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Au-delà de Pont-Aven : à la poursuite d’Émile Bernard

Neil McWilliam

Texte intégral

  • 1  Cet essai est une version revue et augmentée de Neil McWilliam, « Émile Bernard's Reactionary Idea (...)

1Il y a des artistes qui disparaissent. Au xxe siècle, l'histoire de l'art ne se souvient de peintres comme De Chirico, Van Dongen ou Severini que pour quelques années de leur carrière, au cours desquelles leurs recherches artistiques semblent correspondre aux préoccupations plus larges de l'avant-garde1. Vers la fin du siècle précédent, le cas d'Émile Bernard offre un exemple particulièrement frappant de ce phénomène d'épuration historique.

  • 2  Une littérature abondante est consacrée à ces semaines décisives et à leurs retombées ; voir, parm (...)

2Figure clé du mouvement symboliste, travaillant aux côtés d’artistes canoniques tels que Van Gogh, Gauguin ou Toulouse-Lautrec, Bernard a eu un début précoce et fulgurant. Expulsé de l'atelier de Fernand Cormon à l'âge de dix-huit ans en 1886, il part pour la Bretagne, traversant la péninsule à pied et poursuivant une voie indépendante. Deux ans plus tard, après une période d'expérimentation picturale à Paris avec Louis Anquetin, qui aboutit au style cloisonniste, il regagne la Bretagne pour une troisième visite. C'est en août 1888, à Pont-Aven, qu'il rejoint Paul Gauguin et les deux hommes travaillent ensemble pendant une dizaine de semaines. Les fruits de ce séjour sont aussi importants que controversés. Bernard produit des œuvres comme Les Bretonnes dans la prairie, Le Blé noir et Madeleine au Bois d'amour ; au même moment, Gauguin peint La Vision du sermon2.

  • 3  Selon Paul Sérusier, qui transmettait le nouveau style au milieu parisien d'artistes comme Maurice (...)

3Ces œuvres sont vite reconnues comme marquant un tournant décisif dans la recherche de nouvelles formes expressives distinctes du naturalisme optique des impressionnistes. Avec un vocabulaire artistique articulé autour des plans stylisés et des couleurs unies, disposées selon des critères subjectifs et symboliques plutôt que mimétiques3, cette vision artistique rompt définitivement avec une longue tradition dans la peinture occidentale qui privilégie la reproduction plus ou moins exacte de la nature (fig. 1).

Fig. 1 : Émile Bernard, Les Bretonnes aux ombrelles, 1892, huile sur toile

Fig. 1 : Émile Bernard, Les Bretonnes aux ombrelles, 1892, huile sur toile

Paris, musée d’Orsay.

  • 4  Voir Jean-Jacques Luthi, Émile Bernard. Catalogue raisonné de l'œuvre peint, Paris, Éditions Side, (...)

4Âgé de vingt ans, Émile Bernard semblait destiné à devenir une vedette de l’avant-garde mais les circonstances l'ont vite éloigné du milieu parisien qui faisait les réputations parmi les jeunes artistes et écrivains. Indigné par la reconnaissance accordée à Gauguin pour des découvertes qu'il réclamait lui-même, Bernard rompt avec celui-ci en février 1891 et se brouille avec le critique Albert Aurier, accusé de déprécier l'apport du jeune artiste à la nouvelle esthétique symboliste. Quittant la France en 1893, d'abord pour l'Italie, puis pour un séjour égyptien qui allait durer une dizaine d'années, Bernard quitte en même temps la scène historique. À quelques rares exceptions près, les tableaux qu'il produisit entre l'âge de vingt-cinq ans et sa mort en 1941, âgé de soixante-treize ans – c'est-à-dire à peu près mille toiles – ne figurent ni sur les cimaises des musées ni dans les études de l'art français de la période moderne4.

  • 5  Voir Neil McWilliam (éd.), Émile Bernard. Les lettres d'un artiste 1884-1941, Dijon, Les Presses d (...)
  • 6  Voir Kenneth E. Silver, Vers le retour à l'ordre : l'avant-garde parisienne et la Première Guerre (...)

5Dans le champ de l’histoire de l’art, l’effacement d’Émile Bernard dans l'obscurité d'un « au-delà de Pont-Aven » nébuleux et plat, constitue une sorte d’exil. Un exil tout d'abord esthétique, puisque fondé sur l'exclusion d'un artiste ayant rejeté implacablement les valeurs dominantes qui avaient marqué ses propres recherches juvéniles et défini l'évolution du modernisme au tournant du xxe siècle ; un exil basé aussi sur une déviation théorique inspirée par la découverte de la grande tradition classique des théoriciens de la peinture, depuis Cennini jusqu’à Reynolds. Au cours des années 1890, Bernard abandonne le style de sa jeunesse et l'appareil conceptuel qui l'avait soutenu. Grâce à la publication des lettres de l'artiste, aussi riches en méditations esthétiques qu'en observations personnelles, et au vaste corpus de ses écrits théoriques, publiés et inédits, nous pouvons reconstituer l'évolution de Bernard comme peintre et comme penseur5. Même si la voie royale de la tradition, empruntée par Bernard à partir de ses années égyptiennes, peut ressembler aujourd'hui à une impasse, son parcours est néanmoins révélateur et nous aide à retracer une veine de résistance au modernisme qui a perduré jusqu'au milieu du xxe siècle, renforcée par des rappels à l'ordre répétés qui ont marqué la période6.

  • 7  Voir Mary Anne Stevens et al., Émile Bernard 1868-1941. A Pioneer of Modern Art/Ein Wegbereiter de (...)
  • 8  Émile Bernard à Émile Schuffenecker, 3 décembre 1920. Lettres n° 377.

