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Actualité littéraire

Gertrud Leutenegger, Das Klavier auf dem Schillerstein

Prosa, Wädenswil, Nimbus Verlag, 2017
Marion Bensadoun
p. 156-159
Référence(s) :

Gertrud Leutenegger, Das Klavier auf dem Schillerstein. Prosa, Wädenswil, Nimbus Verlag, 2017

« Que dites-vous du monde, c’est-à-dire de la physionomie de l’instant ? » – les mots de Kleist à Adolphine von Werdeck, que Gertrud Leutenegger cite dans le premier texte de son recueil Das Klavier auf dem Schillerstein (paru en septembre 2017), résonnent comme une question à laquelle les onze textes courts en prose réunis dans ce recueil proposent autant de réponses. Publiés pour la majorité dans le Neue Zürcher Zeitung de 1989 à 2016, ils sont, dans la forme, dans le fond et avant tout dans la langue, des êtres hybrides entre les règnes, des espaces invisibles rendus visibles, des moments où les temps s’annulent en se superposant. L’écrivain suisse née en 1948 a surtout publié des romans, mais aussi des poèmes et, à partir des années 1980, des textes courts en prose, le plus souvent dans la presse – en 2006, le recueil Gleich nach dem Gotthard kommt der Mailänder Dom en réunit une première fois onze. Le recours à la forme courte en prose n’est donc pas exceptionnel chez Leutenegger : la grande liberté formelle inhérente à ce type de textes permet à sa lange précise et sensible de s’aiguiser encore et ces formes pour ainsi dire émancipées des contraintes génériques traditionnelles correspondent bien aux chemins thématiques et stylistiques que Gertrud Leutenegger aime tracer.

Ces onze textes publiés sur vingt-sept ans ont dans leur immense majorité un narrateur à la première personne. Ce « je » ne se laisse guère définir avec certitude, ce qui est assez caractéristique de la forme courte en prose depuis l’après-guerre ; il semble jouer avec la possibilité d’un discours autobiographique comme avec celle d’être multiple – on ne sait exactement si l’énonciation se saisit du « je » comme de la parole en tant qu’acte, si l’individu se libère du pacte autobiographique en revêtant les masques de l’autofiction, ou si le « je » correspond simplement à des narrateurs différents. Ici il apparaît comme l’instance énonciatrice qui, émancipée de la contrainte référentielle, pose alors la première des nombreuses questions que le texte court en prose se pose à lui-même, pose à la littérature et à la parole.

Les textes du recueil ne suivent pas l’ordre de leur première publication. Celle-ci n’est d’ailleurs pas signalée dans le paratexte de chaque pièce mais à la fin, en postface. Les souvenirs d’enfance (« Frühlingsopfer », « Kino », « Treppenhäuser ») côtoient sans ordre apparent des évocations de la vie en Suisse italophone ou en Italie (« Nur ein Tropfen Vergessenheit », « Nachtstück », « Von Sonnenaufgang bis Sonnenuntergang », « Hinauf ! Hinauf »), de séjours en Suisse ou en Autriche (« Novemberreise », « Ruinen »). On trouve aussi une laudatio (« Das Klavier auf dem Schillerstein ») et la poétique postface à la trilogie de Catherine Colomb, écrivain suisse francophone morte en 1965 (« Catherine Colomb »). Les textes nous emmènent donc alternativement en Italie, en Suisse, en Autriche. Le narrateur est tantôt un enfant, tantôt un adulte à l’âge toujours imprécis. On revit la mort d’un père, les émerveillements et les interrogations de l’enfance, on devient presque Marie enceinte de Jésus, on voyage, on va chez le médecin, on est dans la nuit et puis ailleurs le jour, au bord d’un glacier, dans un train…

Si les liens ne sont guère linéaires, des échos se tissent d’un texte à l’autre : on retrouve des images (l’enfant mort à la fleur), des couleurs (le bleu), des sensations (comme les odeurs, liées notamment à la forte présence de la mort), et le positionnement somme toute solitaire de la narratrice, qui rapporte l’expérience qu’elle fait du monde et les rencontres comme constitutives de cette expérience du monde. De texte en texte toutefois rebondissent les références intertextuelles, ou, dans le cas de « Kino » et « Frühlingsopfer », l’art en tant qu’expérience, en tant que vecteur d’émotions et activateur de souvenirs et sensations.

Au-delà de la simple évocation de références intertextuelles, les dialogues avec des œuvres et des auteurs dessinent l’architecture des textes particuliers et du recueil. L’on peut y voir aussi une autre modalité de l’écriture des entre-deux caractéristique des œuvres de Gertrud Leutenegger.

Ici, la Marquise d’O… apparaît dans la photographie d’une aveugle de naissance, l’ampleur des mots de Kleist résonne dans le cabinet toscan d’un vieil ophtalmologue sicilien. Une panne d’électricité fait s’abattre le romantisme sur un soir (« ça devait être ça, une nuit pendant le romantisme ! », p. 31), et le vent, les pages d’un livre qui battent, appellent Novalis. Un glacier nous amène à Rimbaud en route pour l’Égypte. Un voyage « de ou vers Graz » avec un écrivain contemporain dure toujours et Schiller fait danser les pianos quand on parle d’un autre. Le cinéma, c’est Visconti, mais au commencement une boîte de biscuits et une petite fille malade. La mort du père dans l’extase musicale. Et l’odeur capitonnée de la mort autour des figures fantomatiques qui errent dans les mots de Catherine Colomb.

