Navigation – Plan du site
La représentation de l'enfance
Imaginaire et pulsions de l'enfance

Il giovane genio in fuga
Gould dans le roman City d’Alessandro Baricco

Marie Arsac
p. 111-125

Résumés

City, quatrième roman de Baricco, a pour protagoniste un personnage d’enfant exemplaire et paradoxal, Gould. Ce surdoué de treize ans emprunte à la figure stéréotypée du petit génie, imaginatif et solitaire. Néanmoins, à l’instar d’une narration fragmentaire et polyphonique, l’image du garçon va se diffracter ; des bancs de l’université au ring de ses chroniques de boxe, sa trajectoire n’est pas celle attendue. Avec sa gouvernante Shatzy et ses avatars Diesel et Poomerang, Gould polarise les thèmes favoris de l’écrivain : l’aporie initiatique et le décalage du regard au sein d’une réalité postmoderne prismatique, l’enfance comme écho de l’espace fictionnel et la réappropriation heuristique du monde.

Haut de page

Entrées d’index

Géographique :

Italie

Chronologie :

XXe
Haut de page

Texte intégral

And the walls became the world all around.
Maurice Sendak,
Where the Wild Things Are

Portrait de l’écrivain en ingénu

  • 1   Baricco est même qualifié de « profeta del bamboccismo letterario » par Massimiliano Parente. Il (...)

1Véritable phénomène, la notoriété d’Alessandro Baricco dépasse les frontières italiennes, si l’on en croit le succès de ses romans traduits dans plus de quarante pays, et qui ont parfois donné lieu à des adaptations cinématographiques. Ce Turinois né en 1958 suscite les plus vifs débats, l’enthousiasme d’un lectorat fidèle rencontrant la virulence de détracteurs tout aussi constants. Baricco reste un écrivain prolifique et populaire, au sens médiatique du terme : un narrateur d’histoires plus qu’un romancier, selon sa propre nuance, dont l’écriture – nourrie de ses études de philosophie et de musicologie – fascine toujours. La traduction française de son premier roman Castelli di rabbia (1991) obtient le prix Médicis étranger ; depuis ses débuts prometteurs en passant par des titres familiers tels Oceano mare (1993, prix Viareggio), Seta (1996), City (1999), Senza sangue (2002) ou Questa storia (2005), il ne cesse de suspendre ses lecteurs. Après l’accueil mitigé d’Emmaus (2009) 1, le plus biographique de ses romans, ses récentes publications, Mr Gwyn (2011), Tre volte all’alba (2012, prix Cesare Pavese) et La Sposa giovane (2015) ont reçu un écho favorable.

  • 2   L’écrivain a créé dans sa ville natale une école d’écriture narrative qu’il dirige, la Scuola Ho (...)
  • 3   Dont Eugenio Scalfari, fondateur du journal La Repubblica : « Baricco non sta descrivendo i barb (...)

2Semblant s’intéresser à toutes les facettes de la création artistique, Baricco a endossé de multiples habits lors de son parcours éclectique : animateur d’émissions télévisées portant sur l’opéra et la littérature, scénariste du Seta de François Girard et réalisateur de son propre film Lezione ventuno (2008), traducteur, enseignant 2, critique musical (Il genio in fuga. Due saggi sul teatro musicale di Gioachino Rossini, 1997), metteur en scène – rappelons ses principales pièces théâtrales, Novecento. Un monologo (1995), Omero. Iliade (2004) ou Smith & Wesson (2014)… Il se consacre aussi ponctuellement à la rédaction d’articles et d’essais traitant de divers aspects du monde postmoderne. Considéré à ses débuts comme un auteur plutôt éloigné des préoccupations actuelles, on a pu suivre son évolution depuis Barnum. Cronache dal Grande Show (1995), chroniques décalées sur la contemporanéité, avec Next. Piccolo libro sulla globalizzazione e il mondo che verrà (2002), concernant la mondialisation, et surtout I barbari. Saggio sulla mutazione (2008), dressant un portrait des enfants de la postmodernité, mutants « barbares » pourvus de branchies qui évoluent dans une société liquide. Ce dernier recueil a donné lieu à de nombreux débats en Italie, amplifiant des critiques déjà adressées à l’écrivain : si certains polémiquent sur le contenu même de l’essai 3, d’autres lui reprochent une absence de positionnement idéologique déterminé, un manque d’approfondissement, voire de légitimité dans le choix du sujet. Baricco défend pourtant explicitement son approche volontairement naïve, ingénue, des phénomènes socio-culturels, considérés du point de vue d’un écrivain, non de celui d’un économiste, comme il le souligne lui-même dans la préface de Next.

