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Le fondeur et le sculpteur - Élisabeth Lebon
De la technique

Fonte en terre, fonte statuaire ?

Texte intégral

Différents procédés de fonte

1La qualification de « fondeur à cire perdue » n’existe pas avant le début du xxe siècle. La plupart des fondeurs d’Ancien Régime se qualifient de « fondeur en sable et en terre ». Cette double appellation se retrouve couramment dans les actes notariés1. Il en est naturellement ainsi des fondeurs présentés dans l’ouvrage de référence de Pierre Verlet sur les bronzes dorés du xviiie siècle2. Mais cet auteur, qui s’intéresse au bronze d’ameublement, retient principalement dans ses explications techniques le procédé de fonte au sable, effectivement le mieux adapté au bronze d’ameublement. En revanche, dans un article consacré aux fondeurs parisiens entre 1600 et 1660, texte tourné vers la production statuaire, Geneviève Bresc-Bautier relève toujours cette appellation mais ne retient que l’expression « fondeur en terre » et l’assimile tacitement au procédé à la cire perdue, ce qui suppose la pratique italienne répandue dans les ateliers parisiens de l’époque3. Cette assimilation du fondeur « en terre » à un fondeur « à cire perdue » ne nous semble cependant pas aller de soi car elle fait l’impasse sur un troisième procédé, bien connu et décrit pour la fonte des cloches et des canons, mais à notre connaissance jamais étudié dans l’éventualité de son application à une production statuaire. À première vue, la fonte à cire perdue relève d’une demande bien trop restreinte pour que les fondeurs « en terre » soient globalement assimilés à des fondeurs à cire perdue. D’autre part, il se pourrait que les fondeurs d’art statuaire français n’aient pas pratiqué la cire perdue aussi tôt qu’on pourrait le penser.

2Le terme « fondeur en terre » désigne les fondeurs qui utilisent une terre argileuse pour établir leur moule de potée. Il existe toutefois, à partir de là, deux pratiques qui se distinguent dans la façon de créer la « chemise », c’est-à-dire de réserver, entre le moule et le noyau, l’espace vide où viendra se loger le bronze en fusion. Lorsque cette chemise est en cire, le fondeur (à cire perdue) l’évacue aisément après qu’elle a été englobée dans le moule de potée, en étuvant l’ensemble. La cire, fusible à basse température, s’écoule par de petites canalisations appelées tire-cire, préalablement aménagées. Le noyau relié au moule par des clous ou des tirants métalliques qui traversent la cire reste alors en place, suspendu dans un vide que le métal viendra combler. Il est ainsi relativement simple, dans le principe en tout cas, de produire de cette façon des fontes creuses de formes complexes, y compris monumentales.

  • 4  Les canons sont d’abord constitués de lames assemblées, puis fondus, en bronze ou en fer, à partir (...)

3Mais la chemise peut être constituée de terre, matériau bien moins onéreux et plus facile à obtenir que la cire. Son évacuation, impossible par fusion ou évaporation, génère alors un processus très particulier que nous appelons ici, dans un sens strict, « fonte en terre » pour le distinguer de la « fonte à cire perdue ». Pour les fontes pleines à modèle perdu, le moule de potée est monté autour d’un modèle établi massivement en terre. Il suffit de provoquer un éboulement intérieur (en tirant par exemple, comme c’est le cas pour la fonte des canons, sur une corde préalablement enroulée autour d’un axe de bois inséré dans le modèle4) pour vider complètement le moule et y couler ensuite le métal en masse pleine.

1. Encyclopédie de Diderot et d'Alembert (1751-1772), fonte des canons sous l'Ancien régime (fonte en terre) :

1. Encyclopédie de Diderot et d'Alembert (1751-1772), fonte des canons sous l'Ancien régime (fonte en terre) :

Planche XI (détail) : L'opération de charger le trousseau de Torches ou Nattes.

Planche XII (détail) : L'opération de coucher la terre sur les nattes et de les former à l'Echantillon.

Planche XIII (détail) : L'opération de poser les Tourillons et les Ornemens et les Moules des Ornemens.

Planche XIV (détail) – L'opération de faire la chappe et d'y appliquer les bandages.

Planche XV (détail) – L'opération de sécher les moules, Plan de l'Echeno etc.

Planche XVI (détail) – L'opération de couler le métal Fondu dans les moules.

