Navigation – Plan du site

Éditions littéraires et linguistiques de l'université de Grenoble

Discours culturel

«Супрематический сказ про два квадрата в 6-ти постройках» Эль Лисицкого — смена дискурса детской книги

Le dit suprématiste des deux carrés en 6 constructions d’El Lissitski comme changement du discours du livre pour enfants
Suprematist Tale of Two Squares in 6 Buildings by El Lissitzky — Change the Discourse of Children’s Books
Ирина Арзамасцева

Résumés

Le présent article est consacré au livre suprématiste pour enfants d’El Lissitski, une œuvre unique en son genre. Les principales fonctions de ce livre d’images sont étudiées : abécédaire de l’art nouveau, sujet, double code communicatif (verbal et graphique). La conception de ce livre est mise en regard avec les idées de l’intuitivisme et du cosmisme.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Lissitzky El, Les 2 carrés, Paris: Memo, 2013.

1Непосредственным поводом для написания данной статьи явился замечательный проект Одиль Белькеддар, исследовательницы детской книги и переводчицы. Благодаря ей, а также издательству MeMo в 2013 году на французском языке вышла книга Les 2 carrés с обширной статьей1.

  • 2 Pankenier S., Infant Non Sens: Infantilist Aestetic of the Russian Avant-Garde, 1909–1939: diss. / (...)
  • 3 Эль Лисицкий — Лазарь Маркович Лисицкий (Лазарь Мордухович, Лейзер, Элеэзер, 1890–1941), художник, (...)

2Литографированных детских книг в истории раннего русского авангарда, 10-х – начала 20-х годов, насчитывается немного, однако их роль в смене дискурса детской книги в России и за рубежом2 оказалась значительной. Среди этих книг есть единственная в своем роде — «Супрематический сказ про два квадрата в 6-ти постройках» (Берлин, 1922) Эль Лисицкого3, деятельного посредника между русскими и европейскими авангардистами. Книге предшествовала серия листов, выполненных в 1920 г. в Витебске, в Свободных государственных художественных мастерских, во главе которых тогда стоял Марк Шагал. Он-то и пригласил Лисицкого на должность преподавателя. Лисицкий вел здесь две мастерские — архитектурную и печатной графики. Приехавший по его приглашению Казимир Малевич энергично взялся за перестройку преподавания в училище. Ученики, увлекшись идеями Малевича, покинули Шагала, который в итоге уехал из города.

  • 4 «Вот сорганизовал с Эренбургом журнал. Как видите, “Вещь”. Это утверждение нового искусства, и если (...)

3Эль Лисицкий первым начал собирать архив Малевича, когда в конце 1921 года он переехал в Берлин и начал продвигать супрематизм в интернациональной среде художников. Между ними завязалась переписка, в которой Лисицкий настойчиво просил у Малевича прислать тексты для журнала Вещь, организованного им вместе с Ильей Эренбургом4.

  • 5 Школьник Еремей, Витебск моей юности, публикация О.Н. Ермаковой, Наше наследие, 2005, № 75–76, <htt (...)
  • 6 Смекалов И.В, Первая всероссийская конференция учащих и учащихся ГСХМИ художественно-промышленных м (...)

4На наш взгляд, «Супрематический сказ про два квадрата…» представляет собой учебное пособие, своего рода азбуку нового искусства для новых людей. Книга предназначалась не для одних лишь учеников-художников, а для юного поколения всей Земли. На «азбучный» замысел указывает тот малозаметный факт, что в тексте использовано 30 букв обновленного русского алфавита. В 1928 г. в пару «сказу» появится (но не будет напечатана) так называемая «Арифметика» (4 арифметических действия). О назначении обеих книг можно догадаться по воспоминанию художника Е. Школьника, уроженца Витебска, занимавшегося в семь-девять лет в детской группе при мастерской Малевича, то есть при непосредственном общении двух авангардистов5. «Сказ» имеет непосредственное отношение и к рождавшейся в начале 1920 года группе «УНОВИС» (Утвердители нового искусства), в которую вошли учителя и старшие ученики. В историю книги стоит включить также прошедшую в июне 1920 г. «Первой всероссийской конференции учащих и учащихся художественно-промышленных мастерских»6.

5Путь в «детскую» русский авангард держал с самого начала. Так, Роман Якобсон вспоминал:

  • 7 Якобсон Р., Будетлянин науки. Воспоминания, письма, статьи, стихи, проза, М.: «Гилея», 2012, c. 39.

Как-то в тринадцатом году ко мне пришел Малевич. <…> он пришел в комнату, которую наша прислуга по традиции называла «детской». Был я — лазаревец, шестнадцати-семнадцати лет — и мой брат, тоже лазаревец, но пятью годами моложе меня. Малевич со мной говорил о своем постепенном отходе от искусства предметного к беспредметному. Между этими двумя понятиями не было пропасти7.

Для Малевича не было пропасти и между поколениями, ученики были совершенно необходимы в его «системе».

  • 8 Богомолов Н.А., «Дыр бул щыл» в контексте эпохи, Новое литературное обозрение, 2005, № 72, c. 172–1 (...)
  • 9 Арзамасцева И.Н., Лингвопоэтическая идея детства и творчество А.Е. Крученых, Филологические науки, (...)

6Почти за десять лет до публикации «сказа», в декабре 1912 г. Алексей Крученых, высоко ценимый Малевичем, написал первое заумное стихотворение «Дыр бул щыл», полное вполне рационального смысла, как выяснилось8. Творчество Крученых представляется нам лабораторией по созданию школы будущего и «языка из неведомых слов» для этой школы. В целом, авангард насквозь дидактичен, он пронизан духом ученья и воспитания людей будущего9. Кроме того, к рубежу 1910–1920-х годов пафос глобального обновления мира поддерживался утопической педагогической доктриной о «веке ребенка», представлявшей каждого ребенка гением, которому подвластно постижение всего высшего в знании, искусствах и науках. Идеальная аудитория авангардистов — дети; взрослые же — толпа пошляков, или «прошляков», по выражению Кручёных.

