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Bradamante et Fleurdépine. L’amour impossible du Roland furieux (1532)

Bradamante and Fleudépine: Non-existent Love in Orlando Furioso (1532)
Valentina Irena Denzel

Résumés

L’épopée italienne le Roland furieux (1532) de Ludovico Ariosto dépeint plusieurs passions illicites. L’une d’entre elles est l’amour malheureux de la princesse Fleurdépine pour la virago Bradamante. Contrairement à la représentation des relations homosexuelles entre hommes dans l’œuvre ariostéenne, le désir de Fleurdépine pour Bradamante est décrit comme une passion impossible. La trame connaît une péripétie inattendue, lorsque le frère de Bradamante, Ricciardetto, se présente à Fleurdépine, sous la fausse identité de Bradamante. Il prétend avoir changé de sexe grâce à une intervention magique. Cependant ce retour à l’hétéronormativité n’est pas couronné de succès. Le subterfuge utilisé par Ricciardetto assombrit sa relation avec Fleurdépine. En outre, une fois cette liaison amoureuse découverte, Ricciardetto est condamné à mort. L’œuvre ariostéenne présente le saphisme comme un péché muet qui n’a pas le droit d’exister. En même temps, les facettes multiples du genre et du sexe de Bradamante, de Ricciardetto et de Fleurdépine ouvrent une piste pour une deuxième lecture.

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Texte intégral

L’homosexualité féminine et masculine dans le Roland furieux

  • 1  D’« obscure race », chant XVIII, clxv. Toutes les citations du Roland furieux (1532) se réfèrent à (...)
  • 2  L’épisode de Marphise sur l’île des femmes homicides, où elle doit mesurer sa force non seulement (...)

1Dans l’épopée chevaleresque italienne le Roland furieux (1532) de Ludovico Ariosto, nous trouvons plusieurs exemples de folies amoureuses. La plus connue est celle du fameux chevalier de la cour de Charlemagne, Roland, pour la princesse païenne Angélique. Mais cette passion n’est pas réciproque : Angélique préfère au paladin un simple soldat « d’oscura stirpe »1 du nom de Médoro. En apprenant la « trahison » d’Angélique, Roland succombe à un état furieux et perd la raison. Le chant XXV, qui succède à la folie de Roland, reflète l’égarement du paladin chrétien, en narrant une autre passion illicite. Il s’agit de l’amour de la princesse d’Espagne Fleurdépine pour la femme guerrière Bradamante – seule et unique histoire d’amour lesbien dans le Roland furieux2.

  • 3  Vol. II, chant XLIII, cxxxix.
  • 4  Vol. II, chant XLII, lxiv sq.
  • 5  Vol. II, chant XLIII, v et sq. Le destin du héros éponyme, Roland, qui perd la raison à cause de s (...)

2Comparées à l’histoire de Bradamante et de Fleurdépine, les relations homosexuelles ou « homo-érotiques » entre hommes sont traitées de manière différente dans l’épopée ariostéenne. Cette œuvre évoque deux épisodes qui décrivent l’homosexualité masculine. Le premier passage est l’amour honteux entre le juge réputé Anselme et un vilain Ethiopien sans nom3. Cet amour charnel est fortement critiqué par le narrateur de l’histoire. En effet, cet épisode s’inscrit dans un contexte moralisateur. Avant de décrire la relation entre Anselme et l’Ethiopien, le narrateur ariostéen raconte l’amour déplacé de Renault pour la belle Angélique – un amour dont le paladin réussit à se libérer4. Le narrateur blâme ensuite une autre forme de passion illicite, à savoir la jalousie, source de tout malheur5.

3La fin du chant XLIII s’oppose à ces affects nocifs, en narrant la conversion de Roger au christianisme, grâce à laquelle ce dernier pourra enfin épouser la femme guerrière Bradamante. Leur amour fondera la maison des ducs d’Este, les patrons de l’Arioste et les dédicataires du Roland furieux. Le chant XLIII oppose ainsi des passions malheureuses, comme l’amour de Renault pour Angélique ou la relation sodomite entre Anselme et l’Éthiopien, à celles acceptées par la société, dont l’amour entre Roger et Bradamante est un exemple.

  • 6  Vol. II, chant XLV, xlii, sq.
  • 7  Vol. II, chant XLV, xlvi.

4Une deuxième relation homosexuelle est l’amitié érotique entre les deux preux Roger et Léon. Ce lien affectif est décrit de manière idéalisée, en soulignant la valeur des deux chevaliers, prêts à donner leur vie l’un pour l’autre6. Toutefois le chercheur Marc Schachter souligne un certain trait parodique de la part du narrateur ariostéen concernant cette amitié noble. Le fait que Léon préfère Roger à son propre père et à son empire7 ainsi que l’attirance sexuelle entre Léon et Roger jettent une ombre sur le lien entre ces deux chevaliers ainsi que sur l’image de Léon (Schachter, 2000).

5Malgré ces remarques, il faut souligner que la relation entre Roger et Léon reflète – quoique parfois de manière ironique – l’idéal d’une amitié masculine qui est à la base de toute société patriarcale. La passion érotique n’est pas exclue de cette amitié entre hommes (Rocke, 1996, 149). Toutefois, l’œuvre ariostéenne sanctionne cette passion, même si elle est dépeinte sous forme idéalisée.C’est justement cette condamnation de tout lien homosexuel qui lie la relation honteuse entre le juge Anselme et l’Éthiopien à l’amitié érotique entre Léon et Roger. Contrairement au mariage de Bradamante et de Roger qui fondent une nouvelle dynastie, les relations homosexuelles masculines sont « stériles » et sans utilité pour la société. C’est pour cette raison que l’amour érotique entre les deux chevaliers semble céder à une simple amitié et que l’Éthiopien disparaît à la fin de l’épisode, de même que Fleurdépine disparaîtra à la fin du chant XXV. Aussi bien Fleurdépine que Léon mettent en danger l’amour entre Roger et Bradamante. Non seulement le caractère hétérosexuel de l’amour entre Roger et Bradamante, mais également le but encomiastique de l’œuvre ariostéenne font prévaloir leur relation sur tous les autres liens. Tout désir homosexuel, exprimé par les personnages de Fleurdépine et de l’Éthiopien, doit être sanctionné et/ou nié. La disparition de ces deux personnages dans la suite de la trame est bien la preuve de cette sanction.

6Contrairement à ces deux passions homosexuelles masculines, l’amour de Fleurdépine pour Bradamante est décrit comme un amour impossible. Alors que l’existence et la réalité de l’homosexualité masculine ne sont jamais mises en question – ce qui d’ailleurs n’empêche pas la critique d’une telle « aberration » de la norme – l’homosexualité féminine est complètement niée. Il s’agit justement d’un « vice innommable », comme le désigne Ludovico Maria Sinistrari d’Ameno, l’auteur du De Sodomia Tractatus. In quo exponitur doctrina nova de Sodomia foeminarum a Tribadismo distincta :

« Après la mollesse, sous le genre du vice contre nature, vient, majeure en gravité, la Sodomie. Ce délit est appelé par Gregorio Lopez péché muet, parce qu’il choque les oreilles honnêtes au point qu’il est détestable d’en parler, d’où sa qualification de vice abominable et vice innommable ; et aussi parce que Sodome (d’où vient le mot Sodomie) signifie muette. » (Sinistrari D’Ameno, 1921, 5)

7Le paradoxe d’un vice innommable, que le traité de Sinistrari nomme tout en le caractérisant comme indicible, apparaît également dans la suite du De Sodomia Tractatus :

« Aussi l’Empereur, dans la loi qui condamne ce crime [l’amour entre femmes], emploie-t-il des termes fort élégants sans doute, mais si obscurs qu’il s’en faut de peu que le sens de la loi ne puisse être saisi. [...] Et encore que dans la signification que j’ai indiquée, ce crime soit muet, cependant il est doué d’une voix si puissante qu’elle monte jusqu’au ciel et qu’elle provoque au châtiment les oreilles de la Divine Justice ». (Ibid., 7)

8Le péché muet est tout autre que muet : si les autorités, à l’instar de leur représentant le plus important, à savoir l’empereur, n’arrivent pas à le nommer, c’est que ce péché se nomme tout seul, ou mieux encore, sa « voix » se fait entendre jusqu’aux « oreilles de la Divine Justice ». La sodomie féminine se manifeste donc malgré, ou peut-être en raison même de ce silence et de cet embarras des autorités judiciaires.

  • 8  « Nous savons donc à présent qu’une véritable Sodomie se commet entre femmes et qu’elle ne peut se (...)
  • 9  « Selon d’autres auteurs assez nombreux, et même d’après la généralité, ce coït se fait au moyen d (...)

9L’auteur du De Sodomia Tractatus donne d’ailleurs une définition assez exacte de ce qu’il entend par « sodomie féminine ». Pour Ludovico Maria Sinistrari d’Ameno, ni le frottement des parties génitales8, ni l’introduction d’un objet phallique par une femme dans le vagin d’une autre, ne comptent pour des véritables actes de sodomie9. Ce n’est que par la pénétration du clitoris d’une femme dans le vagin de l’autre que se commet le péché muet.

« "Une femme", dit-il [Tibérius Décianus, juriste italien du XVIe siècle], "ne peut être déflorée ni corrompue par une autre femme, à moins que la séductrice ne possède, comme il arrive souvent, dans la vulve un grand nymphium : c’est-à-dire une caroncule légèrement proéminente, qui peut se raidir à la façon d’une verge et par laquelle les femmes sont excitées au coït comme les mâles [...]" Dans le passage cité comme dans le texte de Décanus, la partie du corps féminin que nous appelons clitoris avec les anatomistes est appelée nymphium. Et que les femmes s’en servent pour assouvir leur infâme dépravation, comme nous l’avons dit, outre son expérience, l’auteur lui-même l’atteste d’après les médecins dont il invoque le témoignage ; il n’y a donc pas à douter plus longtemps de l’existence de ce crime infâme et innommable, commis par les femmes avec l’un ou l’autre sexe. Il est, à la vérité, plus rare que la Sodomie des mâles ; soit parce qu’en Europe l’éruption du clitoris n’est pas si fréquente, soit parce que toutes les femmes dont le clitoris se développe ne sont pas soumises à cette infâme passion et qu’elles résistent à la titillation sensuelle, par une vertu de continence que renforce la grâce de Dieu » (Ibid., 49-53)

10Malgré l’insistance de Sinistrari sur l’existence de la sodomie féminine, l’auteur souligne à plusieurs reprises que ce crime est plus rare que la sodomie pratiquée entre hommes.