6En abordant « l'après Pont-Aven », une question se pose d’abord : pourquoi l'artiste a-t-il renié sa jeunesse si prometteuse pour adopter une démarche artistique foncièrement hostile aux innovations plastiques dans lesquelles il avait lui-même joué un rôle décisif autour de 1888 ? Le peintre retenu par l'histoire de l'art est précisément celui-ci : le Bernard réputé « pionnier de l'art moderne », sous-titre de la grande rétrospective présentée au musée Van Gogh à Amsterdam en 19907. Mais comment peut-on accommoder l’autre Bernard, l’artiste qui fustige pendant un demi-siècle les valeurs esthétiques de sa jeunesse, tout en se plaignant du refus des critiques de reconnaître sa contribution au développement de cet art qu'il affirmait désormais mépriser ? C'est ce Bernard qui écrit à son ancien camarade Émile Schuffenecker, en 1920 : « Hélas, mon cher ami, quel mea culpa nous avons à faire devant tout ce que nous avons encouragé […] C'est nous qui avons versé le poison que boit ce temps qui vous écœure8. » Ce Bernard s'identifie fièrement à une tradition picturale qui avait connu son heure de gloire au xvie siècle et qui semblait avoir complètement disparu devant les innovations plastiques enfantées par une société démocratique, industrielle, laïque et moderne.

7Figure excessive, d'une énergie et d'une fécondité confondantes, Bernard s'impose comme un artiste, un théoricien, un poète et un polémiste intarissable. Ses prises de position sont loin de ce que nous pensons être aujourd'hui le courant dominant de la culture du début du xxe siècle. En même temps, pourtant, elles font écho d'un contre-courant beaucoup moins connu, mais qui représente une large réaction à la fois esthétique et politique contre les révolutions sociales et artistiques de l'époque. L'analyse de l'esthétique de Bernard devrait tout au moins nous inciter à modifier notre sens de la topographie intellectuelle et artistique du début du siècle, et nous encourager à donner plus de relief et de complexité à notre sens des enjeux idéologiques investis dans le domaine esthétique de l'époque. Bernard nous dirige vers une culture qui a été marginalisée par notre obsession moderniste. Cet effacement déforme à la fois les significations multiples que nous pouvons attribuer aux phénomènes dits d'avant-garde et, très souvent, réduit à une simple question d’ignorance et d’obscurantisme les points de refus ou de résistance envers les innovations artistiques.

  • 9  Voir Neil McWilliam, « Action française, Classicism, and the Dilemmas of Traditionalism in France (...)
  • 10  Pour une perspective contemporaine, voir Ernest Florian-Parmentier, La Littérature et l'époque. Hi (...)

8Aussi peu séduisantes que paraissent aujourd'hui les prises de position d'un artiste et théoricien comme Émile Bernard, nous devons les reconnaître comme faisant partie d'une forte réaction conservatrice qui a marqué toute la culture française autour de 1900 et que les historiens de l'art identifient généralement avec des courants nationalistes de l'époque. Mais, comme nous le verrons dans le cas de Bernard, le nationalisme en tant que tel est une explication trop partielle pour englober une idéologie culturelle dont les éléments conservateurs sont, à bien des égards, hostiles à la nation moderne comme base d'identité collective. La résistance de Bernard, enracinée dans une esthétique qui adapte les idées symbolistes à des fins et à une pratique qui se distinguent de ce mouvement, ne représente qu'un seul aspect d'un débat poursuivi dans des revues catholiques, royalistes, nationalistes, anti-républicaines et autres, par les artistes et écrivains qui se reconnaissaient dans des positions théoriques plus ou moins oubliées aujourd'hui9. Classiques, latinistes, naturistes, partisans d'une renaissance française, d'une renaissance gothique, celtique ou provençale, militants du Patriartisme, de l'Impérialisme artistique français ou de la Ligue pour la défense de la culture française, ils partagent le sentiment de traverser un moment de crise qui affaiblit la force morale, civique et culturelle du pays10. Comme nous le verrons, la profonde antipathie de Bernard pour les institutions de la France moderne nourrit sa critique culturelle, et l'encourage à préconiser une transformation sociale pour faire avancer les intérêts d'une élite cultivée, libérée des entraves de la démocratie, de l'individualisme et de l'industrie, et étayée par une Église catholique revigorée.

  • 11  Émile Bernard à sa mère, Le Caire, vers le 25 septembre 1899, Lettres n° 241.

9Bernard expose sa prise de position contre la culture moderne dans une lettre à sa mère, envoyée du Caire en septembre 1899 : « Le but que je poursuis est désormais celui-ci : rénovation de l'art moderne par l'art ancien. Retour aux traditions par la science et à la nature par l'art. Mon but est désintéressé, je veux sauver l'art du trop général engloutissement de notre temps11. » À ces fins, l'artiste voulut participer à une exposition d'art religieux qui avait lieu à Bruxelles à la fin de cette année-là, et il chargea ses parents d'assurer l'envoi de trois œuvres à ses organisateurs. La Conversion de saint Longin (fig. 2), aujourd’hui disparue, montre la distance parcourue par l'artiste depuis son départ de la France cinq ans plus tôt.

Fig. 2 : Émile Bernard, La Conversion de saint Longin, 1898

Fig. 2 : Émile Bernard, La Conversion de saint Longin, 1898

Localisation actuelle inconnue ; autrefois Notre-Dame de l’Assomption de Passy, Paris

10Dans sa variété et ses hésitations, la production des années égyptiennes suggère une certaine indécision devant la voie à prendre ; il est pourtant évident que, du moins dans sa peinture, l'artiste abandonne l'esthétique dépouillée et stylisée de ses débuts pour une langue picturale qui essaie de rapprocher une inspiration naturaliste et les leçons de la grande tradition (fig. 3).

Fig. 3 : Émile Bernard, Les Fellahs nus au travail ou La Corvée, 1897-98

Fig. 3 : Émile Bernard, Les Fellahs nus au travail ou La Corvée, 1897-98

Collection particulière.