  • 10 22 апреля 1919 года Эль Лисицкий подписал контракт с Еврейским народным издательством в Киеве («Иди (...)

7Еще до «Супрематического сказа…» Эль Лисицкий готовил детские книги для Еврейского народного издательства в Киеве10, наиболее известна книжка «Козочка» («Хад-Гадья», Витебск, Берлин, 1919). Однако его книги для еврейских детей на идиш — совсем другие по замыслу, в них воплощены национальные традиции, да и оформлены они фигуративно, в доконструктивистских традициях. Совершенно иной, гораздо более широкий подход осуществлен в «Супрематическом сказе…», который можно рассматривать как наглядную «постройку» к одному из ключевых положений манифеста Лисицкого:

  • 11 Эль Лисицкий. 1890–1941. К выставке в залах Государственной Третьяковской галереи, авторы-составите (...)

В СУПРЕМАТИЗМЕ явился нам не знак познания и образа уже готового в миростроении но здесь в чистоте своей выступил впервые четкий знак и план некоего нового не бывшего мира который только выходит из нашего существа прорастает во вселенную и только начинает строить плоть свою. <…> так стал квадрат супрематизма планетосеменем <…> так стал художник фундаментом дальнейшего хода стройки жизни ее глазом и ухом всевидящим и всеслышащим. так стала картина не анекдотом не лирическим стихотворением не моралью не увеселением для глаз но знакомой формой того образа мира что выстраивается из нас. <…> и в этот хаос пришел супрематизм и воздвиг квадрат как самопричину творческих знамений. и пришел коммунизм и воздвиг труд как причину боя сердца. и в гуле этого рушащегося мира МЫ НА СВОЕЙ ПОСЛЕДНЕЙ СТАНЦИИ СУПРЕМАТИЧЕСКОГО ПУТИ ВЗОРВАЛИ СТАРУЮ КАРТИНУ КАК СУЩЕСТВА С ПОДОШВОЙ И ТЕМЕНЕМ И СДЕЛАЛИ ЕЕ САМУ МИРОМ ПЛЫВУЩИМ В ПРОСТРАНСТВЕ МЫ ВЫНЕСЛИ ЕЕ И ЗРИТЕЛЯ ЗА ПРЕДЕЛЫ ЗЕМЛИ И ЧТОБЫ ЕЕ ВСЮ ПОСТИГНУТЬ ОН ДОЛЖЕН ПОВЕРНУТЬ ЕЕ И СЕБЯ ВОКРУГ ЕЕ ОСИ, КАК ПЛАНЕТУ11.

  • 12 Второе факсимильное издание журнала De Stijl, напечатанное в Hague в том же 1922 г.
  • 13 Горячева Т.В., Супрематизм и неопластицизм: две концепции высшей реальности, Сообщения ГТГ, М.: Гос (...)

8В нашем прочтении «Супрематического сказа…» первопричиной и вместе с тем целью создания его выбрано «планетосемя». Акцентируя космизм отцов супрематизма, подчеркнем, что «сказ» выделяется среди прочих детских книг автора: это книга на русском языке, выпущенная издательством «Скифы» в «русском», эмигрантском Берлине, а затем в форме факсимиле (что вообще важно для книжного артефакта) нидерландским журналом De Stijl12, в котором идеи конструктивизма и супрематизма получили развитие на основе неопластицизма Пита Мондриана (Piet Mondrian)13. Таким образом, «сказ» получил вектор функционирования — от русскоязычной аудитории в аудиторию, русского языка совсем не знавшей, способной считать только типографику.

  • 14 В том же году берлинское издательство «Скифы» в сотрудничестве с Эль Лисицким печатает ряд книг, в (...)

9Значение даты публикации — 1922-ой — можно оценить и по выходу в том же году статьи-манифеста Эля Лисицкого и Ильи Эренбурга «Блокада России кончается», ею открывается первый номер журнала «Вещь»14. Здесь авторами было заявлено:

  • 15 Лисицкий Эль (совместно с И. Эренбургом), Блокада России кончается, Вещь, 1922, № 12, c. 2, 4.

Мы назвали наше обозрение ВЕЩЬ, ибо для нас искусство — СОЗИДАНИЕ новых ВЕЩЕЙ. Этим определяется наше тяготение к реализму, весу, объему, к земле. <…> Всякое организованное произведение — ДОМ, ПОЭМА или КАРТИНА — ЦЕЛЕСООБРАЗНАЯ ВЕЩЬ, не уводящая людей из жизни, но помогающая ее организовывать. <…> Среди духоты и обескровленной России, ожиревшей, дремлющей Европы один клич: скорее БРОСЬТЕ ДЕКЛАРИРОВАТЬ И ОПРОВЕРГАТЬ, ДЕЛАЙТЕ ВЕЩИ!»15

10Такой Вещью и стала детская супрематическая книга. Согласно Лисицкому, нужно искать целесообразность данной Вещи (заметим, что это классический, аристотелевский принцип познания). Поиск приводит к ребенку, которому эта книга должна, по идее, помочь «организовать» жизнь.

  • 16 Tschichold J., Die neue Typographie. Ein handbuch fur zeitgemass schaffende, Berlin: Verlag des Bil (...)
  • 17 Лисицкий Л., Книга с точки зрения визуального восприятия — визуальная книга. Сокращенный перевод с (...)

11Несмотря на тему квадратов, книга имеет обычную форму кодекса, то есть параллелепипеда. Отдав предпочтение рубленым шрифтам, играя ими, как на конструктивистских плакатах, художник не отказался и от «старого» шрифта с засечками. Лисицкий подчиняет классический кодекс книги принципам жесткого конструктивизма, которые позднее сведет воедино, выверит немецкий книжный дизайнер, художник шрифтов, типограф Ян Чихольд. В своей знаменитой «Новой типографике»16 он учитывал опыт Лисицкого, который тот пропагандировал не только на русском языке, но и на идиш, немецком, польском и чешском языках17.

