1Имя Елены Семеновны Чижовой (род. 4 мая 1957 г.) стало особенно известным после получения ею в 2009 г. престижной премии Русский Букер за роман «Время женщин». Еще в 2001 году творчество этого автора было отмечено литературной премией «Северная Пальмира» и литературной премией журнала «Звезда», в котором Чижова постоянно печаталась. Последующие ее романы («Лавра» (2002), «Орест и сын» (2007), «Полукровка» (2010; в журнальном варианте публиковался под названием «Преступница», 2005), «Терракотовая старуха» (2011)) встречались критикой неизменно доброжелательно. Сейчас Елена Чижова стабильно упоминается в ряду популярных современных авторов.
2В ее позиционировании — «ленинградская писательница» — существенны два момента: локус северной столицы и обращение к женской тематике. Чижова родилась и живет в Санкт-Петербурге; актуальные в литературно-общественном сознании ассоциации с интеллектуальной ленинградской прозой (в истоках — Л. Я. Гинзбург) провоцируют ожидание социально-исторической проблематики и аналитичности. Действительно, в своих романах Чижова акцентирует наиболее проблемные вопросы, например, национальной и социальной дискриминации, бедности, политической несвободы. В этом же ряду оказываются и проблемы существования женщины, описывая которое Чижова сгущает краски, художественно обнажая его болевые точки.
3Предметом нашего внимания стали романы «Время женщин» и «Терракотовая старуха», поскольку они охватывают период расцвета и распада советско-российской истории: действие в первом относится к 1964 году, когда социальные формы жизни, устанавливаемые правительством до войны, оформились и успели устояться, а во втором, обращенном к 1990-м и середине 2010-х, показано их разрушение. Временная организация художественного мира каждого из романов схожа: настоящее противостоит прошлому; однако в обоих случаях героинь объединяет «советскость». Действующие лица «Времени женщин» — это жительницы коммунальной квартиры: молодая «лимитчица» Антонина, дочь сельских жителей, в хрущевские времена получивших паспорта, а с ними и возможность трудоустройства в городе; ее шестилетняя неговорящая дочь и три пенсионерки. Среди них купеческая дочь, получившая дореволюционное гимназическое образование; невенчаная жена русского графа, просвещенная им в соответствии с традиционными представлениями о культуре, а также мещанка, жительница города без определенного статуса. Однако все возрастные, социальные и образовательные различия между героинями существенны лишь для их прошлого, в настоящем они сглажены. Женщины объединены местом проживания (коммунальная квартира), социальной почти маргинальностью (пенсионерки, немая девочка и лимитчица) и общим неблагополучием судьбы. Обе героини «Терракотовой старухи» вместе выживали в 1990-е и социально разошлись впоследствии. Однако по происхождению (от репрессированных дедов), образованию (обе закончили советский вуз), а главное, по самоощущению главной героини-повествователя, она — из советского прошлого, рефлексия над которым постоянно воспроизводится в романе. Отмечу, что отождествление с «советским» при необходимости самоидентификации у наших соотечественников, по наблюдениям Ю. Левады, характерно не только для женщин, но и для всех российских граждан на середину нулевых (Левада, 2004).
4Таким образом, объединяющим началом в исторической судьбе российской женщины Чижова видит советскую эпоху. Анализ представленного в тексте женского сознания в аспекте восприятия им государственности и материнства и является задачей моего сообщения.
5В романе «Время женщин» упоминаются и социально-политические события («дело врачей» (1948 год), отмена закона о запрете абортов и Венгерские события (1956 год), денежная реформа и полет Гагарина (1961 год)), и бытовые приметы эпохи: ничтожные пенсии, сверхурочная работа на заводе, очереди за продуктами и их нормированность (муку выдают по живой очереди, 2 кг на руки); социальное неравенство, новогодние подарки от профсоюза; отсутствие рынка (запись на покупку телевизора, на жилье, на детский костюмчик) и т.п. Бытовые сложности, по замыслу автора, оттеняют отношения человека и государства. В силу суженности социального кругозора героинь на первый план выдвинута их сугубо частная жизнь. В соответствии с господствующей идеологией, в их личной жизни абсолютно все, — от выбора супруга, рождения ребенка и его воспитания, до выбора места жительства, количества и качества потребляемых продуктов, — регулируется коллективом и государством, которые безапелляционно вмешиваются в их существование. Эта грань советской идеологии отражена Чижовой в преломлении обыденного сознания: за единственным исключением политические темы не затрагиваются в романе, как и совсем не упоминается партия. Повествовательная структура романа нацелена на это же: воспроизводя голоса всех основных действующих лиц (репликами, монологами, названиями глав «Мать» «Гликерия», «Евдокия», «Отчим»; «Ариадна»; «Соломон»), автор предлагает читателю мир человеческого сознания, прихотливо отражающий эмпирически воспринимаемую действительность.
