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Existenz und Explosion

Die Erkenntnis der Erkenntnis in Einige Nachrichten an das All von Wolfram Lotz
L’existence et l’explosion. La cognition dans Einige Nachrichten an das All de Wolfram Lotz
Existence und explosion. The cognition of cognition in Einige Nachrichten an das All von Wolfram Lotz
Stefan Schroeder
p. 141-157

Résumés

Les personnages de la pièce de Wolfram Lotz Einige Nachrichten an das All traitent de l’humanité en proie à la souffrance face à la connaissance philosophique, à la prise de conscience de la mort et à la déficience du langage. Toutefois, les personnages ne se limitent pas à une réflexion sur eux-mêmes, sur le sens de l’existence et le manque de cohérence entre le sens et la signification de toute chose, mais ils s’interrogent également sur leur propre existence en tant que personnages dramatiques, ainsi que sur la pièce dont ils sont les acteurs. Ainsi, n’étant toutefois qu’apparente, la désintégration de la pièce en ses différents éléments formels reflète l’interrogation de l’être sur l’absurdité et l’incohérence de l’existence en général. À partir du leitmotiv de l’explosion et de la « Explosionszeichnung », Lotz se sert du drame comme métaphore pour la vie en elle-même et s’interroge sur les éléments du contenu et de la forme, non pas en les détruisant, mais en montrant les problèmes qu’ils posent, en les isolant, les exposant et les dévoilant littéralement. En traitant ces structures traditionnelles telles que le langage, les personnages, l’action et les liens de causalité, la pièce Einige Nachrichten an das All n’est pas un texte postdramatique ou un texte « qui n’est plus dramatique », selon Hans-Thies Lehmann et Gerda Poschmann, mais c’est un texte qui va bien au-delà du « drame dramatique » selon Birgit Haas.

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Texte intégral

  • 1 Richter, Falk, zitiert nach: http://archiv2.berlinerfestspiele.de/de/archiv/festivals2010/03_theate (...)
  • 2 Lotz, Wolfram: Einige Nachrichten an das All, in: Uwe B. Carstensen/Stefanie v. Lieven (Hrsg.): THE (...)
  • 3 Pilz, Dirk: Die Wahrheit über alles, in: Frankfurter Rundschau 17.12.2012, http://www.fr-online.de/ (...)

1Nachdem sich Wolfram Lotz (*1981) bereits durch sein 2011 mit dem Kleist-Förderpreis ausgezeichnetes Stück Der große Marsch als „beinahe unspielbar“1 eingeführt hatte, veröffentlichte er noch im gleichen Jahr mit Einige Nachrichten an das All2 das laut Dirk Pilz „größenwahnsinnigste, klügste, unfasslichste und unverschämteste [Stück] der Gegenwartsdramatik“3:

  • 4 Lotz, Einige Nachrichten, S.160.
  • 5 Ebd., S.150.
  • 6 Ebd., S.131; S.137.
  • 7 Lotz, Wolfram: Rede zum unmöglichen Theater, http://dasuntergehendeschiff.blogspot.de/2009/09/rede- (...)

2Regieanweisungen wie „Dort, wo zuvor die Bühne war, ist nun ein unendliches schwarzes Meer“4 oder „Dann verschwindet er, indem er sich in Luft auflöst“5 stellen die Gewohnheiten ebenso auf die Probe wie das Figurenpersonal, welches von Heinrich von Kleist bis zum „echten“ deutschen Bundesminister Ronald Pofalla reicht6, um nur zwei von vielen Grenzüberschreitungen zwischen Realität und Fiktion vorwegzunehmen. Konsequent scheinen solche kaum erfüllbaren Anforderungen an das Theater, wenn man sie vor dem Hintergrund von Lotz´ Konzept des „Unmöglichen Theater[s]“ liest, welches ein Aufbrechen eingefahrener Wahrnehmungsmuster verlangt und sich hinzunehmen weigert, „dass die Wirklichkeit über die Bedingungen unseres Lebens entscheidet“7.

3Inwieweit solche Äußerungen sich als Ironie erschließen, sei einer eigenen Untersuchung vorbehalten; die Uraufführung von Einige Nachrichten an das All 2011 am Nationaltheater Weimar8 kapitulierte jedenfalls vor der Konfrontation mit der Unmöglichkeit, indem sie statt einer Uraufführung „allenfalls eine Urlesung“9 präsentierte und nicht zuletzt 64 Fußnoten, die Lotz gänzlich undramatisch seinem Text eingeschrieben hat, schlicht aus dem Stück entfernte. Die Dortmunder Inszenierung von 201210, die die Fußnoten-Texte zwar beibehielt, sie jedoch erst am Ende der Aufführung gesammelt von Schauspielern vortragen ließ, bestand darüber hinaus im Wesentlichen aus einer theaterhaften Verfilmung, laut Regisseur aus „Verzweiflung“11. Es stellt sich also vehement die Frage nach Zugängen zu einem solcher Art „unmöglichen“ Text, sei es nun aus inszenatorischer oder textanalytischer Sicht.

  • 12 Vgl. Burckhardt, Barbara: Die unsterbliche Seegurke, in: Theater heute 04/2011, S.47.
  • 13 Poschmann, Gerda: Der nicht mehr dramatische Theatertext. Aktuelle Bühnenstücke und ihre dramaturgi (...)
  • 14 Lehmann, Hans-Thies: Postdramatisches Theater, Frankfurt/M. 1999.
  • 15 Haas, Birgit: Plädoyer für ein dramatisches Drama, Wien 2007.

4Taucht man tiefer in Lotz´ „größenwahnsinnige Zumutung zwischen Dada und existenzieller Sinnsuche“12 ein, offenbaren sich hinter der vordergründig formsprengenden Unverschämtheit tiefer liegende Sinnschichten, die Wolfram Lotz tatsächlich als einen der kreativsten Köpfe des deutschen Gegenwartsdramas ausweisen. Um dies anschaulich zu machen, soll im Folgenden nach einer notwendigerweise unvollständigen inhaltlichen Analyse vor allem die Verknüpfung von Form und Inhalt in Einige Nachrichten an das All in den Vordergrund gerückt werden, wodurch sich überlagernde und aufeinander verweisende Bedeutungsebenen erschließen lassen. Dabei wird unter anderem auf die Arbeiten von Gerda Poschmann13, Hans-Thies Lehmann14 und Birgit Haas15 Bezug zu nehmen sein, um das Stück innerhalb der Dramatik des ausgehenden 20. und beginnenden 21. Jahrhunderts zu positionieren.

Jenseits von Sinn und Struktur

  • 16 Lotz: Einige Nachrichten, S.106.
  • 17 Ebd., S.107.
  • 18 Ebd., S.105.
  • 19 Ibsen, Henrik: Peer Gynt, Stuttgart 2010, S.126f.
  • 20 S. hierzu Wolfram Lotz in Die Presse, http://diepresse.com /home/kultur/news/1313817/Wolfram-Lotz_W (...)