12В «Супрематическом сказе…» всего двенадцать листов, включая шесть литографированных рисунков-«построек» плюс четыре полосы текстовых композиций. Отдельно выполнена первая обложка, роль четвертой обложки играет рисунок. Для марки «УНОВИС» отведена целая предпоследняя страница, что подчеркивает значение марки, а на последней странице даны обычные выходные данные издательства. Все элементы дизайна здесь строго увязаны между собой, образуют цельное художественное высказывание, они осмыслены автором и несут смысл.

  • 18 Штейнер Е., Авангард и построение нового человека. Искусство советской детской книги 1920-х годов, (...)
  • 19 Кацис Л., «Черный квадрат» Казимира Малевича и «Сказ про два квадрата» Эль Лисицкого в иудейской пе (...)

13Трактовок этого смысла сложилось несколько. По одной из них, книга, как и другие произведения Лисицкого, обусловлена русским космизмом, прежде всего учением В.Вернадского18. По другой, речь идет о революции и событиях конца 1910-х годов. Это очень распространенный взгляд, который легко обосновывается и агитационными заявлениями самого художника, и его витебским плакатом «Красным клином бей белых» (1919). Третья трактовка, в которой объединяются первые две, строится на рецепции христианских и иудаистских символов19. На наш взгляд, последняя трактовка, предложенная Л.Ф. Кацисом, в большей мере объясняет систему Малевича, чем Лисицкого, а главное, к тому же не подтверждается актуальным философским дискурсом, который обозначается прежде всего именем Анри Бергсона — его называют почти все исследователи авангарда. Сделав ставку на число и геометрический знак, подчинив им буквы и слова, Лисицкий в «сказе» ясно выразил надличностный, надродовой, характер своей художественной системы. Иудаизм, христианство, национализм и все иные системы мышления и культуры, ограниченные родовыми, национальными, социальными, историческими вехами, были слишком тесны для понимания жизни как творящей космической силы.

14Скорее, «сказ» можно рассмотреть как своего рода детское переложение идей космизма Малевича, своего рода «перевод», необходимый по причине крайне трудного восприятия его текстов (речевой стиль Малевича отличается нарушением всех правил грамматики). Предположительно 1918–1919 годами датируется записка Малевича (архив Харджиева-Чаги), в которой изложено ядро его миропонимания.

  • 20 Малевич Казимир, Собр. соч. в 5 т., т. 3, Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой. С (...)

Что я начала не имею, может быть, и было <оно>, но не помню его, и Бог такой же, как и другие объясняют творца мира, но равны мы, я и тот, по сказаниям создававший вселенную. Я такой же мир и вселенная, в меня влетают миллиарды как метеоры жизней и садятся во мне и развиваются, и вражда между вновь прибывающ<ими> в меня та же неустанная работа двух сил уничтожения и восстановления тоже в точь, как и в вселенной и нашем шаре. Был шар и влетело масса жизней в него, т.е. мы и ведем борьбу и не знаем лет миру нашему, хотя и влетели в него, так же и те жизни, с которых существую или уничтожаюсь, меня < – > мир не знают, сколько мне лет, и для них тоже лета мои неисчислимы, для них 1/10000 секунды миллиарды лет, и вот жизни, живущие во мне, одна веду<т> его к порядку для существования и украшают его, другие разоряют. Так и в шаре нашем, и будет до тех пор, пока не уничтожим его мир, шар наш тоже, и со мной в день смерти моей оболочки ее мир мой все-таки служит к уничтожению <шара? нрзбр.>20.

  • 21 Бергсон А., Опыт о непосредственных данный сознания, Бергсон А., Собрание сочинений в 4 т., т. 1, М (...)

15Если описывать книгу в системе интуитивизма Бергсона (что оправдано бергсонианством авангарда и школой кубизма, которую прошли Малевич и Лисицкий), то «Супрематический сказ…» предстанет «вещью», построенной строго в этой системе, элементарным учебником. Книга вообще есть архитектурная постройка, в которой читатель идет вдоль готовых, ждущих его образов. Устройство книги подобно вселенной, это модель четырехмерного пространства-времени. Четвертое измерение, время, задано осью корешка, вокруг которой движутся страницы. В своей первой работе «Опыт о непосредственных данных сознания» Бергсон выдвинул идею «длительности», понимая под этим «последовательность, развертывающуюся в пространстве, позволяющую охватывать одновременно несколько разделенных и рядоположенных элементов»21. В этой же работе он, по сути сказанного, вывел творческий метод описания мира, которым и воспользовались сначала кубисты, затем супрематисты и конструктивисты, отказавшиеся от фигуративного образа и разрабатывавшие «путь геометрического символизма». По этому методу, нужно строить последовательность трехмерных полотен с образами вселенной; четвертое измерение, время, передается вращением трехмерных полотен. Именно такие арт-объекты и строили в мастерской Лисицкого. В идеальном состоянии книгу «Супрематический сказ…» следует увидеть подвешенной и вращающейся. Тогда изображение на задней обложке наклонной оси и точки обнаружит смысл этой «вещи».

  • 22 Лисицкий Э., Письмо жене фрау Кюпперс от 7 августа 1923 г., Мауенбах в Тюрингии, in Лисицкий Эль., (...)

16Вышеперечисленные трактовки «Супрематического сказа…» не покрывают всех фактов. Кроме того, ироническое замечание Лисицкого ставит под сомнение возможные идеологические прочтения: «Раньше в России преступникам ставили на спину клеймо в виде красного квадрата и ссылали в Сибирь. Им еще выбривали половину волос на голове. Здесь в Веймаре Баухауз штемпелюет себе красный квадрат всюду — спереди и сзади. Мне кажется, эти люди посбривали себе головы»22.

17Сначала у Лисицкого было «два четырехугольника», потом они превратились в «квадраты». Между четырехугольником и квадратом здесь, на наш взгляд, кроется принципиальное отличие, граница между дискурсами. Всякий четырехугольник в своих переменных значениях углов и сторон есть фигура — в системе П. Мондриана, радикально отказавшегося от фигуративности и диагонали. Четырехугольник фигуративен, поскольку имеет собственные характеристики. Квадрат же есть символ четырехугольника. Четырехугольник сохраняет связь с предметностью, а квадрат есть чистый знак, визуализированная математическая функция.

