Navigation – Plan du site
La Collection Cacault. Italie-Nantes, 1810-2010 - Blandine Chavanne, Chantal Georgel et Hélène Rousteau-Chambon (dir.)
Peintures italiennes dans les collections publiques françaises

Les ateliers familiaux à Florence entre XVe et XVIe siècles. Quelques considérations à partir des Sellaio de Nantes

Matteo Gianeselli

Texte intégral

  • 1 À ce propos, voir N. Pons dans M. Gregori, A. Paolucci, C. Acidini Luchinat (dir.), Maestri e bot (...)
  • 2 En 1835, le tableau fut donné au musée comme œuvre de Filippo Lippi. Il ne fut accepté unanimemen (...)
  • 3 M. Laclotte, E. Moench, Peinture italienne. Musée du Petit Palais d'Avignon, Paris, Réunion des m (...)

1Dans le cadre de la peinture florentine de la Renaissance, les liens familiaux dictent souvent le passage d’une génération d’artistes à une autre1. Ainsi, il n’est pas rare de voir un atelier passer des mains du père à celles de son fils, de celles d’un frère aîné à celles de son cadet. Que l’on songe à la dynastie des Bicci, à la fratrie des Pollaiolo, à la filiation des Gozzoli ou des Botticini, l’histoire de l’art florentin est peuplée de ces familles de peintres. Du point de vue pratique, hériter l’atelier paternel permettait au fils d’être exonéré de la taxe d’inscription à l’Arte dei Medici e Speziali ; du point de vue stylistique, le travail en famille permettait une organisation facilitée de l’atelier et une circulation aisée des idées et des formes. Être formé dans l’atelier de son père permettait à un artiste de s’inscrire directement dans la tradition familiale et d’assimiler rapidement la langue picturale paternelle. Il n’est donc pas étonnant d’observer les anciennes attributions d’œuvres de ces « fils de » : que l’on pense à la Mise au Tombeau de Filippino Lippi (v. 1457-1504) de Cherbourg autrefois donnée à son père Filippo (v. 1406-1469)2 ou au Saint Michel d’Alessio Gozzoli (1473-1528), conservé à Avignon et anciennement attribué à l’entourage de son père, Benozzo (v. 1421-1497)3, preuves de la parfaite insertion de ces artistes dans le sillage des formes mises au point par le maître/père.

2Deux Vierge et l’Enfant, conservées au musée des Beaux-Arts de Nantes (fig. 1 ; fig. 2)4, témoignent parfaitement de cette problématique et serviront de point de départ à notre réflexion5. Il s’agit d’une Vierge et l’Enfant de Jacopo del Sellaio (v. 1441-1493) et d’une autre, exécutée par son fils, Arcangelo (actif v. 1477/1478-1530).

  • 6 Comme, par exemple, le relief de la Madonna Pazzi (Berlin, Bode Museum ; J Pope-Hennessy, Donatel (...)
  • 7   Sur cette question, voir B. J. Meijer (dir.), Firenze e gli antichi Paesi Bassi. 1430-1530. Dialo (...)

3La première (fig. 1) expose les figures dans une pièce ouverte des deux côtés par des baies donnant sur un paysage. La Vierge est assise et tient l’Enfant, debout, sur ses genoux. À leurs côtés sont posés divers objets appartenant au cadre domestique : un vase, un livre, des fruits. Ces objets ne sont pas dénués d’une valeur symbolique puisque le vase porte l’inscription « IHS » qui fait référence au nom grec de Jésus, les roses sont les fleurs mariales par excellence, le livre est un livre d’heures et la grenade, à gauche, fait écho à la Passion du Christ. Du point de vue stylistique, on observe un lien iconographique fort avec les reliefs de Donatello qui semblent être la source iconographique de la représentation du lien intime entre la mère et son fils6. Les physionomies, en particulier le visage de la Vierge, empruntent le langage idéalisé de la beauté botticellienne. On retrouve, de manière simplifiée, le style calligraphique de Sandro dans l’allongement des membres, des doigts et dans le souci décoratif de la coiffure travaillée. Le décor, quant à lui, rappelle l’incidence des motifs flamands à Florence, particulièrement vivace dans ce dernier quart du Quattrocento7 : ouvertures sur un paysage, loggia, natures mortes, autant d’éléments qui pointent l’influence nordique sur Jacopo.

  • 8 Comme le suggère B. Sarrazin (op. cit., p. 87).

4Cette brève description du tableau pourrait être appliquée de manière quasi littérale à l’œuvre d’Arcangelo (fig. 2). En effet, qu’il s’agisse de composition ou de style, on voit bien comment le fils recycle le répertoire du père. Ainsi, on retrouve une forte ascendance de Botticelli dans les physionomies et dans le souci ornemental et décoratif. La technique, un peu sèche, est propre à bon nombre d’artistes mineurs de la fin du xve siècle. Le sentiment est le même et la présentation des personnages, sur un fond architecturé, semblable. La composition est comme inversée dans la seconde. Cette dernière présente, toutefois, l’Enfant coupé au niveau du genou, ce qui est relativement rare dans l’iconographie traditionnelle. On peut certainement envisager qu’à un moment ou à un autre de son histoire, l’œuvre a été coupée à ce niveau, ce qui ferait bien de celle-ci le miroir de la précédente8.

