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La présence du soldat dans l’opéra italien du xixe siècle

Federico Lenzi
p. 101-109

Abstract

L’opera italiana dell’800 a un primo sguardo sembra ricca di figure di soldati, di eserciti,battaglie. Ma poi nessuno di questi soldati esplora la propria condizione, ci parla di sé.L’articolo si propone di investigare le opere più celebri del periodo in oggetto, alla ricerca di un soldato protagonista, che non sia un semplice figurino di fondo, e considerando ilcontesto storico dell’Italia risorgimentale.

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Termini di indicizzazione

Géographique :

Italie

Chronologie :

XIXe
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Testo integrale

1À l’ouverture du rideau napolitain, le 11 novembre 1817, les spectateurs à la première de l’Armida de Rossini eurent devant leurs yeux un champ de bataille, un campement de soldats et guerriers qui sortaient de leurs tentes pour rendre les honneurs militaires à Goffredo. L’opéra était inspiré de l’œuvre du Tasse, et la mission des soldats chrétiens était de reconquérir Jérusalem, la ville sainte. Moins de deux ans séparaient cette soirée de la bataille de Waterloo, et la figure du soldat faisait partie du quotidien de la société de l’époque, mais nous trouverions difficilement deux soldats plus différents. La Jérusalem délivrée était un sujet très exploité à l’opéra, et le personnage d’Armida avait connu auparavant de nombreuses adaptations, qui avaient traversé le xviie ainsi que le xviiie siècle, mais l’histoire racontée sur scène ne donnait pas d’informations sur l’époque de la représentation. Cela pour dire que le soldat de Schmidt et de Rossini ne peut en aucun cas faire penser à Waterloo : il vient d’un monde théâtral et fictif, il sert à créer une atmosphère, mais il ne prend pas les armes. Il reste sur le fond, beau, avec son uniforme, presque à deux dimensions, comme les figurines des soldats dans les jeux d’enfants ou dans les miniatures de guerre.

2Dans l’opéra italien du xixe siècle les soldats ne sont pas nombreux, et une partie d’entre eux partage le destin de celui-ci. Des soldats qui changent d’origines, de patrie, d’époque, mais qui sont invariablement reliés au décor, qui n’ont pas de nom et qui ne s’expriment pas en solo, mais dans le chœur. Une alternative au soldat-décor existe, mais elle n’est italienne qu’à moitié, et en plus elle se situe entre le xviiie et le xixe siècle. Nous pensons à Guglielmo et aux soldats de Così fan tutte de Mozart et Da Ponte : l’opéra a été créé à Vienne en 1790, mais arriva à la Scala de Milan seulement en 1807. L’argument traité concerne plutôt la fidélité des femmes, mais la figure du soldat est bien présente, à partir des deux officiers protagonistes, Ferrando et Guglielmo, et de manière plus ou moins directe elle fait progresser l’action. Une troupe de soldats, accompagnée d’hommes et de femmes, se présente sur le plateau à la scène v de l’acte I, en chantant Bella vita militar où l’on dresse une liste des avantages de la vie sous les armes :

Bella vita militar!
Ogni dì si cangia loco;
Oggi molto, doman poco,
Ora in terra ed or sul mar.
Il fragor di trombe e pifferi,
Lo sparar di schioppi e bombe
Forza accresce al braccio e all’anima
Vaga sol di trionfar.
Bella vita militar! (acte I, scène v)

3Le chœur offre aux deux hommes l’occasion pour faire semblant de partir, et pouvoir ainsi vérifier la fidélité de leurs femmes. Nous entendons ce chœur trois fois pendant l’opéra : deux fois pour annoncer l’arrivée des soldats, au début et à la fin du spectacle, et une troisième fois pour en confirmer la véridicité. Mais aucune autre information n’est donnée sur ces soldats.

4Nous retrouvons la même idée, absolue et générique, du soldat, dans un autre opéra de Rossini, Le barbier de Séville (1816). Là aussi la figure du soldat sert à faire avancer l’action (le Comte d’Almaviva se déguise en soldat) et des soldats apparaissent sur scène, muets, ainsi qu’un officier sans nom qui interagit avec les autres personnages. Il s’agit là encore d’un personnage secondaire, un soldat qui semble sortir d’un canevas de la Commedia dell’Arte : qui confirme certains clichés, et qui se révèle tel quel les spectateurs l’imaginent, mais qui ne nous donne aucune information personnelle ou relative à sa condition.