11Cette évolution a été progressive, ponctuée de moments de révélation pendant des voyages en Italie et en Espagne qui permirent à l'artiste de voir des œuvres qui l’avaient incité à renouer avec l'art du passé : des œuvres des maîtres de la Renaissance notamment, en 1893, pendant un séjour de deux mois passés à Rome, Gênes, Pise et Florence. À cette époque, il trouva l'hiératisme des artistes primitifs plus proche de ses propres prédilections, et leur influence se fait sentir dans les fresques qu'il produisit sur l'île de Samos en automne 1893 et après son arrivée en Égypte vers la fin de l'année (fig. 4).

Fig. 4 : Émile Bernard, Le Triomphe de la Vierge Marie. Autrefois couvent des Missions africaines, Samos, Grèce (détruit en 1943)

Fig. 4 : Émile Bernard, Le Triomphe de la Vierge Marie. Autrefois couvent des Missions africaines, Samos, Grèce (détruit en 1943)

Reproduction d’après Maurice Denis, Histoire de l’art religieux, Paris, Flammarion, 1939, p. 287.

  • 12  Émile Bernard, « Ce que c'est que l'art mystique », Mercure de France vol. 13, n° 61, janvier 1895 (...)

12Dans une série d'articles publiés dans le Mercure de France en 1895, Bernard identifie une tradition hiératique qui trouve ses origines en Égypte pour fleurir plus tard sous l'influence chrétienne dans les catacombes de Rome, à Byzance et dans les cloîtres toscans du Quattrocento. Dans une logique qui rappelle ses recherches formelles autour de 1888, Bernard prône ce qu'il qualifie de « sublime simplicité » dans cet art dont les qualités synthétiques révèlent une harmonie qui serait celle de la création divine12.

  • 13  Émile Bernard, « Les Ateliers », Mercure de France vol. 13, n°. 62, février 1895, p. 199 ; « La Pa (...)
  • 14  Émile Bernard, « Le Vice et la volupté dans l'art » La Rénovation esthétique vol. 8, n° 5, mars 19 (...)

13Il est frappant, surtout du point de vue de la réorientation postérieure de ses priorités, que cette valorisation de l'hiératisme et de la simplicité entraîne une vive critique de l'art antique gréco-romain. Cette tradition, qui sera plus tard l’une des pierres de touche de son esthétique toute vouée à l'idéal et à la beauté, est rejetée par Bernard en 1895 à cause de ses « sataniques séductions », inventées par des artistes « orgueilleux et menteurs » pour qui l'art « n'est qu'une surface13 ». Quinze ans avant de glorifier la volupté comme ingrédient essentiel de l'art, et une dizaine d'années avant de prôner Phidias, ainsi que Michel-Ange – lequel est l’un des « deux sommets de l'esthétique véritable », par son « élévation de la forme jusqu'au divin14 » –, Bernard rejette les attraits de l'idéal pour s'identifier à une tradition hiératique où l'idée, et surtout l'idée du divin, est le but même de la création artistique.

  • 15  Émile Bernard, « L'aventure de ma vie », Bibliothèque centrale des musées nationaux, ms. 374 (1,4) (...)
  • 16  Émile Bernard, « Sur Venise », La Nouvelle Revue d’Egypte 4e année, n° 9, septembre 1903, p. 335.

14Selon les mémoires de Bernard, c'est une visite à Naples en 1896 qui lui ouvrit une nouvelle voie en lui faisant comprendre « que ce n'est pas spiritualiser la forme que de la déformer, que le beau plastique est la seule spiritualité possible15 ». Cette leçon est renforcée par deux visites à Venise en 1900 et 1903, qui laissent Bernard particulièrement impressionné par la tradition coloriste portée à son plus haut niveau par Titien, Véronèse et Tintoret, peintre pour lequel il voue un culte tout particulier. Avec son élite patricienne et sa peinture sensuelle, Venise représente pour Bernard une sorte d'idéal social et culturel comme en témoigne le ton dithyrambique qu’il emploie dans un article publié en Égypte en septembre 1903 : « Il s'est réalisé sur un point du monde un modèle de ce que l'art mêlé à la vie peut donner de joie à l'homme par le rêve, et ce point c'est Venise16. »

15Si « Venise reste l'extérieur décor d'un temps meilleur qui fut celui du goût, des arts, de la vraie vie, de la seule qui vaille », Tintoret exprime parfaitement sa beauté plastique, ce que Bernard appelle le « lyrisme pictural » des maîtres vénitiens, jugé à son apogée au xvie siècle. Le Miracle de saint Marc (1548) représente à ses yeux l'artiste à son niveau le plus élevé. La poésie de cette œuvre provient, selon lui, d'un mélange tout particulier d'imagination et de pensée, réalisé dans des « visions de l'Extraordinaire » dont la force compense, chez Tintoret, ses faiblesses techniques. Devant le Miracle, Bernard est surtout frappé par le rejet des carcans naturalistes et cette impression lui inspire des réflexions sur la médiocrité de la peinture moderne :

  • 17  Ibid., p. 342. Sur la réputation de Tintoret autour de 1900, voir Anna Laura Lepschy, Davanti a Ti (...)

 « C'est la plus belle page de la couleur impossible et fastueuse, de mouvements vivants, de groupes stylisés, d'énormes proportions, de gigantesques figures, de lumière étrange, de costumes bizarres et d'exécution lyrique qu'on puisse voir. [...] La nature semble fade à qui vient de boire à la coupe de cette vivifiante liqueur cérébrale; et certes ni nos impressionnistes, ni nos néos, ni nos new-style ne pourront comprendre le dérèglement anti-nature d'une telle conception d'un tel tableau. Pourtant c'est là ce que la peinture a peut-être donné de plus fort pour les yeux, l'esprit et l'imagination17. »