6Погружаясь в реальность сознания героинь, читатель видит, насколько пугающим и чужим предстает для них мир идеологизированной социальной власти: завкома, домоуправления, заводской елки (альтернатива — балет в Мариинском театре), всех и любых государственных органов. Этим отчуждением в романе мотивированы элементы мифологизации внешних по отношению к человеку сил. В частности, важна их неопределенность и безличность, что отражено отсутствием конкретных именований. «Они только смеяться да ямы копать горазды», «до войны тоже, помнишь, все ямы рыли» (Чижова, 2010: 23).
7Настроение женщин формулируется в рисунке немой девочки:
Сверху облако. Под облаком дом большой. Внизу канал длинный. Вдоль него загородка. Перед домом эти стоят — огромные. Головы черные. Страшные. Внутри проволока. Пальцы большие топырятся — возьмут и уйдут с места…
Карандаш отложила, прислушалась: нет, не зовут. Снова карандаш взяла. Буквы большие, корявые. Вывела: «БОЛШЕВИКИ». (Чижова, 2010: 27)
8Коллектив и государство в данном случае являются символическим аналогом враждебного женщинам мира, и в их сознании актуализируется архаическая оппозиция «свой / чужой», объясняющая активность такой эмоции, как страх. Им мотивированы поступки героинь, от мелких бытовых (например, отправляя ребенка в театр, ему дают свой сахар и хлеб, чтобы не ел предложенного «чужими») до определяющих судьбу (женитьба). Не случайно повзрослевшая рассказчица резюмирует в конце:
Иногда я стелю камчатную скатерть с розами и представляю, как мы садимся вокруг стола — и отец, и мама, и бабушки. Это для них я купила такую большую квартиру. Чтобы у них был дом, в котором больше не страшно… (Чижова, 2010: 190)
9Сказанное объясняет, почему, представляя в тексте внутренний мир героинь (их размышления, сны, фантазии), автор активно опирается на фольклор. Например, сексуальное влечение Антонины описывается с опорой на образ медведя, тотемного животного для славян. (Аллюзия на сон Татьяны из «Евгения Онегина» в данном случае лишь подчеркивает нерефлективную укорененность героини в народной поэтической культуре) Характерна и форма отражения в тексте христианских представлений: это стилизованные или пересказанные духовные стихи (фольклорный жанр). Наиболее значимым становится стих о Голубиной книге, пересказанный в финале романа.
- 1 Варенцев (1860: 11–40); Тихонравов (1860: 41, 64); Бессонов (1861: 269–378); Оксенов (1908: 304–311 (...)