18На последней странице указано, с прибавлением красной марки «Скифов», с подчеркнутой торжественностью: «Монтировано автором для книгоиздательства “Скифы” в Берлине. Печатано в Лейпциге в типографии Габерланда. Пятьдесят экземпляров этого издания именные и нумерованные».

19Было бы интересно проследить, кому достались именные экземпляры библиофильского издания, определить адресатов книги, выбранных автором, но, увы, это возможно лишь предположительно. Процитированная надпись и сам факт сохранения страницы с «производственными» данными в архитектуре супрематической книги наводят на мысль о том, что Лисицкий следовал иной логике, нежели логика отношений с Малевичем или Мондрианом. Им была «построена» и «смонтирована» новая «вещь» — «вещь» из будущего.

  • 23 «Другим каналом влияния Лисицкого на выход супрематизма в объем была его методика преподавания в Ви (...)

20Методика преподавания в Витебской мастерской23 была построена Лисицким по классическому принципу «от простого к сложному», при этом простое — это начальный этап, плоскостная супрематическая работа, которую надо было сначала перевести в аксонометрический чертеж, а потом по этому чертежу построить объемный объект. Эта методика и положена в основу конструирования детской книги как «вещи», недаром автор употребил глагол «монтировать».

21Архитектурные объекты, дизайнерские предметы и книги для конструктивиста суть один предметно-материальный язык, всё это «вещи», вступающие с человеком в сложные отношения, среди которых подчинение, служение, использование человеком вещи далеко не главное. Особый вопрос возникает о тексте, алфавите, буквенном или графическом знаке, нанесенном на вещь. Буква, текст, даже текст в одно слово не обслуживают больше фигуративное изображение, равно как и фигура свободна от знака.

Про 2 квадрата.

Про 2 квадрата.

22Язык геометрических знаков, цвета, числа универсален. Недаром на обложке, в рамке даны три объекта — буквосочетание-слово, красный квадрат и двойка. Слово читается как предлог «ПРО» — его смысл проявляется только в сочетании с номинативами, в данном случае они не прочитываются по буквам, а сразу узнаются из простейших знаков — двойка, квадрат. «ПРО» — это еще и начало неологизма Проун (Проект Утверждения Нового, Проект УНОВИСа). «Супрематический сказ про два квадрата…» есть «проун»; это совсем не то, что картина, рисунок или скульптура. Сказ-проун смонтирован из шести «построек». Книга — предмет архитектурный, она имеет массу и вес, ее пространство подчинено ритму, то есть в ней есть «длительность». Но автор меняет ее функцию, старая утилитарная функция — книга для чтения — эстетизируется и переключается на строительство Вещи, именно строительство, не производство. Здесь Лисицкий пока еще не готов был поддерживать деятелей производственного искусства.

23На обложку вынесен квадрат именно красный и только один, а название обещает историю «про два квадрата». Возможно, этот «ребус» точно попадал в утверждение Мондриана, что черный — не цвет, ноль цвета, а красный, синий и желтый — единственные цвета, данные художнику. Значит, красный квадрат означает наличие информации. Черный же квадрат — ноль информации; черный квадрат есть знак переключения из кода в код, из информации факта в информацию символа, то есть в смысл. В данном случае — переключение из слова в геометрическую фигуру. Что касается «Черного квадрата» Малевича, то базовым значением этого многозначного творческого акта является обнуление всех предшествующих систем изобразительного искусства.

24Черный авантитул, составляющий целое с оборотом обложки, занят текстовой композицией, дизайнер показывает, как можно использовать типографию, шрифты и набор. Текст «Всем всем ребяткам» — это посвящение книги.

Всем всем ребяткам.

Всем всем ребяткам.
  • 24 Виллем Г. Вестстейн, «От яри до ра и ры: неомифологические мотивы и звуки в русском авангарде», Wil (...)

25На черном фоне сияет белая буква Р. Слово распадается на эту букву и остаток слова — «Р-ебяткам», своего рода визуальный неологизм, ассоциирующийся с известным окказиональным глаголом не-книжного русского языка. Буква наклонена влево, она подобна беременной, она беременна детьми, как и Россия, РСФСР. Это очень важная для Лисицкого буква, в латинице с неё начинается слово «Proun». Виллем Дж. Вестейн отдельно рассмотрел значение этой буквы в русском авангарде, напомнив о солярной символике24, что дает возможность осмыслить игру черного и белого. Повторяющиеся слова «Всем всем» даны контрастно, черное на белом и белое на черном; они выглядят как отрезки-лучи, несущие информацию. Далее мы вернемся к словам-лучам.

26Со всей очевидностью, «сказ» обращен прежде всего к детям, владеющим русским языком, но, благодаря точному «переводу» текста в супрематический дизайнерско-графический ряд, он обращен ко всем детям Земли, которые знают четырехугольники. Вместе с тем, книга несет универсальное, всемирное послание, имеющее смысл для всех народов и языков. Именно в этом, на наш взгляд, состоит смена дискурса детской книги, произведенная Лисицким. Супрематическая детская книга, так и оставшаяся единственным образцом, предложена как универсальный ключ всемирной коммуникации и одновременно как послание универсального смысла.

27На обложке дано полное название книги, имя автора, год, издательство и город — никаких нарушений. Но авантитул Лисицкий конструирует заново: классическая диагональ — из правого верхнего угла в нижний левый угол — обозначена текстом и тонкой линией, поддержана контрастом цветов — черного и красного. Название поднимается как стрела. Конструкция напоминает один из проектов Лисицкого — супрематическую трибуну для Ленина. Дата — 1922 — набрана вертикально: время вздыбилось и стало перпендикулярно пространству — этнониму и топониму СКИФЫ, которые реально удалены во времени и пространстве очень далеко.

Супрематический сказ про два квадрата.

Супрематический сказ про два квадрата.

28За авантитулом следует полоса-страница, которую можно назвать предисловием от автора. Снова текст, слова и линии и снова та же диагональ, динамизирующая пространство полосы.