5Bei der Analyse von Einige Nachrichten an das All lassen sich Leitmotive herausarbeiten, die dem komplexen Text als gleichsam „rote Fäden“ zum einen seine inhaltliche Struktur geben und zum anderen sinnstiftend aufeinander beziehbar sind. „Herzlich willkommen. […] Ich hoffe, Ihnen, verehrtes Publikum, gefällt unsere kleine Darbietung“16 lauten die Worte, mit denen die Krankenschwester Inge in der ersten, als Kleines Vorspiel bezeichneten Szene eine Spiel-im-Spiel-Ästhetik etabliert, die zynischerweise auf der Behauptung aufbaut, es seien Kinder der Kinder-Krebsstation des örtlichen Klinikums, die dem Publikum im Folgenden ihr Stück präsentierten. Die scheinbar Brechtische Konzeption dieses Vorspiels, das zudem im Foyer stattfinden soll, wird durch den Hinweis, es handele sich bei den Akteuren eben nicht um Schauspieler, sondern um todkranke Kinder, auf einer zusätzlichen Ebene der behaupteten Authentizität gebrochen. Indem die nun folgende Szene sich als Krippenspiel herausstellt, erfährt sie eine weitere Ironisierung, denn das Kind in der Krippe, das von den Kindern „als Zeichen“, „Retter“ und „Erlöser“17 hoffnungsvoll konnotiert wird, bleibt eine bloße Behauptung: Es ist „ein aus Mullbinden geschnürter Klumpen“18, welchen die Kinder der Krebsstation vergeblich auszuwickeln versuchen wie die Zwiebel des Peer Gynt19, zu deren identitätsbildendem Kern man nicht gelangt. Indem das Vorspiel das dem religiösen Erlöser-Mythos inhärente kulturell sinnstiftende Element negiert, führt es das Leitmotiv des mit Hoffnung und Erlösung konnotierten (nicht vorhandenen) Kindes als potentiell sinnstiftendes Element ebenso ein, wie es durch die Brechtische Konstruktion die Meta-Ebene der Reflexion etabliert. In der Gesamtheit betrachtet vollzieht sich in der solcher Art pervertierten Darstellung des Mythos die Infragestellung kulturstiftender Grundpfeiler auf eine Weise, die die Szene zum Vorspiel für eine Reflexion über jegliches Fehlen existenzieller Sinnhaftigkeit angesichts der Unausweichlichkeit des Todes macht20.

  • 21 Beckett, Samuel: Glückliche Tage / Happy Days / Oh les beaux jours, Frankfurt/M. 1975, S.8f.
  • 22 Ders.: Endspiel / Fin de partie / Endgame, Frankfurt/M. 1974, S.8f.
  • 23 Lotz: Einige Nachrichten, S.111.
  • 24 Ebd., S.112; sh. auch S.143: „Unser Kind, das wird unser Glück sein.“
  • 25 Ebd., S.113.
  • 26 Ebd., S.123.
  • 27 Ebd., S.124.
  • 28 Ebd., S.136.
  • 29 Goethe, Johann Wolfgang: Faust, in: Ders.: Werke, Bd.3: Dramatische Dichtungen I, hrsg. v. Erich Tr (...)
  • 30 Kleist bezeichnet das „Paradies“ als „verriegelt“, seit „wir vom Baum der Erkenntnis gegessen haben (...)
  • 31 Lotz: Einige Nachrichten, S.138.
  • 32 Ebd., S.119.

6Erst ab der zweiten Szene verortet sich das Stück auf der Bühne und das „Spiel im Spiel“ der Kinder ist beendet. Ein Reisighaufen auf der Bühne erinnert an den Grashaufen aus Becketts Glückliche Tage21, so wie die deformierten Figuren Lum und Purl intertextuelle Nachkommen von Hamm und Clov aus Endspiel sind22. „[E]s muss doch irgend einen Sinn machen, dass wir hier sind“23, glaubt Lum und hat sogleich eine Idee: „Ein Kind. […] das würde aus einem kommen, und da wäre es dann. Und das wäre dann das Wichtigste“24. Die Frage nach dem Sinn des Daseins, mit der Lum und Purl an die Geschichte des Hoffnung spendenden Kindes aus dem Vorspiel anknüpfen, wird in zahlreichen weiteren Figurenauftritten gespiegelt, etwa durch Klaus Alberts, der seine Tochter Hilda durch einen sinnlosen Unfall („Es gibt ja manchmal Zufälle“)25 verloren hat oder durch die „dicke Frau, die zu Gast war in der Talkshow Britt“26, welche in ihrem Monolog von jenem außergewöhnlichen und tröstlichen Moment berichtet, in dem sie sich mit sich selbst und der Natur im Reinen gefühlt habe27. Die Sehnsucht, „[a]ufgehoben zu sein in dieser Welt“28, erinnert nicht nur an den Faustischen Moment des „Verweile doch! du bist so schön“29, sondern spiegelt vor allem die zentrale Sehnsucht der Romantik nach der Geborgenheit des Menschen in der Welt. Und so lässt Lotz nun auch noch Heinrich von Kleist – nach seinem Selbstmord – auftreten, um ihn in Anlehnung an den Aufsatz Über das Marionettentheater30 einen kindlichen Zustand als „paradiesisch“ preisen zu lassen, der vor dem Moment der Erkenntnis liegt, denn: „Man hat noch nicht begriffen, wie es ist“, und vor allem „dass man sterben muss“31. So verknüpft das Stück die Sehnsucht nach dem romantischen Moment des Einsseins mit sich selbst, der Natur und gleichsam der Welt mit der problematischen Erkenntnis der Sterblichkeit, mit der nicht nur Lotz´ fiktiver Kleist hadert, sondern die sich auch im individuellen Erkenntnismoment der existenziellen Erfahrung von Todesangst bei einer zentralen Figur manifestiert, die Lotz den LDF (Leiter des Fortgangs) nennt32.

  • 33 Vollmer, Gerhard: Abendstunde im Spätherbst. Protokolliert von Dieter Bachmann und Barbara Basting, (...)
  • 34 Michaelsen, Sven: Dürrenmatt über Dürrenmatt: „Man wird immer mehr eine Komödie“, in: Michael Halle (...)
  • 35 Lotz: Einige Nachrichten, S.121.
  • 36 Ebd., S.120f.
  • 37 Ebd., S.140.

7Lotz’ Figuren eint ihr Hadern mit der Sinnlosigkeit eines Daseins, welches unausweichlich auf den Tod hinausläuft, was durch die krebskranken Kinder im Krippenspiel in ein groteskes Extrem getrieben wird. Als einer der versiertesten Erfinder von theatralen Todesfällen stellt Friedrich Dürrenmatt fest, „daß der Mensch, wie er mit dem Denken anfing, als er also Mensch wurde, [...] vor einem großen Schock stand, vor dem Tod“33, weshalb die ganze Kultur „gegen den Tod gebaut“ sei34. In diesem Sinne ist die Forderung des LDF „[n]ur keine Leere aufkommen [zu] lassen“ ebenso wie sein Beharren auf den Wert von „Unterhaltung“35 nichts anderes als ein Versuch, die Sinnleere zu überspielen und der Gefahr auszuweichen, die eigene Sinnlosigkeit im Angesicht des Todes als solche reflektieren zu müssen. Eine fast zweiseitige Aufzählung von Tätigkeiten, welche der LDF zum Auffüllen seines Lebens mit Sinn ausgeübt habe36, wirkt in dieser Häufung und Wahllosigkeit irrational und führt jeden Sinngebungsversuch ad absurdum, denn laut Lotz´ fiktivem Kleist, „zählt das, was im Leben geschieht“, da man sterben muss, und „wenn dort etwas Sinnvolles geschehen würde, dann könnte es etwas bedeuten. Aber es geschieht dort nichts Sinnvolles. Das ist das Schreckliche“37.

  • 38 Ebd., S.146.
  • 39 Ebd., S.123.
  • 40 Ebd., S.153.
  • 41 Ebd., S.113.
  • 42 Ebd., S.129.
  • 43 Genesis 2, 19.
  • 44 Lotz: Einige Nachrichten, S.127.
  • 45 Ebd., S.145; S.153.
  • 46 Ebd., S.128f.
  • 47 Vgl. auch ebd. S.127; S.114.
  • 48 Ebd., S.127.