  • 4   Argument présent dans Constellations : Mozart, Rossini, Benjamin, Adorno (1999), trad. par Frank (...)

3Cette naïveté assumée, présente dans ses essais aussi bien que dans ses romans, « coïncide avec l’ouverture au terrain du possible 4 » et évoque le regard porté par l’enfant sur le monde qui l’entoure, entre émerveillement et défiance. L’écrivain revendique par ailleurs l’efficacité d’un procédé inspiré du dialogue socratique, qui retranscrit et confronte les interrogations du néophyte.

Gli scrittori possono dare il loro aiuto particolare al dibattito collettivo educando la gente alla chiarezza e alla precisione. Li possono aiutare a dare nomi esatti alle cose. [...] Inoltre lo scrittore ha molto spesso un tratto che vorrei definire « infantile », forse necessario al suo mestiere. Questo lo induce spesso a guardare alla realtà con una certa ingenuità : con l’istinto a pensare semplice, e a ripartire dalle domande prime 5.

  • 6   Antonio Moresco, « Quel lato bambino di Baricco », La Repubblica, 08/03/2006, p. 50 : « Un aband (...)
  • 7Ibidem. Fulvio Senardi constate également l’adéquation entre l’écriture « néobaroque » de Baricc (...)

4D’autre part cet adjectif, « infantile » – en l’occurrence « puéril » – se retrouve fréquemment sous la plume des critiques : Moresco perçoit dans l’« abnorme abbandono infantile 6 » du romancier, corrélé à une dimension publicitaire, l’origine de son succès. L’ingénuité calculée de Baricco, sa capacité à recréer la fraîcheur et la spontanéité du rapport de l’enfant au réel, s’allie à une maîtrise virtuose des techniques narratives. Moresco le juge ainsi apte à recueillir « la dimensione sentimentale, ultraromantica, pubblicitaria e pop 7 » de l’époque postmoderne, dont il serait un « critico integrato », en se référant aux catégories proposées par Umberto Eco dans Apocalittici e integrati (1964). Plus que la réception critique de sa prose, ce qui nous intéresse ici est le « sentimento perenne di meraviglia », formule de Moresco, qui la traverse. Dans ses essais comme dans ses romans, Baricco s’empare de lieux communs qu’il réinvente, passe l’Histoire au prisme des histoires, questionne les référents établis. Des bouleversements historiques de la modernité, l’arrivée du train (Castelli di rabbia) ou de l’automobile (Questa storia), jusqu’aux mutations sociales contemporaines (City), les évènements sont vécus par l’intermédiaire de protagonistes en constant décalage avec leur temps, leur réalité.

  • 8   Francesco Cataluccio, Immaturità. La malattia del nostro tempo, Turin, Einaudi, 2004.
  • 9   Enrico Palandri, « Alessandro Baricco e Hanif Kureishi », in Italia fantastica, n° spécial de Pa (...)
  • 10   « Dans son aquarium personnel où les mots n’existaient pas et où le temps était un rosaire à égr (...)