10Этот стих дошел до нас в нескольких десятках вариантов1. Н. С. Тихонравов предположительно датирует его первоначальный вариант концом ХV – началом ХVI в. (Каган, 1992; Тихонравов, 1863: 174); однако наиболее ранние списки относятся к первой четверти XVII в. Памятник популярен из-за универсальности его содержания: в первой смысловой части стиха говорится о Священной книге (с аллюзиями на Апокалипсис), во второй отражены космогонические представления наших предков, а третья посвящена самым важным для них предметам и явлениям на земле. Отражение в «Голубиной книге» самых объемных проблем человеческого бытия сказалось как в центральном образе — образе Книги, так и в аллюзиях на источники фундаментальных представлений человека о мире — Библию и языческую мифологию. Обращение к памятнику в сильной позиции текста — в финале — выражает мысль автора о том, что со времен Средневековья в России как будто ничего не изменилось. Не случайно смыслом жизни художницы — наиболее развитой героини романа — становится воплощение сформированных еще в детстве представлений о мире, совпавших с древними:
В этой книге есть история про Кривду и правду, и, когда я ее читаю, мне кажется, будто я все помню. Я узнаю слова, которые меня тревожат, и надеюсь найти образы, чтобы написать эту картину. А иначе зачем я стала художником: спала и проснулась? (Чижова, 2010: 190)
11От своих воспитательниц — трех бабушек — будущая художница слышала и другие духовные стихи, однако выбранный ею точно отражает их судьбы. Упоминаемые в романе революции, войны и репрессии мотивируют потери ими всех любимых, супругов, детей и внуков. В целом Чижова показывает жизнь людей как сплошное страдание и формирует представление о фатальной обреченности на него. «Ох, жизнь-то какая жестокая» (Чижова, 2010: 177), — формулирует одна из бабушек. Даже ангелы в представлении героинь не способны выдержать земные тяготы: «Ты не плачь, душа, оботри слезу. Кабы нам судьба на земле прожить, уж и мы б, небось, грех изведали…» (там же), — читает духовный стих другая. Выразительный пример искаженной нормы в оценке человеческой жизни слышится в словах: «У тебя все — слава богу: муж — на Первой, сын — на Второй, внуки с невесткой в блокаду померли. Все по-людски.» (Чижова, 2010: 19)
- 2 По узости кругозора Антонина в мире романа не исключение. Автор последовательно изображает сознание (...)
12Обращение к духовному стиху в финале романа доказывает, что бабушки выполнили родительскую функцию, не только физически вырастив ребенка и способствовав его социализации (немая девочка заговорила), но и сумели передать ей культурную традицию. В большой степени это оказалось возможным потому, что сохранение ее требовало твердого сопротивления государственной идеологии. Постоянное глухое противостояние ей верующих бабушек, тайно окрестивших девочку, оттеняется образом Антонины, не способной к рефлексии в силу воспитания и обстоятельств. Ее сознание ярко демонстрирует силу идеологического воздействия. Введенная в текст ее оценка Будапештских событий свидетельствует о, казалось бы, податливости сознания героини в этом отношении: «Про какую Венгрию? По телевизору, что ли? Так знаю. На политинформации объясняли: враждебные элементы… Против нас что-то надумали. И чего им там не живется?» (Чижова, 2010: 12) Ограниченность героини проявляется и в поводах для радости (например, возможность сделать винегрет на Новый год, раньше купить телевизор по чужой очереди, заработать в конце месяца на сверхурочной и т.п.), и в ее представлениях о жизни за рубежом, сформированных программой «Время», и в примеривании всех реалий на собственную жизнь2.
13Однако женская природа Антонины и особенно материнство вынуждает ее так же нерефлективно противостоять внешнему давлению. Стремясь спасти неговорящую дочь от воздействия коллектива и государственной машины, она идет на нарушение правил, к исполнению которых ее активно призывает начальство: не отдает дочь в садик и работает на вредном производстве, материально обеспечивая и обслуживая трех соседок по коммуналке, воспитывающих ее ребенка. Ценой неповиновения становится собственная жизнь: героиня умирает от рака матки.
14Актуальность мифологических представлений о мире в сознании женщин подтверждается и тем, что самым характерным для них становится жанр сказки, занимающий большое место в романе Чижовой. Сказки не дифференцированы (литературная и народная; зарубежная и русская), что свидетельствует о значимости жанра как такового для их сознания. Бывшая дворянка, полуграмотная деревенская баба и избалованная дочь богатого купеческого рода оказываются причастны ей в форме то чтения, то рассказывания, то слушания. Юная немая художница органично творит и свои собственные сказки из фрагментов чужих: «Она еще в небо улетела, когда с детьми чужими играла» (Чижова, 2010: 57), — говорит девочка о Снегурочке. Глубина проникновения сказки в ее сознание демонстрируется на первой же странице романа. От лица взрослой уже рассказчицы говорится о неправильности темного цвета гроба ее матери: он должен быть хрустальным; ассоциации с пушкинской «Сказкой о мертвой царевне и семи богатырях» очевидны.
15В целом, в этом романе материнство стимулирует женщин к сопротивлению репрессивной государственной машине; оно осуществляется и как забота о ребенке, и как передача ему культурных традиций, основанных на «первичной» мифологии, отраженной в фольклоре.