« Or, parlant régulièrement, ce crime est le coït dans le vase postérieur. J’ai dit régulièrement ; parce que la Sodomie est commise même entre femmes, lorsque ces femmes se mêlent dans le vase antérieur [...] Mais cette sorte de Sodomie doit nécessairement [nous soulignons] être plus rare que la sodomie qui est commise par les hommes : celle-ci est plus fréquente. » (Ibid., 7)

  • 10  Dans Bodies that matter, Judith Butler explique que le phallus est indépendant de la morphologie m (...)

11Cette rareté de la sodomie féminine s’expliquerait, comme nous l’avons vu, par des raisons anatomiques – le clitoris « allongé » étant moins fréquent en Europe – et morales. Les Européennes savent se « contrôler » et ne succombent pas si fréquemment au péché innommable. Outre ces deux raisons données par Sinistrari, on pourrait aussi se demander si l’auteur ne préfère tout simplement restreindre le péché innommable à un cercle bien déterminé : les femmes dont le physique s’approche à celui des hommes et qui s’emparent par conséquent du phallus masculin10. Nous citons encore une fois l’auteur du De Sodomia Tractatus :

« En Ethiopie et en Égypte, écrit Bartholinus, toutes les femmes ont le clitoris dehors, il pend comme une verge, et les accoucheurs ont coutume, quand il naît des petites filles, de leur brûler le clitoris avec un fer rouge pour arrêter son accroissement exagéré et pour qu’il n’empêche pas l’approche de l’homme [...]. En Europe, au contraire, le clitoris n’est développé que chez quelques femmes, chez celles qui, par abondance de chaleur et de semence possèdent des esprits séminaux vigoureux qui enflent le clitoris [...] et encore chez celles qui, dans leur enfance, se touchent les parties génitales, sous l’aiguillon de précoces et prurigineux désirs. » (Sinistrari D’Ameno, ibid., 30)

  • 11  Vol. II., chant XLIII, cxxxix et sq.

12Sinistrari n’est pas le seul à vouloir confiner l’homosexualité en dehors de l’Europe, dans des pays lointains qui d’ailleurs ne sont pas chrétiens. Dans le Roland furieux,nous trouvons la même stratégie consistant à marginaliser l’homosexualité.Ce n’est certainement pas un hasard si « l’agent » de la relation charnelle de l’épisode d’Anselme11 est d’origine éthiopienne. Le fait qu’il ne porte pas de nom, mais qu’il est juste caractérisé par sa « nationalité » en semble dire long sur la conception de l’homosexualité : ce péché muet existe surtout dans des pays de l’Afrique du Nord qui sont loin de l’Europe et de la civilisation chrétienne. Le personnage de Fleurdépine est également confiné à l’altérité. En tant que princesse musulmane et fille du roi Marsile, ennemie de Charlemagne, l’amour de Fleurdépine pour Bradamante est voué à l’échec dès le début. Encore une fois dans l’épopée ariostéenne, le désir homosexuel se lie à une culture autre que celle du christianisme et il est condamné. En même temps, Fleurdépine ne correspond pas à l’image de la « femme phallique » dépeinte par Sinistrari. D’après Lacan, la princesse espagnole est en premier lieu une femme qui désire le phallus sans vouloir avoir le phallus (Butler, ibid., 263). C’est justement cet aspect qui rend Fleurdépine subversive, car son désir est ambigu et ne rentre dans aucune catégorie établie par Sinistrari.

13Notre analyse porte donc sur cet amour ambivalent de Fleurdépine pour Bradamante. Il faut cependant tenir compte du fait que desnotions telles que « homosexuel » et « hétérosexuel » n’existent que depuis les années 1870-1890 (Herdt, 1993, 28). Avant, le terme « sodomie » définissait toute relation sexuelle qui n’était pas liée à la procréation et pouvait donc également décrire un acte sexuel entre homme et femme, ainsi qu’entre deux femmes ou deux hommes (Steinberg, 2001, 35). Nous allons donc prendre en considération la différence entre l’emploi du mot « sodomie » et « sodomite » avant le XIXe siècle. En dépit de l’anachronisme, nous nous autoriserons à appliquer les termes « homosexuel » et « hétérosexuel » aux pratiques sexuelles du XVIe siècle, qui ne connaissait pas une telle distinction. Ceci pour la simple raison que le mot sodomie ne différencie ni les actes sexuels considérés comme « contre nature » entre femme et homme comme le coït anal, ni les relations sexuelles entre deux partenaires du même sexe.

L’épisode de Bradamante et de Fleurdépine

14Personnage ambigu par son caractère androgyne, la femme guerrière Bradamante rencontre dans le chant XXV du Roland furieux Fleurdépine, princesse d’Espagne. Cette dernière prend Bradamante pour un homme et s’énamoure d’elle. L’épisode de Bradamante et de Fleurdépine nous est raconté à travers le point de vue de Ricciardetto, frère de Bradamante. Il n’est pas sans importance de noter que le narrateur de cette histoire est un homme. Ricciardetto est d’abord un narrateur intradiégétique-hétérodiégétique, qui dans la suite de l’intrigue, devient intradiégétique-homodiégétique. Ce changement du statut narratologique – d’un narrateur extérieur de la trame, Ricciardetto devient un narrateur qui joue un rôle actif dans la trame – reflète également l’effacement des limites et des catégories précises dans l’épopée ariostéenne. Les différents niveaux de la trame – le premier niveau ayant Ricciardetto comme narrateur,  le deuxième le faisant figurer comme « acteur » – sont redoublés par des analogies dans l’histoire. Si dans la trame du deuxième niveau, Fleurdépine prend Bradamante pour un homme, le premier niveau décrit un quiproquo du même type. En effet, Ricciardetto narre l’épisode de l’amour malheureux de Fleurdépine pour Bradamante à Roger, le fiancé de cette dernière. Il est significatif qu’au début du chant XXV, Roger prend Ricciardetto pour son amante Bradamante.

  • 12  Vol. II., chant XXV, ix.

« Lorsque Roger regarda ce visage
Qui s’inclinait vers terre tout en pleur,
Il crut apercevoir sa Bradamante,
Tant lui était semblable ce jeune homme.
Et plus il le fixait, visage, allure,
Tout lui semblait être de Bradamante :
C’est Bradamante (allait-il se disant)
Ou plus ne suis le Roger d’autres temps ».12

  • 13  Vol .II, chant XXV, xx.

15Roger succombe donc à la même erreur que Fleurdépine. Il se trompe sur le sexe de son interlocuteur et, qui plus est, il éprouve de l’attirance pour celui qu’il croit être du sexe opposé13. L’épopée ariostéenne efface par conséquent toute identité stable ; rien n’est ce qu’il semble. Les rôles des personnages et des narrateurs s’entremêlent ainsi que les différences entre féminin et masculin. L’Arioste joue avec l’ambigu, le paraître et l’être pour symboliser la quête du savoir. C’est un savoir qui remodèle la connaissance précédente du monde. Le chercheur Corrado Bologna précise à cet égard que l’un des thèmes principaux du Roland furieux est justement l’acquisition de la connaissance.

  • 14  Notre traduction.

« Son modèle épistémique est celui d’un théâtre sapiential, d’un parcours gnoséologique, mais d’un genre pré-logique, plus proche de la pensée sauvage que de la dialectique aristotélicienne : c’est un schème "d’un rite initiateur, d’une instruction de nos émotions, de nos peurs et de nos procès cognitifs". Ce rite initiateur, "même s’il est pratiqué d’une façon ironique", ou au contraire, justement en vertu de cette ironie qui contribue à faire vaciller l’incontestable stabilité "logique" de l’univers ; ce rite incarné par l’écriture/lecture du Furieux "finira par mettre en jeu tout ce que nous avons à l’intérieur et tout ce que nous avons à l’extérieur". » (Bologna, 1998, 187-188)14

16Regardons de plus près l’innamoramento de Fleurdépine décrit par Ricciardetto :

  • 15  Vol. II, chant XXV, xxviii.

« Elle [Fleurdépine] trouve ma sœur [Bradamante] toute couverte
De son armure, excepté le visage
L’épée au flanc (et non pas le fuseau),
Et la prend sur-le-champ pour un guerrier.
Mirant ses traits et ses grâces viriles,
Elle se sent bientôt le cœur conquis. »15

17Cette confusion d’identité est typique de l’épopée ariostéenne. Le meilleur exemple en est certainement l’épisode du château enchanté du magicien Atlante dans lequel sont enfermés des paladins chrétiens et païens. Atlante se présente à eux sous l’identité trompeuse de l’être qui leur est le plus cher : pour certains c’est un cheval, pour d’autres la personne aimée. Tous courent d’après une fausse image sans s’en apercevoir :

  • 16  Vol. I, chant XII, xi – xii.

« Et tous pestaient contre le tyranneau
Invisible et pervers de ce château.
Et tous vont le cherchant, et tous l’accusent
De quelque vol qu’il a fait à chacun :
L’un court après son destrier volé ;
Pour sa dame perdue, un autre enrage ;
D’autres encor l’accusent d’autre chose,
Nul ne sait s’échapper de cette cage ;
Et nombreux sont, du leurre prisonniers,
Qui sont ici depuis des mois entiers ».16

18En faisant succomber Fleurdépine à la même erreur que les chevaliers – elle se méprend sur l’identité de Bradamante –, l’Arioste reprend le sujet de la quête du savoir et du jeu des apparences.

19Le thème de la confusion d’identité se trouve d’ailleurs aussi bien dans les épopées antérieures au Roland furieux que dans les comédies de l’époque. Le travestissement des femmes en hommes et inversement donnait lieu à des péripéties burlesques. L’épopée Tristan de Nanteuil, datant de la fin du XVe siècle, décrit l’amour de la princesse Clarinde pour la femme guerrière Blanchandine – une passion comparable à celle de Fleurdépine pour Bradamante (Sinclair, 1971, 12939-12946).Comme le Tristan de Nanteuil ne semble pas avoir été très diffusé ni en France ni en Italie, nous ignorons si l’Arioste connaissait cette œuvre (Rajna, 1975, 46).

20Cependant il est certain que la comédie Gli Ingannati des académiciens Gli Intronati, faisait partie du contexte culturel et intellectuel de l’auteur. Cette pièce fut publiée en 1531, un an avant la publication de la version finale du Roland furieux. Elle met en scène une situation semblable à celle décrite dans l’épisode de Fleurdépine : Isabella s’éprend de Lelia, une femme habillée en homme.Le « baiser volé » entre Lelia et Isabella (Piccolomini, acte II, scène 6) est également un thème commun à ces deux productions littéraires : dans le Roland furieux, Bradamante et Fleurdépine s’embrassent également.