5Ainsi, l’on ne s’étonne pas de rencontrer dans tout son corpus romanesque des musiciens prodiges (Pekish, Novecento), des écrivains en crise (Jasper Gwyn ou le personnage-narrateur de La Sposa giovane), des professeurs en quête (Bartleboom, Mondrian Kilroy), et surtout de nombreux personnages d’enfants. Ils portent souvent une forme de vitalité joyeuse, à l’inverse des adultes « intranquilles », pour reprendre le terme de Pessoa. Toutefois, adultes et enfants partagent une même condition d’immaturité, dans une acception dépourvue de connotation négative, opposée à celle de Cataluccio 8. Ce dernier entend effectivement le terme en tant que définition culturelle d’une maladie contemporaine touchant entre autres les écrivains. Baricco assume pour sa part son syndrome de Peter Pan : « non credo di aver mai scritto una storia dove il protagonista sia un adulto maturo ; ci sono dei vecchi, ma non sono mai adulti9 ». De fait, les enfants baricchiens sont parfois plus éveillés, perspicaces ou sages que leurs aînés : ce n’est pas un hasard si le jeune Ultimo dans Questa storia, gamin spécial « à l’ombre d’or » qui saisit le monde avec une rare acuité, ou le petit Pehnt de Castelli di rabbia, orphelin consignant inlassablement des éclats de monde sur son cahier violet, de la recette du café au lait aux variations de la lune, comptent parmi les rares personnages à trouver une forme d’accomplissement en grandissant. Ce dernier roman présente aussi Mormy, fils illégitime du signor Rail, garçon curieux et silencieux qui semble vivre « in un acquario suo personale dove non esistevano le parole e il tempo era un rosario da sgranare con pazientissima cura 10 ». Nous retrouvons d’autres déclinaisons de la figure de l’enfant proche du mutisme et doté de facultés perceptives inusuelles, telle la petite Nina de Senza sangue après l’assassinat de sa famille, l’énigmatique fillette sans nom qui dort dans le lit d’Ann Devéria (Oceano mare), et surtout Gould, jeune prodige de City et personnage le plus développé.

  • 11   Claudio Pezzin, Alessandro Baricco, Vérone, Cierre edizioni, 2001, p. 39 : « symboliser le sein (...)
  • 12Oceano Mare, Milan, Rizzoli, coll. « Scala italiani », 1993.

6Avant d’étudier plus en détail ce dernier cas, attardons-nous un instant sur les enfants de la pension Almayer, dans le roman Oceano mare, qui selon Pezzin pourraient aussi « simboleggiare il grembo materno, dal quale si contempla con ansia il pericolo esterno della vita 11 ». Nous l’avons souligné, la thématique de l’enfance est liée à celle du regard : les cinq enfants d’Almayer, la fillette susmentionnée, Dira, Dood, Ditz et Dol, remplissent chacun un rôle particulier. Dira accueille les voyageurs et gère la pension, Ditz semble posséder la capacité de voir les songes d’autrui – il offre même des rêves au père Pluche –, Dol est celui qui indique à Plasson où sont les yeux de la mer (les navires) 12… Échos clairvoyants des adultes, comme sortis d’un conte, leur fonction est essentiellement métaphorique ; ils expriment la force d’une perception candide, encore vierge de certitudes, d’habitudes, de préjugés. Cet « occhio meravigliato » capable de recueillir et d’apprivoiser la complexité du réel, souvent à travers des détails insignifiants aux yeux des adultes, possède également une fonction créatrice : l’imagination, reine des facultés, a l’enfance pour royaume. Un royaume qui prend la forme d’une ville dans le cas représentatif de City, avec son labyrinthe de personnages et d’histoires qui s’articulent autour du jeune Gould et de sa gouvernante et amie, Shatzy.

