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  • Épilogue : De l'œuvre au patrimoine commun à l'art et à l'architecture

    Ce que les sculptures de Jean-Max Albert et Sara Holt donnent à voir de l’architecture

    What Jean-Max Albert’s and Sara Holt’s sculptures show us of architecture
    Françoise Very

    Résumés

    L’architecture – les édifices et l’espace qu’ils inventent – cristallise une pensée particulière qui va de la conception à la réalisation. Or, souvent, l’usage des bâtiments donne une perception essentiellement fonctionnelle de l’architecture ; il en masque la pensée et ce qu’elle inscrit dans la matière et l’espace. Cet article invite à envisager la « pensée » et non la « beauté », pour tenter de suivre l’exemple de Konrad Fiedler (1841-1895) dans son questionnement pionnier sur les buts de l’art, aussi formulés de façon percutante par Paul Klee dans sa Confession créatrice (1920) quand il affirme que « l’art ne restitue pas le visible, mais rend visible ». Six interventions de Jean-Max Albert (né en 1942), sculpteur, peintre mais aussi musicien et écrivain, et une installation de Sara Holt (née en 1946), sculpteur, peintre, photographe et céramiste – Autumn in Peking (1987), Planches (1989), Ligeti (1993), Rayon (1986), Lumen poème (1984), Sculptures de visées (1986) – font résonner, chacune à leur manière, un trait de la pensée des architectes qui sont à l’origine des architectures et espaces que les artistes investissent et qui sont aussi différents que Joseph-Antoine Froelicher (1790-1866), Irving Gill (1870-1936), Cuno Brullmann (né en 1945) et Arnaud Fougeras Lavergnolle (né en 1943), José Oubrerie (né en 1932) ou Bernard Tschumi (né en 1944).

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    Texte intégral

    • 1 - COHN, Danièle (dir.). Sur l’origine de l’activité artistique. Konrad Fiedler. Paris : Éditions Ru (...)

    1L’architecture – les édifices et l’espace que ces derniers inventent – cristallise une pensée particulière tant lors de la conception que dans leur réalisation. Or, souvent, l’usage des bâtiments donne une perception essentiellement fonctionnelle de l’architecture ; il en masque la pensée et ce qu’elle inscrit dans la matière et l’espace. Pourquoi faut-il parler de « pensée » et non de « beauté » lorsque l’on souhaite voir en-deçà et au-delà de l’usage en architecture ? L’exemple du questionnement pionnier de Konrad Fiedler sur les buts de l’art invite à rendre visible la part d’art de l’architecture. Danièle Cohn, dans la préface à la traduction française de Sur l’origine de l’activité artistique1, présente l’idée-force du travail de Konrad Fiedler :

    • 2 - Ibid.

    L’attaque contre la beauté, récurrente dans les Aphorismes par exemple, constitue à l’évidence un symptôme de la modernité de Fiedler. “L’erreur première de l’esthétique et la source de toutes les autres est d’associer art et beauté comme si le besoin d’art des hommes visait la constitution d’un monde du beau” (Aph., 2). Que l’art soit désarrimé d’un beau dont l’esthétique a pu faire le but de l’art est, du point de vue des avant-gardes, une étape essentielle de son autonomisation, un moyen de lutter contre son assujettissement. De Marcel Duchamp à Arthur Danto, en passant par Barnett Newmann, le message fiedlérien sera tout au long du xxsiècle entendu et amplifié au point de devenir un topos. […]. L’art n’a rien à voir avec le sentiment esthétique, il n’a pas plus à voir avec le discours scientifique. S’il s’adresse en première ligne à la connaissance, sa dimension cognitive est singulière2.

    2Danièle Cohn avance ensuite que

    • 3 - Ibid.

    sans prétendre à l’ampleur d’un système, l’entreprise de Konrad Fiedler (1841-1895) se veut une refondation de toute réflexion possible sur les arts. Elle tient du kantisme sa tonalité critique et participe de l’édification d’un nouvel a priori qui enregistre les acquis scientifiques d’une psychophysiologie de la perception pour élaborer une anthropologie de la vision3.

    3L’auteur propose ici une structure de pensée de l’art des avant-gardes, structure de la pensée qui peut être résumée dans une culture de la vision où le regard instruit synthétise le rapport au monde. Ce qui peut être lu comme préparation théorique au tournant artistique du xxsiècle donne aussi les moyens d’affirmer – ou de réaffirmer – l’architecture comme art. Art avec des enjeux nouveaux, dont il est difficile de considérer l’essence, à la fois nouvelle – issue de la modernité du xxsiècle née de l’industrie – et en même temps inscrite dans une culture singulière bimillénaire pour notre monde occidental.