  • 17  Vol. II, chant XXV, xxix.

« Par des gestes, des mots, elle [Fleurdépine] se montre
Peu à peu transpercée d’un âpre trait.
Soupirs de feu, regards brûlants, la dame
Montre son âme ardente de désir.
Elle pâlit, elle se fait brasier,
Enfin se risque à voler un baiser ».17

21Comme dans le Roland furieux, le baiser entre Lelia et Isabella pose la question de savoir s’il s’agit bien d’une « transgression réelle » ou d’une « apparence de transgression » :

« Le masque, parce qu’il brouille les pistes, permet l’émergence d’un désir multiforme, ambivalent autant qu’impérieux, dont les exigences brisent les usages qui, d’ordinaire, règlent les rapports sociaux, jusqu’à les bafouer totalement » (Celse-Blanc, 1981, 49).

  • 18  Le chercheur Giulio Ferroni mentionne comme autre source de ce quiproquo dans l’œuvre ariostéenne (...)
  • 19  « [...] doch gerade im Fall der Verkleidung einer weiblichen Figur als Mann scheint mir noch ein a (...)
  • 20  « Il est prohibé à l’homme de s’abaisser [nous soulignons] sous l’habit féminin, se souiller d’un (...)
  • 21  « On a purely pragmatic narrative level, only by creating her [Bradamante] as a warrior maiden cou (...)

22Nous reviendrons sur ce point. Nous pouvons donc constater que l’Arioste puise dans une tradition littéraire assez répandue au XVIe siècle18. Dans son article sur le théâtre du XVIe siècle et la Querelle des femmes, la chercheuse Andrea Grewe note que le travestissement de la femme en homme – et vice versa – avait plusieurs fonctions dramatiques (Grewe, 2004, 173). D’une part, la confusion des sexes était censée susciter auprès du public un effet comique et parfois même (homo-)érotique, illustrant, par le biais du déguisement, la mise en abyme du théâtre dans le théâtre. D’autre part, sans vouloir faire du théâtre un lieu de sédition, le déguisement de la femme en homme mettait aussi en question l’ordre établi19. Grâce au travestissement en homme, les femmes pouvaient franchir les limites sociales. Quant au déguisement de l’homme en femme, il n’était pas exempt de ridicule et dévaluait le sexe masculin20. Le travestissement de Bradamante correspond certainement à cette multiplicité de fonctions relevées par Andrea Grewe. Dans cet épisode, l’Arioste souligne aussi bien le côté burlesque et érotique de l’amour de Fleurdépine pour Bradamante que le franchissement des barrières sociales par Bradamante21. Il reste à voir comment est représenté le travestissement masculin, dont il sera question dans la suite de l’épisode de Fleurdépine et que nous allons analyser plus loin.

23Bradamante n’est pas le seul personnage dont l’identité est équivoque. Fleurdépine devient également un personnage ambigu, puisque son insolite passion pour Bradamante la situe hors de la norme. La conception du « sexe » et du « genre »– ou mieux encore, du désir sexuel et du genre – de Fleurdépine est par conséquent profondément troublée. Suivant le dicton selon lequel l’amour rend aveugle, voire fou – comme le démontre le destin de Roland –, la révélation de l’identité sexuelle de Bradamante n’éteint pas la flamme amoureuse de Fleurdépine :

  • 22  Vol. II, chant XXV, xxxii-xxxiii.

« Adroitement, elle [Bradamante] entretint la dame [Fleurdépine]
Et vint à confesser qu’elle était femme ; [...]
Mais le feu de la dame enamourée
Ne cède pour autant l’étincelle.
À telle plaie le remède vient tard,
Tant Amour a plongé profond le dard.
Ne lui paraît pas moins beau ce visage,
Ni moins beaux ce regard et ces manières ;
Son cœur, déjà séparé d’elle-même / Et jouissant dans les clartés aimées,
Ne fait retour ».22

  • 23  Dans son oeuvre Il “Furioso” e la cultura del Rinascimento, Gennaro Savarese parle d’un « Ariosto (...)

24Le narrateur distingue nettement le sexe de Fleurdépine de son désir amoureux qui semble ne plus dépendre de son corps. Cette passion s’est élevée à un niveau spirituel selon les conceptions de l’amour néoplatonicien dont l’œuvre ariostéenne est imprégnée23. Il faut cependant souligner que le désir de Fleurdépine est loin d’être un amour chaste et pudique.

  • 24  L’original dépeint l’amour lesbien comme « folle e van disio », Vol. II, chant XXV, xxxviii.
  • 25  «Che ha costei che t’hai fatto regina, / Che non abbian mill’altre meretrici ? / Costei che di tan (...)

25Evidemment, cette passion, décrite par le narrateur Ricciardetto comme « fol désir »24, est un amour impossible. Fleurdépine succombe alors à un destin partagé avec d’autres personnages ariostéens : sa passion heurte la bienséance et conduit à la folie. Tel est l’amour impur de Roger pour la magicienne Alcine – appelée par le narrateur ariostéen « mérétrice »25 (prostituée) – qui, sous un bel aspect, cache sa figure décrépite. Cette relation malhonnête incite le narrateur ariostéen à mettre son lecteur en garde contre les fausses apparences et à souligner, encore une fois, le lien entre l’amour et la fiction qui induit à la folie :

  • 26  Vol. I, chant VIII, i-ii.

« Oh, combien, parmi nous, d’enchanteresses,
Oh, combien d’enchanteurs, qu’on ne sait point,
Lesquels, changeant leurs traits, par pure adresse,
Ont su femmes et hommes rendre amants !
Ces sorts, ils ne les jettent point avec
Démons liés, observations d’étoiles ;
Mais, par simulation, fraudes, mensonges,
Ils nouent les cœurs d’indissolubles longes.
Cil qui aurait [...] l’anneau,
[...] de la raison,
Pourrait bien de tous voir le visage vrai,
N’étant caché par l’art et la fiction.
Tel nous paraît bel et bon qui, sans fard,
Nous semblerait peut-être affreux, méchant. »26

26Telle est également la passion de Roland pour la belle Angélique. En négligeant ses devoirs envers Charlemagne et la guerre contre les païens pour suivre les traces de son amante, Roland est puni par Dieu :

  • 27  Nous soulignons.
  • 28  Vol. II, chant XXXIV, lxiv-lxv.

« À son Seigneur, ce Roland a payé
Tous ces bienfaits d’un injuste salaire :
Au moment qu’il fallait le protéger,
Il a laissé tout seul le fide peuple.
L’amour impur d’une païenne l’a
Tant aveuglé27 [...]
C’est pourquoi Dieu permet qu’il aille fou,
Montrant son ventre nu, ses flancs, son torse,
Et le bon sens lui offusque si bien
Qu’il ne connaît les autres ni lui-même ».28

27Le lien entre amour et folie est donc l’un des sujets primordiaux du Roland furieux. Le chercheur Corrado Bologna précise à cet égard :

« La première illusion et la plus importante concernant le jeu entre réalité et imagination est celle de l’amour, à laquelle se joint la folie, un sujet annoncé dès le titre. Ce choix s’explique par la nécessité de créer une analogie précise avec l’Orlando Innamorato, mais il cache des intentions et des stratégies textuelles bien plus complexes. Une fois présenté le schème introductif à double chiasme, l’équation dames : amour = chevaliers : armes [...] annonce, à première vue, un titre lié au sujet des armes, de la guerre, de la chevalerie, qui, pendant la lecture, se révèlent être l’un des deux moteurs de la machine-Furieux. Cependant l’Arioste ne choisit pas les armes, ni l’amour [...] ; et si les dames et les chevaliers restent les vrais protagonistes du temps mythique du Livre, et les destinataires de l’actualité concrète de la cour du XVIe siècle, c’est justement l’absence d’amour qui cause la folie de Roland. » (Bologna, ibid., 197-198)

28Ces remarques concernant l’amour de Roger pour Alcine, celui de Roland pour Angélique ainsi que l’importance de la folie dans l’oeuvre ariostéenne posent plusieurs questions. Est-ce que les reproches de la voix narrative concernant les fausses images pourraient également se référer au travestissement de Bradamante, même si elle n’induit pas volontairement Fleurdépine en erreur ? Est-ce que la folie amoureuse de Fleurdépine est comparable à celle de Roland ?

29Essayons d’abord de répondre à la première question. Certes, l’image de Bradamante est positive. Selon Bruno Méniel, elle « incarne une féminité combative et courageuse, et néanmoins sensible et sensuelle ». Comme le souligne Judith Bryce, le personnage de Bradamante ne menace pas le système patriarcal – au contraire, elle en représente l’un des piliers les plus stables.

  • 29  « In spite of the androgynous imagery, after the threat to the male ego constituted by her in Cant (...)

« En dépit d’une apparence androgyne, après la menace qu’elle représente pour l’ego masculin dans le chant I (au cours duquel elle est victorieuse face à Sacripante, qui est de fait humilié devant Angélique), le chant III l’ancre au contraire très tôt dans un rôle non menaçant pour le modèle patriarcal – elle n’est plus tant une guerrière qu’une productrice de futurs guerriers, perpétuant les catégories de genre comme un système d’oppositions binaires fixes, plutôt qu’un adversaire réel de ces catégories. »29.

  • 30  Vol. I, chant VIII, ii.
  • 31  Vol. II, chant XXV, xli.

30Toutefois, ses armes dissimulent son identité sexuelle. Elle induit Fleurdépine en erreur et même si elle lui révèle son identité sexuelle, Fleurdépine a déjà succombé à la fausse image ou à la « simulation »30, comme l’appelle le narrateur ariostéen lorsqu’il invective contre les fraudes amoureuses d’Alcine et d’autres enchanteurs et enchanteresses. Il faut aussi souligner le plaisir satirique du narrateur Ricciardetto qui met en avant le « manque » physique de Bradamante. Même si cette dernière ressemble par son aspect et par sa prouesse à un chevalier, elle est incapable d’assouvir le désir de Fleurdépine. Ricciardetto précise bien que « l’aspect masculin » de la femme guerrière n’est « d’aucune utilité » à la belle princesse31. Cette « impuissance » semble mettre en avant l’« usurpation » de la virilité de la part de Bradamante, une virilité dont elle n’est pas à la hauteur. Il n’est pas étonnant que vers la fin de l’épopée, la femme guerrière se change en une protagoniste « de plus en plus introvertie, alors que Roger est de plus en plus actif » (Baillet, 1977, 511).