НЕ ЧИТАЙТЕ. БЕРИТЕ БУМАЖКИ СТОЛБИКИ ДЕРЕВЯШКИ СКЛАДЫВАЙТЕ КРАСЬТЕ СТРОЙТЕ.

НЕ ЧИТАЙТЕ. БЕРИТЕ БУМАЖКИ СТОЛБИКИ ДЕРЕВЯШКИ СКЛАДЫВАЙТЕ КРАСЬТЕ СТРОЙТЕ.

29Эта книга не для чтения, не для разглядывания, а для делания «вещей». Сама книга не написана, не нарисована, а построена. Она есть архитектурный проект, причем не в плоскости супрематического рисунка, не в аксонометрическом чертеже, а в объеме, как всякая книга. «Столбики» — краски. «Деревяшки» — линейки, угольники, деревянные инструменты чертежника, дизайнера, архитектора. А «Бумажки» не требуют комментариев.

ВОТ ДВА КВАДРАТА.

ВОТ ДВА КВАДРАТА.

30Здесь наконец начинается сам «сказ», собственно сюжет: «Вот два квадрата». В тонкой квадратной рамке дана неравновесная, несимметричная композиция. Кажется, сейчас квадраты упадут, несмотря на то, что это плоские фигуры на плоскости. Неравновесная композиция создает впечатление, что квадраты — чертежи неких объемных фигур, висящих в трехмерном пространстве. Под рамкой — две подпорки из букв и тонкой линии, тоже ненадежные, шаткие, одна короче другой и под разными углами к нависшей над ними «тяжелой» композиции в рамке. Местоимение «Вот» поддержано линией, указывающей на композицию, точнее, на красный квадрат. «Два квадрата» набраны вертикально, двумя разными шрифтами. В этом наборе обнаруживается, что в слове четыре буквы А, есть игра двух букв-согласных.

31Следующая полоса — завязка сюжета.

ЛЕТЯТ НА ЗЕМЛЮ ИЗДАЛЕКА И.

ЛЕТЯТ НА ЗЕМЛЮ ИЗДАЛЕКА И.
  • 25 Серс Филипп, «Проблема композиции в искусстве авангарда» [пер. с франц. НСмолянской], Философский(...)

32Конструкция-постройка упорядочивается в композицию25, становится динамичной и равновесной одновременно, поскольку снова подчинена классической диагонали. Земля представлена в виде красного шара, а на ней высятся супрематические постройки, напоминающие город. Таких городов в 1922 году еще не было, это скорее «постройка» города будущего, возможно, Москвы, для которой Лисицкий в середине 1920-х годов будет проектировать серию небоскребов, в том числе небывалый горизонтальный небоскреб. То есть квадраты летят на Землю не только в пространстве «Издалека», но и во времени — из будущего навстречу настоящему. Союз «И» помещен в правом нижнем углу, побуждая перейти к следующей странице, к новому моменту сюжета.

33Следующая композиция решена в черном-белом цвете, без участия красного. Супрематические трехмерные объекты падают и заваливаются на фоне полос белого (земли) и черного (неба).

И ВИДЯТ ЧЕРНО ТРЕВОЖНО.

И ВИДЯТ ЧЕРНО ТРЕВОЖНО.

34Понять это можно только как планетарную разруху, мировую войну, распад всего. В подписи «И видят черно тревожно» выделены шрифтом буквы «Ч», «Е», «Т», образующие слово «чет» — из начального математического тезауруса. Эти же буквы можно узнать в супрематических фигурах, если мысленно поворачивать их вокруг осей. Вот наклонилось истыканное «Е», повторилось падающими небоскребами «Ч», рассыпались в черном небе «Т».

35Далее на полосе — композиция симметричная, но со смещенной осью симметрии. Все накренилось и рассыпалось. Объемные фигуры рассыпаются на составные элементы — бруски или отрезки, снова появились плоские фигуры.

УДАР ВСЕ РАССЫПАНО.

УДАР ВСЕ РАССЫПАНО.

36Мир возвращается в примитивное состояние. Центром композиции является огромный красный квадрат, от него падает серая тень, размером поменьше, что задает точку зрения наблюдателя сверху вниз, на уровне летящего красного квадрата. Это кульминация «сказа».

37И, наконец, развязка. Самые большие буквы «П», «К», «Я», прочитывается слог «РА». Последнее букво-слово похоже на советскую аббревиатуру — «СНО», но оно служит грамматическим маркером для акцентированных слогов «кра» и «я». А глагол «установилось» содержит в себе анаграмму «Уновис».

И ПО ЧЕРНОМУ УСТАНОВИЛОСЬ КРАСНО ЯСНО.

И ПО ЧЕРНОМУ УСТАНОВИЛОСЬ КРАСНО ЯСНО.
  • 26 Малевич К. Собр. соч. в 5 т., т. 4, с. 298.

38Слово «Черному» напечатано серым шрифтом, будто от слова осталась тень. А черный квадрат распластался, как новая земля, на которой выросла постройка — невиданная, красно-белая, с маленьким черным треугольником. Буква «Я» выделена и как будто ошибочна, случайна. Однако она здесь нужна как пример буквы — архитектуры будущего и вместе с тем знак личности. Маленький черный треугольник наверху супрематической архитектонической постройки — не имеет линии, которая бы придала ему объемную форму, он плоский на вершине объемной постройки. Это придает постройке вид только возникающей, незаконченной. Вместе с тем, Лисицкий мог передать здесь свое шутливое сравнение Малевича — с квадратом, а себя — с треугольником26.

39В «сказе» есть даже эпилог.

ТУТ КОНЧЕНО. ДАЛЬШЕ.

ТУТ КОНЧЕНО. ДАЛЬШЕ.

40Повинуясь динамике диагонали, черный квадрат улетает. Ему вслед тянутся постройки, как руки, прикрытые красным квадратом.