16Tintoret est donc exemplaire dans la mesure où il produit des œuvres qui dépassent la nature et où il comprend, aux dires de Bernard, « que l'art est surtout une conception ». Cette leçon est essentielle pour Bernard, puisqu'elle lui permet d'élaborer une théorie anti-naturaliste de la peinture, établie sur des bases conceptuelles distinctes de l'esthétique anti-naturaliste du Symbolisme qu'il poursuivait pendant les années 1880. La schématisation de la nature pratiquée par Bernard au début de sa carrière – notamment dans Les Bretonnes dans la prairie, de 1888 (collection particulière) – visait à épurer la couleur et la forme pour faire valoir « l'idée » abstraite, inspiratrice de l'œuvre. Bernard loue l'art vénitien, et surtout Tintoret, pour avoir compris que la peinture, plutôt qu'un moyen de représenter la réalité selon les lois de la nature, est un système autonome, gouverné par ses propres conventions, dont le but essentiel est la réalisation de la beauté plastique. Tout autant que le Symbolisme, la peinture vénitienne dépasse la nature, mais sa manière de le faire est, pour ainsi dire, antithétique à celui-là. Les grands Vénitiens du xvie siècle ont voulu transfigurer la nature, l'élever vers un idéal commun plutôt que vers une synthèse qui trouve son inspiration dans la subjectivité de l'artiste. Dans ses mémoires, Bernard décrit sa découverte de l'école vénitienne comme une révélation :

  • 18  Aventure, f. 162.

« Les écailles me tombèrent des yeux. Je compris que seulement en cette école on avait tiré des couleurs toute la beauté dont elles sont susceptibles. Ailleurs on a peint pour représenter les choses ; mais à Venise on a peint pour faire de la peinture une image transfiguratrice, une sorte de musique fixée dans l'harmonie des tons18. »

  • 19  Albert Aurier, « Le Symbolisme en peinture – Paul Gauguin », Mercure de France vol. 2, n° 15, mars (...)

17Ce jugement offrit à Bernard une assise théorique qui correspondait à son rejet de la notion symboliste de « l'idée », considérée comme un écueil dans la mesure où le peintre la jugeait essentiellement subjective et, par conséquent, inapte à fournir la base d'une culture validée par des critères absolus, respectés par tous. La notion d' « idée », mise en avant par le critique Albert Aurier dans son article-manifeste « Le Symbolisme en peinture – Paul Gauguin » de 189119, fut d’abord associée au style et au cercle avec lesquels le jeune Bernard était intimement identifié, et son amertume face à ce qu'il considérait comme « le vol » de ses propres théories contribua sans doute à la réorientation accomplie pendant ses années hors de France. De plus en plus, Bernard voit dans « l'idée » l'influence néfaste des intellectuels rationalistes auxquels il reprochait, comme nous le verrons, d'être responsables de la décadence de la société contemporaine. Prônée dans leurs cercles, « l'idée » devint pour Bernard synonyme de l'anarchie d'une culture qui rejetait l'autorité de la tradition.

18En même temps qu'il découvrait dans l'art vénitien un idéal de beauté plus satisfaisant que l'« idée » abstraite de l'esthétique symboliste, Bernard retrouvait dans les ressources formelles de cette école une sensualité qui dépasse et vivifie la nature telle que nous la percevons. L'art vénitien est censé révéler la platitude matérielle des écoles qui ont suivi la Renaissance sans avoir pu assimiler ses leçons. Pour Bernard, la décadence de l'art moderne aboutit à la montée progressive d'un naturalisme basé sur une incompréhension radicale du but même de la représentation. Dès le début de sa carrière, il avait exprimé son mépris pour des courants naturalistes, autant chez les impressionnistes que chez les artistes plus proches des milieux officiels, et ce rejet joua un rôle déterminant dans le style synthétique adopté par l'artiste pendant sa jeunesse. En 1896, après sa visite à Naples, il souligne le contraste entre les maîtres tels que Michel-Ange et Léonard dont « l'art n'empruntait à la nature autre chose que les lois d'harmonie et de beauté », et leurs épigones qui se trompèrent en prenant la nature comme modèle de l'œuvre d'art :

  • 20  Émile Bernard, « De l'art chez les anciens et chez les modernes », Le Spectateur catholique vol. 4 (...)

« Du vol sublime des génies [ . . .], il semble que les humains, éblouis, ont pris peur ; et ce qui suit est digne de la nuit. L’enseignement divin des purs chefs-d'œuvre est abandonné peu à peu, et la nature est glorifiée pour elle-même, en elle-même. Un honteux panthéisme ravale Dieu dans la matière. L'objet a tué le style, expression de l'intelligence créatrice. La singerie a remplacé l'art20. »

  • 21  Émile Bernard, « Jacopo Robusti, dit Le Tintoret », L’Occident, vol. 5, n° 29, avril 1904, p. 179.
  • 22  Aventure, f. 164.

19Les Vénitiens impressionnent Bernard surtout à cause de la richesse et de la variété de leur coloris, de la maîtrise du clair-obscur et de la vivacité de leurs compositions. À ses yeux, Venise constitue un sommet dans l'histoire de la peinture puisque son art transfigurait le réel grâce à la fusion de l'esprit et de la matière, de l'idéal et du sensuel, dans un équilibre dont le seul souci est la beauté. C'est ainsi qu'il prône Tintoret comme un artiste qui s'est libéré des conventions contingentes de son art dans la poursuite d'une beauté dont la cohérence est tout à fait distincte de celle de la nature. « Cet homme », écrit-il en 1904, « prenait avec ses yeux possession de l'univers, et il le refaisait, à son gré, dans ses toiles, comme s'il l'avait réellement créé. Cette puissance a des affinités divines21 ». Le surnaturalisme de Tintoret et des coloristes vénitiens n'est pas sans rappeler à Bernard les ambitions anti-naturalistes qu'il avait cultivées lui-même au début de sa carrière quand il développait son style synthétiste, et il évoque dans ses mémoires l'influence durable que Venise allait exercer sur lui : « À partir de ce moment je sentis que mon art allait changer ; il me parut que je venais de recevoir une [étonnante] révélation22 ».