7Ce roman foisonnant occupe une place à part dans la constellation des écrits baricchiens et mérite une brève contextualisation : en 1999 Baricco, manifestant son usuelle habileté auto-promotionnelle, réalise l’un des premiers cas de lancement éditorial effectué exclusivement sur Internet, avec l’ouverture d’un site et d’un forum des lecteurs. En 2003 le texte fait l’objet d’une lecture publique, qui sera enregistrée en CD avec des accompagnements musicaux du groupe français Air, le City Reading Project. Imprégné des technologies informatiques dans sa structure même, le roman est présenté par l’écrivain comme une ville 13, moins en tant que schéma strictement délimité – Baricco évoque l’idée de s’y perdre – que lieu dynamique aux ramifications multiples, où des personnages-routes relient le lecteur à des histoires-quartiers, établissant ainsi un parallèle avec la « toile » du web. Les personnages principaux, Gould et Shatzy, ne sont donc pas exactement au centre de l’histoire mais la traversent tels des liens hypertextes, reliant et séparant en un même mouvement la diégèse-cadre et les métarécits, respectivement une histoire de boxe et un western. Il est nécessaire de souligner cette complexité de l’agencement narratif pour comprendre la correspondance formelle et thématique du roman. De fait, le regard décalé du surdoué sur une postmodernité prismatique s’exprime aussi à travers les stratégies stylistiques. Les actants sont « faibles », selon la coutume baricchienne : aucun ou très peu de détails physiques, peu d’informations sur leur passé, un portrait psychologique indiciaire, privilégiant le dialogue laconique et l’assertion épiphanique au monologue introspectif. Gould relève moins du héros que du palimpseste, faisant appel à d’autres personnages imaginaires – Tarantino le compare d’ailleurs à Will Hunting 14, le jeune homme rebelle et surdoué du film éponyme de Gus Van Sant. Baricco confirme cette impression :

  • 15   Alessandro Baricco, dialogue en français avec Anne Dufourmantelle, Constellations, op. cit., p.  (...)

Il y a l’idée que l’écrivain doit soustraire un peu de sa force au personnage, sinon il en fera un héros, un sujet au sens hégélien du terme. Or, si on lui prélève un peu de cette force, on doit trouver quelque chose d’autre à ce personnage, et ça, c’est intéressant [...] parce que tu travailles dans un paysage que tu ne connais pas, où tu cherches des points de force différents 15.

8La tentation du sujet hégélien, « plein », ontologique, est déjouée par la mise en scène d’une individualité faible au fort potentiel évocateur. À l’instar de l’espace-temps du roman, qui évoque une Amérique à la fois moderne et mythique par ses références aux comics, à Walt Disney, à la boxe, au western ou au fast-food, Gould est issu de l’imaginaire collectif et de l’intertextualité. L’écrivain s’empresse toutefois de détourner les codes du personnage-type, le petit génie mature, solitaire, imaginatif et incompris.

O guardi o giochi

9Le roman s’ouvre sur le portrait d’un garçon au seuil de l’adolescence, encore enfant mais déjà immergé dans le monde universitaire et pressenti pour le prix Nobel. Baricco perturbe rapidement cet ancrage référentiel :

  • 16City, Milan, Rizzoli, 1999 : « Sur la base des paramètres Stocken, il se trouva appartenir au se (...)

In base ai parametri Stocken, risultò appartenere alla fascia delta : a quei livelli l’intelligenza è una macchina ipertrofica di cui è difficile intuire i limiti. Provvisoriamente gli assegnarono un QI di 108, cifra abbastanza mostruosa. [...] A undici anni si era laureato in fisica teorica, con un lavoro sulla soluzione del modello di Hubbard in due dimensioni 16.

  • 17   « Un professeur qui étudie les poissons, un éthologue ». City, op. cit., p. 13.

10La description joue sur deux versants humoristiques : l’hyperbole, avec le ton emphatique, le très jeune âge de Gould et le modèle de Hubbard sans solution au-delà d’une dimension, et l’absurde, avec des paramètres « Stocken » inexistants ainsi que la mention de son QI, plus moyen que monstrueux. L’écrivain désamorce de la sorte les attentes du lecteur, rappelant le caractère fictif de l’enfant tout en introduisant une ambiguïté sur son intelligence. Son nom renvoie explicitement à ce pianiste brillant, excentrique et névrosé dont Baricco est féru, Glenn Gould, qui prête également certains traits distinctifs au pianiste Novecento ; Gould partage avec le musicien un esprit analytique et des difficultés à interagir avec ses semblables. Il n’est désigné que par son prénom, l’absence de nom de famille indiquant le refus de son inscription dans une famille, une filiation. Il vit d’ailleurs seul depuis un certain temps, non précisé : sa mère Ruth a basculé dans la folie et réside dans une clinique psychiatrique. Cependant, lorsque Gould en parle pour la première fois, il affirme qu’elle est partie avec « un professore che studia i pesci, un etologo 17 »: le choix de la profession n’est pas anodin, les métaphores aquatiques récurrentes marquant l’exil de l’enfant qui évolue dans son « aquarium personnel », à l’instar de Mormy. Nous apprendrons lors d’une conversation avec Shatzy que le garçon ne méconnaît pas la réalité qu’il travestit de la sorte. Quant à son père, le Général Halley, il habite une lointaine base militaire et ne rend jamais visite à son fils, lui téléphonant néanmoins régulièrement. Il pense l’avoir confié à une gouvernante commodément muette, en réalité inventée par Gould.