41Если и позволительно искать в этой книге фигуративные смыслы, то мы бы решились напомнить о важнейшем русском религиозном символе — Покрове Богородицы. Обычно на иконах он изображается темно-красным, бордовым. Еще напомним, что картина К. Малевича «Красный квадрат» (1914) на обороте имеет надпись «Крестьянка в двух измерениях». Строго говоря, Малевич изобразил не квадрат, а четырехугольник с одним выпирающим острым углом, тем самым обозначив парадокс женщины — обязательную неправильность, неполную симметричность. Известно, что площадь белой рамы равна площади квадрата — и черного, и красного.

42Последняя полоса, непосредственно относящаяся к «сказу», содержит лишь марку объединения УНОВИС. Красный квадрат включен в круг (без острого угла, как чистый, нефигуративный знак истока УНОВИСА — художественной системы К. Малевича).

43Этим можно было бы и ограничить наши наблюдения, однако хочется остановить внимание и на другом возможном аспекте этой удивительной книги. Для этого придется вернуться к А. Бергсону и обратиться к русским космистам.

  • 27 Bergson Henri, L’énergie spirituelle, Paris: Presses universitaires de France, 1919, c. 2.

44Ключевые для всего ХХ века вопросы, предопределившие поворот в антропологии, связавшие понимание человека как микрокосмоса с комплексом новых наук о космосе, теорией ноосферы В.Вернадского и П.Тейяра де Шардена, были поставлены А. Бергсоном в сборнике статей и лекций, изданном в 1919 г.: «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда идем?»27. Поль Гоген в 1897–1898 годах написал картину с тем же названием, которую считал вершиной своего творчества. Идеи не просто носились в воздухе, а почти мгновенно находили философское и художественное воплощение.

  • 28 Циолковский К., «Может ли когда-нибудь Земля заявить жителям других планет о существовании на ней р (...)
  • 29 Циолковский К., «Богатства вселенной», Мысли о лучшем общественном устройств, Изд. кооператива учащ (...)
  • 30 Циолковский К., «Кинетическая теория света», Известия Калужского общества изучения природы местного (...)
  • 31 Циолковский Э., «Зарождение жизни на Земле», В мастерской природы, 1922, № 1, c. 13–17.

45К. Э. Циолковский, основоположник философии космоса, ракетостроения, еще в 1896 году выдвинул идею о том, что люди планеты Земля смогут когда-то в будущем заявить жителям других планет о существовании на Земле разумной жизни28. Тогда он доказывал, что с помощью зеркал и отраженного солнечного света можно передать на другие планеты любые фигуры, чертежи и числа. В 1920 г., когда Лисицкий создавал листы своего «сказа», печатались главы из сочинения Циолковского «Мысли о лучшем общественном устройстве»29; здесь ученый рассуждал о солнечных лучах, которые падают на землю и накапливаются с помощью растений в почве. Циолковский поддерживал принципиально неверную теорию света, она сейчас имеет только исторический интерес30. По этой неверной теории, луч света представляет собой механическое движение корпускул эфира — как бы кусочков, отрезков света. В статье «Зарождение жизни на Земле»31 ученый рассматривает вопрос о возможности зарождения жизни на Земле путем переноса в метеоритах зачатков жизни с других планет.

  • 32 Назаров М.А., Рождение новой науки — метеоритики. Метеоритная коллекция Российской Академии наук, А (...)

46В 1921–1922 годах В.И. Вернадскому, философу, политическому деятелю, основателю геохимии и биогеохимии, удается развернуть изучение метеоритов, в частности Тунгусского метеорита, который упал в 1908 году в Западной Сибири и вызвал сильнейшие возмущения земли и атмосферы вплоть до европейских территорий. В 1921 году Вернадский организует первую метеоритную экспедицию советской Академии наук. Первый исследователь метеоритов Л.А. Кулик проводил большую работу по просвещению в области метеоритики. Интерес к метеоритам, коллекционирование их охватило Европу и Россию, в газетах печатаются обращения ученых к населению отыскивать метеориты и сдавать государству за вознаграждение. Отметим, что первые сведения о так называемом Палласовом железе, крупнейшей метеоритной глыбе, найденной в XVIII веке в Сибири, восходят к местным «татарам»; они «эту железную глыбу принимали за упавшую с неба святыню»32.

47Идеи русских космистов, ученых-академистов, полевых исследователей, создавших новые науки — метеоритику, астробиологию, ими активно пропагандировались, они постоянно освещались не только в специальной печати, но и массовой периодике и брошюрах. Такие ученые, как Л.А. Кулик, К.Э. Циолковский, сами находили читателей своих работ, охотно вступали в переписку со всеми заинтересованными неофитами. В.И.Вернадский был приглашен Сорбонной для чтения целого курса, читал он и публичные лекции.

48Выскажем предположение, что именно эта грандиозная идея — рассеивания разумной жизни в галактическом пространстве, наконец обозначившая великую цель человечества, начало земного разума и конец его, — и могла, в силу своей широкой распространенности и актуальности для авангардного искусства, лечь в основу «Супрематического сказа…». Реконструируемый нами смысл в таком случае предстает в таком виде: разумная жизнь появилась на Земле из дальнего космоса, уничтожила и преобразовала замершую, рассыпанную прежнюю жизнь, оставила по себе некий охранительный, спасительный «покров», оболочку, «ноосферу» (по Вернадскому) и должна унестись в дальний космос на другие планеты.

49Четвертая обложка «Супрематического сказа…» не содержит текста. В плоскости есть только точка-кружок и серая, неплотно закрашенная полоса-отрезок, возможно, деревянная линейка, а из-под полосы видна деталь супрематической постройки. Если мысленно достроить отношения между точкой и этой деталью, то получится буква У — первая буква в названии группы УНОВИС. Утвердители нового искусства, ведущего человека в космос, обращаются к детям на супрематическом языке, принцип которого — универсальный двоичный код. Однако может быть предложено и другое прочтение: ось и точка, вместе они представляют знак вращения.

  • 33 Николай Иванович Харджиев об авангарде. Интервью 1987 г. (Публикация Н.В. Злыдневой и С. Миюшковича (...)

