Navigation – Plan du site
Articles

Frida Kahlo, La chair ouverte

Julie Crenn

Résumés

L’article traite de l’engagement politique et du rapport d’identification de Frida Kahlo (1907-1954) avec des figures féminines fortes de la culture mexicaine, qu’elles soient légendaires ou historiques. Ce phénomène retranscrit dans ses peintures lui a permis d’explorer des thématiques telles que le corps des femmes, la condition des femmes ou encore le patriarcalisme oppressant. Elle a exprimé la souffrance des femmes lors de la perte d’un enfant, les femmes désespérées, les différentes sortes de blessures (celles du corps et celles des sentiments) à travers de nombreux autoportraits. Elle n’a pas hésité à puiser dans son expérience personnelle pour traiter de sujets considérés comme tabous dans les années 1930-1950, ce qui fait d’elle une artiste féministe précoce symbolisant le slogan américain prôné au début des années 1970 « Le personnel est politique ».

Haut de page

Entrées d’index

Chronologie :

XXe
Haut de page

Texte intégral

1Frida Kahlo (1907-1954) aujourd'hui considérée comme l'une des plus grandes créatrices de l'avant-garde mexicaine, s'est établie artistiquement entre 1920 et 1950. La construction d'une telle réputation internationale s’est notamment opérée grâce aux théories féministes actives depuis les années 1970 aux États-Unis. Les critiques féministes américaines ont permis une redécouverte quasi archéologique de son œuvre, ainsi qu’une relecture critique de son message pictural. Je voudrais me pencher particulièrement sur l’engagement politique de Frida Kahlo envers la cause des femmes au sein de son œuvre, mais aussi de sa vie qui a trop souvent été galvaudée dans de nombreux écrits.

2L’artiste revendiquait la lutte des femmes au moyen d’une identification personnelle et multiple à des figures féminines légendaires issues de la culture mexicaine (populaire et religieuse). On ne peut pas vraiment parler de féminisme à proprement dit en ce qui concerne Frida Kahlo, il s'agit plutôt d’une conscience précoce de la situation des femmes dans une société patriarcale et oppressante. Oriana Baddeley a écrit à ce propos : « son œuvre illustre parfaitement les débats qui concernent les exclusions traditionnelles de l’art des femmes.

Les figures de la Mascara, de la Malincheet de la Lloronaou la question de la maternité dans l’œuvre et la vie de Frida Kahlo

  • 1  BADDELEY Oriana, « Her Dress Hangs Here :  De-frocking the Kahlo Cult », Oxford Art Journal, vol.1 (...)

3La fascination pour les fonctions du corps, les analogies entre les processus créatifs artistiques et physiques, l’autoportrait utilisé pour révéler le corps de la femme comme le site du discours esthétique patriarcal »1. L'article féministe pionnier traitant de l'art de Frida Kahlo est signé par Gloria Orenstein (professeure spécialisée dans la littérature comparative et l'étude du genre à l'université de Californie du Sud), qui, dès 1973, s'est attachée à une reformulation des interprétations de l'œuvre de Frida Kahlo. Elle publia « Painting for Miracle », dans The Feminist Art Journal, proposant une réinterprétation critique de la production plastique de l’artiste. L'auteure a particulièrement insisté sur le caractère innovateur et transgressif de l'art de Frida Kahlo. Dans son article, Orenstein remarque que Kahlo est l’une des premières artistes femmes qui a su oser peindre le sang menstruel - ce sang habituellement non représentable car associé à l’impureté et à la salissure. Gloria Orenstein relève le lien profond entre l'œuvre et les problématiques liées au corps des femmes (ses changements naturels, ses blessures et ses défaillances), problématiques actives dans l'art de Frida Kahlo, notamment à partir des années 1930. Les tabous devant jusqu’ici rester confinés dans le silence, le domaine du privé, sont mis au jour dans la peinture de Frida Kahlo, montrant un engagement précoce de sa réflexion sur le corps féminin. De manière plus précise, Kahlo a utilisé son corps, son intimité et son expérience biologique, comme un site d’expérimentation et d’auto-analyse. Selon Gloria Orenstein, l’artiste se servait de son propre corps pour s'exprimer visuellement sur la condition des femmes en général : elle se considérait alors comme un « porte-parole » du domaine privé, de l'univers domestique traditionnellement clos et silencieux. Orenstein illustre ses propos au moyen d'un examen relativement poussé de la peinture intitulée Henry Ford Hospital (1932). La peinture, qui traite de la fausse-couche et de ses répercussions physiques et psychologiques, met en exergue une expérience corporelle et culturelle vécue par Frida Kahlo elle-même et par de nombreuses autres femmes.