  • 9   Sur cette problématique, voir M. Gianeselli, « L’atelier du peintre : l’original multiple », E. M (...)

5L’exemple de ces deux tableaux de Nantes montre donc bien comment Arcangelo a repris le langage paternel à plusieurs niveaux : technique, iconographie, influences, style. Il a puisé dans la production de son père comme dans un répertoire de formes, de motifs, de compositions qu’il a ensuite adapté, avec ses propres moyens, aux exigences des commanditaires et du marché. Car, ces deux œuvres illustrent l’inscription marquée des Sellaio père-fils dans un marché presque exclusivement destiné à la dévotion privée. Ce choix strict de production permet d’expliquer la ré-exploitation quasi sérielle de motifs ayant fait leurs preuves auprès de précédents clients et donc appelés à une grande fortune, bien souvent au détriment de l’originalité et de la nouveauté de l’image, le client préférant surtout la lisibilité d’une œuvre à son caractère révolutionnaire9. Arcangelo pouvait ainsi jouir de la réputation forgée par son père quelque temps auparavant dans le champ de la peinture dévotionnelle traditionnelle ce qui explique sa prise de risques minimum. Le succès de ces panneaux pouvait inciter les artistes à mettre au point des stratégies de commercialisation qui, prenant en compte l’importance de la demande, proposaient ce genre de tableaux, vitrine de l’atelier, qui était réalisé sans réelle commande préalable.

  • 10   À ce propos, voir M. Gianeselli, Dans le sillage de Domenico Ghirlandaio (1449-1494). Peintres et (...)
  • 11   Pour la fig. 3 : http://www.purl.org/inha/agorha/003/14326.
  • 12 G. Gruyer, P. Jolyet, Musée Bonnat. Catalogues sommaires de la collection Bonnat et de la collecti (...)
  • 13 On peut citer quelques exemples de Fra’ Bartolomeo et de son école (S. Padovani, L’età di Savonar (...)

6L’atelier des Ghirlandaio reste sans doute le meilleur exemple pour étudier les différentes strates du travail en atelier familial10. On observe une première époque qui culmine dans les années 1480 avec une cohésion assez efficace entre les frères : Domenico (1449-1494), Davide (1452-1525) et Benedetto (1458-1497). Un Buste de Vierge (fig. 3)11 conservé au musée Bonnat de Bayonne, traditionnellement attribué à Domenico12, doit, selon nous, revenir à son frère cadet, Davide. Il s’agit d’une peinture sur tuile, qui doit très certainement remonter aux années 1480. Ce type d’œuvres est peu fréquent13 et, compte tenu de la pauvreté de son support, il devait être destiné au cadre strictement intime de la pratique religieuse d’un client modeste ou, mieux encore, destiné à la dévotion populaire. Dans ce cas, on peut imaginer que la tuile était abritée dans un petit tabernacle extérieur. Le prestige tout relatif d’une telle commande implique une participation très limitée, voire nulle de Domenico Ghirlandaio, qui est alors à la tête d’un atelier important à Florence. L’association Domenico-Davide, dans un même atelier familial, favorisait l’échange des idées et l’exploitation multiple d’un même motif.

Fig. 4. Domenico ...Fig. 4. Domenico Ghirlandaio, Vierge et l'Enfant avec saint Denis, saint Dominique, saint Clément et saint Thomas d'Aquin, tempera sur bois, 168 x 197 cm, Florence, Galleria degli Uffizi.

Fig. 4. Domenico Ghirlandaio, Vierge et l'Enfant avec saint Denis, saint Dominique, saint Clément et saint Thomas d'Aquin, tempera sur bois, 168 x 197 cm, Florence, Galleria degli Uffizi.

Fig. 5. Domenico ...Fig. 5. Domenico Ghirlandaio, Vierge et l'Enfant entre saint Blaise, saint Giovanni Gualberto, saint Benoît et saint Antoine abbé, tempera sur bois, 160 x 251 cm, Vallombrosa, Museo d'Arte sacra.

Fig. 5. Domenico Ghirlandaio, Vierge et l'Enfant entre saint Blaise, saint Giovanni Gualberto, saint Benoît et saint Antoine abbé, tempera sur bois, 160 x 251 cm, Vallombrosa, Museo d'Arte sacra.

Fig. 6. Davide Gh...Fig. 6. Davide Ghirlandaio, Vierge et  l'Enfant entre sainte Claire, saint Paul, saint François et sainte Catherine d'Alexandrie, tempera sur bois, 170 x 210 cm, Berlin, Gemäldegalerie.

Fig. 6. Davide Ghirlandaio, Vierge et  l'Enfant entre sainte Claire, saint Paul, saint François et sainte Catherine d'Alexandrie, tempera sur bois, 170 x 210 cm, Berlin, Gemäldegalerie.

