Navigation – Plan du site

AccueilNuméros52ÉtudesMa liberté de Moustaki, ou l’anal...

Études

Ma liberté de Moustaki, ou l’analyse d’une transformation

Olivier Migliore
p. 95-102

Résumés

C’est lors de sa première interprétation qu’une chanson se révèle au monde en tant qu’œuvre populaire. Lorsque l’interprète diffère de l’auteur-compositeur, quelque chose se transforme entre la visée esthétique initiale et le corps que lui prête l’interprète. Cet article entend questionner la perte induite par l’interprétation lorsqu’une œuvre quitte le sillage de son auteur-compositeur pour prendre chair dans la voix de l’interprète. Pour ce faire, nous analysons deux versions de la chanson Ma liberté composée et arrangée par Georges Moustaki. L’une correspond à la première interprétation de cette œuvre par Serge Reggiani (1967), l’autre, à celle de Moustaki enregistrée quelques années plus tard en live (1970) puis en studio (1972). Il est rare qu’un auteur-compositeur ayant écrit une chanson à un artiste l’interprète à son tour. Cet anachronisme étonnant nous permet de proposer un cadre méthodologique et ainsi de questionner la genèse interprétative de cette chanson. Ainsi, en comparant les interprétations d’un point de vue textuel, instrumental et vocal, nous montrons les différences esthétiques entre les deux œuvres.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Se référer à la thèse disponible en ligne sur tel.archives-ouvertes.fr, Olivier Migliore, Analyser (...)
  • 2 Voir la définition proposée par son créateur dans le lexique final de son ouvrage : Stéphane Hirsch (...)

1Les traces écrites d’une chanson (texte et partition) ne transcrivent a priori qu’une partie de la pensée littéraire et musicale d’un auteur-compositeur. Elles donnent des directives pour ses futurs interprètes tout en leur laissant la liberté de livrer leur propre version de l’œuvre. Ainsi, lorsque l’auteur-compositeur diffère de l’interprète, nous recevons l’œuvre telle qu’elle a été mise en voix et en musique par son interprète et son arrangeur. Dans ce processus, la visée interprétative de l’auteur-compositeur pour sa chanson demeure un mystère, une perte : les subtilités de placements vocaux qu’il a pu envisager et qui ne peuvent toutes être transcrites sur la partition disparaissent au profit de celles de l’interprète. Ce que nous souhaitons questionner dans ce contexte c’est précisément ce qui pourrait être transformé au cours de ce processus. Si les notions de personnage vocal1 et de canteur2 nous indiquent qu’en tant qu’œuvre reçue, la chanson est interprétée par des énonciateurs qui diffèrent de la réelle personnalité du chanteur, il est intéressant, dans le cadre d’une enquête sur la genèse des chansons, de s’interroger sur ce qui a pu être modifié entre la visée interprétative de l’auteur-compositeur et la réalisation effective de la chanson par un interprète. Afin d’interroger cet aspect, nous poserons un cadre méthodologique adapté, et nous étudierons deux versions d’une même chanson, l’une chantée par un interprète, l’autre interprétée par son auteur-compositeur d’origine. Il s’agit de Ma liberté.

  • 3 Pour Extended Play. Disque de musique généralement composé de quatre à six morceaux et dont la duré (...)
  • 4 Serge Reggiani, Ma liberté, disques Jacques Canetti, 261.013, 1967.
  • 5 Nous pensons entre autres aux reprises récentes de Chimène Badi, d’Isabelle Boulay ou encore de Yur (...)
  • 6 Georges Moustaki, Ma liberté, Bobino 70, Polydor, 2393 001, 1970.