5L’alternative à ce soldat-décor nous est offerte par Donizetti et Romani avec leur Elisir d’amore (1832). L’un des cinq héros de l’opéra est le sergent Belcore (baryton), qui essaie d’abord de conquérir la belle Adina, pour ensuite aller convaincre Nemorino de devenir soldat. Le contexte est celui de l’opéra comique, et la guerre est réduite à une bagatelle amoureuse qui est censée faire rire le public (I, ii) : la seule contrainte du métier de soldat est de devoir changer de garnison, et de devoir ainsi quitter ses maîtresses (chœur, I, x). La philosophie de Belcore semble claire, mais quand il invite Nemorino à devenir soldat pour pouvoir gagner de l’argent, ce dernier introduit dans sa réflexion l’élément pathétique lié à ce métier :

Ai perigli della guerra
io so ben che esposto sono:
che doman la patria terra,
zio, congiunti, ahimè, abbandono…
Ma so pur, che fuor di questa,
altra strada a me non resta
per poter del cor d’Adina
un sol giorno trionfar. (II, iii)

6Nemorino sait qu’en devenant soldat il sera exposé aux risques liés à la guerre, en solitude et sur un sol étranger. Le discours est rapidement ramené au sujet amoureux, mais là aussi avec une variante par rapport à ce qui est dit par Belcore. Selon Nemorino, pour conquérir Adina il ne lui reste qu’à devenir soldat. Cette idée est répétée (« Poiché non sono amato, voglio morir soldato » : II, viii), juste avant le dénouement heureux. Le dualisme entre amour et guerre a une origine classique qui peut nous faire songer aux tableaux de Botticelli, mais en même temps ce conflit nous éloigne du xixsiècle.

  • 1 L’opéra, à cause de son contenu, subira des modifications selon les villes où il sera représenté : (...)

7Encore chez Donizetti, Tonio semble suivre les pas de Nemorino. Nous pensons à La fille du régiment (1840), opéra français apparu le 11 février à Paris et le 4 octobre du même an à la Scala de Milan avec le livret adapté par Callisto Bassi1. Le titre et la distribution des personnages pourraient faire notre bonheur : le sergent Sulpice (basse), est l’un des héros de cette histoire dans laquelle on retrouve également un caporal sans nom et un chœur de soldats français. Mais l’intrigue s’éloigne des champs de bataille, et l’opéra est construit sur le paradoxe de l’héroïne, Maria, qui a grandi au sein du régiment et qui montre donc un esprit militaire et guerrier («  È il suon del tamburo / mio solo piacer »). Tonio va devenir soldat pour la conquérir, et tout cela est bien loin d’une vocation militaire. Au premier acte, Sulpice annonce à ses soldats le moment de l’appel et il leur rappelle qu’on ne plaisante pas avec le règlement. Les soldats répondent avec une pensée sur la fatalité de la vie en temps de guerre (« …che certo del domani / nessun si può tener »), mais toute sorte de réflexion sur le soldat s’arrête là.

8À travers ces exemples, nous avons constaté que, dans cette première partie du siècle, malgré l’explosion du phénomène de l’opéra lyrique, le soldat reste un personnage secondaire, effacé, ou qui répond à des schémas et à des règles pré-établis (Commedia dell’Arte : l’homme qui devient soldat pour oublier ses peines d’amour), sans aucun rapport avec le temps présent, et surtout avec la condition du soldat de l’époque.

  • 2 Les thèmes liés au Risorgimento sont présents dans bien plus d’opéras et abordés par nombreux music (...)
  • 3 « Quelle ondate di mistica contemplazione dell’amor patrio, di guerreschi incitamenti alla riscossa (...)

9La situation change avec l’évolution des faits politiques, les révoltes urbaines et avec la réunification qui se prépare dans un contexte chaotique : en un seul mot, avec le Risorgimento, et son plus grand représentant dans le monde artistique, Giuseppe Verdi2. Son engagement politique fait encore aujourd’hui l’objet de discussions, mais on peut affirmer que Verdi et les auteurs proches de lui ont su donner une voix à un sentiment populaire et patriotique de plus en plus répandu. Si dans les premiers opéras à succès les soldats sont encore relégués au deuxième plan de l’action, en revanche les invitations à agir se multiplient, et l’univers de l’opéra finalement se rapproche de l’actualité 3.

  • 4 À propos des réactions du public de l’époque à l’exécution de certains passages verdiens, voir Carl (...)