8Den immanenten Sinngebungswillen des Individuums in einer sinnlosen Welt haben bereits der Existenzialismus und das Absurde Theater problematisiert, die sich hier als gedankliche Vorläufer von Wolfram Lotz herausstellen. Die Sinnstiftung in Einige Nachrichten an das All findet auf zweierlei Art statt, denn der Mensch will nicht nur seinem Dasein Sinn verleihen, sich „sinnvoll einbringen“, „vorkommen“38, eine „Funktion“39 und eine Relevanz erhalten, sich in der phrasenhaften Diktion des LDF also „nützlich […] machen für das große Ganze“40, sondern sucht auch beständig nach Sinn, Struktur und Zusammenhängen im ihn umgebenden Weltganzen. Die Sinnfindungsversuche von Lotz’ Figuren scheitern allerdings kläglich: Klaus Alberts’ seitenlange Erörterung der genauen Begleitumstände des Unfalltodes seiner Tochter kann nicht zur Sinnstiftung beitragen, da sie nur die Unnachvollziehbarkeit von Ursache und Wirkung für das Individuum illustriert, und seine nebenbei eingeworfene Bemerkung „es gibt ja manchmal Zufälle“41 bringt die Sicht des Stücks auf das Chaos des gesamten Lebens auf den Punkt. Darum muss auch der Forscher Rafinesque, wie Kleist eine der Zeitgeschichte entnommene Figur, seine Absicht, sämtliche Pflanzen der Welt systematisch zu ordnen, aufgeben, denn aufgrund zu vieler individueller Merkmale kann er kein System finden und muss schließlich für jedes einzelne Objekt einen individuellen Namen finden, der „tatsächlich bei jedem Haufen jedes Zweiglein und jede Nadel und jeden Käfer und jedes Atom genau beinhaltet“42. Wie Adam, der den Tieren in der Bibel Namen gibt43, verknüpft Rafinesque die Relevanz des Einzelnen mit dem Namen, muss jedoch feststellen, dass sich daraus keine Ordnung entwickeln lässt und dass es unmöglich ist, „das ganze Chaos zu harmonisieren“44. Letztlich zeigt sich an der Unmöglichkeit, die Dinge adäquat zu benennen, auch die Unmöglichkeit, die Welt überhaupt sprachlich auszudrücken, weswegen auch Kleist der Aufforderung des LDF, seine Nachricht an das All in einem einzigen Wort zusammenzufassen, nicht folgen kann45 und Rafinesque sein zweites großes Forschungsprojekt, die Suche nach dem Walam Olum, einem Schöpfungsmythos in einer „Art Ursprache“, von dem aus sich alles womöglich logisch und stringent ableiten lassen könnte, aufgibt, um ihn stattdessen selbst zu verfassen46. Mit jedem Schöpfungsmythos, sei es dem fiktiven Walam Olum, dem im Vorspiel ironisierten christlichen Mythos oder der Namensgebung der Tiere durch Adam, verbindet sich letztlich die Sehnsucht nach Sinn und strukturierender Ordnung, nach der Relevanz der Existenz und womöglich gar nach einer höheren Idee, und so führen all die genannten Beispiele zurück auf das menschliche Bedürfnis nach Sinn, Struktur und Kausalzusammenhang, welche sich als brüchige Konstrukte der menschlichen Wahrnehmung in einer Welt ohne System entpuppen47. Dass die „Wissenschaft versucht eine Ordnung zu vermitteln, die gar nicht vorhanden ist“48, spiegelt sich satirisch in 64 ebenso unwissenschaftlichen wie undramatischen Fußnoten, deren gedanklicher Nachvollzug kaum möglich ist.

  • 49 Vgl. hierzu Schubbe, Daniel/Lemanski, Jens/Hauswald, Rico (Hrsg.): Warum ist überhaupt etwas und ni (...)
  • 50 Lotz: Einige Nachrichten, S.148.
  • 51 Ebd., S.160.
  • 52 Vgl. Martin Heidegger, Sein und Zeit, Tübingen 2006, S.134; Sartre, Jean-Paul: Der Existentialismus (...)
  • 53 Lotz: Einige Nachrichten, S.110.

9Mit der Erkenntnis „Wir befinden uns / In einem gewaltigen / Unvorstellbaren / Völlig irrelevanten / Entsetzlichen [...] Bums“ ist es ausgerechnet der so wortreich beginnende Ronald Pofalla, der die aus solcher Sinn- und Zusammenhanglosigkeit resultierende Irrelevanz aller Dinge in seiner Nachricht an das Weltall auf den Punkt bringt und damit an die alte Frage „Warum ist überhaupt etwas und nicht vielmehr nichts?“ anknüpft, wahlweise eine „leer laufende metaphysische Frage“ oder die „Grundfrage der Metaphysik“49, auf die auch die von Lotz´ Figuren mehrfach bemühte und wenig zufriedenstellende Antwort gegeben werden könnte: „Weil es so ist“50. Derlei Erklärungsversuche werfen die Figuren ähnlich wie Lums Erkenntnis „Ich kann ja nichts anderes, als da sein. Also bin ich da“51 zurück auf das pure Sein - oder auf das In-die-Welt-Geworfen-Sein52 als Gegenbild zur romantischen Geborgenheit53.

  • 54 Ebd.
  • 55 Vgl. Beckett: Endspiel, S.11: „Ich bin dran [...] Jetzt spiele ich“ und S.21: „Keiner lacht?“ etc.
  • 56 Lotz: Einige Nachrichten, S.110.
  • 57 Ebd., S.122.
  • 58 Ebd., S.155.
  • 59 Ebd., S.148.

10„Aber das hilft doch nichts, wenn man das begreift, das ist doch, als würde man nichts begreifen!“54 ist nun allerdings die bittere Erkenntnis von Lum angesichts dieses existenziellen Dilemmas, und so verdoppelt sich plötzlich das Problem auf der Meta-Ebene, denn auch die Erkenntnis der Sinnlosigkeit als solche bleibt ohne Sinn. Bereits Becketts Figuren hatten ihre Situation aus metatheatraler Perspektive zu reflektieren versucht55; was Lum und Purl ihren Vorgängern jedoch voraushaben, ist das Wissen darum, dass sie „beide nur Figuren in einem Theaterstück sind“ und dass sie nur sprechen, „weil der Text so ist.“56 Ihren Aktionsradius erweitert dies jedoch gerade nicht, müssen sie doch feststellen, dass Lum die Seiten des eigenen Stücks offenbar nicht lesen kann, selbst wenn er sie in die Hand bekommt, und dass Purl nichts anderes liest als das, was sich im Stück parallel ohnehin ereignet. Wenn Uneinigkeit über das Stück entsteht („Es gibt euch hier nicht! Ihr kommt hier gar nicht vor“)57, gibt es offenbar keine Möglichkeit der Einflussnahme, denn auch Figuren wie Schwester Inge und der LDF, die teilweise wie Spielleiter agieren, scheinen sich nur im Rahmen dessen zu verhalten, was das Stück ihnen vorgibt; so zum Beispiel, wenn etwa der LDF Lum und Purl das Kind verweigert58 oder Hilda wider alle Naturgesetze wiederbelebt, „damit es auch etwas gibt, was Hoffnung macht“, denn „[i]n der Wirklichkeit geht das doch nicht“59.

  • 60 Ebd., S,152.
  • 61 Ebd., S.143.
  • 62 Ebd., S.115.

11Hoffnung, so drückt sich hier aus, ist nur Fiktion, ein Konstrukt, wie es schon im Vorspiel angedeutet wurde, und so hilft als Hoffnung spendendes Element offenbar nur, sich in die Illusion zu retten. Die vom LDF erzählte Geschichte der Brüder Paul und Leroy, deren einer als sinnsuchender Trinker endet und deren anderer sein Glück in der Autosuggestion sinnhaften Handelns „für die Gemeinschaft“60 findet, zeigt dies aus ironischer Distanz. Doch für Lum und Purl, die lange an ihrem Kinderwunsch festhalten und beharren: „aber für uns macht es was besser, für uns macht es alles besser“61 – nämlich wenn man das sehnlichst gewünschte gemeinsame Kind erst einmal hätte, sein Wachsen und Werden beobachten könnte62 – für diese beiden ist die Hoffnung, man könnte sich zumindest der Illusion einer existenziellen Sinnhaftigkeit hingeben, ebenso bitterer Ernst wie für die Kinder im Krippenspiel.