  • 14 Voir J. Cadogan, Domenico Ghirlandaio, artiste et artisan, Paris, Flammarion, 2002, n° 29 p. 252- (...)
  • 15 C. Caneva (dir.), Il Ghirlandaio di Vallombrosa. Un restauro difficile, un ritorno trionfale, Flo (...)
  • 16 J. Cadogan, op. cit., n° 3 p. 321.

7L’invention du prototype de la Vierge, voilée et auréolée, le visage légèrement incliné, les yeux baissés, doit revenir à Domenico. En effet, on retrouve cette idée à plusieurs reprises dans des compositions plus ou moins ambitieuses, issues de la bottega familiale au cours des années 1480. Domenico a dû laisser le souvenir de cette présentation dans des études réalisées autour de l’un des grands retables des Offices (fig. 4)14. Notre Buste est particulièrement proche de la Vierge de la Sainte Conversation de Vallombrosa (fig. 5) qui, après sa restauration, a permis de réaffirmer l’attribution à Domenico lui-même15. Mise à part la disposition du voile sur le front, la présentation est la même. Il est donc intéressant de voir comment Davide a pu reprendre une idée de son frère, certainement en utilisant une de ses études, pour une œuvre d’importance moindre. Domenico, tête pensante de l’atelier, pouvait ainsi déléguer une part de ses commandes à son frère, qui était alors le plus apte à proposer une œuvre « dans le style de ». Davide pouvait puiser aisément, « sans droits d’auteur », dans le catalogue des formes créées par Domenico. C’est d’ailleurs ce qu’il fit de nouveau pour le retable destiné au couvent de Santa Maria a Monticelli (fig. 6)16.

Fig. 8. Domenico ...Fig. 8. Domenico Ghirlandaio, Adoration des Bergers, tempera sur bois, 167 x 167 cm, Florence, Santa Trinita.

Fig. 8. Domenico Ghirlandaio, Adoration des Bergers, tempera sur bois, 167 x 167 cm, Florence, Santa Trinita.

8L’exemple de Bayonne montre combien le travail en fratrie pouvait permettre une parfaite adaptation de la bottega à l’importance fluctuante des commandes, entre, d’un côté, la création-Domenico et l’exécution-Davide ; tandis que le capo-bottega incarnait le versant artistique, au collaborateur était réservé le champ matériel. Cette intellectualisation des pratiques en atelier permettait donc au maître d’accepter un nombre important de commandes et de répondre aux demandes variées des clients, depuis la pala jusqu’au produit de dévotion domestique, véritable « spin-off » des grands retables pensés et exécutés par Domenico lui-même.

  • 17   Pour la fig. 7, voir : http://www.purl.org/inha/agorha/003/15016.
  • 18 D. Thiébaut, G. Agosti, Mantegna 1431-1506, cat. expo. (Paris, musée du Louvre, 26 septembre 2008- (...)
  • 19 À propos du séjour de Benedetto en France, voir L. Vissière, « Capitale malgré elle ? Aigueperse (...)
  • 20 Voir J. Cadogan, op. cit., n° 30 p. 253-254.
  • 21 R. Hatfield Strens, « L’arrivo del trittico Portinari a Firenze », Commentari, IV, 1968, p. 315-3 (...)

9Domenico a également formé un autre de ses frères à la peinture : Benedetto dont la production est extrêmement mal connue ; seule une œuvre sûre est attestée. Il s’agit de sa Nativité (fig. 7)17, conservée dans l’église Notre-Dame d’Aigueperse18. À la suite de Gilbert de Montpensier, Benedetto a séjourné en France de 1486 à 149319. À son départ, l’atelier familial jouissait d’une grande aura à Florence et en Toscane. Domenico travaillait sur plusieurs chantiers prestigieux, dont les fresques de la chapelle Tornabuoni à Santa Maria Novella. De par sa célébrité et du fait que Domenico avait été son maître dans la pratique artistique, il n’est pas surprenant d’imaginer Benedetto emportant, sous son bras, études et idées de l’atelier. Ainsi, pour exécuter sa Nativité, Benedetto a largement puisé dans le répertoire fraternel. À la vue du tableau d’Aigueperse, il est évident que Benedetto avait en tête l’Adoration des Bergers, achevée en 1485, pour la chapelle Sassetti de Santa Trinita (fig. 8)20. On y retrouve ce goût pour un paysage étendu, l’intérêt pour la « nature morte » et surtout cette intrusion du profane incarné par les Bergers, éléments qui sont eux-mêmes le résultat de la méditation de Domenico sur l’exemple du Triptyque Portinari d’Hugo van der Goes, arrivé à Florence en 148321.

Fig. 9. Domenico ...Fig. 9. Domenico Ghirlandaio, Visitation, fresque, Florence, Santa Maria Novella, chapelle Tornabuoni.

Fig. 9. Domenico Ghirlandaio, Visitation, fresque, Florence, Santa Maria Novella, chapelle Tornabuoni.

Fig. 10. Domenico...Fig. 10. Domenico Ghirlandaio, Adoration des Mages, tempera sur bois, 285 x 240 cm, Florence, Ospedale degli Innocenti.

Fig. 10. Domenico Ghirlandaio, Adoration des Mages, tempera sur bois, 285 x 240 cm, Florence, Ospedale degli Innocenti.