31Quant à la folie amoureuse de Fleurdépine, elle semble comparable à celle de Roland. Comme dans le cas de la princesse d’Espagne, l’amour illicite du chevalier chrétien crée un schisme entre son âme et son corps. Ayant découvert qu’Angélique aime un autre que lui, Roland est en proie à la folie – son esprit est coupé de son corps :

  • 32  Vol. II, chant XXIII, cxxviii.

« Je ne suis plus, je ne suis plus moi-même :
Orlando est bien mort : il est sous terre ;
Sa dame, ingratissime, l’a tué,
Tant, en manquant de foi, lui a fait guerre.
Je suis de lui son esprit divisé,
Qui erre tourmenté dans cet enfer,
Afin qu’avec son ombre, seul vestige,
Il soit exemple à qui d’Amour est lige ».32

  • 33  Vol. II, chant XXXIX, lxi.

32Le « fol désir » de Fleurdépine cause également une distinction entre son corps – son identité sexuelle – et son esprit ou, mieux encore, son âme amoureuse. Mais, contrairement à Roland, Fleurdépine est consciente du caractère honteux de sa passion. Alors que le paladin doit d’abord être puni par Dieu et ensuite guérir pour comprendre son erreur33, Fleurdépine souligne dès le début l’horreur de son « péché muet » :

  • 34  Vol. II, chant XXV, xxxiv - xxxvii.

« Quels tourments jamais furent
Plus cruels que les miens ? [...]
Sur terre, au ciel, dans la mer, je suis seule
Qui pâtit de ta part si dur tourment,
Et tu le veux afin que mon erreur
Dans ton empire soit le seul exemple.
Sémiramis aimant son fils, Myrrha
Son père, ou la Crétoise le Taureau,
Sentirent un désir impie, odieux,
Mais le mien est plus fol qu’aucun d’entre eux.
Dans un mâle elles mirent leur espoir
Et obtinrent l’objet de leurs désirs :
Pasiphaé dans la vache de bois,
Et les autres selon d’autres façons.
Mais, même si vers moi volait Dédale
Avec sa ruse, on ne pourrait défaire
Ce nœud que fit Nature diligente,
Sur les choses maîtresse omnipotente ».34

33Fleurdépine reprend les lamentations prononcées par Iphis dans Les Métamorphoses d’Ovide. Cette jeune fille, aimant une autre fille du nom d’Ianthé, conçoit son amour comme une passion immorale et contre-nature.Il est intéressant de noter que, de tous les vices de la chair, celui de la sodomie entre deux femmes est décrit comme le plus abominable. Même la sodomie pratiquée entre bête et femme est moins exécrable que l’amour lesbien, dont Fleurdépine et Iphis imaginent être le seul exemple. Certes, ce topos de l’indicible ne correspond pas à la réalité, car l’amour entre femmes n’était point inconnu à l’époque, même si l’on en parlait très peu : c’était, comme nous l’avons vu, un vice innommable. Les recherches de Judith C. Brown témoignent du fait que l’amour lesbien faisait partie des vices de la chaircourants dans les couvents (Brown, 1986). La vie légendaire de la religieuse et femme guerrière basque Catalina de Erauso (vers 1592-1650) est une autre preuve de la pratique de l’amour lesbien.

34Les textes ovidien et ariostéen cherchent donc à réléguer l’homosexualité féminine vers une utopie de l’impossible. Cependant, il y a une certaine ironie dans cette représentation : l’insistance sur le fait que l’amour de Fleurdépine « est plus fol qu’aucun » autre est affaiblie par la remarque du narrateur ariostéen que toute sorte d’amour équivaut à la folie, ce qui vaut pour l’amour du narrateur lui-même. Cette réflexion se trouve dans le chant XXIV qui précède l’épisode de Bradamante et Fleurdépine :

  • 35  Vol. II, XXIV, i et iii.

« Qui met le pied dans l’amoureuse embûche,
Qu’il s’en retire et n’y englue ses ailes ;
Car, en somme, l’amour n’est que folie,
À croire la sagesse universelle ;
S’il ne trouble pas tous comme Roland,
Tous montrent leur fureur à quelque signe.
Et quel est de folie signe plus droit
Que, pour trouver autrui, se perdre soi ? [...]
On me dira : "Frère, tu as beau jeu
De désigner autrui sans voir ta faute".
Je le comprends fort bien, vous répondrai-je,
Car j’ai l’esprit lucide dans l’instant ;
J’ai grand souci (et bon espoir aussi)
De me poser et de quitter le bal ;
Mais si tôt que voudrais, je ne le puis,
Car le mal dans les os s’est introduit ».35

  • 36  « Mais, en même temps qu’il assume sa part d’une folie universelle dont il ne s’estime pas à l’abr (...)
  • 37  André Rochon décrit très bien comment les « sentiments complexes que l’Arioste éprouve devant la f (...)

35On pourrait dire avec André Rochon que « la déraison suprême, c’est l’amour, la plus redoutable des passions, à laquelle payent tribut de mille façons presque tous les personnages » du Roland furieux (Rochon, 1981, 94). L’universalité de la folie amoureuse n’épargne même pas le narrateur ariostéen, dont la fiabilité pourrait être mise en question, si cette déclaration ne comportait pas une certaine ironie36 ou une allusion au concept du « savio-pazzo », « pazzo-savio », le « fou-sage, plus sage que les sages patentés, dont les conduites et les propos renversent idées reçues et conformismes » (Godard, 1981, 14). L’insistance de Fleurdépine sur l’incommensurabilité de son désir ainsi que la représentation de l’amour comme maladie, dont il faut se guérir, sont en partie des topoï rhétoriques37.

  • 38  Nous nous tenons à la terminologie de la traduction française de l’œuvre de Judith Butler (2005). (...)

36La prétendue absence d’amour homosexuel chez Fleurdépine en dit long sur la conception de la sexualité féminine et sur l’hétéronormativité38 de l’époque, à laquelle semble souscrire également l’épopée ariostéenne.L’existence de l’amour lesbien est niée par Fleurdépine elle-même. Mais il ne faut pas prendre au pied de la lettre toutes les remarques de l’œuvre ariostéenne, car l’ironie est l’un de ses traits caractéristiques.

  • 39  Dans l’édition française de Gender Trouble, le terme « intelligibilité » apparaît sous forme d’adj (...)
  • 40  « À Venise, à la fin du XVesiècle, c’est le travestissement en lui-même qui semble assimilé à la s (...)

37Comme l’indique Judith Butler, « l’hétérosexualisation du désir » (Butler, 2005, 85), qui produit la bipolarité entre « masculin » et « féminin », défend l’existence des identités, dont le désir sexuel « ne "découle" ni du sexe ni du genre ». L’identité de Fleurdépine devient donc non intelligible39. Le désir sexuel de Bradamante n’est jamais mis en question, même si elle se travestit en homme – ce qui, selon les conceptions de l’époque, était un signe de l’amour homosexuel40 – et mène une vie peu convenable à une femme. Le personnage de Fleurdépine devient plus complexe en raison de son attirance pour la femme guerrière. Si l’une commet une transgression par rapport à son genre, en portant une armure et en se présentant sous l’identité d’un chevalier, l’autre enfreint la norme par rapport à son désir sexuel.

  • 41 Vol. II, chant XXV, xl -xli.

38Pour « guérir » de cet amour « impur », Fleurdépine décide de faire habiller Bradamante en femme41. Mais, bizarrement, l’aspect féminin de Bradamante n’apaise pas la flamme amoureuse de Fleurdépine. Au contraire, cette dernière continue à désirer la femme guerrière. Toutefois il est important de noter que ce n’est pas l’image de Bradamante en tant que femme qui excite le désir de Fleurdépine, mais bien l’image de Bradamante en tant qu’homme. Cette observation semble donc affaiblir le désir homosexuel de Fleurdépine et reconstitue, sous une nouvelle lumière, la dyade Fleurdépine-Bradamante. Cela apparaît particulièrement, lorsque les deux femmes partagent la même couche :

  • 42  Vol. II, XXV, xlii - xliv.

« Elles firent, la nuit, couche commune,
Mais leur repos fut assez différent,
Car l’une dort, l’autre gémit et pleure
Que son désir soit toujours plus ardent.
Et, si parfois ses yeux le somme oppresse,
Ce bref sommeil est tout empli d’images :
Il lui paraît que le Ciel bon consente
Qu’ait pu changer de sexe Bradamante ».42

39L’erreur de Fleurdépine nous semble de ce fait double. En premier lieu, elle prend Bradamante pour un homme. En second lieu, une fois qu’elle a découvert le vrai sexe de Bradamante, Fleurdépine continue à la désirer sous son apparence masculine. Cette deuxième erreur pourrait être expliquée par le fait que le cross-dressing masculin – une femme, habillée en homme – efface le sexe féminin, ce qui renforce l’effet d’un travestissement « réussi », dans la mesure où il le rend plus crédible. Cela n’est cependant pas le cas dans la situation inverse, lorsqu’un homme cache sa sexualité sous les vêtements féminins. Nous le verrons quand on examinera le cross-dressing de Ricciardetto.

  • 43  « The strict polarization of man/woman in heterogendering precludes the possibility of reading men (...)

« La stricte répartition des rôles entre hommes et femmes dans la vision hétérogenrée exclut toute possibilité d’apprécier le travestissement des hommes comme un ensemble. Pour simplifier, on peut dire que le travestissement en femme est une source sans fin de fascination, parce qu’à la différence du travestissement vers le masculin, un homme qui s’approprierait son "opposé" ne se voit pas immédiatement effacé. »43.

  • 44 Vol. II, XXV, xlv.

40Ainsi, même la « ré-appropriation » de son genre ne redonne pas à Bradamante son sexe féminin. Son image reste déterminée par son aspect androgyne. C’est peut-être aussi la raison pour laquelle Bradamante « disparaît » de la trame du récit peu après sa rencontre avec Fleurdépine44. La confusion entre sexe et genre la rend illisible dans le texte. Comme elle ne peut pas satisfaire le désir de Fleurdépine sans heurter la conception de l’hétérosexualité de l’époque, qui, en outre, restreint la sodomie lesbienne à quelques cas particuliers de femmes ayant un clitoris allongé et un désir incontrôlable, Bradamante n’a plus aucune fonction narrative dans cet épisode. Dans la suite de la trame, elle sera remplacée par son frère Ricciardetto.

  • 45  Nous allons voire dans la suite du texte qu’une deuxième lecture est possible. Nous appelons cette (...)
  • 46 Vol. II, XXV, xxiv.