4En 1945, Frida Kahlo signe une peinture surprenante intitulée La Mascara (« Le Masque »). Il s'agit d'un autoportrait en buste prenant une forme inhabituelle dans son corpus, puisque son visage est recouvert d'un masque en papier mâché. La composition de l'œuvre est devenue « classique » dans la production de Kahlo car celle-ci apparaît de face, devant un arrière plan végétal luxuriant, dans lequel on remarque quelques feuilles se fanant, ce qui confère une atmosphère lugubre à la peinture. Elle soutient de la main droite, sur son visage, un masque de couleur rouge/rose, sur lequel sont peints des yeux, des sourcils, un nez et une bouche. Il est surmonté d'une fausse chevelure non coiffée et de couleur mauve vif. La couleur mauve, très peu usitée par l'artiste, accentue la tonalité étrange et peu rassurante de la peinture.

  • 2  Le terme « hystérique » accentue, une nouvelle fois, l’étude stéréotypée de l’art non seulement de (...)
  • 3  MULVEY Laura, WOLLEN Peter, Frida Kahlo and Tina Modotti, London, Whitechapel Art Gallery, 1982, p (...)
  • 4  SMITH Terry, « From the Margins :  Modernity and the Case of Frida Kahlo », Block, n°8, août 1983, (...)

5Certains critiques vont jusqu’à parler du caractère « hystérique »2 ou « électrique » de La Mascara. Au-dessus de la fausse chevelure mauve, nous pouvons distinguer la véritable coiffure de Kahlo, reconnaissable à sa couleur noire et à son tressage significatif. On remarque les orifices creusés au niveau des yeux peints, ainsi que de véritables larmes coulant sur le visage factice. Les orifices permettent à l'artiste de voir le spectateur sans être vue : c'est la première fois que Frida Kahlo se cache afin d'observer l'environnement extérieur à la toile. Habituellement, elle affronte le regard du public avec un visage toujours marqué d'une grande fierté et parfois même d'une pointe d'arrogance. Laura Mulvey et Peter Wollen estiment que dans La Mascara, Frida Kahlo abandonne son armure. Ils écrivent :« Le masque tombe, révélant les blessures infligées par la maladie physique et l'accident […] fusionnant avec les blessures infligées par Rivera »3. Terry Smith pense que « son visage ne peut pas être un point d'entrée : c'est une icône fermée, un masque »4.

  • 5  Après son premier mariage avec Diego Rivera, elle adopta la robe Tehuana, qui est un symbole fort (...)
  • 6  Pour une étude approfondie du personnage et du phénomène du malinchisme au Mexique, voir les texte (...)

6Ici elle choisit de cacher son visage de manière très significative car il s'agit du masque populaire de la Malinche, traditionnellement porté le jour d’El Dia de los Muertos (« le jour de la Fête des Morts ») au Mexique. La Malinche est une figure mythique dans la culture populaire mexicaine car elle est analysée de manière contradictoire, à la fois comme la première « traîtresse » du peuple indigène, mais aussi comme la mère originelle du peuple mexicain. La Malinche est née vers 1500 dans l'isthme de Tehuantepec (Kahlo entretenait un lien étroit entre le personnage de la Malinche et le port de la robe Tehuana5), son parcours est mal connu des historiens, de nombreux points biographiques restant mystérieux. Fille d'une famille de chefs aztèques issus de la province de Coatzacoalcos, elle perdit son père durant sa petite enfance, sa mère se remaria très vite et eut un fils. Son frère hérita de tous les droits et des titres familiaux, puis, tout en respectant la loi aztèque, sa mère donna sa fille à des marchands itinérants d'esclaves xicalangos. Elle fut ensuite vendue à des indiens tabascos qui la revendirent aux colons espagnols ; elle était alors âgée de quatorze ans. Elle devint rapidement l'interprète indispensable aux conquistadors pour entrer en communication avec les tribus indigènes, car elle connaissait les différents dialectes indiens du fait de ses multiples déplacements forcés. Elle fut également la maîtresse d'Hernan Cortes. Cette liaison fut le point de départ de son histoire en tant que première « traîtresse » du peuple mexicain. Mais Hernan Cortes, déjà marié en Espagne, préféra léguer la Malinche à l’un de ses collaborateurs alors qu'elle portait son enfant : le premier mestizo de l'histoire du pays. Elle mourut vers 1527, à l'âge de vingt-sept ans6.

7La figure légendaire de la Malinche symbolise à la fois la femme comme une trahison, une mère, mais aussi comme un objet sexuel dont les hommes ont allégrement abusé. En cela elle est également une variante de la Chingada, autre figure légendaire dont nous discuterons par la suite. Dans La Mascara, Frida Kahlo choisit de porter le masque populaire de la Malinche pour extérioriser son identification au personnage. En se cachant sous un autre visage, l'artiste mexicaine laisse transparaître pour la première fois ses véritables sentiments, elle dévoile une forte angoisse et une grande fragilité. Les larmes qui s’échappent des cavités oculaires sont probablement celles de Kahlo elle-même. Elle souhaite montrer au spectateur une façade fragile dont elle ne pouvait plus contenir les larmes. Le masque de la Malinche lui permettait alors de véritablement s'ouvrir en confiant une détresse qui n'était pas toujours décelable dans ses autres autoportraits.