  • 63 Heidegger: Sein und Zeit, S.252.
  • 64 Sartre: Der Existentialismus ist ein Humanismus, S. 149.

12Einige Nachrichten an das All handelt also zum einen vom Nicht-Sinn und von der Nicht-Struktur, zum anderen aber auch von der Haltung, welche der Mensch gegenüber diesem existenziellen Problem entwickelt: Ob Kind, Unterhaltung, Freitod, Forschung, Selbsttäuschung oder das Aussenden vermeintlich relevanter Botschaften Richtung Weltall – das Stück thematisiert, wie der Mensch das „Sein zum Tode“63 füllt und ob es angesichts der Sterblichkeit einen individuellen Wert haben kann. Es geht dem Stück also nicht nur um den Sinn, sondern auch um den Wert einer Existenz, die auf Sterblichkeit ausgerichtet ist und deren Relevanz nur auf Illusion beruht, und es führt diesen Diskurs durch Figuren, die ihre eigene als sinn- und strukturlos erkannte Existenz ebenso reflektieren wie die Erkenntnis selbst, also die Erkenntnis der Erkenntnis. Zwar hat die Erkenntnis der Sinnlosigkeit bereits mit Sartre und Camus stattgefunden, und auch die Frage des Umgangs wird gestellt, seit die Existenz als der Essenz vorausgehend erkannt ist64; doch mit der Problematisierung der Frage, wie wenig sinnstiftend für den Menschen letztlich selbst die Erkenntnis der Erkenntnis ist, schafft Lotz eine Meta-Ebene nächster Ordnung und stellt gleichsam die Frage nach dem nächsten gedanklichen Schritt.

Zwischen Authentizität und Metadrama

  • 65 Lotz: Einige Nachrichten, S. 106.
  • 66 Sh. hierzu Roselt, Jens (Hrsg.): Seelen mit Methode. Schauspieltheorien vom Barock- bis zum postdra (...)

13Die Verortung des Vorspiels im Foyer und die improvisiert wirkende Einfachheit der Krippenspiel-Dekoration unterstützen die behauptete Authentizität des Laientheaters der krebskranken Kinder. Allerdings betont Schwester Inges zweimalige Entschuldigung „Es ist eben kein richtiges Theater“65 besonders das Paradox dieser Begrifflichkeit, bezieht sie sich doch auf die Perfektion der theatralen Fiktion, obwohl der Begriff „richtig“ Wahrhaftigkeit, Realität und Echtheit assoziiert. Im Sinne von Konstantin Stanislawski66 müsste hier die Echtheit des Gefühls gemeint sein, die die Fiktion für das Publikum authentisch und glaubwürdig erscheinen lässt, und zwar trotz künstlicher Herbeiführung durch versiertes Schauspielerhandwerk – welches die krebskranken Kinder natürlich nicht besitzen. Sie könnten die Gefühle der auf Rettung hoffenden Hirten und Heiligen Drei Könige jedoch auch aus ihrer eigenen, realen Notlage heraus empfinden, ohne sie künstlich herstellen zu müssen – und in diesem Sinne wäre das Krippenspiel in der Tat kein „richtiges Theater“, denn es wäre ja alles gänzlich pur, authentisch und echt.

  • 67 . — Lotz: Einige Nachrichten, S. 109.
  • 68 Ebd., S. 131.
  • 69 Lotz: Rede zum unmöglichen Theater.
  • 70 Lotz: Einige Nachrichten, S. 147.
  • 71 Jens Roselt, In Ausnahmezuständen. Schauspieler im postdramatischen Theater, in: Heinz Ludwig Arnol (...)
  • 72 Lehmann: Postdramatisches Theater, S. 319.

14Auch die Behinderung von Lum ist laut Nebentext nicht gespielt67, und die Figur Pofalla ist tatsächlich „der echte Ronald Pofalla“68, denn nach Lotz ist das Theater „der Ort, wo Wirklichkeit und Fiktion aufeinandertreffen, und es ist also der Ort, wo beides seine Fassung verliert in einer heiligen Kollision“69. Ungeachtet der kaum vorhandenen Umsetzbarkeit solcher Regieanweisungen, wird also Authentizität thematisiert und eingefordert. Als Klaus Alberts’ Tochter Hilda wieder zum Leben erweckt wird, heißt es im Nebentext, dass Alberts’ Körper „bebt, wie ein Körper eben bebt, wenn man stumm weint“70. Wenn es als Charakteristikum des postdramatischen Theaters gelten kann, dass der Körper des Schauspielers „[a]ls Instrument des planmäßigen Ausdrucks von inneren Zuständen und der Interaktion mit anderen Figuren […] ausgedient“ habe, da „schauspielerisches Handeln nicht mehr als Verwandlungskunst“ zu begreifen sei71, so findet sich dieses Merkmal hier gerade nicht bestätigt. Auch das von Lehmann in Abrede gestellte „menschliche Subjekt in einem Konflikt“ bleibt als „Kern des Dramas“72 erhalten, und die Mimesis als zentraler Aspekt der Schauspielkunst wird so bewusst eingefordert und dabei so unprätentiös kommentiert, dass hier geradezu von einer Ausgestelltheit, wenn nicht gar von einer Bloßstellung der Figur und mit ihr des Theatermittels gesprochen werden kann.

  • 73 So muss z.B. Pofalla seine Nachricht an das All („Bums“) wiederholen, damit der LDF sie senden kann (...)
  • 74 Ebd., S. 110.
  • 75 Ebd., S. 117.
  • 76 Nach Karin Vieweg-Marks ist „Selbstreflexivität bzw. Selbst-Bewußtsein […] grundlegendes Prinzip de (...)
  • 77 Lotz: Einige Nachrichten, S. 111.
  • 78 Ebd., S. 121.
  • 79 Ebd., S. 134f.
  • 80 Siehe hierzu z.B. die ausufernden und dabei sinnwidrig wirkenden Vorträge von Klaus Alberts (Ebd., (...)
  • 81 Ebd., S. 136.
  • 82 Ebd., S. 105, 109, 131f., 162.
  • 83 Eugène Ionesco, La Cantatrice chauve, Stuttgart 1987.

