacienne, en rendant hommage au travail de « [c]e grand peintre de fresque » qui fut « un incomparable miniaturiste2 ».

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Notes

1 R. Pierrot, I. Tournier, J. Neefs, C. Barel-Moisan, M. Lichtlé, A. Del Lungo, E. Bordas, S. Pietri et A. Herschberg Pierrot. L’ordre nominatif suit la structure de l’ouvrage.

2 Marcel Proust, lettre à Mme de Caraman-Chimay, 20 juillet 1907.

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Pour citer cet article

Référence papier

Lionel Rerat, « Balzac, l’éternelle genèse, textes réunis et présentés par Jacques Neefs, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, coll. « Manuscrits modernes », 2015, 256 p. », Genesis, 41 | 2015, 204-206.

Référence électronique

Lionel Rerat, « Balzac, l’éternelle genèse, textes réunis et présentés par Jacques Neefs, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, coll. « Manuscrits modernes », 2015, 256 p. », Genesis [En ligne], 41 | 2015, mis en ligne le 05 mai 2017, consulté le 14 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/genesis/1569

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