  • 7  LINDAUER Margaret, Devouring Frida, Hanover, Wesleyan University Press, 1999, p. 33.

8Son identification à la Malinche venait peut-être du fait qu'elle n’a jamais eu d'enfant et n’a donc pas pu accomplir le rôle social attribué moralement aux femmes. En cela elle estimait être une « traîtresse » elle aussi : elle aurait bafoué sa condition de femme en échouant à être mère. En portant précisément ce masque, elle laisse filtrer ses sentiments, se cachant pour se révéler. Ce jeu pictural est une clé de lecture importante pour analyser non seulement l’œuvre en question, mais aussi l'ensemble de ses réalisations. Le masque sert à dévoiler les états d'âme de Frida Kahlo, qui livre avec La Mascara un sentiment d'impuissance. Selon Margaret Lindauer, une autre peinture peut faire référence à la figure de la Malinche, il s'agit de Unos Cuantos Piquantos datée de 1935. Kahlo y présente une femme poignardée qui pourrait en effet être une représentation symbolique de la Malinche : une femme « traîtresse » qui a été à son tour trahie7. L’œuvre figure une femme nue qui vient de se faire poignarder à plusieurs reprises. Elle ne porte qu’une seule chaussure à talon à son pied droit. Lindauer et Terry Smith estiment qu'elle peut être assimilée à une prostituée qui vient de se faire assassiner par un « client » ou par son « protecteur ». La Malinche fut involontairement une prostituée, ballottée d’hommes en hommes, vendue la première fois par sa mère, elle a ensuite été revendue à plusieurs reprises, pour devenir un objet sexuel dont les hommes disposaient à leur guise.

  • 8  WOLFE Bertram, The Fabulous Life of Diego Rivera, New York, Stein and Day, 1963, p. 242.

9Au sein du contexte social et moral dans lequel évoluait Frida Kahlo, la prostituée était la personne la moins respectée de la société, parce qu'elle incarnait tout ce qu’il y a de plus honteux et de plus sale chez la femme. Au Mexique, les valeurs chrétiennes et morales sont encore aujourd'hui oppressantes : les codes patriarcaux exigent que la femme idéale soit mariée et mère - conditions pour obtenir le respect des autres et pour trouver sa place sociale. En ce sens, Frida Kahlo a défié toute sa vie les conventions pesant sur les femmes, puisqu’elle n’a jamais pu (ou voulu) avoir d’enfant et a connu de nombreuses aventures extraconjugales (hétérosexuelles et homosexuelles). Elle jouissait d'une vie pleine de libertés malgré son état de santé qu’elle surmonta durant trente années. D'un point de vue strictement biographique, la majorité des auteurs s'accordent à penser que le plus grand désir de Frida Kahlo fut d’être mère. Cette insistance est probablement née de la déclaration que Kahlo aurait faite lorsqu’elle était étudiante à la Preparatoria : « Mon ambition à moi est d’avoir un enfant de Diego Rivera. Et un jour, je le lui dirai»8. Cette déclaration qui n’est peut-être qu’une invention de Diego Rivera, a été ensuite retranscrite par son biographe officiel (Bertram Wolfe), puis de nombreux ouvrages se sont attachés à la prétendue obsession de Frida Kahlo à vouloir un enfant.

  • 9  HERRERA Hayden, Frida :  Biographie de Frida Kahlo, Paris, Anne Carrière, 1996, p. 184-188 et RICH (...)

10Or, si l’on se fie scrupuleusement aux lettres de l’artiste et à son carnet médical retranscrit par Raquel Tibol, il apparaît que Frida Kahlo ne désirait pas ardemment être mère. Dans les différentes lettres adressées à son ami le docteur Eloesser, qui se réfèrent à son expérience de grossesse à Détroit en 1932, elle explique qu’elle avait peur d’avoir un enfant parce qu'il serait, pour elle et pour Diego Rivera, une gène non négligeable pour l’évolution de leurs projets professionnels ainsi que pour leurs futurs déplacements à travers les États-Unis. Elle demanda alors à son médecin de provoquer un avortement, mais la tentative échoua. Il fallut donc poursuivre sa grossesse. Son docteur lui prescrivit un repos complet et lui conseilla de rester couchée jusqu’au terme. Pourtant Frida Kahlo préféra se lancer dans plusieurs leçons de conduite et sortit énormément9. Il s’ensuivit une expérience traumatisante physiquement et psychologiquement pour l’artiste, puisqu'une fausse-couche faillit lui coûter la vie, l'enfant s’étant complètement désintégré dans son ventre. C’est d’ailleurs l'expérience que traduit en partie la peinture intitulée Henry Ford Hospital (1932).

  • 10  LINDAUER Margaret, Devouring Frida, Hanover, Wesleyan University Press, 1999, p. 26-27.
  • 11 Ibid.
  • 12  ANKORI Gannit, Imaging Her Selves, Westport, Greenwood Publishing Group, 2002, p. 137.