  • 22 Voir J. Cadogan, op. cit., n° 17 p. 235-242 ; sur ce motif, voir M. Gianeselli, « Domenico Ghirla (...)

10Au moment du départ de Benedetto, Domenico devait déjà réfléchir à deux compositions importantes : la première, la Visitation, destinée à orner le chœur de Santa Maria Novella (fig. 9), et dont Benedetto a pu reprendre, en l’inversant, l’idée des deux personnages présentés comme des observateurs anonymes de la scène22 ; la seconde, l’Adoration des Mages de l’Ospedale degli Innocenti (fig. 10) qui montre, de manière encore plus visible, les deux « regardeurs » présentés derrière un muret. Benedetto cite donc l’invention de Domenico. Dans tous les cas, il s’agit d’accentuer le caractère sacré de l’épisode se déroulant au premier plan par l’intrusion, au second, de « trognes » presque triviales.

11Enfin, on observera une grande parenté dans la mise en place du manteau de la Vierge, très proche de ce que Domenico pouvait réaliser dans les mêmes années. On pense, par exemple, à la présentation du drapé de Marie dans le retable destiné à San Marco (fig. 4), ce qui laisse supposer que Benedetto pouvait avoir dans ses bagages des études issues d’un de ces nombreux albums qui constituaient le fonds graphique et idéel de l’atelier.

  • 23 Selon le concept de M. Kemp (« The ‘Madonna of the Yarnwinder’ in the Buccleuch Collection Recons (...)
  • 24 Si Benedetto travaillait pour Gilbert de Montpensier, il est important de se souvenir que Jean He (...)

12Ce « patchwork ghirlandaïesque », ou ce « component picture »23, témoigne de la survivance des modèles et de la circulation très libre des formes. Il souligne le caractère peu imaginatif d’un Benedetto, qui resta largement soumis à la koinè fraternelle. Celle-ci se traduit par un jeu d’échos et d’influences, par une monstration de goûts communs qui constituaient alors le bagage familial, transmis de mains de maître par Domenico. Ainsi, l’orthodoxie ghirlandaïesque est teintée d’une certaine ascendance franco-flamande24, largement apte à séduire le jeune peintre formé par l’un des plus grands promoteurs de l’art nordique à Florence. En France, Benedetto avait certainement dû être envoyé comme une incarnation du profil de l’atelier, comme un « substitut de ».

  • 25   Pour Ridolfo et son atelier, voir M. Gianeselli, op. cit., 2012, p. 370-533.
  • 26 À ce propos, voir A. Bernacchioni (dir.), « Familia e civitas: i Ghirlandaio e Scandicci », idem, (...)

13La bottega des Ghirlandaio est certainement l’exemple le plus parlant en matière d’association familiale. En effet, à la mort de Domenico, la gestion en revient à Davide. Elle passera ensuite aux mains du fils de Domenico, Ridolfo (1483-1561)25. L’atelier, en tant que lieu physique, était donc l’incarnation d’une tradition stylistique et iconographique alimentée et perpétuée par les différents membres de la famille26. Dans ce sens, il est intéressant de reconstituer une chaîne iconographique dont Domenico est à l’origine et exploitée jusqu’à Ridolfo, couvrant une période chronologique de près de quarante ans de production familiale.

Fig. 11. Domenico...Fig. 11. Domenico Ghirlandaio, Vierge et l’Enfant entre saint Michel, saint Juste, saint Zénobe et l’archange Raphaël, tempera sur bois, 191 x 200 cm, Florence, Galleria degli Uffizi.

Fig. 11. Domenico Ghirlandaio, Vierge et l’Enfant entre saint Michel, saint Juste, saint Zénobe et l’archange Raphaël, tempera sur bois, 191 x 200 cm, Florence, Galleria degli Uffizi.

Fig. 12. Davide G...Fig. 12. Davide Ghirlandaio, Vierge et l'Enfant entre deux anges, mosaïque, 130 x 80 cm, Écouen, musée national de la Renaissance.

Fig. 12. Davide Ghirlandaio, Vierge et l'Enfant entre deux anges, mosaïque, 130 x 80 cm, Écouen, musée national de la Renaissance.

© RMN

  • 27 J. Cadogan, op. cit., n° 28 p. 250-252.
  • 28 Ibid., n° 34 p. 258-261.
  • 29 Ibid., n° 8 p. 324-325.
  • 30 M. Collareta, « Un mosaico fiorentino nel museo di Cluny », Rivista d’arte, II, 1986, p. 288-290 ; (...)