50Пожалуй, «Супрематический сказ про два квадрата…» Эль Лисицкого — наиболее детская из всех детских книгах русского авангарда, самая смелая модель детских книг будущего. Вместе с тем, надо признать, что она слишком опередила свое время, не была востребована в богатой практике советского детского книгоиздания в 20-30-е годы. Биографическую часть объяснения можно найти в разладе отношений между Лисицким и Малевичем, когда Лисицкий вернулся в Россию. Об этом разладе рассказывал Н.И.Харжиев33. Однако, основной причиной был уход авангарда из сферы публичного искусства. Опыты авангардистов будут востребованы московскими концептуалистами 1950–1970-х годов, много работавшими в советской детской книжной и журнальной печати.

Haut de page

Notes

1 Lissitzky El, Les 2 carrés, Paris: Memo, 2013.

2 Pankenier S., Infant Non Sens: Infantilist Aestetic of the Russian Avant-Garde, 1909–1939: diss. / Stanford University, 2006. Штейнер Е.С., Левизна художественная и политическая в детской книге Европы и Америки 1920–30-х гг. (Часть 1), in Культурологический журнал, 2012, 2(8), <www.cr-journal.ru/rus/journals/127.html&j_id=10>.

3 Эль Лисицкий — Лазарь Маркович Лисицкий (Лазарь Мордухович, Лейзер, Элеэзер, 1890–1941), художник, книжный график, дизайнер, архитектор, типограф, фотограф. Теоретик супрематизма, наряду с Казимиром Малевичем.

4 «Вот сорганизовал с Эренбургом журнал. Как видите, “Вещь”. Это утверждение нового искусства, и если он будет не кристаллический Уновис, то я один, а прет весь мир, и как плотно ни держи сжатые руки, все же сквозь пальцы просочится (может, и собственной кровью). Итак, мы вошли в контакт с тем, что в мире есть свежего, и интернационален журнал будет во всяком смысле. Франция, Германия, Италия, Америка, Венгрия, Бельгия, Голландия, Чехо-Словакия, Юго-Славия и еще уже с нами» (Лисицкий — Малевичу из Берлина в Витебск, 25 февраля 1922 года, Малевич К. Собр. соч. в 5 т., т. 4, Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов с приложением переписки К.С. Малевича и Эль Лисицкого (1922–1925). Сост., публ., вступит. ст., подготовка текста, коммент. и примеч. А.С. Шатских. М.: Гилея, 2003, c. 295).

5 Школьник Еремей, Витебск моей юности, публикация О.Н. Ермаковой, Наше наследие, 2005, № 75–76, <http://www.nasledie-rus/podshivka/7518.php>.

6 Смекалов И.В, Первая всероссийская конференция учащих и учащихся ГСХМИ художественно-промышленных мастерских отдела изо Наркомпроса (июнь 1920), Вестник Санкт-Петербургского государственного университета технологии и дизайна. Серия 2: Искусствоведение. Филологические науки, 2013, № 3, c. 24–27.

7 Якобсон Р., Будетлянин науки. Воспоминания, письма, статьи, стихи, проза, М.: «Гилея», 2012, c. 39.

8 Богомолов Н.А., «Дыр бул щыл» в контексте эпохи, Новое литературное обозрение, 2005, № 72, c. 172–192.

9 Арзамасцева И.Н., Лингвопоэтическая идея детства и творчество А.Е. Крученых, Филологические науки, 2002, № 6, c. 12–23.

10 22 апреля 1919 года Эль Лисицкий подписал контракт с Еврейским народным издательством в Киеве («Идишер фолкс-фарлаг») на издание одиннадцати детских книг, всего же было издано 16 книг.

11 Эль Лисицкий. 1890–1941. К выставке в залах Государственной Третьяковской галереи, авторы-составители Т.В. Горячева, И.В. Масалин, М.: Государственная Третьяковская галерея, 1991, c. 49–50, 51 (перевод с немецкого И. Лисицкого).

12 Второе факсимильное издание журнала De Stijl, напечатанное в Hague в том же 1922 г.

13 Горячева Т.В., Супрематизм и неопластицизм: две концепции высшей реальности, Сообщения ГТГ, М.: Государственная Третьяковская галерея, 1995.

14 В том же году берлинское издательство «Скифы» в сотрудничестве с Эль Лисицким печатает ряд книг, в том числе книжку А.Кусикова «Птица безымянная» с обложкой Эль Лисицкого. В том же году в берлинском издательстве «Геликон» выходит книжка И.Эренбурга «А всё-таки она вертится»; иллюстрации и обложка Ф. Леже, с 16-ю фотолитографиями [репродукциями работ Эль Лисицкого, А. Родченко и др.] Эренбург И. А всё-таки она вертится. М.-Берлин, Геликон, 1922. Иллюстрации и обложка Ф. Леже. С 16-ю фотолитографиями [репродукциями работ Эль Лисицкого, А. Родченко и др.]. [Тираж 100 экз.]. А в Москве, ВХУТЕМАС в том же году выпускает книжку А. Маяковского «Люблю» огромным тиражом 200 тысяч экземпляров. Гораздо более скромно, всего тысячей экземпляров выходит «Стальной соловей» Н. Асеева.

15 Лисицкий Эль (совместно с И. Эренбургом), Блокада России кончается, Вещь, 1922, № 12, c. 2, 4.

16 Tschichold J., Die neue Typographie. Ein handbuch fur zeitgemass schaffende, Berlin: Verlag des Bildungsverbandes der Deutschen Buchdrucker, 1928.

17 Лисицкий Л., Книга с точки зрения визуального восприятия — визуальная книга. Сокращенный перевод с чешского П.Богатырева, in Искусство книги 1958–1960, М.: «Книга», 1962, Вып. 3, c. 163–168. Там же: Харжиев Н. Эль Лисицкий — конструктор книги, с. 145–162.

18 Штейнер Е., Авангард и построение нового человека. Искусство советской детской книги 1920-х годов, М.: «Новое литературное обозрение», 2002, с. 45–52.

19 Кацис Л., «Черный квадрат» Казимира Малевича и «Сказ про два квадрата» Эль Лисицкого в иудейской перспективе, Еврейская цивилизация: проблемы и исследования, Материалы конференции, М., 1998, c. 271–275.

