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L’ornement aujourd’hui

Ornament Today
Thomas Golsenne

Résumés

Cette introduction à Inactualité de l’ornement est une tentative de comprendre dans la longue durée pourquoi, en Europe, l’ornement a été problématisé de manière morale, et pourquoi, depuis la seconde moitié du XIXe siècle environ, il a fait l’objet de critiques sans précédent. L’article cherche d’abord dans les sources philosophiques et chrétiennes de la théorie européenne de l’ornement la constitution d’une éthique du décor. Puis il se focalise sur le passage, aux XIXe-XXe siècles, à une moralisation de l’ornement qui l’exclut du domaine de l’art. Enfin, il s’interroge, à partir du post-modernisme, sur les fonctions positives de l’ornement dans le monde contemporain.

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Texte intégral

1L’ornement est partout : il est présent, en ville, dans les squares, plantes et fleurs éponymes, fontaines et 1% artistiques, monuments touristiques ; il recouvre les murs et les façades de nos maisons, de nos appartements, sous forme de moulures, peintures, papiers peints, meubles et bibelots, photos en pêle-mêle et trophées divers ; sur nos vêtements, dessins, motifs, textures et raffinements de couturiers ; sur notre peau, bijoux, maquillage et tatouage. Les enjoliveurs et les chromes de nos voitures, les images sur la couverture de nos livres et de nos disques, et, si l’on regarde derrière nous, les chapiteaux de nos églises, les fresques de nos chapelles, les tableaux et les cheminées de nos châteaux, les frises de nos temples, les pointes de nos lances, les manches de nos épées et de nos cuillers (fig. 1), les parois de nos grottes…

Fig. 1Fig. 1

Fig. 1

Cuiller à fard en forme de nageuse tenant un canard, Égypte, bois et ivoire, 29,3 x 5,5 cm, Paris, Musée du Louvre

  • 1 Ce qui rend toute tentative de classification ou d’exhaustivité absurde, comme le souligne justemen (...)
  • 2 Je ne fais là que reprendre le fondement théorique des recherches de Jean-Claude Bonne, comme dans (...)

2Dès qu’un support présente une surface inscriptible, l’homme semble désirer la recouvrir pour l’embellir, c’est-à-dire l’orner. L’ornement est potentiellement infini, rien ne lui échappe. Les couleurs sont autant l’ornement du dessin que les fresques de Michel-Ange le sont de la Chapelle Sixtine, que celle-ci du Vatican, que le Vatican de Rome, que Rome de l’Italie, que l’Italie du monde en tant que berceau de la Renaissance. Comme le rappelle justement Bertrand Prévost, les étoiles, dans une tradition remontant à Platon, étaient bien l’ornement, le kosmos de l’univers. Tout peut devenir ornement1. Il n’y a pas des objets, des formes, des motifs qui sont ornementaux et d’autres qui ne le sont pas : il n’y a que des rapports dans lesquels ces objets, formes et motifs sont pris qui leur donnent une valeur ornementale ou non2. Cette petite Madone de dévotion, qui était originellement un outil de médiation, un téléphone vers l’au-delà, est devenue l’ornement de ma chambre à coucher. Ce motif de camouflage, utile sur un pantalon de soldat, fait très joli sur la robe de mon amie (fig. 2).

Fig. 2Fig. 2

Fig. 2

Jean-Paul Gaultier, Robe Durbar, haute couture printemps/été 2000, photo P. Stable

  • 3 M. Mauss, Manuel d’ethnographie [Paris, 2e éd., 1967], Paris, Payot & Rivages, 2002, p. 148 : « dan (...)
  • 4 Lire le numéro de Civilisations, vol. 59, n° 2, 2011 Les Apparences de l’homme, coordonné par G. Ba (...)
  • 5 C. Lévi-Strauss, Tristes tropiques, Paris, Plon, 1955, p. 214.