2Écrite et composée par le chanteur Georges Moustaki, Ma liberté paraît pour la première fois en 1967 dans un EP3 de Serge Reggiani4 auprès de six autres chansons dont certaines sont des poèmes mis en musique (Vian, Gainsbourg, Gougaud, etc.). Jamais exécutée auparavant, Reggiani livre aux auditeurs la mise en voix et en musique de ce texte qui sera ensuite reprise par plus de dix chanteurs différents des années soixante-dix à nos jours5. Les sept chansons de l’EP rencontrent un vif succès auprès du public français et révèleront Reggiani au grand public en tant que chanteur. Moustaki l’interprétera trois ans plus tard, en 1970, au sein d’un album live intitulé Bobino 706. Il y livre une version chantée et arrangée qui nous informe sur l’interprétation qu’il imagine lui-même alors pour sa chanson.

3Un problème génétique se pose : les deux chansons, en apparence très proches, présentent des différences dans le verbe et dans l’interprétation, nous interrogeant vivement quant aux textes et aux arrangements originaux livrés par Moustaki. Reggiani a-t-il modifié le texte et les arrangements d’origine ou s’y est-il référé fidèlement ? Moustaki les a-t-il modifiés lorsqu’il décide de l’interpréter à son tour quelques années après ? Ces questions demeurent sans réponse. C’est pourquoi, à défaut de pouvoir mener une étude génétique de cette chanson fondée sur les textes originaux, nous analyserons ce qui nous est donné à entendre. Nous nous intéresserons aux nuances de l’interprétation vocale et aux arrangements livrés par les deux interprètes. Nous décèlerons, par l’analyse du texte, de l’accompagnement instrumental et de l’interprétation vocale, les singularités des deux versions. Nous déterminerons les différences esthétiques entre l’une et l’autre et identifierons ce qui a été transformé entre l’interprétation de son auteur compositeur Moustaki et celle, initiale, de Reggiani.

Le texte

  • 7 Pour l’établissement de la répartition couplet/refrain dans une chanson qui contourne les conventio (...)

4Ma liberté est construite autour d’un refrain variant de six vers, rythmé par deux vers identiques de quatre syllabes qui donnent son titre à la chanson et qui constituent aussi son adresse offerte à ce destinataire allégorique. La chanson se présente comme une sorte de dialogue introspectif entre deux parties de soi7. Chaque occurrence de « Ma liberté » est suivie de deux hexasyllabes en rimes croisées qui changent à chaque strophe. Les couplets quant à eux adoptent la forme d’une strophe isométrique de six vers faisant apparaître un schéma identique : aabccb. Significativement, le dernier refrain ne comporte pas la répétition attendue du tétrasyllabe « Ma liberté ». Le dernier couplet est prolongé par une coda, si bien que le schéma de cette strophe plus étoffée est : aabccbccb. C’est la rime b faire (une occurrence) / geôlière (deux occurrences) qui unit la strophe.

5Tout au long de la chanson, le temps du discours est le passé composé, relatant le bilan d’une vie fondée sur l’expérience de la liberté : à l’adverbe longtemps qui embrasse la durée du premier ensemble (les trois refrains variants et les couplets qui suivent) s’oppose le repère dramatique du dernier refrain (« Une nuit de décembre »). Du point de vue rhétorique, le canteur glose les points positifs et négatifs d’une telle expérience de vie. Tantôt, la liberté lui a permis de « larguer les amarres » ; tantôt il indique « combien [il a] souffert pour pouvoir satisfaire [ses] moindres exigences ». Le discours oscille ainsi entre des passages lumineux qui soulignent les bienfaits de la liberté, et des passages sombres, où celle-ci fait souffrir le canteur. Ce clair-obscur lexical et sémantique fonde la dramaturgie du texte.

  • 8 Voir par exemple le poème de Thibaut de Champagne, Je suis comme la licorne, où l’amant épris se co (...)

6Le texte se termine sur une coda empreinte, elle-aussi, de cette ambivalence. En effet, le canteur explique qu’il a trahi sa liberté en choisissant de s’enfermer dans une prison mais une « prison d’amour » gardée par une « belle geôlière » ; ces expressions forment les pivots d’une métaphore filée traditionnelle, d’origine courtoise et précieuse8. Le terme archaïsant geôlière feint d’alimenter le champ lexical de la détention alors que l’épithète belle le rattache sans ambiguïté à l’amour. L’ironie de ce discours repose sur un paradoxe : l’amour, qui implique la fidélité, l’exclusivité et l’obéissance à la dame, est une douce prison, seule capable de venir à bout de la liberté.