11Shatzy, jeune femme rencontrée au hasard d’un questionnaire téléphonique, remplira pour de bon cette tâche, tout en poursuivant sa passion, l’écriture d’un western. Elle est la première à déplorer l’enfance volée de Gould : sans être effrayée par sa posture studieuse et solipsiste, elle ne cesse en revanche de l’inciter à « essere un bambino », ajoutant un aspect maïeutique à leur relation d’amitié.

  • 18   « Ce n’était pas tellement ce qu’il disait, c’était la voix qui faisait peur. On aurait dit la v (...)

Non era tanto quel che diceva, era la voce che faceva paura. Sembrava la voce di un vecchio. Di uno che sapeva tutto da sempre, e che sapeva anche come sarebbe andato a finire. Un vecchio. [...] Lui aveva bisogno di qualcuno che lo aiutasse a essere piccolo 18.

  • 19   « Je crois que c’est son rêve. Je crois que maintenant qu’il est grand, il va pouvoir finalement (...)

12Pour Shatzy, le prodige ne s’est pas autorisé à se comporter en enfant par peur de la fragilité inhérente à ce statut d’être dépendant et irrationnel. Être un génie n’est alors qu’une façon de se sauver la vie, obsession récurrente des personnages baricchiens, une chance selon Gould, une condamnation pour la jeune femme qui prête au garçon le rêve secret de s’abandonner enfin à l’enfance. Elle déclare ainsi au départ de ce dernier : « credo che sia il suo sogno. Credo che adesso che è grande, potrà finalmente essere piccolo, per tutta la vita 19 ».

  • 20   Claudio Pezzin, Alessandro Baricco, op. cit., p. 87.
  • 21   Soit un « autisme solipsiste ». Alessandro Scarsella, Alessandro Baricco, Florence, Cadmo, Coll. (...)

13Gould a toutefois des échappatoires très personnelles, dont les chroniques de boxe qu’il invente et déclame à la manière d’un feuilleton radiophonique, depuis les toilettes. Son héros fictif Larry « Lawyer » Gorman peut être interprété comme une projection fantasmatique, un double combatif de l’enfant. La dramaturgie sportive rejoint l’épique du western en tant que support mythique idéal qui exacerbe – de façon cathartique – le duel quotidien opposant Shatzy et Gould au monde. En réalité, la boxe importe moins à Larry que la sensation de vie durant son ascension : l’objectif assigné, le titre mondial pour Larry ou le prix Nobel pour Gould, s’avèrera inessentiel. Une autre création de son imaginaire fertile prend l’aspect d’un couple d’amis improbables, Diesel et Poomerang. Ils paraissent de prime abord bien réels, interagissant dans le récit-cadre. La confirmation explicite de leur virtualité a lieu lors d’un échange entre Shatzy et le Général, mais se trouve tempérée par les questions inquiètes que le père pose au sujet de leur disparition, maintenant la confusion des niveaux de réalité propre au roman. S’il s’agit bien de personnages imaginaires, d’illusions palliatives de Gould, ils sont de fait considérés comme des actants des points de vue extra et intradiégétique, et agissent en apparente autonomie ou aux côtés de l’enfant. Selon la lecture psychanalysante de Claudio Pezzin 20, Gould serait l’instance du Moi, Poomerang le Ça et Diesel le Surmoi. Alessandro Scarsella y voit pour sa part des manifestations de l’« autismo solipsistico 21 » qui affligerait Gould. On peut aussi bien les considérer, dans la logique d’un récit corrélé de plusieurs façons à l’ère d’Internet, en tant qu’avatars du garçon, au sens informatique : la représentation virtuelle d’un internaute, la ou les identités qu’il se crée au sein de la toile.