15Dennoch verfolgt Lotz keinen Anspruch auf Naturalismus, denn abgesehen davon, dass das Stück das Thema Authentizität auch ironisch kommentiert73, entlarvt auch bereits Lums und Purls erster Auftritt den gesamten Text als Behauptung: „Du hast ihn aufgesagt“, verkündet Purl lapidar, „weil der Text so ist“ und „weil wir beide nur Figuren in einem Theaterstück sind“74, Figuren also, die wiederum von der dramaturgischen Komposition abhängen, wie Lum zu erkennen glaubt, wenn er sich beklagt: „Ich bin doch nur hier, weil es einen Idioten braucht in diesem Stück“75. Die Figuren nehmen offenbar selbst die metadramatische76 Reflexionsebene ein und versuchen letztlich nichts anderes, als aus „ihrem“ Drama das Beste zu machen, indem sie ihrem Vorhandensein einen Sinn verleihen wollen, da „es doch einen Grund“ dafür geben und das Stück „doch eine Handlung haben“ müsse77. Es sind genau diese Vorstellungen von Handlung, Figuren, Sinn und Kausalzusammenhang, die man als die Grundmuster eines traditionellen dramatischen Textes bezeichnen könnte und die das Stück zwar deutlich als solche reflektiert, aber gleichwohl selbst geradezu traditionell einsetzt, indem es sie als Strukturmerkmale des dramatischen Textes nutzt, um eine Geschichte über Sinnlosigkeit, mangelnde Struktur und fehlende Kausalzusammenhänge zu erzählen. Die Parameter des Dramas werden nicht im Sinne einer Auflösung des dramatischen Textes dekonstruiert, sondern vielmehr bewusst kompositorisch eingesetzt, dabei in ihrer Funktion problematisiert und ausgestellt, also geradezu bloßgestellt, sei es durch die in ihrer Funktion problematisierte und isolierte Spielleiterfigur des LDF78, durch den ausgestellten Einsatz von Theatereffekten wie Blitz, Donner und Nebelmaschine79 oder durch das dramatische Gestaltungsmittel des Monologs, das mehrfach wie um seiner selbst Willen eingesetzt wird80 und als solches auch in seiner Funktionsweise hinterfragt: „Wenn ich hier einen Monolog halte, dann kannst du mich doch nicht einfach unterbrechen, dann ist doch mein Monolog kein Monolog mehr!“81 Im gleichen Kontext erschließen sich auch die Fußnoten als zitathaft ausgestelltes Strukturmerkmal wissenschaftlicher Texte, die hier in ihrer Funktion problematisiert, ausgestellt und bloßgestellt werden. Auch die wechselnden Sprachstile, die von scheinbar metrischer und entsprechend optisch abgesetzter Ausgestaltung über einen elaborierten und poetischen Sprachduktus sowie die Politikerphrasen parodierende, zitathaft überzeichnende Sprache Pofallas bis hin zu einem alltagsnahen Gegenwartsduktus reichen, wirken wie ein Abarbeiten der sprachlichen Gestaltungsmöglichkeiten des Dramatikers. Lotz stellt dramatische Sprachstile zitathaft nebeneinander, gestaltet sie teilweise bewusst inhaltsleer und ausdruckslos, stellt sie aus und damit bloß82. Die Sprache als Strukturmerkmal wird in ihrer Sinnhaftigkeit hinterfragt, wie es bereits in Ionescos La Cantatrice chauve geschieht83, doch im Gegensatz zu Ionesco, der die Sprache ausstellt, um sie zu demontieren, reflektiert Lotz die Sprache weniger in ihren Defiziten als in ihren dramatischen Anwendungsvarianten und zeigt sie aus der Meta-Perspektive als dramatisches Kompositionselement.

  • 84 Luigi Pirandello, Sechs Personen suchen einen Autor, Stuttgart 1995.
  • 85 Lehmann: Postdramatisches Theater, S. 189.
  • 86 Poschmann: Der nicht mehr dramatische Theatertext, S. 306.

16Das metadramatische Bewusstsein ihrer selbst als Bühnenpersonal verbindet die Figuren mit jenen aus Pirandellos Sechs Personen suchen einen Autor84, doch während Pirandellos Figuren dekonstruktiv von ihrem Drama abgetrennt sind und nach einem Autor suchen müssen, der sie zu einem Theaterstück macht, gründet Lotz das Verlorenheitsgefühl seiner Figuren gerade auf das Bewusstsein, Teile eines Theaterstücks zu sein, an das sie gebunden sind. Lotz’ Figuren sind sich ihrer Funktion als dramatische Parameter zwar bewusst, können jedoch aus ihrer Haut und Funktion nicht heraus, was sie wiederum zu Spiegelbildern des realen Menschen macht. Sie führen ihr eigenes, als authentisch behauptetes, komplexes Leben innerhalb ihres Lebensraums ‚Theaterstück’, welches sie auch als solches wahrnehmen und benennen; durch ihre gewissermaßen alltäglich existenziellen und psychologisch grundierten Sorgen – wie den unerfüllten Kinderwunsch, den Tod der Tochter, den Forscherdrang und die erfolglose Sinnsuche – erhalten sie psychologisch grundierte Subtexte und bieten klassisches Identifikationspotential. Indem Lotz den Widerspruch zwischen der metatextuellen Erkenntnis einerseits und den bodenständigen, authentischen Empfindungen wie Trauer und Sehnsucht seiner Figuren andererseits keineswegs auflöst, spiegelt das Stück das zentrale menschliche Dilemma einer Existenz, die über sich selbst reflektiert. Dabei wird die Distanz zwischen Bühne und Publikum nicht etwa unterminiert oder gar „kassiert“85, wie es Lehmann im postdramatischen Theater beobachtet, und es wird auch keineswegs, was Poschmann als Merkmal metadramatischen Umgangs mit der Figurenzeichnung in Dramen des ausgehenden 20. Jahrhunderts ausmacht, die „Figur als gesicherte dramatische Kategorie verabschiede[t]“86.

  • 87 Die Unterscheidung zwischen Metatheater und Metadrama bleibt im Stück uneindeutig. Obwohl das Stück (...)

17So traditionell wie Lotz die Figurenzeichnung angeht, setzt er auch die Kategorien von Zeit und Raum nahezu im Sinne einer klassischen geschlossenen Form ein, da sie den fiktionalen Lebensraum „Drama“ als fiktionalen Ort definieren, an dem sich eine Handlung in bestimmter Zeit in einer dem Stück immanenten Logik ereignet. Im Widerspruch zu Lehmann, der für das postdramatische Theater konstatiert, dass die „bewußte Wahrnehmung [...] nicht eines fiktiven Universums, sondern der Aufführung in den Vordergrund“ trete, fallen diese beiden bizarrerweise in eins, da es hier tatsächlich um ein fiktives Universum geht, das zugleich eine Aufführung ist87.

  • 88 Lotz: Einige Nachrichten, S. 121; S. 136 etc.
  • 89 Ebd., S. 161.
  • 90 Ebd., S. 154.

18Indem die Figuren ihr Stück permanent selbst deuten, sprechen sie auch einleuchtende „Botschaften“ deutlich aus88. Zudem werden die Parameter Raum, Zeit und Kausalstruktur zusätzlich in einer Fußnote erklärt89, und als wäre das nicht genug, erklärt auch noch eine Fußnote ihre eigene Funktion als Fußnote90. Das Deuten, Interpretieren und Erklären selbst ist also bereits das Thema dieses Stücks, das sich permanent selbst deutet, interpretiert und erklärt, womit schließlich auch das Prinzip der zu entschlüsselnden „Botschaft“, der „Aussage“ eines Theatertextes per se bloßgestellt wird, denn auch die „Botschaft“ kann im Sinne einer landläufigen „klassischen“ Vorstellung als Strukturmerkmal der Literatur und des Theaters gelten und wird hier als inhaltliches Gestaltungsmittel bewusst genutzt, ausgestellt und sehr ironisch bloßgestellt.

  • 91 Poschmann: Der nicht mehr dramatische Theatertext, S. 45.
  • 92 Vgl. Thomas Metzinger, Der Ego-Tunnel. Eine neue Philosophie des Selbst: Von der Hirnforschung zur (...)
  • 93 Lotz: Einige Nachrichten, S. 153.
  • 94 Ebd., S. 104.