3Il ne faut pas croire pour autant que le rapport de l’ornemental au non ornemental est celui de l’inutile au nécessaire. L’ornement est nécessaire. L’ethnologie montre qu’il est universel chez les humains et qu’il correspond chez les peuples autochtones à la forme d’artifice esthétique la plus prisée, la plus essentielle3. L’être animé n’est pas complet, c’est-à-dire identifiable, sans l’ornement qui lui convient4, que cela soit celui du prédateur, de l’adolescent, de la femme, du caduveo du Brésil étudié naguère par Claude Lévi-Strauss5 (fig. 3) au mursi d’Éthiopie, objet des recherches actuelles de Jean-Baptiste Eczet, du rappeur de la Côte Est ou de l’intellectuel parisien.

Fig. 3Fig. 3

Fig. 3

Claude Lévi-Strauss, Femme au visage peint caduveo, 1935, Musée du quai Branly

  • 6 E. Caroli (éd.), Fonti francescane [4e éd., 1990], Padoue, Ed. Messaggero Padova, 1996, p. 488.
  • 7 Ibid., p. 508.
  • 8 L. B. Alberti, La peinture, II, 26, trad. T. Golsenne et B. Prévost, revue par Y. Hersant, Paris, É (...)
  • 9 M. Denis, Théories, Paris, 1913, cité par E. H. Gombrich, The Sense of Order. A study in the psycho (...)

4Presque partout et tout le temps, l’ornement est une valeur positive. Dans l’Europe médiévale, il n’y avait pas de théorie de l’art mais une théorie de l’ornement ; autant dire que celui-ci était profondément ancré dans le langage, dans les formes, dans les valeurs. Un exemple : pour dire à quel point les stigmates de saint François furent une grâce incommensurable accordée au poverello d’Assise qui éleva son corps à une dignité sans pareil, son premier hagiographe, Thomas de Celano, raconte comment François, « se voyant pourtant orné de signes si admirables, presque des perles très précieuses du Ciel et couvert de gloire et d’honneur plus qu’aucun autre, ne s’en gonfla jamais le cœur, ne chercha jamais à s’en vanter… »6 ; ou comment les frères pleuraient auprès du corps de François, et « embrassaient ces mains splendides, ornées des stigmates resplendissant comme des gemmes précieuses »7. Au XVe siècle, Leon Battista Alberti ne trouvait pas de meilleur éloge à dire de la peinture qu’elle était « le principal ornement de tous les arts » et au siècle suivant, Giorgio Vasari incite ses collègues à « orner le monde d’œuvres très abondantes en nombre et très rares en excellence »8. À la fin du XIXe siècle, à l’époque de l’Art Nouveau et du symbolisme, l’ornement était devenu si important qu’un artiste comme Maurice Denis disait qu’« une peinture devrait être un ornement9. » (fig. 4)

Fig. 4Fig. 4

Fig. 4

Maurice Denis, Paravent aux colombes, panneau droit, vers 1896, huile sur toile, 164 x 54 cm, Paris, Musée d’Orsay

  • 10 A. Riegl, Questions de style. Fondements d’une histoire de l’ornementation [1894], trad. H.-A. Baat (...)
  • 11 Y. Taborin, Langage sans parole. La parure aux temps préhistoriques, Paris, La maison des roches, 2 (...)
  • 12 Position anti-anthropocentrique de la parure défendue par moi-même dans « Généalogie de la parure. (...)
  • 13 T. Golsenne, « L’ornemental, esthétique de la différence », Perspective, n° 1, 2010-2011, Ornement/ (...)

5Et certains historiens de l’art, adoptant un ton anthropologique, affirmaient qu’il est un besoin essentiel à l’homme, une nécessité naturelle : « La parure répond à l’un des besoins les plus élémentaires de l’homme, plus élémentaire même que celui de protéger le corps », écrivait par exemple Aloïs Riegl10. Idée qui semble confirmée aujourd’hui par des paléontologues pour qui l’ornement est un marqueur d’humanité, ce qui distingue l’homo sapiens des autres espèces11. Mais pourquoi restreindre à l’homme ce besoin ornemental ? Ne constate-t-on pas dans la nature des pelages, des carapaces, des formes et des couleurs qui semblent n’avoir comme unique fonction que d’embellir le corps qui les supporte ? L’ornement serait présent dans la dynamique du vivant en général12. Tout peut devenir ornement, mais c’est le devenir lui-même qui est ornemental. Bergson, contemporain de Riegl, serait, à en croire Massimo Carboni, le grand philosophe de l’ornement13.