14Diesel est donc un géant de 2m47, amateur de football et traumatisé par les toboggans, qui boite légèrement et dont la stature l’empêche d’accomplir son rêve, voyager. Il pourrait être une manifestation de l’hypertrophie de l’esprit de l’enfant, du décalage permanent de son psychisme inadapté, tout en représentant son besoin de protection. Poomerang est lui muet, porte des habits noirs, se rase le crâne et rêve de pouvoir vivre « sous l’eau » : à la symbolique utérine vient encore se greffer l’idée d’une communication impossible, d’un exil protecteur. Le silence, le noir et la tonsure évoquent le renoncement ou le deuil, celui du monde extérieur comme celui de l’enfance de Gould. Le personnage possède néanmoins toute une gamme de réparties spirituelles, qu’il « non-dit » fréquemment au bénéfice exclusif de son ami. Ce motif récurrent du nondire est le premier indice de son caractère imaginaire, et renvoie au silence des autres enfants du corpus. Cet attribut métaphorise un rapport au réel qui échappe à – ou précède – la sphère du verbal, entre matière (des romans, des personnages) et manière d’être au monde, une manière justement « enfantine » en son sens étymologique : l’infans est celui qui ne parle pas, celui qui accueille sans le filtre du langage. L’obsession de retranscription du silence contamine jusqu’au cœur de la narration, par des blancs typographiques, des ruptures syntaxiques, des mots isolés… et manifeste une volonté toute baricchienne de redécouvrir ainsi le poids et la texture du mot, du monde.

  • 22   Michel Schneider, « 1013 mots », Le Point, n° 1321, 10 janvier 1998, p. 78.

Baricco possède l’art le plus rare, celui de taire. En musique, il faudrait aller chez Haydn pour trouver des silences si exacts. […] Je connais peu de romans où chaque mot ait un tel poids, une telle nécessité 22.

  • 23   « La certitude que l’ordre était une propriété de l’infini » et « les enfants ont besoin de cert (...)

15Toutefois le mutique Poomerang n’est qu’un des aspects de Gould ; sa posture globale tient plus du retrait contemplatif du vieillard. Nonobstant les exhortations de son amie, il préfère regarder plutôt que jouer, dichotomie emblématique du roman formulée par un des vingt-sept professeurs de Gould, Taltomar. Le « professeur » Taltomar est un homme très âgé, tout aussi silencieux, sauf lorsqu’il s’agit de commenter des questions d’arbitrage. Il peut résoudre les problèmes footballistiques les plus improbables imaginés par Gould, en extrapolant à partir des règles du jeu, mais ne touche jamais le ballon. Gould trouve auprès du professeur, qu’il voit une fois par semaine selon des modalités rituelles, un réconfort que ne lui procurent pas les autres universitaires, « la certezza che l’ordine fosse una proprietà dell’infinito », ce qui le rassure philosophiquement, mais aussi à un niveau plus primaire, comme le précise la suite du passage : « i bambini hanno bisogno di certezze 23 ». Taltomar, double malicieux du Palomar calvinien, explique donc son refus de ramasser le ballon par une assertion lapidaire, « o guardi o giochi », qui reflète le clivage observation-exil et participation-vie à l’œuvre dans le récit. Celui-ci est illustré par les scènes décrivant des fragments du grande show, le fast-food, les matchs, les répliques en cire du magasin japonais, vaste barnum dont Gould, ayant intégré les consignes de Taltomar, reste le spectateur passif.

  • 24   « Plus maintenant, monsieur », ibidem, p. 345.
  • 25   « L’irrémédiable ingérence du hasard dans toute figure géométrique », ibidem, p. 45.