7Les strophes 1 et 2 puis 5 et 6 expriment les effets positifs de la liberté, les strophes 3 et 4 ses effets négatifs, la septième et la dernière évoquant le mélange ironique et ambigu des deux. La deuxième strophe préfigure le combat entre liberté et amour (évoqué par le truchement de « belle aventure ») : la première l’emporte avant de céder le pas face au second, à la fin du texte. Le sens de la chanson se découvre : l’éloge de la liberté devient un éloge de l’amour ou de la femme anonyme, idéalisée, qui l’inspire car eux seuls s’avèrent plus « forts » que la passion pour la liberté.

8Des différences textuelles existent entre la version de Moustaki et celle de Reggiani. Ne pouvant savoir quel texte précède l’autre, nous partirons du principe que la version de Moustaki est fidèle à sa première écriture et que Reggiani l’a modifiée, même s’il est le premier à l’interpréter. Ainsi, les séquences en gris présentent d’abord les vocables de la version de Reggiani puis les mots choisis par Moustaki :

Ma liberté
Longtemps je t’ai gardée
Comme une perle rare
Ma liberté
C’est toi qui m’as aidé
À larguer les amarres
Pour aller > On allait n’importe où
Pour aller > On allait jusqu’au bout
Des chemins de fortune
Pour cueillir > On cueillait en rêvant
Une rose des vents
Sur un rayon de lune
Ma liberté
Devant tes volontés
Mon âme > Ma vie était soumise
Ma liberté
Je t’avais tout donné > prêté
Ma dernière chemise
Et combien j’ai souffert
Pour pouvoir satisfaire
Tes moindres > Toutes tes exigences
J’ai changé de pays
J’ai perdu mes amis
Pour gagner ta confiance
Ma liberté
Tu as su désarmer
Toutes mes > Mes moindres habitudes
Ma liberté
Toi qui m’as fait aimer
Même la solitude
Toi qui m’as fait sourire
Quand je voyais finir
Une belle aventure
Toi qui m’as protégé
Quand j’allais me cacher
Pour soigner mes blessures
Ma liberté
Pourtant je t’ai quittée
Une nuit de décembre
J’ai déserté
Les chemins écartés
Que nous suivions ensemble
Lorsque sans me méfier
Les pieds et poings liés
Je me suis laissé faire
Et je t’ai trahie pour
Une prison d’amour
Et sa belle geôlière
Et je t’ai trahie pour
Une prison d’amour
Et sa belle geôlière

Ma liberté de Reggiani

9Après cette courte mais nécessaire présentation du texte, il s’agit d’exposer les spécificités instrumentales et prosodiques des deux versions. Dans une logique chronologique, nous nous intéresserons en premier lieu à celle livrée par Reggiani en 1967. Celle-ci propose un accompagnement instrumental composé d’arpèges joués au piano à la croche tout au long du morceau alors qu’une rythmique de guitare jouée sur les contretemps appuie harmoniquement, à la croche également, les accords qu’ils composent. Des nappes de violons se superposent selon des variations d’intensité qui suivent les nuances de l’interprétation vocale du texte. Enfin, une trompette apparaît ponctuellement et joue une mélodie s’inscrivant comme un contrechant à la mélodie vocale ou renforçant les nappes de violon.

10Au niveau vocal, la voix de Reggiani est empreinte d’un vibrato court, permanent et faible en amplitude qui donne de la gravité et de l’intensité à son interprétation. La figure 1 permet de visualiser ce vibrato sur le sonagramme du vers « À larguer les amarres ».

Fig.  : Sonagramme du vers « À larguer les amarres » dans la version de Ma liberté de Reggiani

Chaque syllabe est chantée avec un vibrato, quelle que soit sa durée.