11Ce comportement volontairement irresponsable indique un désir ambigu d'avoir un enfant et expliquerait le sentiment de culpabilité palpable dans le travail pictural de l'artiste. Margaret Lindauer suggère que Frida Kahlo ait pu simuler son désir d'être mère pour se conformer aux codes moraux et sociaux. Elle écrit : « Kahlo est considérée comme un traître qui fait passer impétueusement ses caprices personnels avant sa responsabilité sociale. Peu importe à quel point elle pouvait désirer un enfant, ses actions ont saboté la directive sociale postrévolutionnaire »10 qui prônait un retour aux valeurs familiales et un comportement passif des femmes. Lindauer ajoute ensuite que « sans enfants, la subordination de l'épouse et l'ordre du mari sont incomplets, alors la femme flotte dans un espace énigmatique »11. C'est ce qu'a peint Kahlo dans Henry Ford Hospital dans laquelle le spectateur voit son corps flotter dans les airs, n'ayant pas trouvé sa place dans une société aux codes trop stricts et oppressants envers les femmes. Gannit Ankori insiste sur le fait que son art est profondément marqué par « le conflit non résolu entre l'être intérieur complexe et le modèle externe rigide » qu'elle appelle le « Soi social »12.

  • 13  BADDELEY Oriana, « Her Dress Hangs Here : De-frocking the Kahlo Cult », in The Oxford Art Journal, (...)

12Le désir de maternité de Frida Kahlo fut, certes, ambigu. On constate pourtant dans sa peinture un phénomène d'identification récurrent à une figure maternelle mythique de la culture populaire mexicaine : la Llorona. Il existe plusieurs versions de la légende, qui varie selon les régions ou les pays : la Llorona, c’est-à-dire littéralement « la femme en pleurs » (du verbe espagnol Llorar qui signifie « pleurer »), épousa un homme avec qui elle eut plusieurs enfants, mais qui la quitta pour une autre femme. Afin de se venger elle décida, dans un excès de rage et de désespoir, de noyer ses enfants dans un fleuve, pensant avant tout faire du mal à son mari. Depuis, la légende raconte que l'on pourrait entendre les pleurs et les cris de la femme au bord des routes et des rivières. La Llorona pleure d’avoir tout perdu : l’amour de son mari et de ses enfants. Elle exprime le désespoir, le regret, la cruauté et la folie. La Llorona mexicaine possède de nombreux points communs avec la légende grecque de Médée qui a pareillement tué ses enfants sous l’emprise de la folie pour provoquer la colére de Jason. Ceci reste une simplification de la légende car les variantes sont nombreuses selon les aires culturelles. Oriana Baddeley livre une signification plus profonde de l’histoire : « Descendue d’une déesse mère Aztèque, Llorona est une figure de mère souffrante, symbolique dans un sens plus large du trauma de l’invasion espagnole. Devenue folle avec la douleur de la perte de ses enfants, on dit d’elle qu’elle errait dans les rues en pleurant et en criant le souvenir fantomatique du passé de la pré-conquête »13.

  • 14  LOWE Sarah, Frida Kahlo, New York, Universe, 1991, p. 65.

13Frida Kahlo voulut peut-être réellement avoir un enfant à une période de sa vie (ce qui expliquerait les nombreux échecs de grossesses qui manquèrent de lui ôter la vie), afin de se conformer aux attentes de la société catholique exigeant d’une femme qu’elle soit avant tout mère. Sarah Lowe écrit à ce sujet que « dans le contexte des codes sociaux mexicains, ou avoir un enfant, ou la maternité elle-même, n’était pas seulement un aspect de la féminité mais définissait virtuellement la femme »14. De ce fait, Frida Kahlo transgressa la condition des femmes imposée socialement. Ce désir de maternité faisait partie de son processus d’identification à la figure de la mère, une étape de la construction du Soi qui s’est avérée être un passage douloureux mais nécessaire à la compréhension de son identité.

La figure de la Chingada ou la question de l’oppression des femmes mexicaines

  • 15  LINDAUER Margaret, Devouring Frida, Hanover, Wesleyan University Press, 1999, p. 23.

14Margaret Lindauer, dans son observation tout à fait pertinente de HenryFord Hospital, replace l’oeuvre dans un contexte social particulier au Mexique. En effet, après la Révolution qui a sévi entre 1910 et 1920, le pays fut extrêmement affaibli politiquement, économiquement et socialement, les Mexicains virent se succéder au pouvoir dix hommes qui s’arrachèrent la place présidentielle avec une violence inouïe. Une situation de calme survint lors de l’élection d'Alvaro Obregón (président du Mexique entre 1920-1924), ce fut une période de reconstruction, d’aménagement et de stabilisation de la société, avec cependant la persistance d'inégalités sociales fortement marquées. Durant cette période d’accalmie, le mythe de la famille et de ses valeurs fut remis en avant, au sein duquel « la femme idéale excellait dans la sphère domestique, nourrissant la famille, pendant que l’homme paradigmatique s’occupait des affaires publiques »15.