41La lecture au premier niveau45 nous donne à comprendre que ce soi-disant amour entre deux femmes, évoqué et en même temps nié par Fleurdépine elle-même, est inexistant. Le désir hétérosexuel de Fleurdépine semble évident. Cette dernière se trouve d’ailleurs complètement réintégrée dans les normes culturelles lorsque Ricciardetto, le frère de Bradamante, se présente à Fleurdépine sous la fausse identité de sa sœur. « Fors le sexe et le nom »46, il n’y a pas de différence entre Bradamante et Ricciardetto. À notre avis, il faudrait cependant ajouter une troisième distinction – la prouesse. Alors que Bradamante jouit d’une réputation en tant que femme guerrière invincible, Ricciardetto n’est guère un paladin célèbre.

  • 47  Vol. II, XXV, li.

42Cet aspect renforce l’androgynie de ces deux personnages, en faisant de Ricciardetto un homme efféminé et de Bradamante une femme virile. Si le sexe masculin fait défaut à Bradamante, Ricciardetto ne possède pas le phallus symbolique de sa sœur. En effet, avant de se rendre chez Fleurdépine, Ricciardetto doit s’emparer de l’armure et du cheval de Bradamante47– deux objets qui sont des symboles phalliques (Watt, 1998, 276). Il commet ce vol non seulement pour profiter de l’amour que la princesse éprouve pour Bradamante, mais également pour remédier à son manque d’un attribut phallique.

  • 48  Vol. I, chant VIII., lxiii.
  • 49  Nous pensons entre autres au récit de Michel de Montaigne, concernant l’histoire de Marie la Barbu (...)

43Ricciardetto raconte à Fleurdépine qu’il a pu changer de sexe grâce à une intervention magique. Une nymphe, que Ricciardetto/Bradamante aurait sauvée d’un grand danger, aurait exaucé son vœu de pouvoir satisfaire le désir de Fleurdépine48. Il faut tenir compte du fait que la possibilité d’un changement de sexe n’était pas exclue dans les conceptions de l’époque49. En suivant les idées de Galien, certains médecins du XVIe siècle constatèrent que les organes sexuels des hommes et des femmes étaient identiques et se distinguaient uniquement par leur emplacement dans le corps humain. Alors que les génitaux masculins sont externes, ceux des femmes sont internes. Selon Thomas Laqueur, cette conception reflète l’idéologie de l’antiquité gréco-romaine qui stipulait l’universalité du corps et de l’esprit masculins comme système d’un seul sexe, auquel le corps et l’esprit féminins étaient soumis (Laqueur, 1990, 243).

44Si le changement de Ricciardetto/Bradamante pourrait être une histoire « vraie », il faudrait bien prendre en considération les circonstances magiques qui ont provoqué cette métamorphose de femme en homme. L’Arioste met en scène un épisode qui contient des éléments merveilleux mais également humoristiques et érotiques. Ces critères font partie du genre de l’épopée chevaleresque. Un autre aspect nous paraît également important : dans ce passage, l’hétérosexualité semble être reléguée dans le domaine du fantastique, voire de l’onirique. Lorsque Fleurdépine apprend le changement de sexe de Ricciardetto/Bradamante, elle se croit dans un rêve :

  • 50  Vol. II, chant XXV, lxvii.

Il fallut bonne preuve pour tester
Qu’elle sentait bien ce qu’ell’croyait sentir.
« Dieu fasse [disait-elle], si je rêve,
Qu’ore je dorme et plus ne me relève ! ».50

45Giulio Ferroni insiste également sur cet aspect chimérique de la consommation du désir de ces deux amants.

  • 51  Notre traduction.

« Son subterfuge de prendre la place de Bradamante auprès de Fleurdépine […] est un moyen pour entrer dans un univers de bonheur parfait, qui est d’autant plus intense qu’il fut acquis moyennant un franchissement fantastique de l’impossible et situé dans un espace fermé et secret ; un bonheur qui ne peut se raconter que dans une "fabula" désormais distanciée dans le récit. » (Ferroni, ibid., 145)51

46Certes, le côté humoristique portant sur l’apparente crédulité de Fleurdépine est évident. Il faut toutefois garder à l’esprit que cette dernière n’affirme à aucun moment qu’elle croit l’histoire de Ricciardetto. Bien au contraire, le texte souligne son doute ainsi que le caractère fictionnel du récit de Ricciardetto :

  • 52  Vol. II, chant XXV, lxvi-lxvii.

« Comme il advient à qui n’espère plus
Ce qu’il a ruminé dans son esprit,
Et d’en être privé plus il gémit,
Plus s’en afflige et se ronge et enrage,
Si d’aventure il l’obtient, tant l’oppresse
D’avoir semé si longtemps dans le sable,
Le désespoir l’a si bien endurci,
Qu’il n’en croit pas ses yeux, reste ébahi ;
Ainsi la dame, en voyant et palpant
Ce dont elle avait eu un tel désir,
Des yeux, des doigts, d’elle-même elle doute
Et va pensant qu’elle rêve peut-être ».52

47Fleurdépine ne cherche donc pas à discerner le vrai du faux. Son seul intérêt est la satisfaction de son désir sexuel, qu’importe le moyen. Fleurdépine incarne le cliché misogyne datant de l’antiquité gréco-latine, qui suppose l’insatiabilité sexuelle de la femme (Brule, 2001, 56). En même temps, l’insistance du texte ariostéen sur l’onirique et le merveilleux de la métarmophose de Ricciardetto n’est pas seulement une anecdote farceuse et piquante ; elle forme surtout le contexte chimérique dans lequel se déroulent les rapports sexuels entre Fleurdépine et Ricciardetto.

48Comment se présente l’amour hétérosexuel décrit sous la perspective masculine de Ricciardetto ? C’est d’abord un amour courtois et noble. Ricciardetto prétend avoir sauvé la nymphe, agressée par un faune qui voulait la dévorer toute nue. Il s’oppose donc explicitement à une agressivité sexuelle masculine et décrit son changement de sexe à la façon (parodique) d’un baptême religieux :

  • 53  Vol. II, chant XXV, lxiv.

« Et j’eus à peine exposé ma demande
Que je la vis [la nymphe] une autre fois plonger ;
À mes mots, ne fit point d’autre réponse
Que de m’éclabousser d’eau enchantée.
Le visage touché par une goutte,
Je me sens (mais comment ?) toute changée.
Je le vois, je le sens, j’y crois à peine :
De femme en homme mue ma forme humaine ».53

49Cette image d’un amour masculin non-agressif est rectifiée dans la suite de la trame par l’emploi du topos de l’assaut amoureux. Le rôle masculin correspond évidemment à celui du partenaire actif, alors que la femme est montrée comme passive. Cette disposition des rôles apparaît évidente à travers l’emploi et la forme des verbes, utilisés pour décrire l’acte sexuel :

  • 54  « Usammo altr’alrem che saette o frombe. / Io senza scale in su la ròcca salto / E lo stendardo pi (...)

« Pour armes nous n’avions flèches ou frondes.
Sans échelle, je saute en le château
Et, l’ennemie renversée dessous moi,
Soudain mon étendard j’y plante droit.
Si la nuit précédente cette couche fut pleine
De grands soupirs, de hauts gémissements,
Celle d’après ne fut pas moins emplie
De ris, et fêt’, et doux jeux, et jouir ».54

50Cette scène insiste sur le « phallocentrisme » de l’épisode de Bradmante et de Fleurdépine. Contrairement à sa sœur, qui avait affligé la princesse à cause de son « manque » physique, Ricciardetto dispose de « l’instrument » nécessaire pour accomplir le désir de Fleurdépine. Dans sa narration, Ricciardetto oppose ouvertement la nuit que Fleurdépine avait passé avec Bradamante à celle qu’elle a vécue ensuite avec son amant « métamorphosé ». Nous citons le texte italien, car la traduction de Michel Orcel n’est pas très fidèle ici.

  • 55  « Si la nuit précédente ce lit fut / De grands soupirs, de haut gémissements, / Celle d’après ne f (...)

« Se fu quel letto la notte dinanti
Pien di sospiri e di querele gravi,
Non stette l’altra poi senza altretanti
Risi, feste gioir, giochi soavi ».55

51Rappelons que Ricciardetto est à la fois narrateur et acteur de cet épisode. Il est donc probable qu’il tienne à souligner sa propre virilité et à « discréditer » l’amour possible entre deux femmes. Dans Bodies That Matter, Judith Butler insiste sur l’exclusion du “phallus lesbien” de la part de l’hétéronormativité.

« Étant donné que, d’un côté, le phallus est excommunié de l’orthodoxie féministe sur la sexualité lesbienne et que, de l’autre, il est  la “partie manquante”, le signe inévitable de l’insatisfaction que représente le lesbianisme pour les constructions homophobes et misogynes, la reconnaissance de l’intervention du phallus dans cet échange est confrontée à deux interdits convergents. D’une part, le phallus signifie la persistance du “straight mind”, d’une identification masculine ou hétérosexiste et, par conséquent, il symbolise la souillure et la trahison de la spécificité lesbienne ; d’autre part, il signifie l’insurmontabilité de l’hétérosexualité et fait du lesbianisme un effort vain ou pathétique d’imitation de la seule sexualité qui soit [the real thing]. Ainsi, le phallus pénètre dans le discours sexuel lesbien sur le mode d’un “aveu transgressif” qui se heurte aux formes de répudiation féministe et misogynes autant qu’il est conditionné par elles : ceux qui disent, « ce n’est pas cela le vrai » [it’s not the real thing] au sujet du lesbianisme et ceux qui disent, « ce n’est pas cela le vrai » au sujet de l’hétérosexualité. » (Butler, 2009, 97-98)

52Ricciardetto met en évidence sa masculinité et son pouvoir sexuel qui manquent à Bradamante. Il faut toutefois garder à l’esprit que Ricciardetto a recours à un subterfuge pour arriver à ses fins. En effet, il fait partie des imposteurs vitupérés par le narrateur ariostéen au chant VIII :

  • 56  Vol. I, chant VIII, i.

« Oh, combien, parmi nous, d’enchanteresses,
Oh, combien d’enchanteurs, qu’on ne sait point,
Lesquels, changeant leurs traits, par pure adresse,
Ont su femmes et hommes rendre amants !
Ces sorts, ils ne les jettent point avec
Démons liés, observations d’étoiles ;
Mais, par simulation, fraudes, mensonges,
Ils nouent les cœurs d’indissolubles longes ».56

  • 57  « In the Fiordispina episode, Ricciardetto’s sword appears only in the context of an imaginary exp (...)