11Par ailleurs, notons que Reggiani utilise le pronom indéfini on lorsqu’il chante les vers suivants : « On allait n’importe où / On allait jusqu’au bout / Des chemins de fortune / On cueillait en rêvant / Une rose des vents / Sur un rayon de lune », au lieu d’utiliser l’infinitif comme le fait Moustaki : « Pour aller » et « Pour cueillir ». L’emploi de ce on se réfère bien entendu au couple de la liberté et de son amant libertaire (épris de liberté) et équivaut à un nous (plus lourd et plus littéraire). Il n’empêche que ce on peut aussi donner un caractère général au propos. D’autre part, Reggiani reste dans une certaine retenue vis-à-vis de la liberté puisqu’il lui « prête » sa chemise au lieu de la lui « donner ». Enfin, c’est « sa vie » qui était soumise, et non « son âme ». Il n’est pas sûr que ces variantes soient très significatives. Disons que si la version de Moustaki est plus généreuse et idéaliste (« donner » + « âme »), celle de Reggiani apparaît plus âpre et réaliste (« prêter » + « vie »).

12L’accompagnement instrumental et les particularités vocales que nous avons décrites influent sur la réception du texte puisqu’ils participent à la dramaturgie de l’interprétation vocale. Par exemple, chez Reggiani, les arpèges descendants joués au piano en introduction dans la tonalité de la mineur et sur l’ensemble du morceau donnent un côté tragique à cette version puisqu’ils forment une mélodie dont les croches jouées sur les temps chutent des aigus vers les graves (, do, si et la sur les deuxième, troisième, quatrième et premier temps) :

Fig. 2 : Arpèges introductifs joués au piano dans la version de Ma liberté de Reggiani

Fig. 2 : Arpèges introductifs joués au piano dans la version de Ma liberté de Reggiani
  • 9 Les tonalités et les modes mineurs ont tendance, par l’abaissement d’un demi-ton de la tierce, et é (...)

13Le mode mineur accentue cet aspect puisqu’il connote la tristesse9 d’un point de vue harmonique. Cette descente évoque une perte, une dégringolade, créant une ambiance sonore qui invite à se souvenir d’un passé douloureux. Ces arpèges forment un ostinato mélodique, rythmique et harmonique qui ancre cette chanson dans une certaine mélancolie. Par ailleurs, les nappes de violon sont mixées de telle sorte qu’elles apparaissent en crescendos rapides et disparaissent brutalement en decrescendos courts. Cet effet de mixage donne lieu à des surgissements sonores et des timbres qui évoquent ceux, imprévisibles, des souvenirs bons et mauvais. De même, l’apparition d’une trompette sur les deuxième et quatrième couplets ajoute, par son timbre plein et enrobant, et par l’utilisation d’un registre médium grave, une solennité, une noblesse aux souvenirs évoqués par le texte. La superposition des timbres de cordes frappées, frottées et des cuivres évoque et appuie le procédé de clair-obscur textuel repéré plus haut mais peut également symboliser les différentes strates du temps. Ainsi, il semble que les souvenirs du canteur s’imposent dans son présent, l’obligeant à vivre dans le passé. Sa « prison d’amour » apparaît comme un véritable piège au présent, nous laissant croire qu’il est nostalgique de sa liberté passée.

  • 10 Bruno Joubrel, « Approche des principaux procédés prosodiques dans la chanson francophone », Musurg (...)