4Dès qu’il faut conserver le modèle, ou obtenir une fonte creuse, les opérations se compliquent considérablement. S’il s’agit de formes évasées ouvertes, on peut soulever le moule pour ôter la couche de terre déposée autour d’un noyau, puis le redéposer autour de celui-ci. C’est ainsi que l’on procède pour les cloches, les marmites, les mortiers... Mais le problème semble a priori insurmontable pour la statuaire, forme fermée, complexe, et qui exige un noyau.

  • 5  Le fondeur de cloches utilise également de la cire, mais en très petites quantités, pour des détai (...)

5La fonte en terre, dans le sens restrictif que nous lui donnons, est à l’origine le procédé séculairement utilisé pour la fonte des cloches, pratique itinérante : les fondeurs offraient leurs services de ville en ville et disposaient leurs installations au pied de chaque église. Par nécessité, ils s’encombraient à minima dans leurs déplacements. Ainsi, à chaque étape un nouveau modèle était-il établi, conforme aux impératifs du lieu, et la matière première pour le modèle comme pour le moule se prenait autant que possible dans les terres locales5. Adapté aux grands volumes, le procédé passe vers le milieu du xve siècle à la fonte des canons (auparavant constitués de lames soudées et cerclées). Il en reste le mode de production exclusif jusqu’aux dernières années de l’Ancien Régime. Le transfert d’une production à l’autre se fait avec les aberrations de la « routine » si prégnante chez les fondeurs français, comme l’explique Monge en 1794 :

« [Les fondeurs de cloches] étoient obligés, pour chaque cloche, de faire un modèle particulier qui ne devoit servir qu’une fois, et qui devoit être détruit dans l’opération du moulage. Lorsqu’ensuite l’usage des bouches-à-feu a été introduit, on a porté dans les fonderies de canons les procédés des fondeurs de cloches ; et quoique, dans un même établissement, on dût couler un assez grand nombre de pièces de même calibre, on a toujours conservé l’usage de former, pour chaque canon, un modèle en terre, qu’il faut détruire pour vider le moule, ce qui occasionne un travail inutile et une perte de temps considérable6. »

2. Encyclopédie de Diderot et d'Alembert (1751-1772), planche 2 : « Fonte des Cloches, fabrication du Moule ».

2. Encyclopédie de Diderot et d'Alembert (1751-1772), planche 2 : « Fonte des Cloches, fabrication du Moule ».
  • 7  Des fouilles archéologiques menées par Nicolas Thomas sur l’emplacement de l’atelier d’un fondeur (...)

6L’usage de la fonte en terre s’est également avéré pour des productions courantes comme celle d’ustensiles de cuisine, de petits objets décoratifs ou pour des pièces d’habillement et de harnachement comme les boucles7.

7L’avantage essentiel de la fonte en terre est de convenir aux objets de petites comme de grandes dimensions tout en faisant appel, contrairement à la cire perdue, à un matériau quasiment gratuit, aisément accessible et abondant un peu partout sur le territoire. Le procédé est toujours utilisé dans l’industrie française jusqu’au cœur du xixe siècle, essentiellement pour les grandes pièces de machinerie qui ne sont pas produites en série. Il ne s’applique plus alors qu’à de grosses pièces uniques destinées à des équipements industriels spécifiques. Le Dictionnaire de l’industrie manufacturière mentionne encore en 1838 dans son article « moulage » l’utilisation du procédé pour la fonte de grandes pièces à noyau comme les cylindres de machines à vapeur ou de machines soufflantes8. L’auteur précise qu’on n’y a recours que par économie, cette méthode étant moins onéreuse que la fonte au sable vert, car elle évite de faire les frais d’établissement d’un modèle réutilisable et de châssis coûteux. Cela est encore confirmé en 1844 par le métallurgiste Guettier9.