6Soudain, un ton nouveau apparaît au début du XXe siècle en Europe, dans les discours sur l’ornement. Quelques exemples. Alors qu’Aloïs Riegl vante l’ornement comme forme originelle de l’art, Adolf Loos, son concitoyen viennois (fig. 5), retourne l’argument en y voyant la preuve de son archaïsme barbare et indigne de la modernité. Dans son célèbre essai de 1908, « Ornement et crime », il écrit :

  • 14 A. Loos, « Ornement et crime » [1908], in Id., Ornement et crime et autres textes, trad. et prés. S (...)

Les hommes étaient suffisamment avancés pour que l’ornement ne suscite plus chez eux de sentiments de plaisir, pour qu’un visage tatoué n’augmente plus comme chez les Papous le sentiment esthétique, mais au contraire le diminue14.

fig. 5fig. 5

fig. 5

Adolf Loos, Scheu Haus, 1912-1913, Vienne, photo heardjoin

  • 15 W. Kandinsky, Regards sur le passé et autres textes, 1910-1922, éd. J.-P. Bouillon, Hermann, 1990, (...)
  • 16 P. Mondrian, Plastic Art and Pure Plastic Art and Other Essays, New-York, Wittenborn-Schultz, 1945, (...)
  • 17 C. Greenberg, « Milton Avery » [1958], in Id., Art et culture. Essais critiques, trad. A. Hindry, P (...)
  • 18 Relaté par D. Batchelor, « Punishment and Decoration », Frieze Magazine, issue 18, sept.-oct. 2004, (...)

7Lorsque Kandinsky relate sa « révélation » de l’art abstrait en 1910, qu’il comprend la nécessité de se débarrasser de l’objet figuratif pour atteindre la peinture véritable, il ajoute qu’il est alors pris d’un doute effroyable : « Le danger d’un art ornemental m’apparaissait clairement, la morte existence illusoire des formes stylisées ne pouvait que me rebuter15. » Dans cette lignée, Mondrian peut affirmer que « tout art devient “décoration” quand il manque de profondeur d’expression16. » Clement Greenberg, l’apôtre du modernisme et des peintres américains dans les années Cinquante, dont on accuse à l’époque l’abstraction de confiner parfois au papier peint, érige la lutte contre l’ornement en question centrale : « Si l’on admet que la décoration est le spectre qui hante la peinture moderniste, on peut dire que cette dernière a notamment pour mission formelle de trouver les moyens de retourner le décoratif contre lui-même17. » Encore en 1996, Daniel Buren (fig. 6) se retirait d’une exposition où il avait pourtant accepté de figurer, Punishment and Decoration, le jour de la rencontre inaugurale, « en punition du fait que son œuvre ait pu être utilisée comme décoration » – il est vrai que dans son cas, le doute persistait depuis plusieurs années18.

Fig. 6Fig. 6

Fig. 6

Daniel Buren, Le vent souffle où il veut, 2003, Nieuport, port de plaisance royal, Krommehoek

  • 19 Juste un : le critique d’art Olivier Céna, qui goûte peu l’art contemporain et beaucoup la peinture (...)

8Je ne cite là que quelques exemples connus, mais le caractère péjoratif du décoratif ou de l’ornemental est si répandu que les textes et déclarations où il est convoqué à propos de tout et n’importe quoi, comme une évidence, sont trop nombreux et trop répétitifs pour mériter d’être reproduits ici19.