10Nous en trouvons un premier exemple au tout début de l’opéra Nabucco (1842) : « ne’ tuoi servi un soffio accendi / che sia morte allo stranier » (I, iii), et puis dans le fameux chœur du peuple juif Va’, pensiero (III, iv) qui devient rapidement un véritable hymne patriotique, construit sur un sentiment de nostalgie de la patrie (perdue), du « suolo natal ». Le discours est repris l’année suivante avec I Lombardi alla prima crociata, et le chœur des croisés «O Signore, dal tetto natio » (IV, iii) se lie idéalement à celui du Nabucco. Au début de l’Attila (1846) Odabella parle de « santo di patria indefinito amor » (prologue, III), et l’année d’après un nouveau chœur patriotique intègre les deux précédents. Nous pensons à Macbeth (1847) et au chant des exilés écossais, Patria oppressa4 (IV, i). La décennie est conclue par le chant d’ouverture de La battaglia di Legnano (1849). Le sens des mots de Salvatore Cammarano, artiste engagé et patriote, est catégorique :

Viva Italia! sacro un patto
Tutti stringe i figli suoi:
Esso alfin di tanti ha fatto
Un sol popolo d’eroi!
[…]
Viva Italia forte ed una
Colla spada e col pensier!
Questo suol che a noi fu cuna,
Tomba fia dello stranier! (I, i)

  • 5 « But crucial for Verdi as an artist and for that creation of a national culture integral to the id (...)

11Et le cri de « Viva Italia » est encore poussé par Arrigo à la fin de l’acte III. Tous ces exemples pour montrer que Verdi était à l’écoute de son temps, et que ses personnages et ses chœurs de soldats, éloignés géographiquement et chronologiquement, pouvaient vite être contextualisés avec les événements brûlants de l’actualité5.

  • 6 Julian Budden, Le opere di Verdi. Da Don Carlos a Falstaff, Turin, EDT, 1988, p. 556.

12Avant de suivre au fil des années les pensées de Verdi, il est utile de s’arrêter sur un dernier opéra de cette décennie qui nous offre un détail précieux. Dans Giovanna d’Arco (1845), l’histoire narrée remonte au xvsiècle, et deux des cinq personnages principaux, Delil et Talbot, sont des militaires. L’argument est des plus patriotiques (Giovanna, à la fin du prologue : « Or sia patria il mio solo pensier »). Le détail, selon une suggestion de Julian Budden6, se trouve juste après, au début du premier acte. Les soldats anglais dans leur chant de loyauté citeraient Heart of Oak, l’hymne de la Marine britannique. Avec cette citation, volontaire selon Budden, Verdi voulait forcement donner une touche de couleur locale, mais à nos yeux il fait beaucoup plus : il rend ses soldats vrais, contemporains, réels. Le passage est capital : notre soldat inconnu devient instantanément hyper défini et caractérisé. Son identité et sa condition demeurent mystérieuses, mais son chant fait résonner le temps présent, la voix des marins anglais.

13Dans les années suivantes, la présence des soldats dans les opéras verdiens se raréfie, mais en même temps elle est définie avec plus de finesse et de précision. Dans Il trovatore (1853) le chant des hommes d’armes, toujours écrit par Cammarano, devient plus explicite :

Squilli, echeggi la tromba guerriera,
chiami all’armi, alla pugna, all’assalto. (III, i)

14La nostalgie pour le sol natal semble laisser la place à l’action militaire, au recours aux armes. Par contre dans Les Vêpres siciliennes (1855), premier opéra français de Verdi, les sentiments patriotiques et les invitations à l’action alternent. Aux soldats français, qui ouvrent leur chant et l’opéra avec

Beau pays de France !
Je bois, dans l’absence,
À tes bords chéris…
Ô mon doux pays ! (I, i)

15répondent d’abord les siciliens (« sois maudite, ô France ! »), puis Elena, qui s’adresse à ses concitoyens : « Votre salut est dans vos mains ». Et au début du 2e acte, Procida, qui chante la joie de retrouver sa patrie, dans la traduction italienne du patriote et poète Arnaldo Fusinato voit son air enrichi de quelques mots :

O patria, o cara patria, alfin ti veggo !
L’esule ti saluta
Dopo sì lunga assenza ;
Il tuo fiorente suolo
Bacio, e ripien d’amore
Reco il mio voto a te, col braccio e il core ! (II, i)

  • 7 « Verdi prese in esame entrambe le tradizioni regionali, componendo melodrammi in cui il localismo (...)
  • 8 « L’introduzione della leva obbligatoria in tutte le regioni del regno era una scelta di politica m (...)