8La fonte en terre présente de notables inconvénients, dont principalement le sacrifice du modèle original à chaque épreuve. Certes, on fond d’un seul jet puisque le modèle est détruit à la coulée, et cette pratique séculaire, bien ancrée, aidera peut-être les pionniers de la fonte statuaire au sable à faire preuve d’une stupéfiante audace, liée à un remarquable talent, pour se lancer avec succès dans de tels défis au cours de la première moitié du xixe siècle. Mais on voit bien à quel point l’absence de modèle réutilisable constitue un handicap, par exemple pour l’industrie qui exige une régularité de production impossible sans modèle pérenne ou pour la fonte d’artillerie ainsi privée de pièces de maintenance, mais aussi pour la sculpture qui envisage difficilement la destruction des originaux au cours d’un processus dont le résultat n’est pas garanti. Malgré cette aberration, nous avons vu que la « routine » des fondeurs français l’avait emporté pour la fonte d’artillerie. Toutefois l’utilisation éventuelle de ce procédé pour le bronze artistique n’a pas encore été envisagée comme une hypothèse crédible. Nous indiquons ici quelques pistes qui engagent pourtant à l’envisager.

Un procédé utilisé pour les bronzes artistiques 

  • 10  Andrea Bernardoni, « Leonardo and the equestrian Monument for Francesco Sforza – The story of an U (...)

9Il existe tout d’abord un exemple célèbre, mais sans valeur de réalisation concrète puisque jamais abouti : le cheval de Léonard de Vinci pour le Monument Sforza. Ce n’est qu’à partir de 1964 que l’on put, grâce à la découverte d’un codex jusqu’alors inconnu, comprendre le projet imaginé par Léonard pour la coulée en un seul jet du gigantesque cheval de la statue équestre de Francesco Sforza que lui avait commandée Ludovic le More vers 1484/1485. Il s’agit de toute évidence d’une fonte en terre, dont Léonard aurait trouvé l’inspiration dans les procédés de fonte d’artillerie qu’il connaissait parfaitement bien. Le catalogue d’une récente exposition américaine consacrée à Léonard sculpteur propose une restitution par images de synthèse de tout le processus qu’avait imaginé l’artiste à partir de 149110. Léonard entendait préserver son modèle et avait prévu de mouler celui-ci à bon creux directement en terre de potée, de façon à pouvoir réutiliser ce moule remonté en deux vastes coquilles pour y appliquer la chemise de terre, avant de le refermer complètement et d’y couler le noyau. Puis les deux coquilles du moule auraient été réouvertes, l’épaisseur de terre ôtée, le moule remonté autour du noyau et le bronze coulé dans le vide ainsi créé. La guerre et la destruction du modèle par l’ennemi en 1499 empêchèrent l’aboutissement du projet, pourtant fort avancé puisque les travaux d’aménagement du site de fonderie étaient sur le point d’être entamés.

10L’exemple de l’œuvre inachevée d’un artiste atypique demeure insuffisant, mais nous pouvons nous tourner vers d’autres directions. À son arrivée en France en 1540, Cellini applique la fonte à cire perdue, qu’il maîtrise pour de petites pièces, grâce à sa formation et son expérience d’orfèvre, à la statuaire11. Il rapporte dans ses Mémoires qu’il s’entretint avec « plusieurs anciens maîtres parisiens » de la méthode « que suivent nos fondeurs en Italie. Ils me dirent que jamais ils n’avaient employé ces procédés12 ». Les « premiers fondeurs » de la cour de France que réfute Cellini sont recrutés parmi les fondeurs d’artillerie, donc formés à la fonte en terre13. L’Italien dit des fondeurs officiels qu’il a côtoyés qu’« une fois sortis de la routine du métier, je ne rencontrai en eux que des gens inexpérimentés et irrésolus ». On imagine mal, à travers ce portrait, des fondeurs français avides de se former rapidement à la grande fonte à cire perdue. Justement les contrats établis entre Mathieu Jacquet (ca 1545-après 1611) et ses fondeurs, publiés par Ciprut14, font apparaître systématiquement des « fondeurs en terre et en sable » parisiens. Matthieu Jacquet avait passé son enfance à Fontainebleau entouré de sculpteurs français dont faisait partie son père, mais aussi d’Italiens dont il ne put ignorer les pratiques. C’est pourtant à des fondeurs français, qui se disent « en terre » et qu’on ne peut que hasardeusement imaginer comme des praticiens de la cire perdue, que Jacquet fait appel. Alors qu’il avait un accès privilégié à la fonte à cire perdue, pourquoi n’en a-t-il pas retenu les praticiens ? La « routine » des fondeurs en terre français leur permettait-elle de parvenir à un résultat aussi estimable, et moins coûteux, que celui du procédé italien ? Les sculpteurs français étaient-ils eux aussi engoncés dans un processus figé ?

11Si le procédé de fonte en terre était en usage chez les fondeurs d’art jusqu’à la Renaissance française, jusque quand et dans quelle mesure fut-il pratiqué ?