14Le prototype semble remonter au retable destiné à San Giusto (fig. 11) et exécuté par Domenico à l’extrême fin des années 147027. La Vierge est présentée assise sur un trône, le visage droit. Sur ses genoux se tient l’Enfant, bénissant, tenant un globe de verre et simplement recouvert d’un voile. Près de dix ans plus tard, on retrouve ces figures présentées de manière similaire dans l’Adoration des Mages de l’Ospedale degli Innocenti (fig. 9)28. Pour « varier les plaisirs », la main de la Vierge a été relevée, son visage légèrement abaissé vers la droite et la jambe gauche de Jésus est quelque peu décalée. Le retable est en grande partie autographe. Il est intéressant de voir que l’idée est reprise par le frère dans la mosaïque d’Écouen (musée national de la Renaissance ; fig. 12)29, à l’origine certainement commandée par la Seigneurie de Florence et ensuite donnée à Jean de Ganay30. À l’extrême fin du XVe siècle (1496 si l’on en croit l’inscription), Davide se tourne donc vers le fonds de l’atelier et remonte au motif conçu par son aîné presque vingt ans auparavant. Si le Christ a été vêtu et son bras droit et sa jambe gauche abaissés, la Vierge est, quant à elle, presque identique au retable des Offices. Tout comme la tuile de Bayonne (fig. 3) le montrait, on voit bien comment différentes études pouvaient être recyclées à des fins diverses et avec des moyens artistiques bien différents, selon que l’œuvre revienne à l’un ou à l’autre des frères.

Fig. 13. Bastiano...Fig. 13. Bastiano Mainardi, Vierge et l'Enfant entre sainte Lucie, saint Pierre, saint Paul et sainte Marguerite, tempera sur bois, 109 x 150 cm, localisation inconnue.

Fig. 13. Bastiano Mainardi, Vierge et l'Enfant entre sainte Lucie, saint Pierre, saint Paul et sainte Marguerite, tempera sur bois, 109 x 150 cm, localisation inconnue.

  • 31 L. Venturini, « Il Maestro del 1506: la tarda attività di Bastiano Mainardi », Studi di storia de (...)
  • 32 En 1494, Bastiano Mainardi avait épousé Alessandra Ghirlandaio (L. Venturini, dans M. Gregori, A. (...)

15Cette composition fut d’ailleurs réexploitée dans un retable de localisation inconnue (fig. 13)31, exécutée au début du Cinquecento par Bastiano Mainardi (1466-1513), principal élève de Domenico, qui se trouvait alors être le beau-frère de Davide et l’oncle par alliance de Ridolfo32.

Fig. 14. Ridolfo ...Fig. 14. Ridolfo del Ghirlandaio (attr. ici), Vierge et l'Enfant entre saint François et saint Antoine abbé et un donateur, huile sur bois, 160 x 145 cm, Certaldo, Museo d'Arte sacra.

Fig. 14. Ridolfo del Ghirlandaio (attr. ici), Vierge et l'Enfant entre saint François et saint Antoine abbé et un donateur, huile sur bois, 160 x 145 cm, Certaldo, Museo d'Arte sacra.

  • 33 U. Baldini (dir.), Arte in Valdelsa dal sec. XII al sec. XVIII, cat. expo. (Certaldo, Palazzo Pret (...)

16Dernier exemple de cette séquence iconographique : un retable (fig. 14) qui, justement par l’exploitation de cette fortune familière et familiale, doit, selon nous, revenir à Ridolfo del Ghirlandaio, fils de Domenico et neveu de Davide et Bastiano33. L’œuvre, datée de 1522, est conservée au Museo d’Arte sacra de Certaldo. La sévérité de la présentation de la Vierge, dont la tête est recouverte par le capuchon de son manteau, rappelle l’exemple de la pala de San Giusto (fig. 11). Mais plus que vers cet exemple, Ridolfo semble se tourner davantage vers le motif de la mosaïque (fig. 12) exécutée plus de vingt-cinq ans plus tôt par Davide. L’architecture supérieure du trône est proche. L’Enfant y est vêtu. Il tient, dans sa main gauche, un globe doré qui constitue l’équivalent de la pomme tenue par Jésus dans la mosaïque. Ainsi, plutôt que d’envisager un contact direct avec celle-ci, on pourrait penser à l’observation, par Ridolfo, de dessins préparatoires.

17Il est intéressant de noter la répétition de ce motif au sein de l’atelier des Ghirlandaio. Cette séquence a dû être facilitée par la transmission d’études et de cartons de l’aîné au cadet, du frère au beau-frère, des oncles au neveu. C’est dans ces effets de translation que réside le réel intérêt des ateliers familiaux : les commandes peuvent ainsi être honorées dans des délais respectables puisque le travail créatif a déjà été accompli et qu’il suffit de changer tel ou tel détail pour réaliser une production a priori variée. Le client est donc doublement satisfait : satisfait du respect des délais, qui était l’une des clauses importantes des contrats de l’époque, satisfait car l’œuvre répond également à ce qu’il pouvait connaître de la production de l’atelier.

18Ces exemples témoignent, sur une période de plus de quarante ans, de la continuité des moyens artistiques, perpétués dans le giron familial. Ils illustrent la reprise de poncifs désormais célèbres, aptes à séduire une clientèle conservatrice recherchant principalement une image religieuse aisément lisible et enracinée dans une tradition artistique.

  • 34   Pour cette dialectique, voir M. Gianeselli, « Ridolfo del Ghirlandaio et son atelier : entre ancr (...)