19Da die Basis für all diese Elemente der autoreflexiven Eigen­interpretation des Stücks und seiner Figuren die Meta-Ebene ist, auf der sich seine Figuren befinden, scheint das Stück dem interpretierenden Publikum die Meta-Ebene der Reflexion also bereits zu präsentieren, sie muss nicht eigens freigelegt oder mühevoll entschlüsselt werden, sondern ist in das Stück bereits eingeschrieben, und das so konsequent, dass es als eigenes künstlerisches Stilmittel gelten muss, das dem Stück seine Struktur gibt, es gleichsam dramaturgisch zusammenhält. An den Rezipienten ergeht nun die Aufforderung, wiederum die Meta-Ebene der Meta-Ebene einzunehmen, also seinerseits die Erkenntnis der Erkenntnis zu reflektieren. Diese hat das Publikum den Figuren tatsächlich voraus, gehen sie doch nicht so weit, das zu verkörpern, was Poschmann als „analytische Theatralität“91 bezeichnet: Lotz stellt zwar dramatische und theatrale Strukturmerkmale bloß, rekurriert jedoch außerhalb des Vorspiels nicht mehr eindeutig auf die Aufführungssituation: Die Figuren reflektieren keineswegs den Aufführungsvorgang, sondern lediglich das dramatische Instrumentarium, sie scheinen sich weniger als Bestandteile des Theaters als des Dramas zu erkennen, wodurch ihnen die Rezeptionsebene des (realen) Theaterzuschauers verborgen bleibt. Das Publikum sieht Figuren, die sich die Aufführungssituation nicht vergegenwärtigen, geschweige denn sie kritisch reflektieren würden. Ebenso wie das menschliche Bewusstsein nicht auf Distanz zu sich selbst treten kann, in seiner Erkenntnisfähigkeit also grundsätzlich beschränkt bleiben muss92, gibt es für die Figuren kein Bewusstsein einer Außenperspektive und somit keine Möglichkeit einer Beobachtung nächster Ordnung. Durch die Identifikation mit den solcher Art eingeschränkten Figuren, wird das Publikum per reflektierter Betrachtung aus der Außenperspektive auf das Bewusstsein der eigenen Beschränkung zurückgeworfen, das Dasein der Figuren in „ihrem“ Stück spiegelt die Existenz des Menschen in der Welt. Die Erkenntnis, Teil eines Stücks zu sein und die Meta-Ebene gegenüber der eigenen Existenz einnehmen zu können, hilft Lum und Purl offenbar nicht weiter, so lange das „große Ganze“93 für sie unerschließbar bleibt. Und für dieses „große Ganze“ findet Lotz nun ein ausdruckskräftiges Bild: „Wir befinden uns in einer Explosion“94.

Existenz und Explosion

  • 95 Ebd., S. 139.

20Der Vorspruch von Einige Nachrichten an das All verweist auf das im Stück mehrfach erwähnte Motiv der Explosion und der Explosionszeichnung. Bei der Explosionszeichnung seines M53-Motors handelt es sich laut Kleist um „eine Abbildung, auf der die ganzen Bestandteile des Motors so aufgezeichnet sind, als würden sie gerade in einer Explosion auseinanderfliegen, damit man sehen kann, wie und aus was sich das ganze zusammensetzt“95. Die Explosionszeichnung also dient dazu, jedes Einzelteil kenntlich und somit die Bauweise durchschaubar zu machen. Metaphorisch steht sie für Struktur, Ordnung, Nachvollziehbar- und Durchschaubarkeit des „großen Ganzen“, somit als Bild für die Existenz, die in ihre Einzelteile zerlegt wird, um ihr Funktionsprinzip zu enthüllen. Doch auch das Stück selbst offenbart ein vergleichbares Kompositionsprinzip: Die Explosionszeichnung ist auch die Anleitung, wie das Stück bzw. das Dasein aufzufassen sind, indem sie in Form von lauter Einzelteilen dargestellt werden, die dem Anschein nach ein „großes Ganzes“ ergeben müssten, an dem man jedoch scheitert wie Kleist an seinem Motor. In der Metapher der Explosionszeichnung spiegelt sich der Versuch eines analytischen Blicks auf die Einzelteile des Daseins, und so wie Kleist mit der Explosionszeichnung seines Motors hadert, versteht sich das Stück als eine Explosionszeichnung der Existenz an sich und darüber hinaus als eine Explosionszeichnung der Gattung Drama: Die Zerlegung des Dramas in seine Einzelteile ist die Form, die den Inhalt spiegelt.

  • 96 Poschmann: Der nicht mehr dramatische Theatertext, S. 6.

21Während Poschmann zusammenfassend die „Tendenz zur Infragestellung und Auflösung“ der „bisher für gattungskonstitutiv gehaltenen Elemente“96 des Dramas im ausgehenden 20. Jahrhundert feststellt, nutzt Lotz sehr bewusst sämtliche verfügbaren Parameter, und zwar nicht nur die gattungsspezifischen dramatischen Elemente, sondern auch die der fiktionalen Literatur traditionell inhärenten Parameter „Kausalzusammenhang“ und „Botschaft“. Das Stück behauptet trotz aller Offenheit der Konzeption einen logischen dramaturgischen Ablauf, der in weiten Teilen durch die „Moderation“ des LDF strukturiert ist, und dem im Kontext der Stücklogik durchaus zu folgen ist.

  • 97 Haas, Plädoyer für ein dramatisches Drama, S. 43.
  • 98 Borrmann, Dagmar: Mehr Drama!, in: Theater heute 12/2003, S. 34.

22„[D]ie Entmachtung des Subjekts in einer raum- und zeitlosen Strukturlosigkeit“97, die Birgit Haas am postdramatischen Theater kritisiert, ist zwar das Thema, das sich im Motiv der Explosionszeichnung spiegelt, führt aber nicht zu formaler Auflösung. Stattdessen schafft Lotz, indem er die traditionellen dramatischen Merkmale isoliert betrachtet, das Drama somit in seine Einzelteile zerlegt und all diese Einzelteile qua Bloßstellung in ihrer individuellen Funktion und Bedeutung wie Anschauungsobjekte sichtbar macht und bewusst einsetzt, eine Komposition, die den Inhalt ästhetisch abbildet, und ihm gelingt damit genau das, was die Dramaturgin Dagmar Borrmann aus theaterpraktischer Perspektive betrachtet an Theatertexten des 21. Jahrhunderts vermisst, nämlich „die mimetische Vergegenwärtigung menschlichen Handelns“ und „ein raum-zeitlich sich vollziehendes Spiel“98.

  • 99 Haas: Plädoyer für ein dramatisches Drama, S. 45.
  • 100 Poschmann: Der nicht mehr dramatische Theatertext, S. 305.
  • 101 Haas: Plädoyer für ein dramatisches Drama, S. 215.
  • 102 Haas’ Zusammenfassung (Plädoyer für ein dramatisches Drama, S. 23) verweist auf Poschmann: Der nich (...)
  • 103 Lehmann: Postdramatisches Theater, S. 170.

23Die „Verabschiedung des souveränen Subjekts“ in der Postmoderne, die Haas beobachtet99, erfolgt zwar auch bei Lotz, dessen Figuren der Einflussnahme auf ihr Drama erkennbar beraubt sind; dennoch aber sind Lotz’ Figuren, obwohl sie in ihrer Funktion als Theaterfiguren bloßgestellt werden, keinesfalls bloße „Textträger“100 oder „zweidimensionale Sprachträger“101, sondern psychologisch grundierte Figuren. Die „Aufhebung von Raum, Zeit, Narrativik und Individuum“ und die „Desemantisierung des Körpers sowie die Unerschließbarkeit von Bedeutung“, wie Haas mit Verweis auf Poschmann die Merkmale postdramatischen Theaters zusammenfasst102, finden hier nicht statt –das Gegenteil ist der Fall: Lotz etabliert trotz aller Metadramatik noch immer einen „fiktiven Kosmos [...] mit den Mitteln der Mimesis“103.

  • 104 Ebd., S. 115.
  • 105 Vgl. ebd., S. 114.
  • 106 Ebd., S. 116.

24Wenn Lehmann postdramatisches Theater als „Ersetzung der dramatischen Handlung durch Zeremonie“104 bezeichnet, so meint er damit einen Vorgang der ästhetischen Realisation von Theater, bei dem es nicht mehr um die fiktionale Handlung, den Plot, den „mythos“ nach Aristoteles geht105, sondern „um die ganze Spielbreite des Ausagierens referenzloser, aber mit gesteigerter Präzision vorgetragener Abläufe“106. Einige Nachrichten an das All offenbart sich bei näherer Betrachtung als keineswegs referenzlos, thematisiert allerdings das „Aufführen“ als solches, nämlich den vom LDF geleiteten Vorgang, was sogar als ironischer Kommentar zu solchen Beobachtungen verstanden werden kann. Indem der LDF die Aufführung vorantreibt, befördert er nichts anderes als die Handlung des Stücks, und diese wiederum entsteht aus den Sorgen, Nöten und dem Innenleben der fiktiven Figuren, nicht zuletzt des LDF selbst. Der ausgestellte szenische Vorgang, das Zeremonielle, um diesen Begriff beizubehalten, ist das formale Mittel, um genau diese Handlung zu transportieren und führt zurück auf das Zusammenspiel von Inhalt und Form.