16В романе «Терракотовая старуха» читателю представлено столкновение уже «вторичной» мифологии с архаикой, и это не способствует целостности мировосприятия. Сознание нашей современницы, названной пушкинским именем Татьяна, пронизано русской литературой, что мотивируется образованием и профессией: филолог-преподаватель, затем репетитор. На протяжении всего романа она производит воображаемый суд над действительностью с позиций Толстого и Достоевского, портреты которых висят в ее комнате. Отношения героини с русской классикой становятся отдельным сюжетом романа.
17Портреты двух русских писателей, упоминаемые более десятка раз, становятся метонимическим обозначением русской литературы в целом и символизируются в тексте. Значимой чертой этого символа становится отсутствие имен изображенных и акцентирование их эмблематичности: «портреты», «два замшелых портрета» (Чижова, 2011: 199), «наши портреты» (Чижова, 2011: 309), «просто портреты», «картинки из учебника литературы» (Чижова, 2011: 312). Изображения, а не имена или лица, функционируют в тексте как носители базовых идей русской литературы, к которым постоянно апеллирует Татьяна. По ходу развития действия портреты «оживают», причем исключительно в аспекте смотрения: «смотрели» (Чижова, 2011: 312), «смотрят растерянно» (Чижова, 2011: 318), «отвожу глаза, стараясь не встретиться взглядом с портретами» (Чижова, 2011: 320), «поглядывают заинтересованно» (Чижова, 2011: 339) и т.д. Данный мотив проясняет первоначальную отчужденность героини от сути русской классической литературы и ее нарастающее стремление приблизиться к этой метонимически обозначенной сути. Единственным способом для этого оказывается смотрение, самый «овнешненный» способ восприятия мира; героиня способна лишь созерцать, быть свидетелем.
18Второй мотив, формирующийся в теме русской литературы, — это восприятие ее «наследством». Портреты достались «от дедов, которых у меня не было» (Чижова, 2011: 184) (родители Татьяны — детдомовцы) и к концу романа сравниваются с «родителями, вырастившими никчемных детей» (Чижова, 2011: 339). Мотив поддерживается терминами родства, использованными в характеристике портретов и детьми обеих героинь: «Большие Братья» (Чижова, 2011: 312). Традиция, воспринимая героиней как родовая, однако, имеет важную составляющую: портреты иконизируются: «Сколько себя помню, они висели в родительской комнате. В раннем детстве я думала: мои умершие дедушки. Отцы моих родителей. Потом поняла: не отцы, а боги. Собрания их сочинений стояли на отдельных полках. Как в красном углу.» (Чижова, 2011: 50) Однако эти «боги» снижаются: «Идолы моих родителей, превращавшие комнату в подобие капища» (Чижова, 2011: 312). Символический смысл этого мотива — отчуждение от предков — проясняется как сюжетом, так и на уровне повествования. «Великая Китайская стена» русской литературы, которой родители «огораживались от жизни» (Чижова, 2011: 50), коррелирует с образом стены, отделяющей, в конце концов, героиню от современности. Приближение Татьяны к культурному наследству предков осмысляется автором как возвращение к истинам, забытым сегодняшним днем. Устарелость нравственных идеалов, декларируемых русской литературой, осмысляется в глобализирующих терминах «эпоха» и «цивилизация». «Обломки прежней цивилизации. Кончились. Все.» (Чижова, 2011: 407) «Другая цивилизация… Другая… От нее остались старые сочинения.» (Чижова, 2011: 200) Для родителей Татьяны русская литература была носителем идеалов, для нее самой — символическим аналогом несуществующих дедов; для ее детей — Большими Братьями, пугающими портретами, просто картинками из учебника. Вектор личностного развития героини прослеживается в сопоставлении: если о собственной юности она говорит, что «В свой семье я была еретичкой — молилась другим богам» (Чижова, 2011: 50), то в конце воплощает великие заветы в жизнь, отказываясь от высокооплачиваемой работы из-за ее несоответствия моральным принципам. Перенося убеждения в жизнь, она становится в определенной степени носителем традиции, но передать ее ей не удается. Родная дочь и ее окружение, как следует из сюжета романа, наследуют не то, что Татьяна считала важным передать. Под «советским» герои понимают разное: Татьяна — диктатуру коммунистической идеологии, пустословие (образ трескучих соек) и репрессивное государство, а ее дочь — бытовые традиции натуральных продуктов и мелодичных песен.
