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Comptes rendus

Sarah Nancy, La voix féminine et le plaisir de l’écoute en France aux XVIIe et XVIIIe siècles, Paris, Classiques Garnier, 2012. [avec CD]

Mélanie Traversier

Texte intégral

1Combler un silence, tel est littéralement l’objectif de l’ample enquête menée par Sarah Nancy sur l’opéra français des XVIIe et XVIIIe siècles. La réflexion part du constat, si ce n’est de l’absence, du moins de la « présence contrariée » (p. 303) de la voix féminine dans le riche répertoire constituant la tragédie en musique depuis la création de Cadmus et Hermione (Quinault, Lully) en avril 1673 jusqu’à la Polyxène de Dauvergne en 1763.

2Selon Sarah Nancy, la marginalisation de la voix féminine, et partant du registre aigu lié à la voix de tête, révèle la misogynie diffuse dans l’imaginaire social et dont les « filles d’opéra » sont la cible dans les pamphlets et les essais sur ce nouveau genre de spectacle. Réactivant un certain nombre de préjugés qui visaient traditionnellement les comédiens et comédiennes, la Description de la vie et Mœurs de l’Exercice et l’État des Filles de l’Opéra en présente avec vivacité les dangereuses séductions et les charmes illusoires. Moins sarcastique, Bossuet, qui reprend dans ses Maximes et réflexions sur la comédie la condamnation de saint Antonin, juge le chant des femmes tout aussi « périlleux », car il excite les « fausses tendresses », les viles passions voire la lubricité.

3Mais le sous-emploi des voix féminines dans la tragédie lyrique française traduit beaucoup plus profondément une conception singulière du langage et de l’intelligibilité attendue de la voix chantée. Ce qui est redouté dans la voix féminine, notamment dans son registre aigu, c’est la perte du sens au profit du son. L’éloquence du verbe chanté doit constituer le plaisir musical, non le vertige de la virtuosité vocale associée au genre féminin et aux séductions lascives. Or l’éloquence est une vertu toute masculine, comme ne manque pas de le rappeler l’abbé de Villiers. La voix dans la tragédie lyrique doit éviter « une communication trop directe entre le chant et une intériorité entièrement sous l’emprise des passions » (p. 148) : c’est là la condition nécessaire au plaisir musical tel qu’il est alors conçu par ses théoriciens à la fin du Grand Siècle. De ce point de vue, les chanteuses subissent la même opprobre que les castrats : les unes et les autres sont vilipendés pour brouiller dans le registre aigu et plus encore suraigu l’intelligibilité du discours, ce qui plonge les auditeurs dans le monde de l’enchantement déréglé et asservissant, celui de la jouissance et non celui du plaisir normé et maîtrisée.

4La réflexion menée sur la cohérence entre la nature biologique de l’interprète, son timbre de voix, le genre sexuel de son personnage aboutit à une synthèse remarquable sur la distribution des rôles et des voix dans l’opéra français et à titre de comparaison dans l’opéra italien (p. 108 et suivantes). Avec force d’exemples, Sarah Nancy souligne que la dramaturgie de la tragédie lyrique française exploite fort peu la confusion des genres. Les chanteuses sont employées quasi exclusivement pour des rôles de femmes dans les tragédies lyriques : « le timbre de la voix féminine ne peut être associé à rien d’autre qu’au genre féminin » (p. 112), tandis que dans l’opera seria italien de nombreux rôles masculins sont confiées à des cantatrices et que les castrats, au genre sexuel et au genre vocal ambigus, interprètent la masculinité conquérante. L’opéra français exclut, quant à lui, la voix des castrats qui est certes capable d’acrobatiques aigus mais qui déroge scandaleusement à l’ordre naturel. Pour autant, la dramaturgie musicale française ne privilégie pas la voix des interprètes féminines, alors même qu’elle fait coïncider genre sexuel et identité vocale. C’est bien le registre de voix de tête féminin qui trouble le discours et donc dérègle les sens qui est redouté et donc marginalisé.

5Mais cette conception de la voix féminine n’est pas durablement figée. Sarah Nancy traque les dynamiques subtiles qui trament l’histoire de l’opéra français et de sa réception. Ainsi repère-t-elle un tournant majeur, celui des années 1710-1720, à partir duquel la hiérarchie entre la voix parlée et la voix chantée, entre le texte et la musique est ébranlée. Cette mutation des attentes des auditeurs-spectateurs donne une chance nouvelle à la voix féminine, ou plutôt aux interprètes féminines. Désormais, révélant aussi l’entrée dans un nouvel âge des sensibilités, c’est moins le verbe que l’intériorité singulière qui émane de l’artiste qui chante, que le public semble apprécier et rechercher. Dès lors les chanteuses peuvent incarner sur scène ces nouvelles figures du moi sensible. Ce changement est moins porté par la valorisation de la voix féminine que par une nouvelle conception de la sensibilité individuelle, de l’intimité et du plaisir musical. Reste qu’il participe à une promotion de la voix féminine en tant que celle-ci est associée à l’expression de l’intimité. En témoignent les épîtres en vers du Mercure de France, toutes adressées au milieu du XVIIIe siècle aux chanteuses de l’Académie Royale de Musique (p. 283).