  • 107 Poschmann: Der nicht mehr dramatische Theatertext, S. 88.
  • 108 Ebd., S. 89.
  • 109 Ebd.

25Dabei findet sich Poschmanns Beobachtung, dass die „kritische Nutzung der dramatischen Form“ sich dramatischer Konventionen bediene, um diese „bewusst zu machen“ und „von innen heraus zu hinterfragen“107, durchaus bestätigt, doch würde die Beschreibung von Lotz’ Verfahren als Demontage eines „nur scheinbar funktionsfähig[en]“ Systems, das „seine Stellung als Sinnträger längt verloren“ habe108, zu kurz greifen: Zwar hadern die Figuren mit der Sinnlosigkeit ihres Daseins und ihres Dramas, doch lässt sich Poschmanns Diktum von der nicht mehr intrafiktionalen Theatralität solcher Texte bei Lotz keineswegs bestätigen, denn die dargestellte Geschichte ist weder „zweitrangig“ noch „gar nicht mehr eindeutig zu erschließen“, und es geht durchaus um „Bedeutung“109, wie sich in der dargestellten Überlagerung aufeinander rekurrierender Sinnebenen deutlich zeigt.

  • 110 Haas: Plädoyer für ein dramatisches Drama, S. 215.
  • 111 Ebd., S. 46f.
  • 112 Ebd., S. 50.
  • 113 Ebd.
  • 114 Ebd., S. 72f.

26Lotz’ Text lässt sich in das Raster Poschmanns und Lehmanns offenbar nicht einordnen, doch auch der Begriff des „dramatischen Dramas“ nach Birgit Haas erweist sich als problematisch. Die von Haas beobachtete Wiederkehr von Dialog, Interaktion und Handlung110 lässt sich zwar ausmachen, doch weist Lotz auch über Haas´ Definition von dramatischem Drama als dem „Streben nach einem ganzheitlichen Kunstwerk, welches die Erfahrungen eines dialektischen Bezugs von Kunst und Realität einbezieht“111, hinaus: Denn wo Haas die Technik der dramatischen Form und des Verfertigens von Dramen im Sinne eines Zusammenspiels hervorhebt112, geht es Lotz darum, dieses Handwerk in seinen Einzelteilen auszustellen, und gerade dadurch gelingt ihm die Auseinandersetzung mit dem Menschen als „denkende[m], fühlende[m] und handelnde[m] Wesen“113. Wolfram Lotz, so lässt sich zusammenfassend feststellen, erfüllt die von Haas formulierten Forderungen114 durchaus, erreicht dies jedoch gerade dadurch, dass er das von Haas geforderte dramatische Handwerk in seinen Einzelteilen durchschaubar macht und die Zerlegung dadurch inhaltlich begründet. Lotz gelingt auf diese Weise eine Verknüpfung von Komponenten, die einander in der bisherigen Betrachtung vermeintlich ausschlossen. Seine Synthese erweist sich, indem sie von den Erfahrungen des postdramatischen Theaters und des nicht mehr dramatischen Theatertextes profitiert und zugleich traditionelle dramatische Parameter bewusst nutzt, durch die geschickte Verknüpfung von Form und Inhalt tatsächlich als innovativ.

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Notes

1 Richter, Falk, zitiert nach: http://archiv2.berlinerfestspiele.de/de/archiv/festivals2010/03_theatertreffen10/tt10_ programm/tt10_programm_stuecke/tt10_ProgrammlisteDetailSeite_stuecke_15200.php (28.11.2013).

2 Lotz, Wolfram: Einige Nachrichten an das All, in: Uwe B. Carstensen/Stefanie v. Lieven (Hrsg.): THEATER THEATER. Anthologie Aktuelle Stücke 22, Frankfurt/M. 2011, S.103-168.

3 Pilz, Dirk: Die Wahrheit über alles, in: Frankfurter Rundschau 17.12.2012, http://www.fr-online.de/kultur/ theater-die-wahrheit-ueber-alles,1472786,21305452.html (28.11.2013).

4 Lotz, Einige Nachrichten, S.160.

5 Ebd., S.150.

6 Ebd., S.131; S.137.

7 Lotz, Wolfram: Rede zum unmöglichen Theater, http://dasuntergehendeschiff.blogspot.de/2009/09/rede-zum-unmoglichen-theater.html (25.11.2013).

8 Uraufführung 24.2.2011, Nationaltheater Weimar, Regie: Annette Pullen.

9 http://www.nachtkritik.de/index.php?option=com_content&view=article&id=5319%3Aeinige-nachrichten-an-das-all-annette-pullen-versucht-das-stueck-von-wolfram-lotz-uraufzufuehren&catid=82&Itemid=99 (25.11.2013).

10 Premiere 14.9.2012, Schauspiel Dortmund, Regie: Kay Voges.

11 Online-Programmheft des Schauspiel Dortmund: http://www.theaterdo.de/uploads/events/downloads/Online_ Programmheft_All.pdf (25.11.2013).

12 Vgl. Burckhardt, Barbara: Die unsterbliche Seegurke, in: Theater heute 04/2011, S.47.

13 Poschmann, Gerda: Der nicht mehr dramatische Theatertext. Aktuelle Bühnenstücke und ihre dramaturgische Analyse, Tübingen 1997.

14 Lehmann, Hans-Thies: Postdramatisches Theater, Frankfurt/M. 1999.

15 Haas, Birgit: Plädoyer für ein dramatisches Drama, Wien 2007.

16 Lotz: Einige Nachrichten, S.106.

17 Ebd., S.107.

18 Ebd., S.105.

19 Ibsen, Henrik: Peer Gynt, Stuttgart 2010, S.126f.

20 S. hierzu Wolfram Lotz in Die Presse, http://diepresse.com /home/kultur/news/1313817/Wolfram-Lotz_Wo-ist-die-Rettung (23.11.2013): „Ein Krippenspiel endet positiv, Rettung wird versprochen. Aber ich frage mich, wo die Rettung ist. Wenn krebskranke Kinder dieses Krippenspiel spielen, dann entsteht eine große Frage.“

21 Beckett, Samuel: Glückliche Tage / Happy Days / Oh les beaux jours, Frankfurt/M. 1975, S.8f.

22 Ders.: Endspiel / Fin de partie / Endgame, Frankfurt/M. 1974, S.8f.

23 Lotz: Einige Nachrichten, S.111.

24 Ebd., S.112; sh. auch S.143: „Unser Kind, das wird unser Glück sein.“

25 Ebd., S.113.

26 Ebd., S.123.

27 Ebd., S.124.

28 Ebd., S.136.

29 Goethe, Johann Wolfgang: Faust, in: Ders.: Werke, Bd.3: Dramatische Dichtungen I, hrsg. v. Erich Trunz, München 1998, S.57.

30 Kleist bezeichnet das „Paradies“ als „verriegelt“, seit „wir vom Baum der Erkenntnis gegessen haben“, und beklagt, „welche Unordnungen, in der natürlichen Grazie des Menschen, das Bewußtsein anrichtet“. (Kleist, Heinrich von: Über das Marionettentheater, in: Ders.: Sämtliche Werke und Briefe, hrsg. v. Helmut Sembdner, Bd.2, München 1993, S.342f.)