16Les soldats ici sont les ennemis, et les incitations à se rebeller sont catégoriques, au point que la censure obligea à changer de titre pour les représentations italiennes. Verdi, malgré les problèmes rencontrés avec le contrat français et Eugène Scribe7, donne encore une fois sa contribution à la cause du Risorgimento, même si la figure du soldat n’est pas centrale. Le Risorgimento et ensuite l’unité d’Italie comportèrent le service militaire obligatoire au sein de la naissante société italienne8, mais l’univers de l’opéra sembla rester imperméable à ces changements.

17Verdi nous a laissé une dernière contribution, qui est peut-être la plus importante autour du soldat, dans la forza del destino, opéra titanesque qui sortit en deux versions, en 1862 et 1869. Ici des « soldati spagnoli e italiani di ogni arma » apparaissent parmi les choristes, les danseurs et les figurants. Dans le deuxième acte, la jeune bohémienne Preziosilla est la première femme à parler de l’opportunité de devenir soldat, avec son célèbre « Viva la guerra ! ». Nous sommes toujours dans une vision stéréotypée du soldat qui peut, à travers la guerre, avoir tous les honneurs et améliorer sa position. Mais juste avant, Preziosilla cite deux fois l’« Italia », et dit que les soldats devraient courir là-bas. Dans la scène III du troisième acte, lors d’une bagarre, les soldats espagnols et italiens mettent en fuite les soldats allemands, et des cris se lèvent : « A Spagna gloria », suivi par «  Viva l’Italia ! ».

18L’Italie est donc bien présente dans le livret de Piave et Ghislanzoni, mais ici le discours finit par revenir sur la figure du soldat. Toujours dans le troisième acte, à la scène vi nous voyons un campement militaire près de Velletri. Au cœur de la nuit le campement est désert, mais à la scène x ce même campement se réveille, les soldats espagnols et italiens sortent des tentes et nettoient leurs armes, en chantant la beauté de la guerre et de la vie militaire. Plus que le chant, ce qui nous intéresse est de voir des militaires dans un moment de vie quotidienne comme celui du réveil matinal, scandé par le son des tambours et des trompettes. Les soldats de Verdi viennent d’une autre époque, mais dans cette espèce de photographie leurs gestes ne doivent pas trop différer des gestes des soldats contemporains de Verdi. Dans cette universalité de la figure du soldat nous pouvons également lire la lamentation des recrues, à la scène xiii :

Povere madri deserte nel pianto
per dura forza dovemmo lasciar.
Della beltà n’han rapiti all’incanto,
a nostre case vogliamo tornar.
(III, xii)

19Un moment de vie quotidienne, un sentiment de détresse, c’est ainsi que le soldat acquiert de l’épaisseur. C’est là sans doute le point le plus haut de la présence du soldat dans l’opéra italien du xixe siècle. Mais nous nous rendons compte que ce n’est pas grand-chose. De plus, la figure du soldat semble disparaître avec Verdi. Nous pouvons citer encore l’Edgar de Puccini (1889), sur livret de Fontana, inspiré par un poème de Musset, où l’on assiste à la bataille de Courtray, et où l’on cite les mots « Patria » et « Onor » : cela n’ajoutera rien de décisif à notre discours.

  • 9 « Il sacro fuoco che bruciava nell’animo dei pittori era ciò che li spingeva a partecipare alla lot (...)

20Nous étions partis de Rossini, et nous voyons qu’à la fin du siècle la présence du soldat dans l’opéra italien n’a pas vraiment évolué. Certes, grâce à Verdi le soldat gagne de l’espace, de la voix, mais il ne se trouve jamais au centre d’un opéra, et nous avons vu que le message patriotique de Verdi ne passe pas forcement par la voix des soldats. Finalement, aurait-il été possible de voir un soldat protagoniste d’un opéra italien au xixe siècle ? Nous savons que la figure du soldat s’impose dans la peinture et dans certaines pages de la littérature pré et post-unitaire9, mais elle reste toujours aux marges par rapport à l’opéra. Les raisons peuvent être multiples.