6Examinant les partitions des œuvres comme les nombreux traités et pamphlets sur la musique parus au tournant des XVIIe et XVIIIe siècles, Sarah Nancy mobilise pour sa démonstration un vaste appareil critique et méthodologique, dont la bibliographie organisée en fin de volume rend bien compte. L’originalité de sa démarche tient en particulier au recours fréquent à la théorie psychanalytique dans laquelle elle puise des outils lui permettant d’articuler le rapport à la voix aiguë, supposément féminine, à la question de l’écoute. Si la référence lacanienne peut sembler parfois un peu encombrante, il faut saluer l’ambition interdisciplinaire avec laquelle l’auteure interroge constamment son objet. Il ne s’agit pas d’un simple questionnement sur la réception de l’opéra français et sur la perception réticente de la voix féminine chantée telle que les pamphlets en donnent la mesure. L’ambition est plus vaste : de formation littéraire, Sarah Nancy situe son enquête au point de convergence entre histoire de la musique, histoire sociale du spectacle, histoire de l’écoute et de la réception musicale, histoire du genre et des sensibilités, autant de champs qui ont été renouvelés ces dernières années. L’ouvrage s’inscrit résolument dans le sillage des recherches qui revisitent l’histoire du spectacle à travers le prisme du genre, qu’il s’agisse de la musicologie anglo-saxonne (Susan McClary, Martha Feldman) ou de la nouvelle sociologie historique de la musique en France (groupe de recherche du CReIM). Parmi les recherches mobilisées échappant aux frontières disciplinaires, on retrouve également les travaux récents de Thierry Favier sur le plaisir musical, ou ceux de Claude Jamain sur les tensions innervant la philosophie de la musique au XVIIIe siècle. Sans doute l’auteure aurait-elle pu davantage exploiter les mises au point récentes sur les querelles musicales entre opéra italien et opéra français qui ont fait l’objet de synthèses par Andrea Fabiano ou Alessandro Di Profio et qui éclairent le contexte de la vie musicale parisienne au XVIIIe siècle. De même un éclairage anthropologique sur la voix en général aurait été bienvenu pour rappeler les multiples enjeux identitaires, sexuels, sociaux qui traversent l’objet « voix » et que David Le Breton a contribué à rassembler dans Éclats de voix. Une anthropologie de la voix (Métailié, 2011).

7Mais on ne peut qu’apprécier l’ambition et l’audace dont Sarah Nancy fait preuve tout au long de cet ouvrage tiré d’une thèse soutenue en arts du spectacle en 2007. Outre les incursions vers d’autres disciplines, elle s’aventure vers d’autres périodes plus anciennes pour interroger les enjeux de la perception de la voix féminine à la fin de l’époque moderne. Elle examine notamment avec profit les analyses de Nicole Loraux sur La voix endeuillée dans la tragédie grecque (Gallimard, 1999). Ces pistes de réflexion diachronique autour du genre et des arts de la scène pourraient être prolongées et mises en regard avec les hypothèses avancées par Maud Gleason dans son ouvrage récemment traduit Mascarades masculines. Genres, corps et voix dans l’Antiquité gréco-romaine (Epel, 2013).

8Saluons enfin le choix d’accompagner l’ouvrage d’un CD présentant des extraits des œuvres évoquées tout au long de l’analyse. Les airs quasiment tous inédits, qui ont été enregistrés par Sarah Nancy elle-même, permettent de soutenir concrètement son raisonnement et de se confronter directement à la question du plaisir musical. L’initiative rappelle avec force et talent que l’histoire de la musique ne doit pas oublier que la musique est un art de la performance, fût-elle ressuscitée.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Mélanie Traversier, « Sarah Nancy, La voix féminine et le plaisir de l’écoute en France aux XVIIe et XVIIIe siècles, Paris, Classiques Garnier, 2012. [avec CD] », Genre & Histoire [En ligne], 12-13 | Printemps-Automne 2013, mis en ligne le 22 décembre 2013, consulté le 16 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/genrehistoire/1816

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Auteur

Mélanie Traversier

Université de Lille 3

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