Le dialogue intertextuel dessine ainsi par des ricochets référentiels un chemin d’échos que le lecteur suit à travers le recueil, tendant l’oreille aux murmures d’écrivains de siècles et de nations différents, à leurs silences aussi, comme dans le cas de Rimbaud, que Leutenegger retrouve après son adieu à la poésie. Dans le texte « Ruinen », la narratrice alerte sur la dégradation des glaciers, et soudain surgit la figure de Rimbaud sur le chemin de l’Égypte, tentant de traverser un col. On le suit quatre pages durant – et sans transition, le dernier paragraphe le quitte, revient au séjour au pied du glacier : « On perd Rimbaud de vue dans les brûlantes tempêtes de sable d’Égypte. Devant nous il y a Realp, le plus haut village du canton d’Uri qui soit habité toute l’année. » (p. 74). Ces ruptures de construction se retrouvent dans nombre de textes et ainsi les rappellent les uns aux autres, passerelles structurelles esquissant aussi bien une architecture du recueil que des textes particuliers. Les époques, la fiction, le souvenir et le métadiscours se mêlent.

Mais ce ne sont pas les seuls : un réseau de résonances se dessine, d’un texte à l’autre, d’un passage à l’autre, dans les espaces que l’écriture de Leutenegger donne à des entre-deux à la fois liés et multiples. D’ineffables personnages, parfois légèrement angoissants, parfois muets, passent dans les textes, fantômes entre le souvenir et le rêve, entre la vie et la mort, le hier et l’aujourd’hui, l’ici et l’ailleurs. Ces cadres se brouillent dans la langue de Leutenegger, ses textes sont autant de lieux de passages, de villégiatures pour ces sensations, ces perceptions et ces personnages d’un monde issu du nôtre mais juste un peu au-delà, un peu à côté.

L’écriture de Leutenegger rend visible l’invisible et sensible l’ineffable dans des espaces où les niveaux de perceptions se confondent les uns dans les autres et où les cadres spatio-temporels semblent comme abolis : « Mais une lettre de l’année passée commence par : “Seulement alors Dorli, toi et moi, nous partions de Graz”. Ainsi je ne sais plus moi-même si nous allons à Graz, si nous partons de Graz, peut-être tournons-nous en rond, et ce voyage n’a jamais cessé » (p. 60). Dans la langue de Gertrud Leutenegger s’entremêlent les voix, les niveaux de narration ; le rythme pour ainsi dire circulaire qui se déploie sur un énoncé ou un passage, les marques d’hésitation et la modélisation, redistribuent les repères géographiques, les directions, les certitudes, et refusent de suivre la répartition habituelle des temps entre passé, présent et avenir (« Deux mille ans ne passent jamais. », p. 57) : souvenir, narration et rêve se superposent sans se recouvrir totalement.

La langue de Gertrud Leutenegger efface les délimitations entre les lieux, et surtout entre les temps, les règnes, les sens. Entre la vie et la mort. Entre ce qui s’est réellement passé, le souvenir, le souhait, le rêve et l’imagination. Entre le « je » et l’auteur. De texte en texte, le lecteur se retrouve dans une autre dimension où le temps n’est donc pas linéaire mais circulaire, où l’impression de bleu colore immédiatement le ciel. Où les siècles ont une odeur (« l’odeur de siècles », p. 27). Où les enfants morts tiennent une fleur. Où les fantômes, des autres vies comme des livres s’animent aux heures qu’ils ont choisies. Les sensations pulsent à tous les sens et la perception apparaît comme multidirectionnelle et simultanée à la fois.

Si des ruptures et des sauts d’un niveau de discours à un autre semblent faire partie d’une macrostructure du texte et du recueil, au sein de ces niveaux, les passages d’une dimension à une autre sont fluides, ils adviennent suivant, le plus souvent, une perception débouchant sur une sensation qui appelle le souvenir, la perception ou l’intuition d’une autre. Ainsi, le lecteur se sent porté et dérouté à la fois par une écriture qui se dépouille des carcans directeurs et des repères spatiaux, temporels et, dans une moindre mesure, logiques, pour ne garder et ne suivre que la perception, la sensation de ces entre-deux qui telles des ombres révélées apparaissent dans les textes de Das Klavier auf dem Schillerstein.

« À l’intérieur, ce qui était autrefois visible trouve refuge, se réveille en un son lointain, se redresse en une architecture insaisissable, devient rythme, éclat. » (p. 29) – devient texte sous la plume de Gertrud Leutenegger, pourrait-on ajouter. Ce petit volume concentre sa langue et ses images des entre-deux, les onze textes qui le composent permettent au lecteur d’appréhender son œuvre en en exemplifiant les caractéristiques et les obsessions. Ils sont tous un plaisir de lecture et une expérience juste un peu au-delà des cadres et repères qui guident notre perception quotidienne. On y flotte légèrement, allant et venant entre des irréalités sensibles, des morts et des vies en suspension, le temps, un doigt sur la bouche, laisse les sensations et les images organiser de nouveaux espaces ; Gertrud Leutenegger en présente ici onze, onze modalités, onze réponses de l’écriture à l’expérience du monde.