14Sa prosodie musicale semble également vouloir conforter cette ambiance. Reggiani propose un placement vocal relativement rubato (avec une grande liberté rythmique) qui peut difficilement être transcrit sur partition. À la fin des années 1960, les règles traditionnelles de la prosodie musicale sont encore globalement de rigueur10. Il s’agit de chanter dans un débit régulier et de faire concorder les accents naturels de la langue française avec les temps forts de la mesure, à savoir les dernières syllabes non caduques des vers avec les premiers et éventuellement troisièmes temps de la mesure. L’écriture de Ma liberté semble respecter ces règles quelque peu restrictives puisque beaucoup de finales non caduques de groupes de souffle tombent globalement sur ces deux temps de la mesure. Néanmoins, Reggiani a une forte tendance à anticiper ces corrélations de sorte qu’il devance, toujours de peu, les temps en prononçant légèrement avant le temps ses syllabes recevant l’accent. Par exemple, la syllabe ra du vers « Comme une perle rare » (le re de rare est une syllabe caduque) est prononcée juste avant le premier temps. Les syllabes de « Ma liberté » et de « C’est toi qui m’as aidé » tombent ensuite juste avant les troisièmes temps.

15Ce décalage pourrait être associé à une logique d’interprétation forgée durant la carrière d’acteur de Reggiani. En effet, son placement vocal a pu se façonner de telle sorte que la parole spontanée ou la déclamation lui soit plus confortable que le chant. Ainsi, il eût été possible de penser qu’une légère précipitation dans la diction constitue sa marque de fabrique. Néanmoins, ses interprétations du Déserteur de Vian et de Maxim’s de Gainsbourg dans le même EP prouvent que le chant et le respect de la métrique musicale et de l’articulation vocale mesurée (au sens musical) ne lui posent pas de problèmes particuliers. Il y a donc ici un choix d’interprétation qui va donner à l’ensemble de sa version une impression globale de précipitation, de crispation.

16Un exemple particulièrement probant se situe au chant du vers « À larguer les amarres ». L’anticipation trop importante du premier temps c’est-à-dire le placement de la première syllabe « à » trop avant le temps, ainsi qu’une prolongation importante de la syllabe « guer » dans le même vers, interfèrent avec les contretemps de la rythmique de guitare, créant un sentiment de désynchronisation entre la voix et l’accompagnement que la présence des arpèges de piano à la croche ne manque pas de révéler. Seule la ligne de basse mixée en retrait permet de retrouver le fil de l’interprétation de Reggiani lorsqu’il chante le vers d’après. À partir de cette anticipation, l’ensemble du texte semble toujours un peu en avance par rapport au cadre métrique musical, créant un sentiment d’inconfort, d’accélération inquiète. Nous retrouvons ces phénomènes d’anticipation excessive lors du chant des vers « Ma dernière chemise » et « Même ma solitude ».

17Notons enfin que le vibrato permanent de la voix nécessite davantage de souffle et de sollicitation de l’appareil vocal. Ainsi, nous percevons une volonté de maîtrise du chant qui, en apparence, va à l’encontre de la thématique de la liberté, mais en réalité convient parfaitement au paradoxe de la chanson : la liberté est une tension, une « exigence », une quasi-ascèse. La prononciation de Reggiani donne une impression de crispation. De plus, l’effet global d’urgence tout au long du chant, sans parler de l’effet produit par l’accompagnement instrumental qui évoque un présent difficilement vécu, fait de l’interprétation de Reggiani une œuvre torturée : la liberté passée était une joie quasiment tragique, l’amour est un renoncement qui n’annonce rien de bon. Dans tous les cas, il y a perte et sacrifice.

Ma liberté de Moustaki

18L’interprétation proposée par Moustaki trois années plus tard (on trouve une interprétation dès 1969 sur les archives de l’INA mais son enregistrement en live se fait en 1970 puis en studio en 1972) dévoile un accompagnement instrumental davantage centré sur la guitare. La structure harmonique est la même, la chanson est chantée et accompagnée en la mineur ; néanmoins, l’introduction pianistique arpégée est remplacée par une mélodie de guitare alternant entre les cordes aigues (corde de si) et graves (cordes de mi et de la) doublée par une autre guitare, à l’octave :