    • 4 - VERY, Françoise. « Interaction binaire-multiple dans la conception architecturale ». SCAN’07, Sém (...)
    • 5 - « I mercati della cultura, Françoise Very intervista Manfredo Tafuri/The culture markets, Françoi (...)

    4L’architecture n’est pas souvent interrogée théoriquement au registre des arts visuels, même si ceux-ci sont correctement interprétés comme synthétisant un rapport au monde intégrant tous les sens et non comme art signifiant l’absence des autres sens comme cela est parfois entendu lorsque l’on parle de vision4. Peut-être est-ce dû au fait que l’architecture, art visuel, c’est-à-dire considérée en dehors de ses qualités purement fonctionnelles, sombre aujourd’hui souvent dans la consommation visuelle qui, organisant la sortie des arts visuels du monde de l’art par leur transformation en marchés industriel et spéculatif5, la coupe du rapport sensible au monde. Dans les revues, des photographies exposent l’architecture sans essayer de la restituer. Presque pas de plans, ni d’indications d’échelle ou d’orientation, quelques rares coupes lorsque l’intelligence de la réalisation ne peut vraiment pas se comprendre autrement. Ces photographies oblitèrent le plus souvent toute possibilité d’interrogation théorique à partir de l’architecture d’aujourd’hui. La participation de l’architecture aux arts n’y est pas posée, participation peut-être difficile à percevoir malgré – ou peut-être à cause de – la beauté convenue des photos.

    • 6 - COHN, Danièle. Op. cit., p. 11 et Ibid., p. 127.
    • 7 - Ibid., p. 17 : « La phrase si souvent citée de Klee tirée de sa Confession créatrice (1920), « l’ (...)

    5Ce qui se passe au tournant des xixe et xxsiècles en architecture semble encore décontenancer. Il fallait « alors consacrer ses forces à un problème neuf » comme le demandait déjà Fiedler dans l’essai Sur l’essence et l’histoire de l’architecture6. Quel est ce problème neuf ? Chaque architecte doit-il s’efforcer de penser par lui-même « ce problème neuf » et donc le démultiplier ? Quel a été le problème traditionnellement reconnu au fil des siècles (ou les problèmes, car ils sont multiples malgré l’unification apparente du langage classique) ? Comment peut-on le(s) voir ? Pour le(s) voir, il faut le(s) rendre visible(s) ? N’est-ce pas justement le rôle des arts dont certains considèrent qu’ils ne servent à rien pour vivre au quotidien, du moins matériellement, physiquement. Mais notre rapport au monde est aussi sensible, intellectuel, spirituel. Et il s’agit bien du rôle de l’art selon la formule toujours percutante de Paul Klee de « rendre visible » : « Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar »7. Les interventions d’artistes peuvent ainsi « rendre visible » ou plus précisément désigner ce qu’il en est de la part d’art en architecture. Des architectures reposent sur des conceptions autres, sur des idées différentes du monde, où le langage des édifices et l’espace que ceux-ci créent et qualifient, appartiennent à des mondes autres. De l’hospice néo-classique de l’architecte Joseph-Antoine Froelicher (1790-1866) à Rosny-sur-Seine (Yvelines), organisé en système à partir de la chapelle, au parc de la Villette de Bernard Tschumi réalisé à Paris de 1982 à 1998, des interventions aujourd’hui dites de « plasticiens » vont rappeler en quoi l’architecture est un art.

    6L’exemple de la maison particulière est un bon moyen de commencer à exposer le problème de la duplicité architecturale, à la fois outil de la vie dans ses banalités fonctionnelles et outil de pensée sensible, intellectuelle, spirituelle du monde. Une maison, ce sont des fonctions quotidiennes (cuisine, chambres, salles de bains, etc.) mais aussi une géométrie. Si les réalisations d’avant la Première Guerre mondiale racontent le tournant du xixe au xxsiècle, leur leçon a été longtemps masquée par la radicalité des productions des années 1920. Et pourtant la géométrie y prend une force qu’elle n’avait pas auparavant, ou qu’elle n’avait plus ; elle y retrouve sa force antique euclidienne. C’est ce qu’indique l’intervention de Jean-Max Albert Autumn in Peking de 1987 dans le jardin de la Miltimore House (1911) de l’architecte Irving Gill, à Pasadena en Californie (États-Unis).