  • 23  Voir le texte « Pour la Fondation d'un groupe traditionniste », reproduit ici, p. 72.
  • 24  Pour la correspondance de Bernard avec Zuloaga, voir Ignacio Zuloaga et ses amis français, édition (...)
  • 25  Bernard a publié quatre articles sur son ami, parmi lesquels « Louis Anquetin », L'Esprit français(...)
  • 26  Sur Point, voir Robert Doré, Armand Point. De l’orientalisme au symbolisme Paris, Bernard Giovanan (...)
  • 27  Pierre Hepp, « La Peinture au Salon de la société nationale », La Grande Revue, n° 42, 10 mai 1907 (...)

20Les conséquences de cette révélation, et de la valorisation plus large de la tradition poursuivie depuis une dizaine d'années, atteignirent leur pleine expression au moment où Bernard revint en France en 1904. Il mena sa campagne sur plusieurs fronts, à la fois théoriques et pratiques, en donnant des conférences et d’innombrables articles sur l’art aux revues politiques et littéraires, en publiant des monographies, en exposant ses œuvres et en essayant de fonder un « groupe traditionniste » pour promouvoir ses idées23. Sa transformation n'était pas sans déconcerter des admirateurs de longue date, mais Bernard trouvait de nouveaux alliés parmi des artistes et des critiques hostiles comme lui à l'art contemporain. Des peintres tels qu'Ignacio Zuloaga24, rencontré en Espagne en 1897, Louis Anquetin25, ancien camarade d'atelier qui travaillait avec Bernard en 1887 pour développer le style cloisonniste, ou Armand Point26, avec lequel il commence à collaborer à partir de 1905, formèrent un petit noyau que le critique Pierre Hepp stigmatise comme des victimes de « néophobie »27. C'est ce groupe d'irréductibles, et quelques autres moins connus aujourd'hui, que Bernard soutient dans la revue qu'il fonde en 1905, La Rénovation esthétique, entreprise assez confidentielle pour laquelle il fournit lui-même une grande partie des textes, sous le couvert de divers pseudonymes.

  • 28  Bernard exposa des œuvres égyptiennes chez Vollard en juin 1901 et avril 1904. Il exposa des scène (...)
  • 29  Voir Paul Jamot, « Émile Bernard », Gazette des beaux-arts, série 4, vol. 8, n° 656, novembre 1912 (...)
  • 30  Pour la collection de Bonger, voir Fred Leeman, Odilon Redon and Émile Bernard. Masterpieces from (...)

21En même temps, Bernard peignait. Il peignait beaucoup, et il vendait peu. Malgré une certaine réputation qu'il avait gagnée comme orientaliste grâce à sa production égyptienne (fig. 3)28, les tableaux qu'il produisait sous l'inspiration des maîtres de la renaissance ne plaisaient qu'à de rares amateurs. Si le conservateur du Louvre Paul Jamot, par exemple, lui consacra des articles élogieux et lui commanda des décors pour sa résidence parisienne29, l'important mécène hollandais Andries Bonger, que l'artiste connaissait depuis les années 1890, ne cacha sa désaffection qu'avec peine30. La production de Bernard pendant les quarante dernières années de sa vie, période où il tenta d'appliquer les leçons apprises en Italie, est constituée essentiellement de paysages et de portraits (cat. 35). C'est pourtant le nu qui représente pour l'artiste le moyen privilégié d'atteindre la beauté pure, puisqu'il est, selon lui, exempt de ces références littéraires ou philosophiques qui compromettent la pureté de l'expérience esthétique en l'encombrant d'allusions non-plastiques. Les nus de Bernard, connus aujourd'hui presqu'exclusivement grâce à des reproductions en noir et blanc qui rendent leur appréciation difficile, paraissent très inégaux. Dans quelques œuvres, comme Après le Bain, 1908 (fig. 5), l'artiste approche de la concentration formelle à laquelle il aspirait, mais on est souvent davantage frappé par une pesanteur physique (fig. 6) ou une lourde sensualité qui restent loin de la beauté désintéressée visée par l'artiste (fig. 7). De toute évidence, ses ambitions de rivaliser avec les grands maîtres de la Renaissance ne produisent guère de résultats convaincants et trop souvent n'aboutissent qu'à des pastiches des artistes qu'il vénère (fig. 8).

Fig. 5 : Émile Bernard, Après le bain, 1908

Fig. 5 : Émile Bernard, Après le bain, 1908

Palais des beaux-arts, Lille.

Fig. 6 : Émile Bernard, Le Jugement de Pâris, 1908.

Fig. 6 : Émile Bernard, Le Jugement de Pâris, 1908.

Localisation actuelle inconnue. Reproduction d’après une photographie contemporaine.

Fig. 7 : Émile Bernard, Les Femmes damnées, 1921

Fig. 7 : Émile Bernard, Les Femmes damnées, 1921

Localisation actuelle inconnue. Reproduction d’après Émile Bernard, Les Rénovateurs. Émile Bernard, Paris, 1933, pl. 24.

Fig. 8 : Émile Bernard, Le Repos à Tonnerre, 1904. Localisation actuelle inconnue

Fig. 8 : Émile Bernard, Le Repos à Tonnerre, 1904. Localisation actuelle inconnue

Reproduction d’après Émile Bernard, Les Rénovateurs. Émile Bernard, Paris, 1933, pl. 16.

  • 31  Émile Bernard à Andries Bonger, 24 mai 1904, Lettres n° 296.