12Le fondeur Jean-Baptiste Launay, dans son Manuel du fondeur publié en 1827, prend la peine de différencier dans sa critique des procédés anciens de fonte statuaire « le moulage en terre et en cire perdue15 » : nous insistons sur ce « et ».

13Hassenfratz publie en 1812 La Sidérotechnie, ouvrage monumental documenté avec une grande minutie au cours de plusieurs années d’enquêtes. Il consacre tout un passage à la fonte des statues. La fonte au sable, dont la mise au point pour la statuaire en est encore à ses balbutiements, est bien signalée et jugée propre « à couler de gros objets, recouverts de traits fins et délicats, et de petits objets précieux par leur fini ». Sans condamner le moulage au sable, Hassenfratz le juge cependant compliqué à mettre en œuvre pour la « foule de détails » que l’on trouve dans les grandes statues16. Il décrit donc pour les statues de moyennes et grandes dimensions ce qu’il appelle le « moulage en terre » en précisant que « les chemises, c’est-à-dire la matière qui remplit l’espace vide que doit occuper la fonte, sont en cire ou en argile très-fine. » Il précise encore quelques lignes plus bas « pour monter les moules […] dans lesquels on place une chemise de cire ou d’argile […]17 ». Nous notons donc que la fonte en terre semble faire encore partie, pour la fonte statuaire, des pratiques relevées par Hassenfratz dans les enquêtes qu’il mène au début du xixe siècle.

  • 18  Le procédé de fonte de ce monument est détaillé dans un manuel de fonderie publié en 1840 par l’un (...)

14Hassenfratz enquêta beaucoup dans les pays germaniques. C’est justement en Allemagne que nous trouvons un exemple abouti et documenté de fonte statuaire en terre. Il s’agit d’une œuvre d’une telle envergure que l’on imagine mal une expérimentation totalement improvisée. On peut en effet établir avec certitude que la statue du Grand Électeur Maximilien Ier de Bavière de Munich, dont le modèle est dû à Thorvaldsen (1770-1844), fut coulée par un procédé de fonte en terre en 1837/1838 par Johann Baptist Stiglmayer grâce au compte rendu que publia l’un des participants aux travaux de fonderie : le modèle fut divisé en une partie principale, et quelques parties annexes saillantes. Chaque partie fut enrobée à bon creux de terre armée, puis d’une chape de plâtre. Le fondeur tapissa ensuite l’intérieur de ce moule de plaques d’argile épaisses de 6 à 12 mm. Comme Léonard l’avait prévu, il referma son moule ainsi garni et y coula son noyau renforcé d’une armature. Le moule fut ensuite démonté, l’argile ôtée, les conduits aménagés en perçant des ouvertures à travers le moule. Le tout fut remonté, enterré, et la coulée fut pratiquée18. Cet exemple réussi, à taille monumentale, invite donc à en rechercher d’autres, y compris en France (rappelons pour illustrer les échanges de praticiens, et donc de pratiques, possibles entre les pays européens que Colbert recruta les frères Keller à Zurich).

3 Thorvaldsen, Le Grand Électeur Maximilien Ier de Bavière, Munich, fonte en terre de J.-B. Stiglmayer en 1837-1838.

3 Thorvaldsen, Le Grand Électeur Maximilien Ier de Bavière, Munich, fonte en terre de J.-B. Stiglmayer en 1837-1838.

15L’hypothèse de processus croisés est également à prendre en compte. Si la routine barrait le chemin de l’innovation, le va-et-vient des compagnons s’embauchant d’un chantier à l’autre favorisait probablement une diffusion « sur le tas » des savoir-faire, et probablement une certaine hybridation intuitive des procédés, perméabilité des pratiques dont Honoré Gonon pourrait bien représenter un exemple. La façon dont il procède pour la première fonte statuaire monumentale au sable, qu’il réalise en 1805, rappelle en effet des procédures issues à la fois de la fonte à cire perdue, de la fonte en terre et/ou de la fonte du plomb. Nous constatons en effet, bien que la fin du processus diffère, que le fondeur statuaire en plomb utilise, jusqu’au cœur du xixe siècle, une épaisseur de terre pour établir sa « chemise ». La pratique est suffisamment courante pour figurer encore dans un Manuel complet du mouleur édité par Roret au milieu du xixe siècle19. Lorsqu’il produit la première fonte monumentale coulée dans un moule en sable, est-ce qu’Honoré Gonon réinvestit ses connaissances de fondeur en plomb20, ou a-t-il derrière lui une pratique de fondeur en sable et… « en terre » ? En tout cas, c’est bien un procédé hybride qu’il invente, puisqu’il « appliqua dans l’intérieur [de son moule en sable] une épaisseur de terre à modeler égale à celle qu’on vouloit donner au bronze [pratique issue de la fonte de plomb, ou de la fonte en terre] ; et sans attendre qu’il fût sec, on le ferma et on coula le noyau, qui fut composé, comme de coutume, de plâtre et de brique par portion égale [pratique issue de la fonte en terre et à cire perdue]21 ».