Fig. 3 : Introduction de guitare de la version de Ma liberté de Moustaki

Fig. 3 : Introduction de guitare de la version de Ma liberté de Moustaki

19Le jeu dans les graves et médium des notes mi et la appuie une cadence parfaite (mi, cinquième degré de la, vers la, premier degré) qui appelle à une relance perpétuelle. Lorsque débute le chant, ce procédé mélodique disparaît pour laisser place à des accords arpégés (deux guitares) qui forment la structure harmonique de la chanson. Les basses restent néanmoins très présentes, même dans le jeu arpégé, préservant la relance entre chaque accord. Le jeu introductif réapparaît en toute fin du morceau. Cette utilisation bien répartie des cordes avec une alternance mélodique entre la deuxième corde et la cinquième et la sixième pour le jeu des basses correspond à une exécution classique. Un guitariste de blues, de rock ou de jazz n’aurait joué les mêmes notes ni avec le même feeling, ni avec le même doigté, ni avec la même répartition des registres. Cette introduction à la guitare inscrit la version dans une tradition classique, ce qui lui confère un attribut de primauté sur l’interprétation de Reggiani.

  • 11 L’expression « sentiment océanique » fut d’abord utilisée par Romain Rolland ; ce dernier le rappro (...)

20Lorsque le chant commence, les deux guitares réalisent des arpèges complémentaires qui donnent un certain allant à la chanson. Cet aspect entraînant est renforcé dans les couplets par une mélodie jouée au violoncelle en contrechant de la voix et par l’apparition d’une rythmique jouée par la deuxième guitare. Le timbre du violoncelle, les longues notes qu’il joue et qui appuient la tonalité (principalement les quintes des accords), le soutien de la mélodie du chant et de son rythme que son jeu permet, mais également la rythmique de guitare à la croche qui accentue les premières, quatrièmes et septièmes croches de la mesure à quatre temps, mettent en place un sentiment « océanique perspectiviste11 ». Tout en établissant une continuité, ce procédé instrumental fait bien apparaître les deux parties de la chanson : une partie intimiste (refrains variants, arpèges de guitare et voix, quelques notes de violoncelle) et une partie que nous nommerons océanique (couplets avec des notes soutenues de violoncelle qui sont mêlées à égalité avec la voix et une rythmique de guitare entraînante mixée en retrait). Ainsi, les premières parties, qui se terminent par les vers « À larguer les amarres », « Ma dernière chemise », « Même la solitude » et « Que nous suivions ensemble », sont suivies de ces parties océaniques dans lesquelles la voix monte vers les aigus, intensifiant encore cet aspect. Ces couplets permettent d’inscrire le propos du texte dans une forme de quiétude grisante, de confiance, symbolisée instrumentalement. L’aspect grave et triste des arpèges de piano et des surgissements de violon de la version de Reggiani est remplacé par ces envolées vers l’éternité qui permettent à la chanson de justifier son titre. Les aspects négatifs du deuxième couplet et l’ambivalence du couplet final semblent s’effacer. La liberté est exprimée instrumentalement et, comme nous allons le voir, vocalement, libérant le texte de toute pesanteur sémantique.

21La voix de Moustaki est suave, grave, et timbrée, sans aucun vibrato. La figure 4 montre le sonagramme du vers « À larguer les amarres ».

Fig. 4 : Sonagramme du vers « À larguer les amarres » dans la version de Ma liberté de Moustaki

Fig. 4 : Sonagramme du vers « À larguer les amarres » dans la version de Ma liberté de Moustaki

22On visualise bien dans ce second sonogramme l’absence de vibrato et la parfaite tenue des notes. Notons par ailleurs que la syllabe « guer » fait ici environ 0,2 seconde alors que dans la version de Reggiani, celle-ci dure 0,7 seconde (voir fig. 1), qui fait éprouver à l’auditeur une sensation de flottement du phrasé.