  • 16  FRANCO Jean, Plotting Women : Gender and Representation in Mexico, New York, Columbia University P (...)

15Ce retour à une forte distinction de genre fut un échec pour les femmes mexicaines qui avaient réussi à imposer leur participation active durant la période révolutionnaire, combattant auprès des hommes et pénétrant dans l’arène politique. Elles montrèrent que le fait d’être une femme et de s’occuper d'une famille n’empêchait aucunement les gestes et convictions politiques. En temps de bataille, la distinction des genres fut pratiquement inexistante, chaque individu était indispensable à la lutte, mais le retour au calme et à la reconstruction de la société montra que la femme n’avait plus d’autres choix que de rester cantonnée a son foyer. Jean Franco écrit que les femmes furent recrutées dans un programme de modernisation non « pas en tant que partenaires mais en tant que beautés, mères, amantes et épouses, comme amies et consolatrices »16.

16Unos Cuantos Piquetitos exprime un état de soumission, d'échec des femmes, que l'on peut aussi retrouver dans une œuvre telle que Lo Que Vi en el Agua o Lo que el Agua me Dio (« Ce que je Vis dans l'Eau ou Ce que l'Eau me Donna ») réalisée en 1938. Entre les jambes de Frida Kahlo, allongée dans son bain, flotte dans l'eau le corps nu d'une autre femme, manifestement sans vie vu la couleur grisâtre de sa peau et ses yeux clos. Autour de son cou est enroulée une corde reliée à un rocher, puis au sol, et finalement à la main d'un homme à demi nu, allongé sur le sable près d'un volcan. L'homme qui porte un masque en bois de type précolombien se prélasse un pied dans l'eau et semble se délecter de la situation en tirant nonchalamment sur la corde qui étrangle un peu plus la femme. Le fait qu'il porte un masque le rend anonyme, il peut alors être une représentation symbolique de la domination masculine, étouffant littéralement les femmes, mais aussi un symbole du conquistador espagnol manipulant égoïstement la Malinche, qui, elle, incarne le destin des indigènes que les colonisateurs ont massacrés.

17L'identification de Frida Kahlo aux personnages de la Malinche et de la Llorona est significative de son engagement global envers la culture indigène, la condition des femmes, ainsi que de son parcours individuel en quête de son identité, son Soi. En 1944, elle peint Corse La Columna Rota (« Corset La Colonne Brisée »), une peinture avec laquelle l'identification aux femmes mythiques de la culture populaire est d'autant plus explicite. Il s'agit d'un autoportrait : Frida Kahlo est debout au centre de la composition dans un environnement désertique faisant référence au Pedregal, la roche volcanique mexicaine que l'artiste affectionnait particulièrement. Elle porte un corset médical laissant apparaître sa poitrine galbée, tandis que la partie inférieure de son corps est couverte d'un drap blanc. Elle est recouverte d'une multitude de clous enfoncés dans sa peau et dans le tissu. Elle regarde dignement le spectateur, et, malgré le flot de larmes qui coule sur son visage, elle reste impassible. Ces larmes sont dues aux clous qui parsèment et transpercent sa peau, mais aussi à la blessure qui ouvre son buste en deux, du menton jusque l'abdomen. L'ouverture de la partie haute de son corps laisse entrapercevoir une colonne architecturale de type ionique qui a remplacé de manière symbolique la colonne vertébrale de Frida Kahlo. Le corset orthopédique d'acier, qui retient ensemble les deux parties de son corps, contient une tension flagrante dans l'œuvre. La colonne en pierre est fissurée de toutes parts, elle tombe peu à peu en ruine.

  • 17  « Je suis la DÉSINTÉGRATION… ». KAHLO Frida, Journal de Frida Kahlo, Paris, Éditions du Chêne, 199 (...)
  • 18  HERRERA Hayden, Frida : Biographie de Frida Kahlo, Paris, Anne Carrière, 1996, p. 109.
  • 19  ANKORI Gannit, Imaging Her Selves, Westport, Greenwood Publishing Group, 2002, p. 115.

18L'artiste se dépeint ainsi, alors qu'elle est au plus mal physiquement (sa santé s’étant considérablement détériorée à partir de 1944). Dans son journal, Frida Kahlo a dessiné un autoportrait s'effondrant d'une colonne architecturale, son corps étant en train de se désagréger. Sous le dessin, elle a inscrit : « Yo soy la DESINTEGRACION…. »17. La colonne de pierre ne la soutient plus, elle s'émiette. Elle a le plus souvent été interprétée comme un motif phallique. Herrera estime qu'elle « est semblable à un phallus ; la peinture illustre donc le lien établit par Frida [Kahlo] entre la sexualité et la douleur, elle rappelle la hampe d'acier qui avait transpercé son vagin au cours de l'accident »18. La connotation sexuelle de Corse La Columna Rota est perceptible par le fait que son corps soit ouvert, mais il ne saigne pas, aucune trace de blessure n'est visible. À ce propos, Gannit Ankori écrit : « L'ouverture brutale ne ressemble ou n'évoque pas l'incision nette d'un outil chirurgical, comme l'a suggère Herrera. La fissure évidemment déchiquetée implique plutôt un acte violent de rupture »19.