22Bernard était très conscient de sa marginalité dans la culture française contemporaine, sentiment rendu plus aigu encore par son irritation face à la reconnaissance accordée à Gauguin comme père du synthétisme, et par son mépris envers les acolytes d'une tradition académique qu'il estimait entièrement fausse et frelatée. C'est ainsi qu'il se plaint à Bonger en mai 1904, « D'une part j'ai contre moi la frivolité des dilettantes modernes, de l'autre la Routine, l'École, la Mode31 ». Endignnthétiquebos de l'art qu'il constate dans le monde moderne, Bernard endosse le rôle d'apôtre, prêchant « le Dogme de la Tradition », titre d'une série de conférences prononcées devant le Cercle international des arts en 1910. L'évangile qu'il prônait, ici et ailleurs, rappelle à beaucoup d'égards une religion, avec ses prophètes, ses hérétiques, ses livres saints, son histoire de chute et sa promesse de rédemption. En tant que religion, l'esthétique de la tradition élaborée par Bernard cherche ses preuves et sa légitimité dans le christianisme, et plus particulièrement dans un catholicisme ultramontain. Son catéchisme et sa devise, maintes fois répétés, « Nous croyons en Dieu, en Titien et en Raphaël », illustrent et animent ce culte de la beauté et de la foi.

  • 32  Émile Bernard, « Réfutations », La Rénovation esthétique vol. 8, n° 2, décembre 1908, p. 66.

23Surtout et avant tout le culte de la tradition ressemble à une religion par son unicité. Bernard réprouve toute hétérodoxie, tout relativisme, tout individualisme. Pour lui, la beauté est universelle, bien que cette notion d'universalité soit en fait mitigée par son exclusion de ce qu'il appelle « les monstres de l'Assyrie, ceux de la Chine et du Cambodge », et, à plus forte raison, l'art nègre, dont la vogue révélait, selon lui, la décadence du goût actuel. Il soutient ainsi une notion du Beau absolu fondée dans une universalité qui rejette totalement et sans appel les bornes imposées par le culte de la Nation ou la soif de la nouveauté. Il déclare par exemple en 1908 : « Oui, il y a un absolu en art, par le fait même qu'il y a une tradition et que cette tradition est plus puissante que les modes, les époques et les hommes ; elle est le domaine de la vie intérieure, laquelle à vrai dire ne connaît ni les dates, ni les races, ni les fluctuations inférieures du goût32. »

  • 33  Voir Neil McWilliam, « Action française, Classicism, and the Dilemmas of Traditionalism in France, (...)
  • 34  Raphaël Mengs, « Sur la beauté dans la peinture », La Rénovation esthétique, vol. 4, décembre 1906 (...)
  • 35  Émile Bernard, « Deux Théoriciens de la peinture. Le Dogme de la tradition », Revue critique des i (...)

24L'intégrité de la tradition se manifeste selon Bernard dans les tableaux des maîtres et dans les grands textes théoriques qui ont marqué l'histoire de l'art, de Cennini à Reynolds. Bernard se consacra à la diffusion et à la vulgarisation des textes canoniques de l’art occidental – les livres saints, pour ainsi dire –, publiant de larges extraits commentés d'Alberti, Vasari, Dolci, Roger de Piles… dans La Rénovation esthétique et dans des livres tels que L'Esthétique fondamentale et traditionnelle, paru en 1910. Ses articles consacrés aux Discours de Reynolds, publiés dans la revue néo-catholique L’Occident en 1904, devancent l'édition publiée par Louis Dimier cinq ans plus tard et marquent le début de l'intérêt manifestnthétmi les milieux conservateurs pour l'artiste et théoricien anglais33. Bernard recherche dans la littérature du passé l'énonciation d'idées validées par la tradition au point de devenir des lieux communs. Il recommande Algarotti et Mengs, par exemple, précisément parce que leurs propos ne contiennent rien de nouveau, mais offrent plutôt une somme de connaissances validées par l'usage. Bernard remarque à propos du contenu peu original des Pensées sur la peinture de Mengs, réimprimées dans La Rénovation esthétique34: « Ce ne sont pas des matières où l'on peut se montrer singulier, on doit y être vrai, et la tradition est toujours semblable à elle-même35. »

  • 36  Émile Bernard, « Différence de l'art et de la nature. Etude sur une confusion de buts », La Rénova (...)

25Pour Bernard, l'art n'a qu'une seule loi, et par conséquent, une unique voie. C'est la voie frayée par les maîtres selon la loi de Dieu, et cette voie a établi, à son tour, une loi que tout artiste doit respecter et appliquer dans son œuvre. Bernard insiste sur le fait que la loi de l'art s'apprend intuitivement grâce à l'étude de l'art du passé. Ici encore, l'analogie avec la religion n'est pas fortuite : l'artiste qui mûrit dans le respect de la tradition ressemble à un croyant dont la foi dépasse les bornes de la raison concrète, mais qui trouve un renfort dans le spectacle de la nature et dans les livres saints. Plutôt que des objets à copier où des exemples entre lesquels l'individu a le droit de choisir, l'art des maîtres constitue pour Bernard un champ esthétique ayant une intégrité aussi évidente qu'absolue. Il critique, donc, les mouvements du xixe siècle, comme le classicisme et le romantisme, qui ont construit des chapelles partielles pour valider leurs pratiques incomplètes, et il conclut : « Cette grande erreur de rompre la tradition en quelque place en brise la compréhension, en empêche le progrès et crée dans l'art les monstruosités et les anomalies36. »

  • 37  Francis Lepeseur [Émile Bernard], « Un Triomphe rénovateur », La Rénovation esthétique, vol. 7, n° (...)
  • 38  Émile Bernard, « Le Résultat », La Rénovation esthétique, vol. 7, n° 3, juillet 1908, p. 134-35.

26En même temps, il est évident que Bernard lui-même privilégie une certaine généalogie artistique, qui s'étend de l'Antiquité à la Renaissance et qui valorise l'art de l'Europe du sud, identifié à l'exaltation du beau, au détriment de l'art du Nord, et surtout de l'art germanique. Ce thème, assez répandu dans l'histoire de l'art de l'époque, devient plus prononcé autour de 1908, quand Bernard se rallie à la vogue latiniste, représentée dans les pages mêmes de La Rénovation esthétique par les jeunes royalistes Henri Clouard et Jean-Marc Bernard. Assimilant la tradition septentrionale au protestantisme, et par conséquent à l'individualisme, Bernard affirme qu'à l'unique exception de Rembrandt, « les peuples latins ont été les seuls artistes de l'Europe37 ». El accuse l'influence néfaste du Nord d’avoir transmis aux peuples latins l'athéisme, le matérialisme et le protestantisme et d'avoir ainsi anéanti « la perfection par l'harmonie » qui caractérisait la culture méridionale38.