  • 22  Jannis Conner, « Harriet Whitney Frishmuth and Her Founders » Sculptured Motion : The Sculpture of (...)
  • 23 « This technique is similar in certain aspects to sand-casting, but instead of hand-packed sand, cl (...)

16Nous venons également de découvrir, grâce aux travaux de Jannis Conner, que la fonderie américaine Gorham appliqua après le passage de Pierre Bingen en son sein un procédé qui s’apparente tout à fait à la fonte en terre, appelé plaster mold process22. Cette fonderie avait été créée en 1818 par Jabez Gorham, joaillier de profession, et produisit tout d’abord des couverts en argent, ce qui resta jusqu’au milieu du xxe siècle sa spécialité principale. Gorham avait fait un voyage en Europe pour enrichir ses connaissances et sa documentation. L’entreprise (qui échappe à la famille Gorham) se tourne vers le bronze décoratif dans les années 1880, puis vers le bronze d’art à partir de 1889 et produit la toute première fonte d’art à cire perdue américaine en 1896, sous la direction d’un artiste français, Hippolyte L. Hubert. Mais pour faire face à la concurrence (issue de l’émigration européenne) qui s’établit rapidement, dans l’idée de perfectionner cette spécialité, la fonderie Gorham embauche Pierre Bingen en 1906 sur la recommandation du sculpteur américain établi à Paris Paul WaylandBartlett. Bingen se montre un homme exécrable, qui profite des facilités qu’on lui octroie pour mener ses propres expériences mais qui n’est guère enclin à partager ses secrets. Il est rapidement renvoyé mais les ouvriers estiment qu’ils peuvent très bien mettre au point leur propre processus. Ce ne sera finalement pas réellement celui de la fonte à cire perdue, mais bien celui que nous appelons fonte en terre23 que Gorham va promouvoir en regard des cires perdues proposées par les fonderies concurrentes. Les ouvriers de Gorham virent-ils Bingen expérimenter cette façon de faire ? C’est possible car le fondeur venait de passer ses dernières années parisiennes dans une terrible misère qui l’avait peut-être poussé à retrouver ce procédé ancien très économique. Usèrent-ils de la documentation rapportée par Gorham au début du xixe siècle, ou encore mirent-ils au point un processus agrégeant ces divers savoirs ? nul ne sait. Toujours est-il que ce procédé, totalement méconnu des historiens de la sculpture française et de ses techniques, a bien ici été appliqué, de longues années durant, à l’édition statuaire.

4 Prospectus publicitaire par Frank Pfister (directeur de la fonderie Gorham), Statuary to Electronics via Plaster Molding, Providence, septembre 1952, p. 1.

4 Prospectus publicitaire par Frank Pfister (directeur de la fonderie Gorham), Statuary to Electronics via Plaster Molding, Providence, septembre 1952, p. 1.

17Le simple survol de la question que nous venons de réaliser nous laisse en tout cas la certitude, qui reste à documenter plus largement, que la fonte en terre est à distinguer de la fonte à cire perdue et représente une piste à explorer pour la fonte statuaire jusqu’à la première moitié du xixe siècle au moins en Europe, et très probablement sous l’Ancien Régime en France.

Notes

1  On en trouve de nombreuses occurrences dans les Documents du Minutier central des notaires de Paris concernant l’histoire économique et sociale (1800-1830), Paris, centre historique des Archives nationales, 1999.

2 1987-Verlet.

3 1989-Bresc-Bautier.