  • 20  PAZ Octavio, Le Labyrinthe de la Solitude, Paris, Fayard, 1959, p. 98-99. Le texte en italique est (...)

19La femme au corps ouvert est la Chingada dans la culture mexicaine. Ce terme n'ayant pas d'équivalent dans la langue française, on parle alors de la « femme ouverte ». Chingada vient du verbe chingar, qui, lui, peut avoir plusieurs significations selon le pays ou l'intonation donnée au mot. Il peut aussi bien signifier ouvrir, déchirer, blesser, tuer ou violer. La meilleure définition est donnée par Octavio Paz qui a écrit : « Le verbe dénote la violence, sortir de soi, pénétrer par force dans un autre. Et aussi blesser, déchirer, violer - des corps, des âmes, des objets - détruire. Chingar est faire violence à autrui. C'est un verbe masculin, actif, cruel : il pique, il blesse, il déchire, il tache. Et il provoque une amère et profonde satisfaction chez l'exécutant. […] La chingada, la femelle, la passivité pure, sans réaction devant l'extérieur. […] L'idée du viol domine obscurément toutes ces significations. […] La chingada est la mère, ouverte, violée, trompée. L'enfant de la chingada est la créature du viol, du rapt de la tromperie. […] Sa passivité est abjection : elle n'offre aucune résistance à la violence, elle est une masse inerte de sang, d'os et de poussière. […] C'est cette passivité ouverte à l'extérieur qui l'amène à perdre son identité : elle est la Chingada. Elle a perdu son nom, elle n'est plus personne, elle se confond avec le néant, elle est le néant. Et néanmoins, elle reste une atroce incarnation de la condition féminine »20.

20À plusieurs reprises, Frida Kahlo se représenta le corps ouvert, par exemple dans Recuerdo o El Corazon (« Souvenir ou Le Cœur »), une peinture de 1937 dans laquelle elle apparaît en pied, au centre de l'image dans un environnement naturel. Elle est exactement située entre la côte et la mer, en ayant un pied sur terre et l'autre se métamorphosant en bateau posé sur l'eau. Sur le sable, à gauche, gît un énorme cœur saignant peint avec une précision anatomique. Elle est entourée par deux costumes suspendus à deux fils rouges qui descendent du ciel. À gauche, un costume d'écolière tend son bras gauche, à droite, la robe Tehuana tend son bras droit. Chacun des costumes possède un bras qu'il tend respectivement vers l'artiste, qui, elle, n'a plus de bras. Frida Kahlo, dont le visage est en pleurs, est vêtue d'une robe blanche et d'une veste en peau, noire et marron. Sa poitrine est traversée par une barre en bois au niveau du cœur. La barre passe par une cavité circulaire, creusée dans sa poitrine, à travers laquelle le ciel est visible en arrière plan. À l'extrémité droite de la barre en bois, est assis un ange dont les dimensions sont minuscules.

  • 21  GRIMBERG Salomon, « Frida Kahlo's Memory : The Piercing of the Heart by the Arrow of Divine Love » (...)

21Salomon Grimberg avance une interprétation convaincante quant à la signification de l'ange, puisque ce dernier serait en lien avec l'histoire de sainte Thérèse d'Avila (1515-1582), une figure catholique espagnole importante au XVIème siècle. Thérèse d'Avila raconte dans son autobiographie qu'elle a rencontré un ange qui tenait dans sa main « une longue flèche dorée » qu'il plongea plusieurs fois dans son cœur. Grimberg estime que la flèche est « considérée comme un symbole phallique, mais parce qu'elle frappe sans prévenir, elle représente aussi le coup de foudre amoureux »21.

  • 22  ANKORI Gannit, Imaging Her Selves, Westport, Greenwood Publishing Group, 2002, p. 88. Gannit Ankor (...)

22Les références à la religion catholique sont nombreuses dans la production de Frida Kahlo, qui s'identifie à certains personnages religieux comme les Monjas Coronadas ou les saints. On remarque que la barre de bois ne blesse pas la chair de Kahlo, elle ne la touche pas. Elle fait probablement référence à un élément phallique et à la rampe métallique de son accident de 1925, tout comme la colonne dans Corse La Columna Rota. Frida Kahlo est littéralement la « femme ouverte », elle marque une passivité puisqu'elle n'a plus de bras, elle est inactive et devient semblable à une marionnette, à l'image des deux costumes qui l'entourent. Gannit Ankori écrit à propos de Recuerdo o El Corazon que « Kahlo semble dire qu'elle n'avait aucun contrôle sur la plupart des événements les plus cruciaux de sa vie :sa polio, son accident, sa généalogie. Comme la Chingada elle est "foutue" »22. Elle paraît incapable de choisir entre deux identités qui lui sont pourtant propres :un retour vers son enfance symbolisée par le costume d'écolière, ou sa vie d'épouse que la robe Tehuana reflète, puisqu'elle était la tenue favorite de Diego Rivera.