23Le débit de Moustaki est par ailleurs relativement régulier et peut être transcrit facilement sur partition. Sa prononciation est nette, rendant ses propos intelligibles et donnant l’impression d’une facilité naturelle à chanter ce texte. Du point de vue de son positionnement sur la métrique musicale, Moustaki respecte les règles de la prosodie traditionnelle, prenant soin de placer les dernières syllabes de vers sur les premiers et troisièmes temps, sans anticipation. Le sentiment de quiétude que transmettent sa voix et son positionnement sur l’accompagnement instrumental contribue à donner à l’expérience de la liberté un caractère serein et équilibré. Les aventures contées figurent ainsi un chemin de vie accepté, à la fin duquel la prison d’amour et la belle geôlière sont présentées, avec un peu d’humour, comme le dépassement de la liberté et non comme un carcan qui mettrait fin à des jours heureux.

24Enfin, l’utilisation de l’infinitif après la préposition pour (signifiant le but) dans « Pour aller n’importe où, Pour aller jusqu’au bout » et « Pour cueillir en rêvant » font de la liberté un moyen au service d’une fin qui n’est pas elle – mais qui pourrait être le plaisir ou la joie de vivre, qu’on trouve justement dans l’amour. L’amour, loin de s’opposer à la liberté, en accomplit les promesses.

Conclusion

25L’analyse comparée des aspects textuels, instrumentaux et vocaux de deux versions de la chanson Ma liberté a permis de dévoiler des différences esthétiques importantes. À travers ces analyses, nous avons pu distinguer l’interprétation du chanteur Serge Reggiani et celle de son auteur-compositeur Georges Moustaki. Nous avons montré que son compositeur la conçoit radicalement différemment que son premier interprète, et en cela, que l’analyse musicologique de l’interprétation vocale contribue efficacement à l’étude génétique des chansons.

26D’un côté, la version de Reggiani, qui correspond à la première interprétation de cette chanson, livre un accompagnement instrumental empreint de mélancolie. Son interprétation vocale évoque une certaine crispation. L’impression globale qui ressort de cette version est la nostalgie, la mélancolie, en faisant une chanson qui encense le passé et qui rend difficile l’expérience du présent. L’amour y apparaît comme un empêchement triste de vivre libre.

27A contrario, la version de Moustaki propose un accompagnement centré sur la guitare. La voix calme et suave de Moustaki ainsi qu’un positionnement traditionnel de ses syllabes sur les temps forts de la musique appelle à la quiétude et à l’abandon bienheureux.

28Les divergences esthétiques entre les deux chansons sont telles que chacune survit à l’autre. Pour Moustaki, Ma liberté n’est pas un cri nostalgique au passé, à ce qui n’est plus, à ce qui a été perdu, mais bien davantage à la transcendance de l’amour sur tout autre désir, même celui de vivre libre. Chacun des deux interprètes donne à sa chanson une hauteur symbolique qui parvient à l’inscrire dans le musée imaginaire des chansons immortelles : les deux interprétations, quoique contradictoires, sont toutes les deux justes parce qu’elles produisent deux œuvres différentes.

Haut de page

Notes

1 Se référer à la thèse disponible en ligne sur tel.archives-ouvertes.fr, Olivier Migliore, Analyser la prosodie musicale du punk, du rap et du ragga français (1977-1992) à l’aide de l’outil informatique, université Paul-Valéry Montpellier 3, thèse de doctorat, Montpellier, 2016.

2 Voir la définition proposée par son créateur dans le lexique final de son ouvrage : Stéphane Hirschi, Chanson, l’art de fixer l’air du temps. De Béranger à Mano Solo, Paris, Les Belles Lettres / Presses universitaires de Valenciennes, coll. « Cantologie », 2008.

3 Pour Extended Play. Disque de musique généralement composé de quatre à six morceaux et dont la durée se situe entre le single et l’album.