4  Les canons sont d’abord constitués de lames assemblées, puis fondus, en bronze ou en fer, à partir du xve siècle. Les nombreux défauts des fontes d’Ancien Régime étaient particulièrement gênants pour l’artillerie. Un armement déficient mettait en danger la vie des servants et l’issue des batailles. En ce qui concerne les canons, l’un des principaux problèmes était le maintien du noyau dans son axe face à la violence de la coulée, car tout déplacement déviait le fût. Les Keller utilisaient en guise de noyau une barre de fer qu’ils avaient le plus grand mal à positionner correctement et à immobiliser parfaitement. Les canons étaient repris après la coulée dans des ateliers spécifiques, mais les rebuts étaient nombreux. Cette imprécision amena à partir du milieu du xviiie siècle à fondre les canons en bronze massif, le creux étant foré a postériori de façon précise grâce au système de forage mis au point par Maritz. « Disons d’abord qu’on coule [les bouches à feu, c’est-à-dire les canons] pleines, c’est-à-dire sans y laisser de vide intérieur. Cette mesure, adoptée dès 1744 par toutes les puissances de l’Europe, a remplacé l’ancienne méthode de coulage, dite coulage à noyau. » (1842-Le Bas, tome huitième, s.v. « Fonderies de canons », p. 198). L’entreprise des Périer, à Chaillot, était spécialisée dans le forage des canons. Sur l’évolution du forage des canons au xviiie siècle, et la diffusion de ce savoir d’abord chaotique, puis accélérée au début du xixe, voir 2009-Bret.

5  Le fondeur de cloches utilise également de la cire, mais en très petites quantités, pour des détails décoratifs surajoutés en relief sur la forme de la cloche. Il disposait à cet effet d’un jeu de moules (en bois généralement) dans lequel il formait ses motifs de cire (en voir un exemple dans La France des fondeurs – Art et usage du bronze aux xvie et xviie siècles, Les cahiers du musée national de la Renaissance n° 7, Éditions de la RMN, 2010, cat. 49, p. 44)

6  1794-Monge, Description, p. 60.

7  Des fouilles archéologiques menées par Nicolas Thomas sur l’emplacement de l’atelier d’un fondeur parisien du xive siècle ont permis de retrouver de très nombreux fragments de moules en terre. L’identification du procédé est moins due à la composition du matériau de moulage, qu’au fait qu’il ait été cuit et qu’il ait contenu des résidus de matières organiques et végétales, ce qui le différencie du moulage « en sable » où la matière à mouler est exempte de toute trace non minérale, et n’est pas cuite mais simplement étuvée. Le caractère friable du « sable » empêcherait d’ailleurs d’en retrouver toute trace archéologique. (2009-Thomas, p. 643-656). Les travaux d’archéologie expérimentale, comme ceux que mène actuellement Nicolas Thomas pour retrouver le procédé de moulage et de fonte des chaudrons médiévaux, tentent de compenser la vacuité des sources écrites sur les procédés employés pour la fonte d’ustensile courants.

8  1836/1841-Dictionnaire, T. VII, édité en 1838.

9  1844-Guettier, « Du moulage en terre », p. 271-276.

10  Andrea Bernardoni, « Leonardo and the equestrian Monument for Francesco Sforza – The story of an Unrealized Monument Sculpture », dans Leonardo da Vinci and the Art of Sculpture, High museum or Art (Atlanta), J. Paul Getty Museum (Los Angeles), Yale University Press, New Haven and London, 2009, p. 94-135. La reconstitution du processus par images de synthèse occupe les pages 114 à 116. L’étape de cuisson des moules n’y est pas restituée mais elle est examinée dans le cours de l’article, tout comme la composition des terres du moule et du noyau.

11  Les Florentins n’étaient venus que récemment à la création de grands bronzes statuaires, entre 1504 et 1522, à la suite des progrès réalisés par leurs fondeurs d’artillerie dans la guerre contre Pise (2009-Mozzati).

12  Œuvres complètes de Benvenuto Cellini, nouvelle édition Leclanché, sd, T. I, livre cinquième, chapitre 5, p. 400. Une sorte de concours se joue alors entre des pièces fondues par Cellini selon son procédé, qui sortent parfaitement (bien entendu !), et d’autres selon le procédé des Parisiens, qui échouent lamentablement. Cellini en fait porter la faute non sur le procédé de moulage, mais sur la disposition du noyau, des jets et des évents.