20 Малевич Казимир, Собр. соч. в 5 т., т. 3, Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой. С приложением писем К.С. Малевича к М.О. Гершензону (1918–1924). Сост., публ., вступит. статья, подготовка текста, комментарии и примечания — А.С. Шатских, М.: Гилея, 2000, c. 369-370.

21 Бергсон А., Опыт о непосредственных данный сознания, Бергсон А., Собрание сочинений в 4 т., т. 1, М.: «Московский клуб», 1992, c. 94.

22 Лисицкий Э., Письмо жене фрау Кюпперс от 7 августа 1923 г., Мауенбах в Тюрингии, in Лисицкий Эль., 18901941. К выставке в залах Государственной Третьяковской галереи, М.: Государственная Третьяковская галерея, 1991, c. 139 (перевод с немецкого И. Лисицкого).

23 «Другим каналом влияния Лисицкого на выход супрематизма в объем была его методика преподавания в Витебских художественных мастерских. Лисицкий преподавал ученикам проекционное черчение. Это тогда воспринималось как новшество — в художественной школе появились чертежные инструменты, готовальни. Ученики увлеклись новым для них занятием. Лисицкий приучал видеть учеников видеть в их плоскостных супрематических работах лишь одну из проекций объемной композиции. Это было неожиданно и увлекло учеников. Белостоцкая, Лерман и Хидекель однозначно отмечали, что бурный выход супрематизма в объем в витебский период связан именно с Лисицким. Под его руководством ученики стали делать объемные макеты на основе своих учебных супрематических композиций. Последовательность была такая: сначала создавались обычные плоскостные супрематические композиции, затем на их основе под руководством Лисицкого делались аксонометрические чертежи, а затем по этим чертежам выполнялись объемные макеты. Выполнение на основе плоскостных супрематических композиций аксонометрией называлось в училище архитектоническими поисками» (<www.raruss.ru/avant-garde/2451-more-about-two-squares.html>).

24 Виллем Г. Вестстейн, «От яри до ра и ры: неомифологические мотивы и звуки в русском авангарде», Willem G. Weststeijn (ed.), Дело Авангарда = The Case of the Avant-Garde, Amsterdam: Uitgeverij Pegasus (Pegasus Oost-Europese studies, 8), 2008, c. 501–514.

25 Серс Филипп, «Проблема композиции в искусстве авангарда» [пер. с франц. НСмолянской], Философский журнал, 2010, № 1, <www.iph.ras.ru/page16794623>.

26 Малевич К. Собр. соч. в 5 т., т. 4, с. 298.

27 Bergson Henri, L’énergie spirituelle, Paris: Presses universitaires de France, 1919, c. 2.

28 Циолковский К., «Может ли когда-нибудь Земля заявить жителям других планет о существовании на ней разумных существ», Калужский вестник, 1896, 26 ноября, № 68.

29 Циолковский К., «Богатства вселенной», Мысли о лучшем общественном устройств, Изд. кооператива учащихся, 1920.

30 Циолковский К., «Кинетическая теория света», Известия Калужского общества изучения природы местного края, Кн. 3, Калуга, 1918, c. 41–76; То же: Калуга, 1919.

31 Циолковский Э., «Зарождение жизни на Земле», В мастерской природы, 1922, № 1, c. 13–17.

32 Назаров М.А., Рождение новой науки — метеоритики. Метеоритная коллекция Российской Академии наук, Альманах 1999, Музеи Российской Академии наук, М.: «Научный мир», 2000, <www/meteorites.ru/menu/collection/coll_history.html>.

33 Николай Иванович Харджиев об авангарде. Интервью 1987 г. (Публикация Н.В. Злыдневой и С. Миюшковича, Москва – Белград), Художник и его текст: Русский авангард: история, развитие, значение, Сост.: Н.В. Злыднева, М.Л. Спивак, Т.В. Цивьян. М., 2011, с. 380.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Про 2 квадрата.
URL http://journals.openedition.org/ilcea/docannexe/image/3104/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 36k
Titre Всем всем ребяткам.
URL http://journals.openedition.org/ilcea/docannexe/image/3104/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 720k
Titre Супрематический сказ про два квадрата.
URL http://journals.openedition.org/ilcea/docannexe/image/3104/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 776k
Titre НЕ ЧИТАЙТЕ. БЕРИТЕ БУМАЖКИ СТОЛБИКИ ДЕРЕВЯШКИ СКЛАДЫВАЙТЕ КРАСЬТЕ СТРОЙТЕ.
URL http://journals.openedition.org/ilcea/docannexe/image/3104/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 792k
Titre ВОТ ДВА КВАДРАТА.
URL http://journals.openedition.org/ilcea/docannexe/image/3104/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 720k
Titre ЛЕТЯТ НА ЗЕМЛЮ ИЗДАЛЕКА И.
URL http://journals.openedition.org/ilcea/docannexe/image/3104/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 760k
Titre И ВИДЯТ ЧЕРНО ТРЕВОЖНО.
URL http://journals.openedition.org/ilcea/docannexe/image/3104/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 888k
Titre УДАР ВСЕ РАССЫПАНО.
URL http://journals.openedition.org/ilcea/docannexe/image/3104/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 848k
Titre И ПО ЧЕРНОМУ УСТАНОВИЛОСЬ КРАСНО ЯСНО.
URL http://journals.openedition.org/ilcea/docannexe/image/3104/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 796k
Titre ТУТ КОНЧЕНО. ДАЛЬШЕ.
URL http://journals.openedition.org/ilcea/docannexe/image/3104/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 840k
Titre УНОВИС.
URL http://journals.openedition.org/ilcea/docannexe/image/3104/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 726k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Ирина Арзамасцева, « «Супрематический сказ про два квадрата в 6-ти постройках» Эль Лисицкого — смена дискурса детской книги », ILCEA [En ligne], 21 | 2015, mis en ligne le 01 février 2015, consulté le 17 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/ilcea/3104

Haut de page

Auteur

Ирина Арзамасцева

Московский государственный педагогический университет

Haut de page

Droits d’auteur

© ILCEA

Haut de page
  • OpenEdition Journals