31 Lotz: Einige Nachrichten, S.138.

32 Ebd., S.119.

33 Vollmer, Gerhard: Abendstunde im Spätherbst. Protokolliert von Dieter Bachmann und Barbara Basting, in: du. Die Zeitschrift der Kultur, 1/1991, S.25.

34 Michaelsen, Sven: Dürrenmatt über Dürrenmatt: „Man wird immer mehr eine Komödie“, in: Michael Haller (Hrsg.): Friedrich Dürrenmatt. Über die Grenzen. Fünf Gespräche, München 1993, S.13.

35 Lotz: Einige Nachrichten, S.121.

36 Ebd., S.120f.

37 Ebd., S.140.

38 Ebd., S.146.

39 Ebd., S.123.

40 Ebd., S.153.

41 Ebd., S.113.

42 Ebd., S.129.

43 Genesis 2, 19.

44 Lotz: Einige Nachrichten, S.127.

45 Ebd., S.145; S.153.

46 Ebd., S.128f.

47 Vgl. auch ebd. S.127; S.114.

48 Ebd., S.127.

49 Vgl. hierzu Schubbe, Daniel/Lemanski, Jens/Hauswald, Rico (Hrsg.): Warum ist überhaupt etwas und nicht vielmehr nichts? Wandel und Variationen einer Frage, Hamburg 2013, S.7 sowie dort zitiert: Bieri, Thomas: Was macht Bewusstsein zu einem Rätsel?, in: Metzinger, Thomas (Hrsg.): Grundkurs Philosophie des Geistes, Bd. 1: Phänomenales Bewusstsein, Paderborn 2009, S.49.

50 Lotz: Einige Nachrichten, S.148.

51 Ebd., S.160.

52 Vgl. Martin Heidegger, Sein und Zeit, Tübingen 2006, S.134; Sartre, Jean-Paul: Der Existentialismus ist ein Humanismus, in: Ders.: Der Existentialismus ist ein Humanismus und andere philosophische Essays 1943-1948, Reinbek bei Hamburg 2000, S. 155.

53 Lotz: Einige Nachrichten, S.110.

54 Ebd.

55 Vgl. Beckett: Endspiel, S.11: „Ich bin dran [...] Jetzt spiele ich“ und S.21: „Keiner lacht?“ etc.

56 Lotz: Einige Nachrichten, S.110.

57 Ebd., S.122.

58 Ebd., S.155.

59 Ebd., S.148.

60 Ebd., S,152.

61 Ebd., S.143.

62 Ebd., S.115.

63 Heidegger: Sein und Zeit, S.252.

64 Sartre: Der Existentialismus ist ein Humanismus, S. 149.

65 Lotz: Einige Nachrichten, S. 106.

66 Sh. hierzu Roselt, Jens (Hrsg.): Seelen mit Methode. Schauspieltheorien vom Barock- bis zum postdramatischen Theater, Berlin 2005, S. 230-236.

67 . — Lotz: Einige Nachrichten, S. 109.

68 Ebd., S. 131.

69 Lotz: Rede zum unmöglichen Theater.

70 Lotz: Einige Nachrichten, S. 147.

71 Jens Roselt, In Ausnahmezuständen. Schauspieler im postdramatischen Theater, in: Heinz Ludwig Arnold (Hrsg.): Theater fürs 21. Jahrhundert. TEXT + KRITIK Sonderband, München 2004, S. 174.

72 Lehmann: Postdramatisches Theater, S. 319.

73 So muss z.B. Pofalla seine Nachricht an das All („Bums“) wiederholen, damit der LDF sie senden kann (Lotz: Einige Nachrichten, S. 134), wodurch die vorherige Authentizität verloren geht, und die dicke Frau aus der Talkshow gilt als „nicht vorgekommen“, weil sie „nicht ausgestrahlt“ wurde (ebd., S. 125).

74 Ebd., S. 110.

75 Ebd., S. 117.

76 Nach Karin Vieweg-Marks ist „Selbstreflexivität bzw. Selbst-Bewußtsein […] grundlegendes Prinzip des Metadramas […], d.h. in der Kunstform Drama werden Eigenarten eben dieser Kunstform thematisiert, bloßgelegt oder implizit angesprochen“ (Karin Vieweg-Marks, Metadrama und englisches Gegenwartsdrama, Frankfurt/M. 1989, S. 14).

77 Lotz: Einige Nachrichten, S. 111.

78 Ebd., S. 121.

79 Ebd., S. 134f.

80 Siehe hierzu z.B. die ausufernden und dabei sinnwidrig wirkenden Vorträge von Klaus Alberts (Ebd., S. 113), dem LDF (Ebd., S. 119-122), der dicken Frau (Ebd., S. 124), und Pofalla (Ebd., S. 131-133) .

81 Ebd., S. 136.

82 Ebd., S. 105, 109, 131f., 162.

83 Eugène Ionesco, La Cantatrice chauve, Stuttgart 1987.

84 Luigi Pirandello, Sechs Personen suchen einen Autor, Stuttgart 1995.

85 Lehmann: Postdramatisches Theater, S. 189.

86 Poschmann: Der nicht mehr dramatische Theatertext, S. 306.

87 Die Unterscheidung zwischen Metatheater und Metadrama bleibt im Stück uneindeutig. Obwohl das Stück wie eine Aufführung wirkt und für das Publikum de facto eine Aufführung ist, rekurrieren die Figuren jenseits des Vorspiels nicht mehr eindeutig auf die Aufführungssituation. Zur Begrifflichkeit vgl. Janine Hauthal, Metadrama und Theatralität, Trier 2009, S. 36-39.

88 Lotz: Einige Nachrichten, S. 121; S. 136 etc.

89 Ebd., S. 161.

90 Ebd., S. 154.

91 Poschmann: Der nicht mehr dramatische Theatertext, S. 45.

92 Vgl. Thomas Metzinger, Der Ego-Tunnel. Eine neue Philosophie des Selbst: Von der Hirnforschung zur Bewusstseinsethik, Berlin 2009, S. 67-78.

93 Lotz: Einige Nachrichten, S. 153.

94 Ebd., S. 104.

95 Ebd., S. 139.

96 Poschmann: Der nicht mehr dramatische Theatertext, S. 6.

97 Haas, Plädoyer für ein dramatisches Drama, S. 43.

98 Borrmann, Dagmar: Mehr Drama!, in: Theater heute 12/2003, S. 34.

99 Haas: Plädoyer für ein dramatisches Drama, S. 45.

100 Poschmann: Der nicht mehr dramatische Theatertext, S. 305.

101 Haas: Plädoyer für ein dramatisches Drama, S. 215.

102 Haas’ Zusammenfassung (Plädoyer für ein dramatisches Drama, S. 23) verweist auf Poschmann: Der nicht mehr dramatische Theatertext, S. 296; S. 292; S. 309.

103 Lehmann: Postdramatisches Theater, S. 170.

104 Ebd., S. 115.

105 Vgl. ebd., S. 114.

106 Ebd., S. 116.

107 Poschmann: Der nicht mehr dramatische Theatertext, S. 88.

108 Ebd., S. 89.

109 Ebd.

110 Haas: Plädoyer für ein dramatisches Drama, S. 215.

111 Ebd., S. 46f.

112 Ebd., S. 50.

113 Ebd.

114 Ebd., S. 72f.

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Pour citer cet article

Référence papier

Stefan Schroeder, « Existenz und Explosion », Germanica, 54 | 2014, 141-157.

Référence électronique

Stefan Schroeder, « Existenz und Explosion », Germanica [En ligne], 54 | 2014, mis en ligne le 30 juin 2017, consulté le 21 février 2018. URL : http://journals.openedition.org/germanica/2596 ; DOI : 10.4000/germanica.2596

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Auteur

Stefan Schroeder

Technische Universität Dortmund

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Droits d’auteur

© Tous droits réservés

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