  • 20 T. Golsenne, « L’ornement a horreur de l’horreur du vide », Zamân, n° 3, printemps 2010, p. 107-131

9Alors comment expliquer le discrédit, le mépris, parfois même l’interdit qui ont frappé l’ornement depuis un siècle dans la société occidentale ? Comment expliquer que, par une curieuse inversion des valeurs, l’ornement qui est partout, qui est tout, qui est la vie elle-même, qui, dans la plupart des sociétés « traditionnelles », mais même dans l’Europe de la Renaissance ou des Lumières, est reconnu comme une valeur positive, soit devenu, depuis le début du XXe siècle et jusqu’à récemment dans les milieux les plus cultivés des pays « avancés », un ennemi des bonnes mœurs et du bon goût, une force rebelle à mâter, sinon à détruire, le signe immanquable d’une infériorité culturelle, d’un état primitif de civilisation, voire d’une infirmité mentale, répondant à une peur archaïque de « l’horreur du vide20 » ?

10En réalité, ce renversement paraît inexplicable si on ne tient pas compte d’une tendance de fond et de longue durée qui caractérise la théorie européenne de l’ornement, et d’un mouvement plus rapide qui l’a affecté au moment des bouleversements du XIXe siècle.

Éthique et morale

  • 21 G. Deleuze, Différence et répétition, Paris, P.U.F., 1968, p. 347 sq.
  • 22 Platon, Le Politique, 288c, in Id., Œuvres complètes, trad. et notes L. Robin et M. J. Moreau, Pari (...)
  • 23 Platon, République, X, 596-597, in Id., Œuvres complètesop. cit., t. I, p. 1205-1209.

11Une première réponse se trouve donc dans l’histoire de la pensée européenne depuis Platon, où s’affirme une tendance très nette anti-ornementale. N’étant pas philosophe je reprendrai ici les arguments développés par Gilles Deleuze21. Platon est le premier à avoir rangé l’ornement dans le domaine de l’inutile, du simple agrément. Dans Le Politique, il associe le divertissement « à l’ornementation, à la peinture, à tous les arts qui, en faisant usage de cette dernière ainsi que de la musique, réalisent des imitations, exécutées uniquement en vue de notre agrément »22. Or, comme on le sait, il voit d’un mauvais œil ces arts d’imitation. L’œuvre d’art est imitation d’un objet réel, par exemple un lit et sa peinture23 ; autrement dit, la peinture garde l’apparence du lit, sans en recevoir l’existence, comme les images d’un miroir : « le peintre ne produit pas dans leur vérité les choses qu’il produit ». L’artisan pour sa part imite aussi le Démiurge, le créateur de la forme, de l’Idée du lit ; mais il y a moins de distance entre le Démiurge et l’artisan qu’entre celui-ci et le peintre ; car les deux premiers créent réellement quelque chose qui a une existence, alors que le dernier ne produit qu’un songe. L’imitateur est pareil à un « sorcier ». C’est donc un danger pour la cité et pour les citoyens. C’est pourquoi il est exclu de la cité idéale que Socrate forme dans la République.

12Le principe qui guide le philosophe est à l’image du Démiurge qui hait le faux. En résumé Socrate affirme que

  • 24 Id., 382a-383a, in Id., Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 934-935.

la Divinité est sans diversité et véridique, de fait aussi bien qu’en paroles ; que par elle-même elle reste dans sa nature sans s’en éloigner ; qu’elle ne produit pas d’illusion dans l’esprit d’autres êtres, ni par des apparitions, ni par des paroles, ni par les signes qu’elle nous envoie aussi bien dans la veille que dans le rêve24.

13La peinture et tous les arts d’imitation sont de tels mensonges, de même que la rhétorique des sophistes ou toute forme d’ornementation. Au mieux ces arts sont motivés par une recherche de l’agrément, au pire, par une recherche de l’illusion trompeuse. Comme le résume brillamment Jacqueline Lichtenstein,

  • 25 J. Lichtenstein, La Couleur éloquente. Rhétorique et peinture à l’âge classique [Paris, 1989], Pari (...)

la peinture ne cache ni ne recouvre rien. Elle ne nous donne pas à voir une apparence illusoire mais l’illusion d’une apparence dont la substance même est cosmétique. […] En dénaturalisant l’apparence, la peinture réalise l’essence même de l’ornement qui consiste précisément à être privée d’i consii.jpg">8tecall" " id="bodyftn14" href="#ftn14">14.