53Le rapport entre Ricciardetto et Fleurdépine se trouve discrédité par le contexte frauduleux dans lequel il se déroule. Contrairement à Bradamante, qui a essayé de remédier au quiproquo produit avec Fleurdépine, Ricciardetto induit volontairement la princesse en erreur. En outre, il ne faut pas oublier que le changement d’homme en femme était considéré comme une action ridicule et rabaissante pour l’homme (Steinberg, ibid., 16). Chimène Bateman insiste également sur le caractère efféminé de Ricciardetto dans cet épisode57. De plus, le déguisement de Ricciardetto donne lieu à d’autres quiproquos avec l’entourage masculin de la cour d’Espagne. L’aspect féminin de Ricciardetto lui attire des œillades admiratives et ambiguës de la part des chevaliers.

  • 58  Vol. II, chant XXV, lvi.

« En moi-même je ris que, plusieurs fois,
Ne sachant pas ce qui, dessous mes jupes,
Se cache d’efficient et de gaillard,
On me lançât de bien lascifs regards ».58

  • 59  «The strict polarization of man/woman in heterogendering precludes the possibility of reading men (...)

54Ces moments, teints d’un érotisme homosexuel sous-jacent, peut-être renforcé par le fait que le travestissement féminin n’efface pas les traits masculins59, dispensent à Ricciardetto une sensation de plaisir. Ce plaisir est causé aussi bien par l’amusement sur l’égarement des chevaliers que sur la fierté de son sexe viril. Cette jouissance de Ricciardetto positionne son personnage dans une dialectique homosexuelle/hétérosexuelle, dans la mesure où il suscite et en même temps éprouve des sentiments érotiques ambigus.

55Son lien avec Fleurdépine qui s’oppose au « fol désir » de Fleurdépine pour Bradamante, n’est donc qu’en apparence une liaison heureuse. En vérité, il s’agit d’un rapport fallacieux comparable à celui de Roger avec Alcine, rapport critiqué par la voix narrative dans le chant VIII. En outre, Ricciardetto devient à son tour un personnage illisible pour les autres personnages de la trame. Son travestissement efface les catégories concrètes de son identité sexuelle.

  • 60 Vol. II, chant XXV, viii et lxx.

56La punition d’un tel subterfuge ne va pas tarder. Averti par quelqu’un sur la vraie nature du rapport entre Fleurdépine et Ricciardetto/Bradamante, le père de la princesse d’Espagne condamne Ricciardetto à mort. Le texte ne donne pas de précisions sur cette condamnation : est-elle due au fait que Ricciardetto est en vérité un homme ? Est-ce l’amour « sodomite » entre deux « femmes » qui entraîne la peine de mort ? La description du supplice semble plutôt pointer vers la deuxième raison : Ricciardetto doit mourir sur le bûcher60. Cette peine était surtout réservée aux hérétiques et aux sodomites. Rappelons que Ricciardetto se faisait passer pour femme à la cour espagnole. Dès son arrivée, Fleurdépine lui avait fait revêtir une tenue féminine, ignorant tout d’abord le véritable sexe de son amant. Ensuite, les amants continuent à se fréquenter pendant plusieurs mois, en cachant l’identité sexuelle de Ricciardetto :

  • 61  Vol. II, chant XXV, lxx.

« Nous gardions entre nous notre secret,
Si bien que le plaisir dura des mois ;
Et puis un jour quelqu’un s’en aperçut,
Et le roi fut instruit pour mon malheur. »61

57Ce premier travestissement de la fausse Bradamante pose quelques questions quant au désir sexuel de la princesse. Regardons-le de plus près :

  • 62  Vol. II, chant XXV, liii-lv.

« Tout le monde me prit fort aisément
Pour Bradamante [...]
Ce d’autant plus que j’avais son cheval
Et les habits qu’elle portait la veille.
La belle [Fleurdépine] alors me jette au cou ses bras,
Et m’étreint tendrement, me baise en bouche. [...]
Elle m’attrape par la main, m’emmène
Prestement dans sa chambre, et en personne
(Elle ne veut nul autre) vient m’ôter
L’armure, des poulaines au cimier.
Puis s’étant fait apporter une robe,
Riche et brodée, de sa main la déplie
Et m’en revêt, comme si j’étais femme,
Et, dans un filet d’or, noue mes cheveux.
Modestes sont mes yeux, et de mes gestes
Aucun ne trahirait que je suis homme.
Seule ma voix aurait pu m’accuser :
J’en use ainsi que nul n’ait à douter. »62

  • 63  Vol. II, chant XXV, xl-xli.

58Ce comportement de Fleurdépine semble fort étonnant et il invite à une seconde lecture. Au lieu de continuer à désirer la partie masculine de la fausse Bradamante, Fleurdépine éprouve du plaisir à en souligner la féminité. Certes, cette péripétie a une fonction burlesque puisqu’elle vise à rendre la trame plus complexe par une sorte de mise en abîme – la femme habillée en homme devient l’homme habillé en femme – et à amuser le lecteur par ce trompe-l’œil littéraire. En outre, ce travestissement rappelle la première fois que Bradamante fût introduite à la cour du roi d’Espagne. Fleurdépine l’avait également habillée en femme pour deux raisons : elle ne voulait pas ternir sa réputation par le fait qu’elle invitait à sa cour un chevalier. En même temps, elle espérait éteindre sa flamme amoureuse homosexuelle en voyant Bradamante habillée en femme63. Comme l’identité sexuelle de Ricciardetto/Bradamante est déjà connue à la cour, son travestissement en femme ne semble plus être justifié. Il faut se demander si cette forme complexe du « cross-dressing » a seulement pour but de divertir le public et de jouer avec les (fausses) apparences. Ne pourrait-on pas interpréter l’amitié insolite entre Ricciardetto et Fleurdépine comme un désir lesbien caché, une forme de « romantic friendship », selon l’expression de Lillian Faderman ?

  • 64  « “Lesbian” describes a relationship in which two women’s strongest emotions and affections are di (...)

« Le terme "lesbienne" désigne une relation entre deux femmes, dont les émotions et affections les plus fortes sont dirigées l’une envers l’autre. Dans une mesure plus ou moins importante, le contact sexuel peut faire partie de cette relation, tout comme il peut être complètement absent. Ainsi, ce sont deux femmes qui passent la majeure partie de leur temps ensemble et partagent presque tous les aspects de leur existence. De telles relations peuvent aussi être décrites par le terme "amitié romantique" (romantic friendship) »64

59Le comportement de Fleurdépine laisse supposer une telle amitié romantique et/ou érotique qu’elle transpose sur le personnage de Ricciardetto, un homme qu’elle prend pour une femme. L’enthousiasme avec lequel elle embrasse Ricciardetto sur la bouche rappelle la scène de séduction quelques strophes auparavant, lorsque Fleurdépine rencontre Bradamante. Aussi l’empressement avec lequel Fleurdépine invite Ricciardetto à se coucher dans le même lit, nous semble-t-il être le signe d’une amitié romantique :

  • 65  Vol. II, chant XXV, lvii.

« La dame n’attend pas que je demande
Ce qui m’avait poussé à revenir :
Elle m’invite, avec sa courtoisie,
A m’étendre auprès d’elle en compagnie »65.

  • 66  Vol. II,chant XXV, lxvi.

60Le lecteur se demande alors si dans ce passage Fleurdépine s’est vraiment contentée de son désir non exaucé, comme veut le faire croire le narrateur ?66 Ne désire-t-elle plus Bradamante et veut-elle s’engager uniquement dans une amitié innocente ? Il s’agit certainement d’une question sans réponse. Encore une fois, le texte ariostéen invite à plusieurs lectures possibles sans préciser laquelle de ces interprétations pourrait être la « bonne ». La réaction de Fleurdépine à la nouvelle du changement de sexe de Bradamante/Ricciardetto laisse planer le doute sur les intentions innocentes de Fleurdépine.

  • 67  L’anatomiste Gaspard Bauhin précisait à cet égard dans un traité datant de 1605 : « Aussi ne trouv (...)

61Le texte pose d’autres questions, qui restent sans réponse. Le lecteur n’apprend pas la vraie raison de la peine de mort de Ricciardetto. Il se peut que le roi d’Espagne ait voulu punir la tromperie de Ricciardetto. Il est également possible que le bûcher indique le châtiment d’un acte de sodomie. Une troisième solution serait que la peine concerne le travestissement d’un homme en femme, ce qui était considéré comme acte impensable. Les théories de l’époque excluaient qu’un homme – symbole de la perfection – puisse se transformer en femme, être considéré comme inférieur67.

  • 68 Vol. I, chant XXII, xl.

62Une dernière question se pose à propos de l’intelligibilité de Fleurdépine. Alors que le texte indique que grâce au « changement » de sexe de Bradamante, Fleurdépine est à nouveau intégrée dans les normes établies, cette intégration est cependant mise en question. Au début de l’épisode, Fleurdépine désire une femme, habillée en homme. A la fin du texte, le désir de Fleurdépine semble encore plus complexe. Désire-t-elle une femme, un homme, habillé en femme ou encore une femme devenue homme ? Ou est-elle l’incarnation du désir féminin tout court, un désir incontrôlable et dévorant, selon les conceptions de l’époque ? Le retour à l’hétéronormativité de Fleurdépine ne se fait pas forcément sous une lumière positive. Le subterfuge de Ricciardetto noircit sa relation avec Fleurdépine, une liaison comparable à celle entre Alcine et Roger. Enfin, la relation de Fleurdépine avec Ricciardetto ne la rend pas plus lisible. Au contraire, son désir sexuel devient encore plus complexe et indéchiffrable, au point qu’elle disparaît à la fin de la trame. Le lecteur apprend uniquement qu’elle a été enfermée par son père « au fin fond du donjon »68. Ce n’est donc qu’en apparence, que Fleurdépine est à nouveau replacée dans le système bipolaire, suite à sa liaison avec Ricciardetto. Plutôt, elle semble devenir muette à l’égard de son péché.

  • 69  Même sans être habillé en femme, Ricciardetto est pris par Roger pour Bradamante. Roger, qui porte (...)

63La pluralité des sexes du personnage double Bradamante/Ricciardetto – deux protagonistes qui sont à leur tour multiples, car Bradamante ressemble à un homme, tandis que Ricciardetto a des traits féminins69– correspond à la pluralité du désir de Fleurdépine, qui n’est pas précisé dans la suite du texte. L’ambiguité du crime se manifeste aussi par une pluralité d’interprétations concernant la peine de mort de Ricciardetto.