  • 23  BADDELEY Oriana, « Her Dress Hangs Here : De-frocking the Kahlo Cult », Oxford Art Journal, vol.14 (...)

23À la lecture des indices iconographiques et du texte d'Octavio Paz, Recuerdo o El Corazon contient trois notions importantes dans l'art de Frida Kahlo :la perte de l'identité, la condition des femmes et la colonisation qu'elle soit territoriale, spirituelle ou corporelle. La notion de conquête ramène, une fois de plus, au personnage de la Malinche qui est le symbole malheureux de la femme « ouverte », bafouée par les conquistadors espagnols. À ce propos Oriana Baddeley écrit :« La Chingada, la mère de la culture mestiza est la "mère que l’on a ouvert de force, violée ou dont on a abusé". La terre de la femme a été possédée et abusée par la force masculine des envahisseurs espagnols. Le Mexique Indien violé et abusé par le conquistador porte encore son enfant bâtard »23.

24Nous voyons donc que Frida Kahlo a su intégrer différentes facettes de la culture mexicaine et de ses personnages féminins mythiques, afin de porter un message fort, celui de la lutte des femmes contre la société patriarcale. Le rapport au corps est fondamental dans son œuvre car elle exploite plusieurs thèmes à travers le viol ou la blessure corporelle, le plus récurrent étant la colonisation de sa terre natale par l’Europe.

Haut de page

Notes

1  BADDELEY Oriana, « Her Dress Hangs Here :  De-frocking the Kahlo Cult », Oxford Art Journal, vol.14, n°1, janvier 1991, p. 13.

2  Le terme « hystérique » accentue, une nouvelle fois, l’étude stéréotypée de l’art non seulement de Frida Kahlo, mais aussi de l’ensemble des artistes femmes.

3  MULVEY Laura, WOLLEN Peter, Frida Kahlo and Tina Modotti, London, Whitechapel Art Gallery, 1982, p. 15. Il faut brièvement rappeler que l’artiste fut victime d’un accident de la route en 1925. La gravité de ses blessures fut telle que les médecins ne croyaient pas en sa survie. À la suite de l'accident, elle passa trois mois à l'hôpital de la Croix Rouge de Mexico City, puis pratiquement une année alitée chez elle avant de pouvoir enfin se relever. Henriette Begun [médecin de l’artiste] nota : « L'accident causa des fractures de la troisième et quatrième vertèbres lombaires, trois fractures du pelvis [onze], des fractures du pied droit, une dislocation de l'épaule gauche, une blessure pénétrante abdominale due à une rampe de fer entrée dans sa hanche gauche, ressortant à travers le vagin et déchirant la lèvre gauche. Péritonite aiguë. Cystite avec cathétérisation pendant plusieurs jours ». Les dommages causés à sa colonne vertébrale l'ont contrainte à porter toute sa vie divers corsets médicaux en plâtre, en métal ou en plastique. Les fractures du pelvis et la déchirure vaginale l'ont empêchée de mener à terme une grossesse.

4  SMITH Terry, « From the Margins :  Modernity and the Case of Frida Kahlo », Block, n°8, août 1983, p. 14.

5  Après son premier mariage avec Diego Rivera, elle adopta la robe Tehuana, qui est un symbole fort puisqu’il s’agit du costume traditionnel des femmes de Tehuantepec, vivant au sein d'une microsociété matriarcale. La robe Tehuana est donc une manière pour Kahlo de revendiquer au quotidien son statut de femme indépendante et libre.

6  Pour une étude approfondie du personnage et du phénomène du malinchisme au Mexique, voir les textes de CAMBREZY Luc, « Malinche :  la mémoire trahie d'une princesse indienne », Cahiers des Sciences Humaines, vol.30, n°3, 1994, p. 497-511 et de ROMERO Rolando, NOLACEA HARRIS Amanda, Feminism, Nation and Myth :  La Malinche, Houston, Arte Publico Press, 2005.

7  LINDAUER Margaret, Devouring Frida, Hanover, Wesleyan University Press, 1999, p. 33.

8  WOLFE Bertram, The Fabulous Life of Diego Rivera, New York, Stein and Day, 1963, p. 242.

9  HERRERA Hayden, Frida :  Biographie de Frida Kahlo, Paris, Anne Carrière, 1996, p. 184-188 et RICHMOND Robin, Frida Kahlo in Mexico, San Francisco, Pomegranate Artbooks, 1994, p. 93. Dans ce dernier ouvrage, Robin Richmond écrit : « Ayant finalement décidé d'essayer et de se reposer pour garder le bébé, le comportement de Frida [Kahlo] semblait saboter son souhait le plus profond. Diego [Rivera] s'était fait à l'idée du bébé. Il a essayé – avec l'aide de leur amie mutuelle Lucienne Bloch qui venait de New York- de persuader Frida [Kahlo] d'avoir un repos complet. À la place, elle prit des leçons de conduite ».