19Que l’on parle des Sellaio ou des Ghirlandaio, mais cela serait aussi valable pour les Botticini, on voit donc bien comment les générations parallèles et suivantes au capo-bottega pouvaient profiter des créations faites par les maîtres tout en s’insérant dans un réseau de clientèle et dans une esthétique sûre alimentés par un noyau familial. Raffaello Botticini (1477-après 1520), Arcangelo di Jacopo del Sellaio ou Ridolfo del Ghirlandaio puisèrent donc largement dans les exemples paternels, ce qui leur assurait un marché gagné d’avance. Toutefois, loin de n’être que des « fils de », ces artistes proposèrent également leur propre apport à la peinture florentine du XVIe siècle. Celui-ci se concrétise principalement par leur participation au courant classique du début du Cinquecento, qui se caractérise par la tentative de synthèse entre la grande tradition florentine, que leurs pères avaient contribué à exprimer (Domenico Ghirlandaio) et à diffuser (Francesco Botticini (1446-1497) et Jacopo del Sellaio), et la tentation de nouveauté, alimentée par le dialogue avec les représentants de la maniera moderna34.

Notes

1 À ce propos, voir N. Pons dans M. Gregori, A. Paolucci, C. Acidini Luchinat (dir.), Maestri e botteghe: Pittura a Firenze alla fine del Quattrocento, cat. expo. (Florence, Palazzo Strozzi, 16 octobre 1992-10 janvier 1993), Cinisello Balsamo (Milan), Silvana Editoriale, 1992, p. 91-92 et M. Gianeselli, « De Domenico à Ridolfo del Ghirlandaio. Pratiques et fortune d’un atelier familial à Florence entre XVe et XVIe siècles », ArtItalies. Le bulletin de l’AHAI, 19, 2013, p. 39-46.

2 En 1835, le tableau fut donné au musée comme œuvre de Filippo Lippi. Il ne fut accepté unanimement comme œuvre de Filippino qu’à partir de 1997 (J. Nelson, « An Introduction to the Life and Styles of Filippino Lippi », G. R. Goldner, C. Bambach (dir.), The Drawings of Filippino Lippi and His Circle, cat. expo. (New York, The Metropolitan Museum of Art, 28 octobre 1997-11 janvier 1998), New York, The Metropolitan Museum of Art, 1997, p. 9-14 [p. 10]). J. Nelson y considère le tableau comme s’inspirant d’une composition ou d’un panneau inachevé de Filippo Lippi.

3 M. Laclotte, E. Moench, Peinture italienne. Musée du Petit Palais d'Avignon, Paris, Réunion des musées nationaux, 2005, n° 7 p. 53. Le tableau était anciennement donné au Maître Esiguo par R. Longhi (« Saggi in Francia », Opere complete, II, Florence, Sansoni, 1967, fig. 122) et à l’Alunno di Benozzo en 1932 par B. Berenson (« Disegni di Alunno di Benozzo », Bollettino d’arte, p. 293-306 [p. 304-305]).  

4  Pour la fig. 1 : http://agorha.inha.fr/inhaprod/jsp/reference.jsp?reference=INHA__OEUVRE__14153 ; pour la fig. 2 : http://agorha.inha.fr/inhaprod/jsp/reference.jsp?reference=INHA__OEUVRE__14805.

5 B. Sarrazin, Catalogue raisonné des peintures italiennes du musée des Beaux-Arts de Nantes. xiiie- xviiie siècle, Nantes-Paris, Musée des Beaux-Arts de Nantes-Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1994, n° 17 p. 94 et n° 11 p. 87.

6 Comme, par exemple, le relief de la Madonna Pazzi (Berlin, Bode Museum ; J Pope-Hennessy, Donatello Sculptor, New York-Londres-Paris, Abbeville Press, 1993, fig. 257 p. 255).

7   Sur cette question, voir B. J. Meijer (dir.), Firenze e gli antichi Paesi Bassi. 1430-1530. Dialoghi tra artisti: da Jan van Eyck a Ghirlandaio, da Memling a Raffaello..., cat. expo. (Florence, Palazzo Pitti, 20 juin-26 octobre 2008), Livourne, Sillabe, 2008.

8 Comme le suggère B. Sarrazin (op. cit., p. 87).

9   Sur cette problématique, voir M. Gianeselli, « L’atelier du peintre : l’original multiple », E. Moench (dir.), Primitifs italiens. Le vrai, le faux, la fortune critique, cat. expo. (Ajaccio, Palais Fesch-musée des Beaux-Arts, 28 juin-1er octobre 2012), Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2012, p. 83-99.

10   À ce propos, voir M. Gianeselli, Dans le sillage de Domenico Ghirlandaio (1449-1494). Peintres et commanditaires à Florence (1480-1530), thèse de doctorat sous la dir. de P. Sénéchal, Amiens, université Picardie Jules Verne, soutenue en 2012.

11   Pour la fig. 3 : http://www.purl.org/inha/agorha/003/14326.

12 G. Gruyer, P. Jolyet, Musée Bonnat. Catalogues sommaires de la collection Bonnat et de la collection municipale, Bayonne, A. Lamaignère, 1903, n° 7 p. 6-7 ; G. Gruyer, Collection Bonnat, Paris, Maison Ad. Braun & Cie, 1908, n° 7 p. 8 (ill. p. 12) ; Musée Bonnat. Catalogue sommaire, Paris, Éditions des musées nationaux, 1970, n° 884 p. 81 (comme Domenico Ghirlandaio, sous le titre erroné de Tête de sainte).