13  Œuvres complètes de Benvenuto Cellini, traduites par Léopold Leclanché, Paris, Garbier frères, nouvelle édition (sd), T. I (Mémoires), p. 400 et T. II, ( Traité de la sculpture ), p. 421  ; voir aussi Catherine Grodecki « Le séjour de Benvenuto Cellini à l’Hôtel de Nesle et la fonte de la nymphe de Fontainebleau d’après les actes des notaires parisiens », Bulletin de la Société de l’histoire de Paris et de l’Île-de-France, 98e année (1971), Librairie d’Argences, Paris, 1974, p. 58.

14  Ciprut Ed.-J., Mathieu Jacquet sculpteur d’Henri IV, Éditions A. et J. Picard et Cie, Paris, 1967.

15 1827-Launay, T. I, p. 9.

16  1812-Hasenfratz, volume II, p. 287.

17  1812-Hasenfratz, p. 272 à 274.

18  Le procédé de fonte de ce monument est détaillé dans un manuel de fonderie publié en 1840 par l’un des participants, August Wallack (1840-Wallack, p. 95-114). Il faut noter que dans les années 1830, l’évacuation des gaz à travers une terre très sableuse a été solutionnée. Stiglmayer aurait pu, comme Gonon, utiliser un procédé mixte mêlant moulage « au sable » et chemise en terre. Wallack assure cependant dans son ouvrage que la fonte au sable a été écartée car inadaptée aux pièces monumentales. Stiglmayer avait obtenu en 1819/1820 une bourse pour être formé en Italie, forcément à la fonte en cire perdue. C’est donc le procédé auquel il fait naturellement appel, tout en remplaçant la cire, peut-être trop chère pour son budget ?, par de la terre (je remercie chaleureusement le dr Jean-Marie Welter pour nous avoir donné ces informations sur Stiglmayer, et surtout pour nous avoir signalé le livre de Wallack et traduit le passage concerné).

19  Voir par exemple 1761/1783-Description, chapitre IX, « Manière de faire les creux pour fondre des figures en plomb », p. 598-600, texte repris dans ses grandes lignes dans 1829-Lebrun jusqu’à l’édition de 1850.

20  Nous pensons, mais sans certitude, qu’Honoré Gonon maîtrisait la fonte statuaire en plomb. Voir l’article annexe sur le site de l’INHA « Honoré Gonon, fondeur des figures du carrousel du Louvre ? »

21 1805-Rondelet, p. 357.

22  Jannis Conner, « Harriet Whitney Frishmuth and Her Founders » Sculptured Motion : The Sculpture of Harriet Whitney Frishmuth Hohmann Holding LLC, New York, 2006, p. 52-99.

23 « This technique is similar in certain aspects to sand-casting, but instead of hand-packed sand, clay is used as fill between negative (the outer, “mother mold”) and positive mold (the actual plaster cast of the artist’s original model) to make a thin space for a hollow bronze to be created. Pierced tubes are inserted into the clay inside for venting, while the use of heat-resistant asbestos adds porosity to the outer mold, allowing additionnal gases to escape when the molten bronze is poured into the space between the negative and positive molds. » « Cette technique est proche par certains aspects de la fonte au sable, mais à la place de sable compressé, on utilise de la terre pour combler entre le négatif (l'extérieur, le “moule mère”) et le moule positif (le plâtre original donné par l'artiste) pour créer l'espace dans lequel sera coulé le bronze. Des tubes percés sont insérés dans la terre pour la ventilation, tandis que l'utilisation d'amiante ajoute de la porosité au moule extérieur, en permettant aux gaz de s'échapper quand le bronze est coulé entre le moule positif et le moule négatif. » (Jannis Conner, op. cit, note 21, p. 58). Gorham mentionne l’utilisation de ce procédé dès 1908 ; il fut appliqué aux modèles  de statuettes inférieurs à un mètre de hauteur. Il fut également appliqué à la fonderie Ideal Casting & Co, créée par un ancien ouvrier de Gorham. Même après avoir abandonné le bronze d’art au début des années 1850, Gorham continua à utiliser ce procédé qui donnait des résultats d’une finesse et d’une précision remarquables pour sa production de pièces destinées à l’industrie militaire et électronique, en particulier de composants de micro-ondes. Gorham se vantait d’avoir déposé un brevet, qui n’a pu être retrouvé (toutes ces informations sont issues de l’article de J. Conner, op. cit).

Table des illustrations

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