    Figure 1

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    Autumn in Peking : grande pyramide. Miltimore House, South Pasadena, Californie, États-Unis.

    Phot. Jean-Max Albert, 1987. © Jean-Max Albert.

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    Autumn in Peking : la petite pyramide. Miltimore House, South Pasadena, Californie, États-Unis.

    Phot. Jean-Max Albert, 1987. © Jean-Max Albert.

    • 8 - ALBERT, Jean-Max. L’espace de profil. Space in profile. Paris : Éditions de la Villette, coll. «  (...)

    Dans le jardin de la « Miltimore House », deux pyramides triangulaires (fig. 1, fig. 2) établissent une relation spatiale par la direction de leurs arêtes qui indiquent – virtuellement dans l’espace – le plan de cette maison « Miltimore » (fig. 3) et rendent hommage aux proportions que lui a données son architecte Irving Gill (fig. 4). Le titre est celui d’un roman de Boris Vian où l’auteur, dès les premières lignes, nous avertit qu’il ne sera pas question d’automne et que l’action ne prend aucunement place à Pékin. Les mêmes raisons m’imposaient donc ce titre pour une pièce réalisée en avril à Los Angeles8.

    Figure 3

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    Autumn in Peking : vue de l’ensemble. Miltimore House, South Pasadena, Californie, États-Unis.

    Phot. Jean-Max Albert, 1987. © Jean-Max Albert.

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    Autumn in Peking : axonométrie. Miltimore House, South Pasadena, Californie, États-Unis.

    Phot. Jean-Max Albert, 1987. © Jean-Max Albert.

    • 9 - Dans la préface du livre d’ALBERT, Jean-Max. L’espace de profil. Space in profile. Op. cit., p. 9 (...)

    7C’est ainsi que Jean-Max Albert commente son installation dans le jardin de la maison. La dernière partie du commentaire, qui explique le choix du titre emprunté à Vian, inscrit l’œuvre dans la modernité du xxsiècle, alors que dans la phrase précédente, l’« hommage aux proportions » la situe dans la longue durée de la culture pythagoricienne9. Mais l’on peut aussi regarder cette maison comme une œuvre emblématique de la culture architecturale américaine en remarquant le couplage cheminée-escalier, arrangement singulier que l’on retrouve chez Frank Lloyd Wright puis chez Robert Venturi par exemple. Alors que les deux portiques de colonnes, presqu’encore doriques, installent l’ensemble indissociable maison-jardin dans la modernité d’alors, imprégnée d’un retour savant à l’architecture classique telle la maison de Peter Behrens construite pour l’archéologue Theodor Wiegand à Berlin. Avec Autumn in Peking, Jean-Max Albert relance la question de la pensée de l’espace en architecture.

    • 10 - ALBERT, Jean-Max. Tuteurs fabuleux. Paris : Éditions Speed, 1978.
    • 11 - Vicenza. 4 x 4 x 4 mètres, 1977, Ibid., p. 67-75 et Id. L’espace de profil. Space in profile. Op. (...)
    • 12 - Jouy-en-Josas, Yvelines.

    8Il avait déjà par un ouvrage précédent, Tuteurs fabuleux, publié en 1978, présenté son travail avec les treillages de bois que l’on va souvent retrouver comme une de ses machines à penser favorites10. Il venait de réaliser avec l’architecte Arnaud Fougeras Lavergnolle un hommage à Palladio, Vicenza, dans la cour de l’hôtel de Sully11. En 1989, grâce au concours gagné pour l’extension et le réaménagement du musée des Toiles de Jouy12 avec les architectes orn in 1943), Jet Arnaud Fougeras Lavergnolle ae"concepall" id="l c7rouver comme une de ses machines à penser favorites

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  • 10 - ALBERT, Jean-Max. Tuteurs fabuleux. Paris : Éditions Speed, 19. (...)
  • 44>7 - Ibid., ass="paranumber">1L’architecture – les édifices et l’es5 on et 4,p commentcloînrt- ttionnelluelicte pour lodyftn11ine FroSarm-Ch hre lifientu litdtn1suell">10. Il venait de réaliser avetes peuvent aetea>)Figure 2