64Dans Trouble dans le genre, Judith Butler traite également de la multiplicité du sexe et du genre – une multiplicité qui peut amener à une subversion de l’hétéronormativité :

« Au moment où nos perceptions culturelles ancrées au quotidien échouent, lorsqu’on n’arrive pas à lire avec certitude le corps que l’on voit, c’est précisément le moment où l’on n’est plus sûr-e de savoir si le corps perçu est celui d’un homme ou d’une femme. [...] Lorsque de telles catégories sont mises en question, la réalité du genre entre aussi en crise : on ne sait plus comment distinguer le réel de l’irréel. Et c’est à cette occasion que l’on comprend que ce que nous tenons pour « réel », ce que nous invoquons comme du savoir naturalisé sur le genre est, en fait, une réalité qui peut être changée et transformée. [...] Bien que cette manière de voir ne constitue pas en soi une révolution politique, aucune n’aura lieu sans changement radical de l’idée qu’on se fait du possible et du réel. » (Butler, 2005, 46)

  • 70  Vol. I, chant VIII, xix.
  • 71  Roger veut violer la belle Angélique, mais cette tentative reste sans succès. Vol. I, chant XI, i (...)
  • 72  L’épisode où Astolphe s’empare sur la lune de la fiole qui contient sa raison en est un bon exempl (...)

65Cette observation de Judith Butler se prête parfaitement à l’interprétation du jeu d’apparence et de vérité dans l’épopée ariostéenne. Les travestissements, les doubles identités des personnages, leur côté androgyne ainsi que l’emplacement du changement de sexe de Ricciardetto dans un récit merveilleux soulignent la difficulté de distinguer entre réalité et fiction. Certes, l’épopée ariostéenne incite à la quête du savoir par le chemin de la rectitude. Il est significatif que Roger réussit à se libérer de l’amour frauduleux d’Alcine grâce à la connaissance qui l’amène sur les chemins de la vertu ; chemins qui sont « vacants, hostiles, durs, sauvages »70. Toutefois, cette connaissance n’est pas permanente, ni durable. En effet, peu après sa libération de l’enchantement d’Alcine, Roger succombe à d’autres tentations de la chair71 qui lui font oublier son amour pour Bradamante. La quête du savoir se fait donc en continuation72 et les distractions du chemin de la vertu sont nombreuses.

66Vu dans ce contexte, l’épisode de Fleurdépine manifeste le glissement entre plusieurs catégories : le vrai et le faux, le bien et le mal, l’homme et la femme. Il semble qu’il n’y ait pas de connaissance ou de sagesse capable de distinguer entre ces catégories. Ce passage sur Fleurdépine représente de ce fait un blanc dans l’écriture ariostéenne. Contrairement aux deux épisodes qui décrivent l’amour entre hommes, le désir lesbien de Fleurdépine reste un vice innommable qui se nomme seulement par sa négation, sans être tangible, ni compréhensible.

  • 73  « Dans l’épisode du Furieux, il n’y a pas une liaison armonieuse ni gratifiante ; les chevaliers c (...)

67L’incarnation de cet amour hors norme qui est le personnage de Fleurdépine, disparaît de la trame après sa rencontre avec Ricciardetto. Il se pose donc la question de savoir, si le retour à l’hétéronormativité a été couronné de succès ou si ce n’est pas plutôt un échec : Ricciardetto est condamné au bûcher, Fleurdépine est punie d’une mort symbolique, enfermée dans une tour. Mais l’impossibilité de définir le désir sexuel de Fleurdépine ainsi que sa disparition de la trame du récit, laissent également place à de nouvelles pistes de lecture et peut-être même à de nouvelles conceptions sur le genre et la sexualité. En raison même de son caractère innommable, l’amour de Fleurdépine pour Bradamante peut échapper aux critiques de la voix narrative, ce qui n’est pas le cas pour les deux épisodes concernant la sodomie masculine. Enfin, c’est plutôt la relation entre Ricciardetto et Fleurdépine qui tombe sous le coup de la critique à cause de son caractère frauduleux et mensonger. Ceci est souligné par le fait qu’il n’y a pas de suite à cet amour : Ricciardetto n’épouse pas Fleurdépine et ne fonde pas de nouvelle dynastie avec elle à l’instar de Bradamante et de Roger. La lecture de Giulio Ferroni, qui réduit l’épisode de Ricciardetto et Fleurdépine à un simple amour malheureux73, ne saisit pas l’aspect subversif qui réside dans la fin de la relation de ces deux amants.

68À notre avis, la réclusion de Fleurdépine dans la tour peut être interprétée de deux façons. En identifiant le donjon avec le pouvoir phallique paternel, on pourrait conclure que l’hétéronormativité a effacé le péché muet sans pourtant donner une suite heureuse à l’amour de Fleurdépine et de Ricciardetto. Mais il est également possible de voir dans l’enfermement de Fleurdépine une appropriation du phallus – une superposition entre le symbole et son utilisatrice. Comme l’a indiqué Judith Butler, le phallus ne dépend pas du physique masculin, mais il peut très bien être incarné par ce qu’elle appelle « the lesbian phallus » :

« Mais c’est précisément parce qu’il est une idéalisation que personne ne peut approcher jusqu’à l’adéquation que le phallus est un fantasme transférable, et que le lien naturalisé qu’il entretient avec la morphologie masculine peut être contesté par une reterritorialisation agressive. Le fait que la morphogenèse soit informée par des fantasmes d’identification complexes, qui ne peuvent être entièrement prédits, suggère que l’idéalisation morphologique est un élément à la fois nécessaire et imprévisible de la constitution tant du moi corporel que des dispositions du désir. Cela signifie aussi qu’il n’y a pas nécessairement un schéma imaginaire unique du moi corporel, et que des conflits culturels à propos de l’idéalisation et de l’avilissement des morphologies spécifiquement masculine et féminine se déroulent de diverses manières, complexe et contradictoire, au site de l’imaginaire morphologique.» (Butler, 2009, 98-99)

69En adoptant le ton merveilleux et magique de l’épisode de Fleurdépine et Ricciardetto/Bradamante, on pourrait conclure l’histoire de la princesse d’Espagne de la manière suivante : ayant usurpé le symbole phallique, Fleurdépine n’est pas muette – elle attend seulement le moment pour utiliser ce dont elle s’est emparée. En évoquant la définition de la « femme phallique » donnée par Sinistrari – il s’agit d’une femme non-européenne, païenne, dotée d’un clitoris allongé – on pourrait se demander, si Fleurdépine n’en fait pas partie. La rencontre avec Bradamante et son expérience ambivalente avec Ricciardetto ont peut-être éveillé en elle « cette infâme passion » et « cette titillation sensuelle », critiquées par Sinistrari (Sinistrari D’Ameno, ibid., 49-53). Fleurdépine finit par avoir le phallus et son histoire, interrompue par l’Arioste, attend d’être continuée par quelqu’un d’autre.

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Notes

1  D’« obscure race », chant XVIII, clxv. Toutes les citations du Roland furieux (1532) se réfèrent à l’édition publiée au Seuil, en 2000 (Ariosto, 2000).

2  L’épisode de Marphise sur l’île des femmes homicides, où elle doit mesurer sa force non seulement sur le champ de bataille, mais également dans les lits des dix donzelles, ne représente pas un amour « saphique », car les dix demoiselles s’attendent à un guerrier et non à une guerrière (vol. I, chant XIX).

3  Vol. II, chant XLIII, cxxxix.

4  Vol. II, chant XLII, lxiv sq.

5  Vol. II, chant XLIII, v et sq. Le destin du héros éponyme, Roland, qui perd la raison à cause de son amour malheureux pour la belle princesse Angélique en est le meilleur exemple.

6  Vol. II, chant XLV, xlii, sq.

7  Vol. II, chant XLV, xlvi.

8  « Nous savons donc à présent qu’une véritable Sodomie se commet entre femmes et qu’elle ne peut se produire que par le coït. Or, comment une femme peut-elle s’accoupler avec une femme, en sorte que se frottant ainsi l’une contre l’autre on puisse dire qu’elles exercent la Sodomie ? Et comment, d’autre part, en se frottant l’une contre l’autre, seront-elles réputées n’être coupables que de mollesse ? L’explication de ce doute est le nœud de la difficulté. Suivant quelques auteurs, si la femme incube s’étend sur la succube et que, dans leurs trémoussements réciproques, il arrive que la semence de l’incube soit projetée dans le vase naturel de la succube alors il y a Sodomie […] Mais cette opinion n’a aucune probabilité. » (Ibid., 21).

9  « Selon d’autres auteurs assez nombreux, et même d’après la généralité, ce coït se fait au moyen d’un instrument de verre, de bois, de cuir ou de toute autre matière, fabriqué sur le modèle du membre viril ; après se l’être attaché entre les cuisses, la femme incube pénètre la succube. [...] Cette opinion est tout aussi fausse et indigne d’être soutenue par des hommes sensés. En admettant même qu’à l’instigation de la malice humaine et d’une obscène dépravation, suggérée par le Démon, de pareils instruments aient été inventés et employés pour aider à la salacité effrénée de certaines femmes, il ne s’ensuit pas que les femmes qui se travaillent de cette façon puissent être taxées de commettre la Sodomie. [...] Comment donc pourra-t-on dire qu’il y ait coït ou copule entre les femmes lorsqu’elles se servent ainsi d’un instrument inanimé qui n’est pas une partie d’elles-mêmes ? Que si, dans ce cas, il n’y a coït ni copule, en aucune façon il n’y aura Sodomie ; puisque la Sodomie exige nécessairement le coït. » (Ibid., 25-31).

10  Dans Bodies that matter, Judith Butler explique que le phallus est indépendant de la morphologie masculine et qu’il est ouvert à une « resémantisation » continuelle (Butler, 1993, 85-87).

11  Vol. II., chant XLIII, cxxxix et sq.

12  Vol. II., chant XXV, ix.

13  Vol .II, chant XXV, xx.

14  Notre traduction.

15  Vol. II, chant XXV, xxviii.

16  Vol. I, chant XII, xi – xii.

17  Vol. II, chant XXV, xxix.

18  Le chercheur Giulio Ferroni mentionne comme autre source de ce quiproquo dans l’œuvre ariostéenne la pièce La Calandria (1513) de Bibbiena. « Le sujet d’une gemellité bisexuelle faisait partie de l’imaginaire de ces années, comme le montre la Calandria de Bibbiena, dont la date de publication (1513) correspond à la rédaction du poème ariostéen » (Ferroni, 1982, 144) (notre traduction). Cet article propose d’ailleurs une comparaison intéressante de l’Orlando Innamorato de Boiardo avec sa suite ariostéenne, le Roland furieux, mais que nous ne pouvons pas prolonger dans le cadre de cet article.