10  LINDAUER Margaret, Devouring Frida, Hanover, Wesleyan University Press, 1999, p. 26-27.

11 Ibid.

12  ANKORI Gannit, Imaging Her Selves, Westport, Greenwood Publishing Group, 2002, p. 137.

13  BADDELEY Oriana, « Her Dress Hangs Here : De-frocking the Kahlo Cult », in The Oxford Art Journal, vol.14, n°1, janvier 1991, p. 15.

14  LOWE Sarah, Frida Kahlo, New York, Universe, 1991, p. 65.

15  LINDAUER Margaret, Devouring Frida, Hanover, Wesleyan University Press, 1999, p. 23.

16  FRANCO Jean, Plotting Women : Gender and Representation in Mexico, New York, Columbia University Press, 1989, p. 90-91.

17  « Je suis la DÉSINTÉGRATION… ». KAHLO Frida, Journal de Frida Kahlo, Paris, Éditions du Chêne, 1995, p. 225. J’ai placé entre crochet le nom de l’artiste car les auteurs, spécialistes ou non, de Frida Kahlo nomment fréquemment l’artiste uniquement par son prénom, ce qui est peu courant en histoire de l’art, qu'il s'agisse d’artistes femmes ou hommes. Un sentiment d'appropriation de l’artiste est alors perçu de la part des différents auteurs. Cette familiarité ne se pratique pas uniquement dans les ouvrages mineurs puisque Hayden Herrera ou Raquel Tibol la nomment ainsi. Le fait d'utiliser le prénom « Frida » renforce le lien pouvant exister entre le spectateur/lecteur et l’artiste, un côté familier enrichissant la fascination pour Kahlo ou plutôt pour la femme, son travail plastique étant le plus souvent relégué en second plan. « Frida » devient le prénom du personnage iconique que l’artiste a soigneusement façonné durant toute sa vie, le prénom renvoyant donc davantage à l’icône qu’à l’artiste.

18  HERRERA Hayden, Frida : Biographie de Frida Kahlo, Paris, Anne Carrière, 1996, p. 109.

19  ANKORI Gannit, Imaging Her Selves, Westport, Greenwood Publishing Group, 2002, p. 115.

20  PAZ Octavio, Le Labyrinthe de la Solitude, Paris, Fayard, 1959, p. 98-99. Le texte en italique est souligné par Octavio Paz lui-même.

21  GRIMBERG Salomon, « Frida Kahlo's Memory : The Piercing of the Heart by the Arrow of Divine Love », Women Art Journal, vol.11, n°2, automne 1990/Hiver 1991, p. 3. Pour une étude approfondie de sainte Therese d'Avila, voir l'ouvrage de Elena Carrera, Teresa of Avila's Autobiography : Authority, Power and the Self in Mid-Sixteenth-Century Spain, Leeds, Leyenda, 2004. Dans son article Salomon Grimberg établit un parallèle entre Recuerdo o El Corazon et une autre œuvre réalisée la même année, intitulée Tunas, une nature morte présentant trois tunas, il s'agit du fruit d'un cactus très répandu au Mexique. Les trois fruits sont pelés, ils ne sont donc plus recouverts de leurs piquants, leur chair est apparente et extrêmement sanglante. Grimberg estime que Tunas est le pendant de Recuerdo o El Corazon car Kahlo a conservé une gamme chromatique identique pour les deux œuvres, ainsi que la thématique de la chair apparente, ce sont deux « scènes sanglantes ». L'œuvre serait une extériorisation symbolique de son époux, Diego Rivera. Grimberg écrit que « Kahlo voit Rivera comme une tuna, piquant à l'extérieur mais doux et vulnérable a l'intérieur ». Il ajoute : « de toutes les natures mortes connues de Kahlo, Tunas est la composition la plus simple et la plus sanguinolente ».

22  ANKORI Gannit, Imaging Her Selves, Westport, Greenwood Publishing Group, 2002, p. 88. Gannit Ankori emploie la formule suivante : « she is screwed ».

23  BADDELEY Oriana, « Her Dress Hangs Here : De-frocking the Kahlo Cult », Oxford Art Journal, vol.14, n°1, janvier 1991, p. 15.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Julie Crenn, « Frida Kahlo, La chair ouverte », Genre & Histoire [En ligne], 2 | Printemps 2008, mis en ligne le 13 juillet 2008, consulté le 15 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/genrehistoire/237

Haut de page

Auteur

Julie Crenn

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Genre & histoire est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page