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    • 8 - ALBERT, Jean-Max. L’espace de prof1il. Space icitée de Klee

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  • >URLustbbrclathockquote> r dtd>rel="iconSet">Orurdr">tendre à l’ampleur dthascope="row">Fi’ermethockquote> r dtd>src="d"legend4ilattdockquote> tr>Phot. Jean-Max Albe tar>Phot. Jean-Max AlbePhot. Jean-Max Albert,tr.jpg">Orim ge">tendre à l’ampleur dtha . Pa="2onrow. Pa="6g" alt= rel="="Figure 4" />
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  • >URLustbbrclathockquote> r dtd>rel="iconSet">Orurdr">tendre à l’ampleur dthascope="row">Fi’ermethockquote> r dtd>src="d"legen360kattdockquote> tr>Phot. Jean-Max Albe tar>Phot. Jean-Max AlbePhot. Jean-Max Albert,tr.jpg">Orim ge">tendre à l’ampleur dtha . Pa="2onrow. Pa="6g" alt= rel="="Figure 4" />
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  • Cpandn- lathockquote> r dtd>> SarasHolL/div>4 SarasHolLiv tdockquote> tr>Phot. Jean-Max Albert,tr.jpg">Orsourct">tendre à l’ampleur dthascope="row">
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  • Cpandn- lathockquote> r dtd>> SarasHolL/div>4 SarasHolLiv tdockquote> tr>Phot. Jean-Max Albert,tr.jpg">Orsourct">tendre à l’ampleur dthascope="row">
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    tr>Phot. Jean-Max Albert,tr.jpg">Orsourct">tendre à l’ampleur dthascope="row"> >URLustbbrclathockquote> r dtd>rel="iconSet">Orurdr">tendre à l’ampleur dthascope="row">Fi’ermethockquote> r dtd>src="d"legen252lattdockquote> tr>Phot. Jean-Max Albe tar>Phot. Jean-Max AlbePhot. Jean-Max Albert,tr.jpg">Orim ge">tendre à l’ampleur dtha . Pa="2onrow. Pa="6g" alt= rel="="Figure 4" />
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    tr>Phot. Jean-Max Albert,tr.jpg">Orsourct">tendre à l’ampleur dthascope="row"> >URLustbbrclathockquote> r dtd>rel="iconSet">Orurdr">tendre à l’ampleur dthascope="row">Fi’ermethockquote> r dtd>src="d"legen312lattdockquote> tr>Phot. Jean-Max Albe tar>Phot. Jean-Max AlbePhot. Jean-Max Albert,tr.jpg">Orim ge">tendre à l’ampleur dtha . Pa="2onrow. Pa="6g" alt= rel="="Figure 4" />
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    tr>Phot. Jean-Max Albert,tr.jpg">Orsourct">tendre à l’ampleur dthascope="row"> >URLustbbrclathockquote> r dtd>rel="iconSet">Orurdr">tendre à l’ampleur dthascope="row">Fi’ermethockquote> r dtd>src="d"legen312lattdockquote> tr>Phot. Jean-Max Albe tar>Phot. Jean-Max AlbePhot. Jean-Max Albert,tr.jpg">Orim ge">tendre à l’ampleur dtha . Pa="2onrow. Pa="6g" alt= rel="="Figure 4" />
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    tr>Phot. Jean-Max Albert,tr.jpg">Orsourct">tendre à l’ampleur dthascope="row"> >URLustbbrclathockquote> r dtd>rel="iconSet">Orurdr">tendre à l’ampleur dthascope="row">Fi’ermethockquote> r dtd>src="d"legen324kattdockquote> tr>Phot. Jean-Max Albe tar>Phot. Jean-Max AlbePhot. Jean-Max Albert,tr.jpg">Orim ge">tendre à l’ampleur dtha . Pa="2onrow. Pa="6g" alt= rel="="Figure 4" />
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    tr>Phot. Jean-Max Albert,tr.jpg">Orsourct">tendre à l’ampleur dthascope="row"> >URLustbbrclathockquote> r dtd>rel="iconSet">Orurdr">tendre à l’ampleur dthascope="row">Fi’ermethockquote> r dtd>src="d"legen832lattdockquote> tr>Phot. Jean-Max Albe tar>Phot. Jean-Max AlbePhot. Jean-Max Albert,tr.jpg">Orim ge">tendre à l’ampleur dtha . Pa="2onrow. Pa="6g" alt= rel="="Figure 4" />
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