19Перерыв культурной традиции показывается автором как поражение родительства. Репетитор, встречаясь с думающим учеником, представляет свою просветительскую деятельность как родительское наставничество, однако терпит в этом крах: ученик предпочитает уроку футбольный матч. «Никаких правнуков. Просто мальчик» (Чижова, 2011: 408), — резюмирует героиня. В целом, автор демонстрирует мифологизацию русской литературы — и шире культуры вообще — в сознании героини как одну из причин ее поражения в цепи времен.
20Эта мысль выражается с помощью образа, вынесенного в название: статуэтки терракотовой старухи. Ее образ открывает и закрывает текст романа. Он возникает в первом абзаце: «Женщина средних лет идет по Невскому проспекту. Со стороны может показаться, что она улыбается: края губ слегка вздернуты. Уголки тянутся вверх. Ее бывший муж называет эту улыбку архаической: легкое мышечное напряжение.» (Чижова, 2011: 9) Заканчивается роман фразой: «Терракотовая старуха, отраженная в витрине, хохочет, разевая рот.» (Чижова, 2011: 412) Отмечу появившуюся у безликой статуэтки активную мимику; ее «оживание» символизирует победу над героиней. (Специфика архаической улыбки этих идолов объясняется неумением древних мастеров изображать мимику.) Наиболее значим здесь мотив отражения в витрине, связанный с проблемой самоидентификации Татьяны, которая на протяжении всего романа рассматривает себя в витринах. Ее «объективная» оценка, взгляд со стороны — даны в эпизоде посещения Эрмитажа, когда муж, выполняющий в романе одновременно роли культурного героя и трикстера, сравнил беременную жену с музейным экспонатом — древней статуэткой беременной старухи. Он сравнил и забыл, а она сохранила образ в сознании и постоянно возвращается к нему в процессе самоидентификации. Приняв образ как навязанную ей роль продолжательницы рода, Татьяна все больше отчуждается от него, осознавая собственную неспособность к выполнению сверхсложной, на грани магии, функции «культурного» материнства — порождению жизни как сохранению традиций. «Чтобы губы ожили, надо забыть. Отступить на обочину. Скрыться в музейной витрине. Короче говоря, стать свободной от времени. Как это сделала она: хитрая терракотовая старуха, вечно беременная сыном…» (Чижова, 2011: 409)
21Функционирование образа терракотовой старухи в сознании Татьяны автор противопоставляет теме русской литературы, изначальная отчужденность от которой сменяется осмыслением правоты и внутренней близостью к не воспринятым своевременно идеалам. Таким образом, по концепции автора, современная мифология (русская литература) и архаический символ материнства не совмещаются. Чижова показывает, как представление о родительстве-материнстве распадается в сознании Татьяны на две несовместимых ипостаси: архаичную биологическую модель женщины, призванной рожать, и модерновую тенденцию порождения культуры, лишенной гендера. Однако, современная женщина уже оторвалась от архаики, а «вторичная» мифология еще не определяет ее сущности; предоставленная женщине свобода осмысляется ею как заслуженное право и как наказание одновременно. Татьяна характерно называет «никчемным» тот период своей жизни, «который … прошла по материнскому долгу из пункта А в пункт Б» (Чижова, 2011: 409).
22Подведем итоги. Во-первых, Е. Чижова показывает в своих романах изменения в составе мифологических элементов, характерных для женского сознания в разные периоды истории России. Эти изменения отражают проблему женской самоидентификации, во многом связанную с пониманием материнства. Во-вторых, сравнение героинь Чижовой, принадлежащих разным историческим эпохам, приводит к выводу об архаизации сознания современной женщины. В середине ХХ века архаика, связанная, прежде всего, с биологической ипостасью женщины, совмещалась с христианскими представлениями, осмысленными народом, и устойчивыми культурными явлениями (сказка). В начале же XXI века на первый план выходит амбивалентный языческий символ и место христианства занимает неомифология русской литературы.
Каган М. Д. (1992), «Голубиная книга», Словарь книжников и книжности Древней Руси, XVII в, Вып. 3, Ч. 1, А-З, СПб.: [Библиогр.], 216–219.