  • 39  Émile Bernard, « L'Art français », La Rénovation esthétique, vol. 7, n° 6, octobre 1908, p. 308.

27Malgré son évolution vers le latinisme, Bernard résista aux percées nationalistes dans le domaine de l'art et de l'esthétique de l'avant-guerre, non par scrupule idéologique, mais parce qu'il estimait que la beauté plane au-dessus des contingences du temps et de la géographie, et que le génie est de toutes les époques. Animé de cet esprit, il rejette les tentatives d'identifier un esprit français distinct dans l'art, et il réprouve ainsi les conjectures d'un théoricien comme Adrien Mithouard : « j'avoue qu'il me semble puéril de nationaliser l'art39 ». Ce qui compte, chez Bernard, c'est la Beauté en tant qu'absolu. Transcendant, cet absolu n'a rien à voir avec les spéculations socio-historiques d'un Taine qui semblent imposer sur l'artiste un carcan spatio-temporel. À plus forte raison, Bernard déplore l'historicisme dans la mesure où celui-ci s'attache à étudier tout particulièrement les circonstances et la personnalité de l'artiste lui-même. Il rejette cette démarche pour deux raisons. D'une part, en attirant l'attention sur son créateur, elle détourne de l'œuvre notre expérience, qui ne doit être qu’une pure expérience d'essence esthétique. D’autre part, en se focalisant sur la personnalité de l'artiste, aussi génial soit-il, l’historicisme souligne l'individualité du créateur et, par conséquent, encourage le culte de l'individu, ce qui a eu, selon Bernard, des conséquences funestes dans les domaines artistique et social, surtout à l'époque moderne.

  • 40  Émile Bernard à Émile Schuffenecker, 19 janvier 1891, Lettres n° 61. Le texte intégral de cette le (...)
  • 41  Émile Bernard, « L'idée de la personnalité et celle de perfection », Les Rubriques nouvelles, 1 ju (...)

28Dès le début de sa carrière, Bernard se montre hostile à l'individualisme. Déjà en 1892, il proposa au peintre Émile Schuffenecker de fonder une « Association des anonymes » au sein de laquelle les sociétaires pourraient cacher leur propre identité et subordonner leurs individualités à l'intérêt supérieur de l'art pour l'art. Éliminant les rivalités et les jalousies professionnelles, faisant cause commune dans leurs manifestations collectives où ils exposent sous « l'incognito absolu », les membres du groupe agiraient ensemble pour la plus grande gloire de l'art. « Ici, chaque membre reste absolument inconnu ; il abdique toute vanité, toute gloire, il renonce à sa personnalité pour apporter sa pierre à l'ensemble d'un édifice qui sera la synthèse des efforts communs40 ». Cette méfiance envers l'individualité s'amplifie au fur et à mesure que Bernard élabore son esthétique de la tradition et l'incite à privilégier l'impersonnalité comme base essentielle d'une pratique légitime. Pour Bernard, la soumission de l'artiste à l'autorité du passé constitue sa force, tandis que l'expérimentation ne mène qu'à l'impuissance individuelle et à l'éclatement de toute culture commune. C'est ainsi qu'en 1910 il affirme que « L'idée de la personnalité est l'ennemie des arts, la mère de l'ignorance, l'obstacle le plus certain à leur progrès et la cause de leur décadence et leur ruine41. »

  • 42  Émile Bernard, « De la personnalité », La Rénovation esthétique, vol. 1, n° 2, juin 1905, p. 85 ; (...)

29Sans l'appui de la tradition, l'artiste languit dans un état isolé et narcissique qui aboutit à une perte : ayant vite épuisé ses ressources personnelles, il ne peut recourir qu'à ce qu'il perçoit dans le monde, et est ainsi réduit à un naturalisme étriqué et banal. Dépendre ainsi de l'immédiat et du concret représente pour Bernard une régression de l'art vers ses origines primitives, une renonciation aux apports successifs des maîtres classiques. Il estime le rejet du passé une source de faiblesse et même de barbarie chez l'artiste, tandis que celui qui suit l'exemple de ses prédécesseurs retrouve ce que Bernard présente comme la seule voie à l'expression authentique de soi. Dès 1896, il éreinte l'individualisme, qu'il accuse d'avoir dévoyé l'art moderne, et insiste sur la puissance libératrice du passé : « Ce n'est [ . . .] pas un manque de personnalité de ressembler aux Vrais Maîtres, c'est-à-dire à l'Art ; puisque c'est faire preuve de sa compréhension des choses élevées et sublimes, puisque c'est pénétrer dans le sanctuaire des seuls élus, par l'amour de la Beauté42. »

  • 43  Ibid., p. 88.

30Selon Bernard, depuis trois siècles « on a tout blasphémé, tout raillé, tout souillé, tout démoli43 ». L'histoire qu'il retrace de la décadence artistique suit un cours qui le distingue d'autres critiques conservateurs de son temps, qui situent le moment décisif au basculement de la société française en 1789. Tout en partageant leur antipathie pour la Révolution, Bernard remonte à l'Ancien Régime, au xviie siècle avec l'épanouissement de l'art classique en France sous Louis XIV. Ses jugements sur le Grand siècle, dont les critiques classicisants de son temps étaient des admirateurs inconditionnels, sont contradictoires, et montrent une certaine indécision. En 1905, par exemple, dans son article « Sur la méthode picturale », Bernard n'avait qu'éloges pour l'équilibre entre l'intelligence et la sensualité qu'il retrouve chez les maîtres de l'époque, qualités qu'il juge corrompues au temps de Louis XV par leurs successeurs. Il écrit alors :

  • 44  Émile Bernard, « Sur la méthode picturale », La Rénovation esthétique, vol. 1, n° 4, août 1905, p. (...)