13 On peut citer quelques exemples de Fra’ Bartolomeo et de son école (S. Padovani, L’età di Savonarola. Fra’ Bartolomeo e la scuola di San Marco, cat. expo. (Florence, Palazzo Pitti-Museo di San Marco, 25 avril-28 juillet 1996), Venise, Marsilio, 1996, n° 48-55 p. 180-185, n° 56 p. 185-186 ou n° 78 p. 248-251.

14 Voir J. Cadogan, Domenico Ghirlandaio, artiste et artisan, Paris, Flammarion, 2002, n° 29 p. 252-253 (éd. originale sous le titre Domenico Ghirlandaio, artist and artisan, New York, Yale University Press, 2000).

15 C. Caneva (dir.), Il Ghirlandaio di Vallombrosa. Un restauro difficile, un ritorno trionfale, Florence, Edizioni Firenze, 2006.

16 J. Cadogan, op. cit., n° 3 p. 321.

17   Pour la fig. 7, voir : http://www.purl.org/inha/agorha/003/15016.

18 D. Thiébaut, G. Agosti, Mantegna 1431-1506, cat. expo. (Paris, musée du Louvre, 26 septembre 2008-5 janvier 2009), Paris, Hazan-Éditions du musée du Louvre, 2008, n° 77 p. 218-220.

19 À propos du séjour de Benedetto en France, voir L. Vissière, « Capitale malgré elle ? Aigueperse au temps des Bourbon-Montpensier (1415-1505) », Le duché de Bourbon. Des origines au Connétable, Saint-Pourçain-sur-Sioule, 2001, p. 153-168 [p. 165-167] et Idem, « Une amitié hasardeuse : Louis II de la Trémoille et le marquis de Mantoue (1495-1503) », P. Contamine, J. Guillaume, Louis XII en Milanais, actes du XLIe colloque international d’études humanistes, 30 juin-3 juillet 1998, Paris, Honoré Champion Editeur, 2003, p. 149-171 [p. 167-168].

20 Voir J. Cadogan, op. cit., n° 30 p. 253-254.

21 R. Hatfield Strens, « L’arrivo del trittico Portinari a Firenze », Commentari, IV, 1968, p. 315-319 [p. 315].

22 Voir J. Cadogan, op. cit., n° 17 p. 235-242 ; sur ce motif, voir M. Gianeselli, « Domenico Ghirlandaio et les marges de l’historia : du figurant profane à l'acteur sacré », M.-L. Imbert, Regardeurs, flâneurs et voyageurs dans la peinture, actes de la journée d’études (Paris, Institut National d’Histoire de l’Art, 5 et 6 juin 2009), Paris, Publications de la Sorbonne, 2015, p. 102-107.

23 Selon le concept de M. Kemp (« The ‘Madonna of the Yarnwinder’ in the Buccleuch Collection Reconsidered in the Context of Leonardo’s Studio Practice », M. T. Fiorio, P. C. Marani (dir.), I leonardeschi a Milano: fortuna e collezionismo, Milan, Electa, 1991, p. 35-48 [p. 39]).

24 Si Benedetto travaillait pour Gilbert de Montpensier, il est important de se souvenir que Jean Hey était le peintre officiel de la cour voisine et rivale de Moulins. Il semble donc plus que probable que Benedetto ait, à un moment ou à un autre de son séjour en Auvergne, côtoyé l’ancien Maître de Moulins duquel il a dû tirer des enseignements importants, tant du point de vue stylistique que technique.

25   Pour Ridolfo et son atelier, voir M. Gianeselli, op. cit., 2012, p. 370-533.

26 À ce propos, voir A. Bernacchioni (dir.), « Familia e civitas: i Ghirlandaio e Scandicci », idem, Ghirlandaio. Una famiglia di pittori nel Rinascimento tra Firenze e Scandicci, cat. expo. (Scandicci, Castello dell’Acciaiolo, 21 novembre 2010-1er mai 2011), Florence, Edizione Polistampa, 2010, p. 27-51.

27 J. Cadogan, op. cit., n° 28 p. 250-252.

28 Ibid., n° 34 p. 258-261.

29 Ibid., n° 8 p. 324-325.

30 M. Collareta, « Un mosaico fiorentino nel museo di Cluny », Rivista d’arte, II, 1986, p. 288-290 ; à propos plus précisément de Jean de Ganay, voir A. Chastel, « Une mosaïque florentine du XVe siècle », La Revue des arts, 8, 1958, p. 97-101.

31 L. Venturini, « Il Maestro del 1506: la tarda attività di Bastiano Mainardi », Studi di storia dell’arte, 5-6, 1994-1995, p. 123-183 [p. 128]. L’œuvre est passée en vente chez Sotheby’s (Florence, 14 mai 1982, lot n° 1389).