19  « [...] doch gerade im Fall der Verkleidung einer weiblichen Figur als Mann scheint mir noch ein anderer Aspekt von besonderer Bedeutung zu sein : die Möglichkeit nämlich, mittels der „andersgeschlechtlichen Verkleidung“ im Spiel andere Geschlechterrollen auszuprobieren und die überkommenen Geschlechteridentitäten in Frage zu stellen. »; « [...] mais il me semble que le déguisement d’un personnage féminin en homme représente encore un autre aspect fort important : le déguisement en homme donne la possibilité d’essayer le rôle du sexe opposé et de mettre en question les identités sexuelles établies. » [Traduction de notre main]. Grewe Andrea, op.cit., p. 173.

20  « Il est prohibé à l’homme de s’abaisser [nous soulignons] sous l’habit féminin, se souiller d’un vêtement externe, se manifester androgin, cinade, infâme », Noirot Claude, L’Origine des masques, et charivary, Langres, 1609, p. 101. Cité d’après Steinberg Sylvie, op.cit., p. 16.

21  « On a purely pragmatic narrative level, only by creating her [Bradamante] as a warrior maiden could the poet allow her a central, active role in the poem [...] Her armour is protective, not only in the obvious way, but also as a chaste screen from men’s predatory gaze and attentions. With armour as counterfeit sign of her supposed maleness, she has mobility, freedom of action in public space » (Bryce, 1992, 42).

22  Vol. II, chant XXV, xxxii-xxxiii.

23  Dans son oeuvre Il “Furioso” e la cultura del Rinascimento, Gennaro Savarese parle d’un « Ariosto intinto di neoplatonismo » (Savarese, 1984, 25, cité par Bologna, ibid., 158).

24  L’original dépeint l’amour lesbien comme « folle e van disio », Vol. II, chant XXV, xxxviii.

25  «Che ha costei che t’hai fatto regina, / Che non abbian mill’altre meretrici ? / Costei che di tant’altri è concubina, / Ch’al fin sai ben s’ella suol far felici. » Qu’a celle-ci dont tu as fait ta reine / Que n’auraient pas mille autres mérétrices ? / Elle qui a couché avec tant d’autres, / Tu sais comment finissent leurs délices. Ibid., vol. I, chant VII, lxiv.

26  Vol. I, chant VIII, i-ii.

27  Nous soulignons.

28  Vol. II, chant XXXIV, lxiv-lxv.

29  « In spite of the androgynous imagery, after the threat to the male ego constituted by her in Canto I (her defeat of Sacripante with his resulting humiliation in front of Angelica), Canto III in fact establishes her very early in an unthreatening role within patriarchy – she is not so much a warrior as a producer of future warriors, a perpetuator of gender categories as a system of fixed binary oppositions rather than a serious subverter of those categories ».  (Bryce, ibid., 41-42).

30  Vol. I, chant VIII, ii.

31  Vol. II, chant XXV, xli.

32  Vol. II, chant XXIII, cxxviii.

33  Vol. II, chant XXXIX, lxi.

34  Vol. II, chant XXV, xxxiv - xxxvii.

35  Vol. II, XXIV, i et iii.

36  « Mais, en même temps qu’il assume sa part d’une folie universelle dont il ne s’estime pas à l’abri, l’Arioste prend ses distances avec cette humanité à laquelle il ne refuse pas d’appartenir. Il aime ses personnages, il se reconnaît en eux, mais il ne s’identifie pas totalement avec eux, car il n’en est pas dupe du rôle qu’il joue ni du rôle qu’il leur prête. » (Rochon, ibid., 96-97).

37  André Rochon décrit très bien comment les « sentiments complexes que l’Arioste éprouve devant la folie d’amour [...] [sont] à la fois pitoyable et dérisoire » (Rochon, ibid., 100).

38  Nous nous tenons à la terminologie de la traduction française de l’œuvre de Judith Butler (2005). Par hétérnormativité nous entendons l’exclusion des relations sexuelles entre des personnes du même sexe, des pratiques considérées contre-nature comme dans le Du Sodomia tractatus.

39  Dans l’édition française de Gender Trouble, le terme « intelligibilité » apparaît sous forme d’adjectif « intelligible » ou sous forme de sujet « intelligibilité ». « La matrice culturelle par laquelle l’identité de genre devient intelligible exige que certaines formes d’‘identités’ ne puissent pas ‘exister’ ; c’est le cas des identités pour lesquelles le genre ne découle pas directement du sexe ou lorsque les pratiques du désir ne ‘découlent’ ni du sexe ni du genre […] La persistance et la prolifération d telles identités sont une occasion critique d’exposer les limites et les visées régulatrices de ce domaine d’intelligibilité et donc de rendre possibles, dans les termes mêmes de cette matrice d’intelligibilité, des matrices concurrentes et subversives qui viennent troubler l’ordre du genre ».

40  « À Venise, à la fin du XVesiècle, c’est le travestissement en lui-même qui semble assimilé à la sodomie, sans qu’on sache s’il s’accompagnait d’autres pratiques. » (Steinberg, ibid., 35).

41 Vol. II, chant XXV, xl -xli.

42  Vol. II, XXV, xlii - xliv.

43  « The strict polarization of man/woman in heterogendering precludes the possibility of reading men in drag “wholistically”. Female impersonation provides, in short, a seemingly endless source of fascination because, unlike male impersonation, the man who appropriates his ‘opposite’ is not simultaneously effaced by it  » (Davy, 1992, 237).

44 Vol. II, XXV, xlv.

45  Nous allons voire dans la suite du texte qu’une deuxième lecture est possible. Nous appelons cette possibilité « lecture au deuxième niveau ».

46 Vol. II, XXV, xxiv.

47  Vol. II, XXV, li.

48  Vol. I, chant VIII., lxiii.

49  Nous pensons entre autres au récit de Michel de Montaigne, concernant l’histoire de Marie la Barbue : « L’autre histoire c’est d’un homme encore vivant nommé Germain, de basse condition, sans nul métier ni office, qui a été fille jusques en l’âge de vingt-deux ans, et remarquée d’autant qu’elle avait un peu plus de poil autour du menton que les autres filles ; et l’appelait-on Marie la Barbue. Un jour faisant un effort à un saut, ses outils virils se produisirent et le cardinal de Lenoncourt, évêque pour lors de Châlons, lui donna nom Germain. Il ne s’est pas marié pourtant » (Montaigne, cité par Steinberg, ibid., 115).

50  Vol. II, chant XXV, lxvii.

51  Notre traduction.

52  Vol. II, chant XXV, lxvi-lxvii.

53  Vol. II, chant XXV, lxiv.

54  « Usammo altr’alrem che saette o frombe. / Io senza scale in su la ròcca salto / E lo stendardo piantovi di botto, / E la nimica mia mi caccio sotto. // Se fu quel letto la notte dinanti / Pien di sospiri e di querele gravi, / Non stette l’altra poi senza altretanti / Risi, feste, gioir, giochi soavi. » Ibid., lxviii-lixi. Nous avons légèrement changé la traduction française, puisqu’elle n’était pas correcte.

55  « Si la nuit précédente ce lit fut / De grands soupirs, de haut gémissements, / Celle d’après ne fut pas moins emplie / De ris, et fêt’, et doux jeux, et jouir. » [Nous avons légèrement modifié le premier vers de la traduction française] Ibid., vol.II, chant XXV, lxviii.

56  Vol. I, chant VIII, i.

57  « In the Fiordispina episode, Ricciardetto’s sword appears only in the context of an imaginary exploit he invents for the princess’ benefit (25.61.1). As for the concluding simile of the acanthus knots, it ironically recalls Ovid’s Hermaphroditus, a man rendered effeminate (Metamorphoses 4.365). In short, far from establishing his heroic status, the close of Ricciardetto’s narrative reminds us of the distance still dividing him from the traditional epic hero. » (Bateman, 2007, 16).

58  Vol. II, chant XXV, lvi.

59  «The strict polarization of man/woman in heterogendering precludes the possibility of reading men in drag “wholistically” » (Davy, ibid., 237).

60 Vol. II, chant XXV, viii et lxx.

61  Vol. II, chant XXV, lxx.

62  Vol. II, chant XXV, liii-lv.

63  Vol. II, chant XXV, xl-xli.

64  « “Lesbian” describes a relationship in which two women’s strongest emotions and affections are directed toward each other. Sexual contact may be a part of the relationship to a greater or lesser degree, or it may be entirely absent. By preference the two women spend most of their time together and share most aspects of their lives with each other. “Romantic friendship” described a similar relationship » (Faderman, 1981, 17-18).

65  Vol. II, chant XXV, lvii.

66  Vol. II,chant XXV, lxvi.

67  L’anatomiste Gaspard Bauhin précisait à cet égard dans un traité datant de 1605 : « Aussi ne trouvons-nous jamais en aucune histoire vraie qu’un homme soit jamais devenu femme, car Nature tend toujours vers ce qui est le plus parfait et non, au contraire, à opérer de telle manière que ce qui est parfait devienne imparfait » (Bauhin, 1605, 181, cité par Steinberg, ibid., 116).

68 Vol. I, chant XXII, xl.

69  Même sans être habillé en femme, Ricciardetto est pris par Roger pour Bradamante. Roger, qui porte secours à Ricciardetto, lorsqu’il est condamné au bûcher, croit voir sa bien-aimée : Vol. II, chant XXV, ix.

70  Vol. I, chant VIII, xix.

71  Roger veut violer la belle Angélique, mais cette tentative reste sans succès. Vol. I, chant XI, i sq.

72  L’épisode où Astolphe s’empare sur la lune de la fiole qui contient sa raison en est un bon exemple. La sagesse d’Astolphe n’est pas éternelle, il la perd à nouveau en commettant d’autres erreurs. Vol. II, chant XXXIV, lxxxvi.

73  « Dans l’épisode du Furieux, il n’y a pas une liaison armonieuse ni gratifiante ; les chevaliers continuent leurs voyages et leurs aventures, laissant derrière eux la déchirure de l’impossible, ouverte par le rêve de Fleurdépine. De ce rêve ne subsiste que les reliques en marge du "martyr" qui pèse irrémédiablement sur le personnage concret et pratique de Ricciardetto ; "et fut d’abord bonheur et puis tourmente", comme il l’avait dit avant de commencer son récit (XXV, 25) », notre traduction (Ferroni, ibid., 159).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Valentina Irena Denzel, « Bradamante et Fleurdépine. L’amour impossible du Roland furieux (1532) », Genre, sexualité & société [En ligne], 2 | Automne 2009, mis en ligne le 13 décembre 2009, consulté le 13 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/gss/1273 ; DOI : 10.4000/gss.1273

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Auteur

Valentina Irena Denzel

Doctorante à l’Université Paris 7

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Droits d’auteur

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Genre, sexualité et société est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

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