21La première est que l’univers de l’opéra est figé. Il a été révolutionné par le Romantisme au niveau des thèmes et des motifs et il a abandonné peu à peu la mythologie classique antique pour englober et raconter la société de l’époque, mais malgré cela il reste accroché à certains schémas et situations qui se répètent de manière presque inexorable. Dans ces schémas, le soldat ne peut trouver sa place qu’au fond de la scène, comme personnage figé dans l’imagination du public. Il peut à la limite véhiculer un sentiment qui est aussi figé et qui ne permet pas de variations.

  • 10 « Mentre gli autori di operette – Offenbach ne è l’esempio perfetto – scelgono come personaggi degl (...)

22On peut d’ailleurs justifier l’existence d’une distance entre l’opéra et l’image du soldat : la raison principale étant d’ordre historique, et dans un certain sens géographique, si on considère l’existence de deux Italies au xixe siècle : l’Italie de l’opéra, une Italie d’ordre linguistique qui caractérise le siècle et s’impose pour toujours ; mais aussi l’Italie politique, qui entre mille incertitudes naît tard sur le plan européen, et qui aura besoin d’une guerre mondiale pour que ses habitants puissent finalement se connaître. Le soldat italien naît avec l’Italie politique, pauvre et sans histoire. Les officiers de la nouvelle nation entrent dans la société, sans pour autant forcément s’y affirmer10. Et le destin des deux, officiers et soldats, sera sévèrement marqué par le conflit mondial.

  • 11 L’opéra Wozzeck de Alban Berg fut créé à Berlin en décembre 1925.

23Le soldat italien donc n’a jamais eu la possibilité de devenir un personnage d’opéra dans le cadre du xixe siècle. Mais l’opéra et le soldat ne sont pas forcément deux univers inconciliables. Nous en aurons la preuve peu d’années après, dans le monde germanique, et pour cause. Le soldat que nous avons cherché en vain nous le trouvons grâce à Alban Berg, il parle allemand et il s’appelle Wozzeck11.

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Note

1 L’opéra, à cause de son contenu, subira des modifications selon les villes où il sera représenté : « Its protagonist, Marie, the little foundling raised by a regiment of French soldiers, added to the martial feminine presence on the contemporary operatic stage. At the same time, the national themes present in the original version of La fille du régiment underwent several transformations as the opera traveled through the Italian states » (Francesco Izzo, Comedy between Two Revolutions: Opera Buffa and the Risorgimento, 1831-1848, in The Journal of Musicology, vol. 21, no 1, hiver 2004, p. 152. Izzo nous informe aussi d’un autre opéra paru en 1835 et riche en citations sur la vie militaire, Il colonnello ou La donna colonnello des frères Ricci, livret de Jacopo Ferretti, mais le cadre militaire ne sert qu’à justifier le déguisement de la protagoniste en homme. Luigi Ricci composa aussi I due sergenti, livret de Felice Romani, 1833).

2 Les thèmes liés au Risorgimento sont présents dans bien plus d’opéras et abordés par nombreux musiciens, mais la recherche de la figure du soldat nous a poussé à revenir sur le seul Verdi. Une liste exhaustive de ces opéras est proposée par Piero Mioli, Squilli, echeggi la tromba guerriera. Al Risorgimento con il teatro d’opera e le sue parabole storico-geografiche, p. 5, http://icp.ge.ch/dip/fc/IMG/pdf/po-11262_mioli_-_squilli_echeggi.pdf

3 « Quelle ondate di mistica contemplazione dell’amor patrio, di guerreschi incitamenti alla riscossa, di esortazioni a non dimenticare, di funeree esclamazioni […] possono essere intese come le componenti fondamentali di una vocazione teatrale ormai a tal punto consolidata da essere connaturata e calata nella realtà quotidiana per essere vissuta non come finzione ma come modello di azione. La recente tradizione melodrammatica non aveva fatto altro che proporre modelli di comportamento stereotipi e come tali da tutti assimilati, al punto che una parola, un concetto, un’immagine proposte senza alcun secondo fine, ma semplicemente per necessità drammatica potevano scatenare sentimenti di rivolta, sobillare gli animi, sciogliere le coscienze » (Alberto Basso, La musica nel Risorgimento : cornici di entusiasmo popolare e quadri di buone intenzioni, in Soldati e pittori nel Risorgimento italiano, Milan, Fabbri, 1987, p. 67).

4 À propos des réactions du public de l’époque à l’exécution de certains passages verdiens, voir Carlotta Sorba, Battaglie all’opera, in Fare l’Italia: unità e disunità nel Risorgimento, Turin, UTET, 2008, p. 463.