32 En 1494, Bastiano Mainardi avait épousé Alessandra Ghirlandaio (L. Venturini, dans M. Gregori, A. Paolucci, C. Acidini Luchinat, op. cit.,n. 24 p. 113).

33 U. Baldini (dir.), Arte in Valdelsa dal sec. XII al sec. XVIII, cat. expo. (Certaldo, Palazzo Pretorio, 28 juillet-31 octobre 1963), Florence, S.T.I.A.V., 1963, n° 69 p. 79-80 (comme anonyme de Pistoia, proche de Leonardo Malatesta) et R. C. Proto Pisani (dir.), Museo d’Arte sacra di Certaldo, Florence, Edizioni Polistampa, 2006, n° 10, p. 52-53 (comme Andrea del Brescianino).

34   Pour cette dialectique, voir M. Gianeselli, « Ridolfo del Ghirlandaio et son atelier : entre ancrage traditionnel et tentation anti-classique », La Revue des Musées de France. Revue du Louvre, 4, 2013, p. 24-37.

Table des illustrations

Titre Fig. 4. Domenico Ghirlandaio, Vierge et l'Enfant avec saint Denis, saint Dominique, saint Clément et saint Thomas d'Aquin, tempera sur bois, 168 x 197 cm, Florence, Galleria degli Uffizi.
URL http://journals.openedition.org/inha/docannexe/image/6993/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 324k
Titre Fig. 5. Domenico Ghirlandaio, Vierge et l'Enfant entre saint Blaise, saint Giovanni Gualberto, saint Benoît et saint Antoine abbé, tempera sur bois, 160 x 251 cm, Vallombrosa, Museo d'Arte sacra.
URL http://journals.openedition.org/inha/docannexe/image/6993/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 1,9M
Titre Fig. 6. Davide Ghirlandaio, Vierge et  l'Enfant entre sainte Claire, saint Paul, saint François et sainte Catherine d'Alexandrie, tempera sur bois, 170 x 210 cm, Berlin, Gemäldegalerie.
URL http://journals.openedition.org/inha/docannexe/image/6993/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 1,2M
Titre Fig. 8. Domenico Ghirlandaio, Adoration des Bergers, tempera sur bois, 167 x 167 cm, Florence, Santa Trinita.
URL http://journals.openedition.org/inha/docannexe/image/6993/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 216k
Titre Fig. 9. Domenico Ghirlandaio, Visitation, fresque, Florence, Santa Maria Novella, chapelle Tornabuoni.
URL http://journals.openedition.org/inha/docannexe/image/6993/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 188k
Titre Fig. 10. Domenico Ghirlandaio, Adoration des Mages, tempera sur bois, 285 x 240 cm, Florence, Ospedale degli Innocenti.
URL http://journals.openedition.org/inha/docannexe/image/6993/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 300k
Titre Fig. 11. Domenico Ghirlandaio, Vierge et l’Enfant entre saint Michel, saint Juste, saint Zénobe et l’archange Raphaël, tempera sur bois, 191 x 200 cm, Florence, Galleria degli Uffizi.
URL http://journals.openedition.org/inha/docannexe/image/6993/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 368k
Titre Fig. 12. Davide Ghirlandaio, Vierge et l'Enfant entre deux anges, mosaïque, 130 x 80 cm, Écouen, musée national de la Renaissance.
Légende © RMN
URL http://journals.openedition.org/inha/docannexe/image/6993/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 192k
Titre Fig. 13. Bastiano Mainardi, Vierge et l'Enfant entre sainte Lucie, saint Pierre, saint Paul et sainte Marguerite, tempera sur bois, 109 x 150 cm, localisation inconnue.
URL http://journals.openedition.org/inha/docannexe/image/6993/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 152k
Titre Fig. 14. Ridolfo del Ghirlandaio (attr. ici), Vierge et l'Enfant entre saint François et saint Antoine abbé et un donateur, huile sur bois, 160 x 145 cm, Certaldo, Museo d'Arte sacra.
URL http://journals.openedition.org/inha/docannexe/image/6993/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 2,0M

Pour citer cet article

Référence papier

Matteo Gianeselli, « Les ateliers familiaux à Florence entre XVe et XVIe siècles. Quelques considérations à partir des Sellaio de Nantes », in Blandine Chavanne, Chantal Georgel et Hélène Rousteau-Chambon (dir.), La Collection Cacault. Italie-Nantes, 1810-2010, Paris, INHA (« Actes de colloques »), 2016.

Référence électronique

Matteo Gianeselli, « Les ateliers familiaux à Florence entre XVe et XVIe siècles. Quelques considérations à partir des Sellaio de Nantes », in Blandine Chavanne, Chantal Georgel et Hélène Rousteau-Chambon (dir.), La Collection Cacault. Italie-Nantes, 1810-2010, Paris, INHA (« Actes de colloques »), 2016, [En ligne], mis en ligne le 21 janvier 2016, consulté le 14 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/inha/6993

Auteur

Matteo Gianeselli

Chef de projet Palais Fesch-musée des Beaux-Arts, Ajaccio / Chercheur invité, INHA. Les collections du cardinal Fesch. Histoire, inventaire, historique

Droits d’auteur

Tous droits réservés