« Nicolas Poussin, Claude Lorrain, Charles Lebrun furent des peintres appartenant encore à la méthode la meilleure, ils procédèrent avec la liberté que l'artiste se conquiert par l'acquisition de la science de son art. D'abord rompus à toutes les pratiques inférieures du métier, ils s'élevèrent à la vision générale, c'est-à-dire du Beau Idéal44. »

  • 45  Émile Bernard, « L'esthétique fondamentale et traditionnelle », Les Entretiens idéalistes, vol. 1- (...)
  • 46  Texte inédit sur Poussin, « Pensées. Petites Pierres du sentier de ma vie. Montmartre 1911, quai d (...)

31Le désenchantement à l'égard de l'Académie royale du Grand siècle et de ses peintres apparaît vers 1911, c'est-à-dire dans la foulée de la réévaluation chez Bernard de l'art de Cézanne dont la terminologie et les griefs rappellent sa critique de la méthode académique. Maintenant, Bernard suggère que l'établissement du système académique représentait une première dénégation de la leçon des maîtres plutôt que sa transmission fidèle. C'est sous les auspices de l'Académie, affirme-t-il, que la vitalité de la tradition fut réduite à une série de formules, que « la raison l'emporta sur le sentiment » et que « la volonté triompha de l'instinct45 ». Désormais, il retrouve cette faiblesse même chez Poussin, dont le rationalisme constitue pour Bernard la source d'une froideur contraire à la beauté. En commentant cet artiste si estimé au début du xxe siècle, il déclare : « La Raison, ne sachant que constater ce qui est, est souvent le pire obstacle des arts si elle est érigée en principe46. »

  • 47  Émile Bernard, réponse à l'enquête « L'art contemporain et le goût français », Le Figaro, 9 févrie (...)

32Devant l'art de son temps, Bernard observe les conséquences funestes de l'incompréhension des leçons du passé. Condamnant à la fois l'individualisme anarchique qui n'aboutit qu'à une nouveauté factice, et les méfaits de la raison appliquée à l'acte créateur, il éreinte « la barbarie actuelle » et demande : « Deviendrons-nous, français, des nègres refaisant des idoles, des archaïques grecs, des Byzantins et des Japonais47 ? »Son réquisitoire vise une gamme large et variée de la production contemporaine, des symbolistes aux futuristes. À titre d’exemple, on peut analyser deux cas précis : l'évaluation de Bernard des impressionnistes et l'évolution de son jugement sur Cézanne. Dans les deux cas, le changement de perspective entraînée par la découverte des maîtres du passé en dit long sur l'éloignement de Bernard par rapport à l'art de son temps, éloignement dans lequel les ressentiments personnels ont sans doute joué un rôle.

  • 48  Émile Bernard, « Contre l'Impressionnisme », Les Rubriques nouvelles, 1 août 1910, p. 213.
  • 49  Francis Lepeseur [Émile Bernard], « Les Maladies actuelles de la peinture (d'après les récents Sal (...)

33Assez favorable aux impressionnistes au début de sa carrière, Bernard exprime le plus grand mépris pour eux dans une série d'articles critiques publiés à partir de 1905. Condamnant l'Impressionnisme comme « la négation de l'art » dans un réquisitoire publié en 1910, il proclame le groupe « pernicieux et morbide » : « L'ayant reconnu, j'ai pris le parti de l'attaquer aussi violemment que j'en fus autrefois l'apologiste48 ». Son assaut vise principalement les ambitions naturalistes et scientistes qu'il impute au mouvement. Tout en reconnaissant le talent de ses fondateurs, Bernard rejette leur ambition de reproduire la sensation optique ressentie devant la nature et la technique anti-traditionnelle forgée pour la réaliser. Le souci de vérité avait entraîné les impressionnistes vers ce que Bernard considérait comme la négation absolue de l'art, et notamment vers une esthétique qui tirait son inspiration de la raison scientifique. Le résultat constituait une « maladie picturale », puisque le mouvement « a pris naissance en dehors de l'art, il vient des savants, c'est-à-dire de la race ennemie de toute beauté49 ». Bernard fustige le style impressionniste, parce qu’il attire l’attention sur la technique et à la personnalité de l'artiste, parce que son approche de la forme et de la couleur dére l’attedére7>33

  • 23  ÉmilRiemensiShiff>Les Rnne dont technf laquel'isionnisme comm, Paris, 1933,Fle n-rBerna1995,itionn de Bernaes Rnne d>(5..)
  • 41  ÉmilNeil ut à l' Bernard, « ContrJamotnne dont Les Rucident en 19, jui2llet 1908, p.4134-357-30uisqur lat le iref="#ftn49">(5..)

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  • 48  Émile Bernard, répo'Art français », La Rénovation esthétique, vol. 7, n° 6, ocût 1905, p. 308.
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30  ÉCle cla'tiquesieeconnan, l'esththode acadincire (d'apnagn fur lernard une régrmporast de la raisoe l'art s'ap,smission apa déple de ses tres du passé en d> 'art conte pas fortura mesurede acad illuste sur , que908 :  Contr peuvers oupe est d tradition, l'artriéoulévol'enfet dr une séririques eé ena que lanaly qu’err45="s5an>. Ce quUnde l,Bu en arttrnatil. À rt des ma plus pernard, la so Bernaune qtaph lalait, s du pContrmoique qui : « L'ayande, eo changu, Ld, l’h'ayasente pour l'listesj vles r pede lass="footnotecall" href="#ftn49" i5="bodyftn48">45="s5an>. Ce q

  • 48  Émile Bernard, « L'Arte l'Impreisionnisme », Les Rubriques nouvelles, 1 aoûe sièc 1910, p. 213.

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