4 Serge Reggiani, Ma liberté, disques Jacques Canetti, 261.013, 1967.

5 Nous pensons entre autres aux reprises récentes de Chimène Badi, d’Isabelle Boulay ou encore de Yuri Buenaventura.

6 Georges Moustaki, Ma liberté, Bobino 70, Polydor, 2393 001, 1970.

7 Pour l’établissement de la répartition couplet/refrain dans une chanson qui contourne les conventions, voir l’ouvrage de Maria Spyropoulou Leclanche, Le Refrain dans la chanson française de Bruant à Renaud, Limoges, PULIM, 1998 ; Joël July, « Le refrain a/à la faveur des chansons contemporaines », Musurgia, vol. 23 : Linguistique, stylistique, rhétorique, musique, ESKA, 2016, p. 87-104 et Stéphane Chaudier et Joël July, « L’étoffe de la strophe en chanson », dans M. Monte, S. Thonnerieux et P. Wahl (dir.), Stylistique & méthode. Quels paliers de pertinence textuelle ?, Presses universitaires de Lyon, coll. « Textes & Langue », p. 345-360.

8 Voir par exemple le poème de Thibaut de Champagne, Je suis comme la licorne, où l’amant épris se compare à un prisonnier : « Je fus alors emmené sans demande de rançon / Captif dans la douce prison / Dont les piliers sont faits de désir, / Les portes de beaux regards / Et les anneaux de bon espoir. »

9 Les tonalités et les modes mineurs ont tendance, par l’abaissement d’un demi-ton de la tierce, et éventuellement de la sixte et de la septième selon le mode utilisé, à provoquer des émotions sombres telles que la tristesse, la nostalgie, etc.

10 Bruno Joubrel, « Approche des principaux procédés prosodiques dans la chanson francophone », Musurgia, vol. 9, no°2, 2002, p. 59-70.

11 L’expression « sentiment océanique » fut d’abord utilisée par Romain Rolland ; ce dernier le rapproche d’une sensation d’éternité. Pierre-Yves Quiviger l’attribue aux chansons dans l’ouvrage de Yves-Charles Zarka, Que dit la chanson ? (Paris, Presses universitaires de France, 2004) ; il y détaille quatre sentiments océaniques dont l’un est nommé « perspectiviste » (p. 14). L’océanique perspectiviste correspond à la sensation d’être inscrit dans le monde comme l’un de ses éléments minuscules.

Haut de page

Table des illustrations

URL http://journals.openedition.org/genesis/docannexe/image/5854/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 361k
Titre Fig. 2 : Arpèges introductifs joués au piano dans la version de Ma liberté de Reggiani
URL http://journals.openedition.org/genesis/docannexe/image/5854/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 70k
Titre Fig. 3 : Introduction de guitare de la version de Ma liberté de Moustaki
URL http://journals.openedition.org/genesis/docannexe/image/5854/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 92k
Titre Fig. 4 : Sonagramme du vers « À larguer les amarres » dans la version de Ma liberté de Moustaki
URL http://journals.openedition.org/genesis/docannexe/image/5854/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 358k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Olivier Migliore, « Ma liberté de Moustaki, ou l’analyse d’une transformation »Genesis, 52 | 2021, 95-102.

Référence électronique

Olivier Migliore, « Ma liberté de Moustaki, ou l’analyse d’une transformation »Genesis [En ligne], 52 | 2021, mis en ligne le 01 juillet 2022, consulté le 28 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/genesis/5854 ; DOI : https://doi.org/10.4000/genesis.5854

Haut de page

Auteur

Olivier Migliore

Olivier Migliore est docteur en musicologie et enseignant d’éducation musicale dans le secondaire. Ses recherches portent sur l’analyse de la voix et de la prosodie musicale des musiques vocales enregistrées. Il s’intéresse particulièrement aux méthodologies d’analyse (traditionnelles et computationnelles) de la voix et aux significations que peuvent recouvrir les choix interprétatifs des chanteurs, rappeurs ou slameurs. Il est également co-fondateur de la revue de sciences humaines et sociales À l’épreuve et membre du projet ANR PIND (Punk Is Not Dead). Ses publications dévoilent une pratique interdisciplinaire sollicitant des savoirs en musicologie, en sciences informatiques, en linguistique et en sciences sociales.

Haut de page

Droits d’auteur

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés), sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search