5 « But crucial for Verdi as an artist and for that creation of a national culture integral to the ideological programme of the Risorgimento are instances in which his chorus achieves not merely individuality but dramatic stature. This occurs most frequently when the choral representation has a political basis, one that could be reinterpreted by contemporary audiences […]. It was presumably in these passages that Giusti identified the Verdi whom he urged to sing ‘the pain of a people who feel the need of a better future’ » (Philip Gossett, The Chorus in « Risorgimento » Opera, Cambridge Opera Journal, vol. 2, no 1 (mars 1990), p. 52. Gossett établit une relation et voit une continuation entre les derniers chœurs de Rossini, comme dans le Guillaume Tell, et ceux de Verdi. Sur la réception des opéras de Verdi avant et après les faits de 1848, voir aussi John A. Davis, Opera and Absolutism in Restoration Italy, 1815-1860, in « The Journal of Interdisciplinary History », vol. 36, no 4, Opera and Society: Part II, 2006, p. 592.

6 Julian Budden, Le opere di Verdi. Da Don Carlos a Falstaff, Turin, EDT, 1988, p. 556.

7 « Verdi prese in esame entrambe le tradizioni regionali, componendo melodrammi in cui il localismo assunse chiaramente un carattere nazionale, ma, se La battaglia di Legnano fu concepita nella primavera delle speranze del Quarantotto ed eseguita nella Roma repubblicana del gennaio del 1849, I Vespri siciliani furono voluti da Napoleone III per inaugurare la stagione all’Opéra nel corso delle celebrazioni della grande Esposizione Universale […]. Le circostanze erano evidentemente cambiate: Verdi si muoveva all’interno di una committenza internazionale e dovette affrontare delicate questioni diplomatiche per riuscire a mantenere un qualche valore nazionale » (Simonetta Chiappini, O Patria mia. Passione e identità nazionale nel melodramma italiano dell’Ottocento, Florence, Le Lettere, 2011, p. 126-127. Eugène Scribe, dramaturge très à la mode au xixe siècle, fut le librettiste des Vêpres imposé à Verdi.

8 « L’introduzione della leva obbligatoria in tutte le regioni del regno era una scelta di politica militare destinata a far sentire i propri effetti ben oltre l’ambito dell’esercito. Prima ancora che con l’obbligo della scuola, lo Stato si presentava con l’obbligo delle armi, sottoponendo tutta la gioventù maschile ad una visita di idoneità psico-fisica che costituiva una sorta di censimento generale di ogni classe di età. Coloro che venivano arruolati, erano sottratti alla famiglia e alla comunità d’origine per un periodo molto lungo, destinati a sedi lontane e sconosciute, sottoposti a un regime di caserma rigoroso e severo » (Gianni Oliva, Soldati e ufficiali. L’esercito italiano dal Risorgimento a oggi, Milan, Mondadori, 2009, p. 49).

9 « Il sacro fuoco che bruciava nell’animo dei pittori era ciò che li spingeva a partecipare alla lotta, così come era ciò che li determinava a dipingere la loro passione » (Maurizio Corgnati, introduction à Soldati e pittori nel Risorgimento italiano, op. cit., p. 18). Du côté littéraire la pensée va à Cuore de Edmondo De Amicis.

10 « Mentre gli autori di operette – Offenbach ne è l’esempio perfetto – scelgono come personaggi degli aristocratici e specialmente degli ufficiali con smaglianti divise, il teatro di prosa italiano rifugge dalle grandi uniformi. E questo sia perché la tradizione era costituita dalla visione degli ufficiali austro-ungheresi sia perché, nonostante l’importanza militare del Piemonte, la nuova nazione italiana non considera l’esercito come una componente essenziale della sua società » (Janine Menet-Genty, L’immagine dell’ufficiale nel teatro borghese, in Esercito e città dall’Unità agli anni Trenta, actes du colloque, Perouse, 11-14 mai 1988, vol. I (II vol.), Rome, 1989, p. 257.

11 L’opéra Wozzeck de Alban Berg fut créé à Berlin en décembre 1925.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliogafica

Federico Lenzi, « La présence du soldat dans l’opéra italien du xixe siècle », Italies, 20 | 2016, 101-109.

Notizia bibliogafica digitale

Federico Lenzi, « La présence du soldat dans l’opéra italien du xixe siècle », Italies [Online], 20 | 2016, online dal 19 gennaio 2017, consultato il 18 dicembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/italies/5601 ; DOI : 10.4000/italies.5601

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Autore

Federico Lenzi

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d’Études Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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