16C’est d’ailleurs lorsqu’il se décide enfin à renvoyer un ballon égaré, manquant à l’occasion de se faire écraser par un bus, que sa participation symbolique au jeu, celui de l’enfance et celui de la vie – qui finissent par se confondre – commence réellement. La description de son renvoi impeccable du ballon est empreinte de sensualité, exprimant l’ouverture à la pulsion vitale (« puro piacere »). Le bus qui le frôle témoigne d’une acceptation du danger inhérent à l’existence : il n’a plus peur, comme le dit Shatzy en essayant de convaincre le général de ne pas chercher son fils disparu. La réponse de Gould au chauffeur du bus qui lui demande s’il n’est pas fou ne saurait être plus claire : « non più, signore 24 ». En acceptant le jeu, l’imprévu et la fragilité qu’il entraîne, le génie se réapproprie un symbole qui le poursuit, la balle/boule : Mondrian Kilroy, un autre professeur qui aura une grande influence sur lui, perçoit en effet l’esprit de Gould comme une piste de bowling construite au beau milieu d’une maison ; quant au recteur de son Université, il le compare à une boule de billard, dessinant une trajectoire infaillible qui ne peut s’achever que par le Nobel. Paradoxalement, l’enfant se permet d’être enfant après une prise de conscience adulte, ou du moins sage, de « l’irrimediabile ingerenza del caso in qualsiasi figura geometrica 25 », ce qui parachève la défaite de l’illusion d’une route prédéterminée reliant intention et réalité.

  • 26 Elisabetta Tarantino, « City e Good Will Hunting », op. cit., p. 151. Tarantino remarque que le (...)

17Cependant, à l’inverse d’un Bildungsroman, un roman d’apprentissage traditionnel, pour avoir une possibilité de bonheur Gould doit « désapprendre », sortir du savoir représenté par l’Université, son seul univers connu, privilégier un regard ludique plutôt qu’analytique sur le monde. Ceci explique en partie l’épilogue surprenant de City, qui le montre dans son lieu favori d’invention, les toilettes, mais celles-ci sont publiques : il est – provisoirement ? – chargé de leur entretien. Il était bien précisé au début du roman, après le discours du recteur, que Gould choisirait de « dévaster » sa vie, adressant un adieu féroce à l’image iconique de la boule de billard ; le lecteur en a confirmation. Les possibilités interprétatives sont néanmoins ouvertes, que Gould ait imaginé toute l’histoire de la diégèse et se soit rêvé en génie solitaire, ou qu’il ait sciemment choisi un endroit à l’autre extrémité sociale de l’univers académique. Tarantino interprète quant à elle ces toilettes comme la représentation impertinente du « luogo della fantasia, dell’immaginazione, della libera vita interiore 26 » pour le génie, que Gould finit par privilégier au détriment d’une certaine rationalité, en vero bambino qui préfère transformer les murs de sa chambre en mondes imaginaires plutôt que d’ouvrir ses cahiers d’école.

Puer ut poeta

  • 27   Enrico Palandri, « Alessandro Baricco… », op. cit., p. 86 : « à écrire des personnages qui appre (...)

18Cette indécision de personnages portés par un flux d’évènements, ce regard exilé et avide de sens sur une réalité rendue à sa confusion première, ce rejet des interprétations manichéennes ou catégoriques – ni bien ni mal, ni vrai ni faux – sont typiques de l’écriture baricchienne et trouvent leur exemplarité en City et son protagoniste paradoxal. Un récit postmoderne aux accents allégoriques dont il est malaisé de tirer une quelconque morale : Baricco admet qu’il ne réussit pas « a scrivere personaggi che imparano qualcosa dalla vita [...]. Trovo bellissimo rifiutarsi di imparare dall’esperienza 27 ». De fait, le petit Gould entérine une pensée théorique déjà présente dans les essais de l’écrivain : la possibilité d’une expérience non plus éducative, formative, mais déformative, renouant avec les vertus mythopoïétiques de l’enfance, sa capacité à imaginer le monde et ainsi le faire advenir. Nous l’avons observé, Gould n’est pas un garçon ordinaire : si temporellement il se situe au seuil entre enfance et adolescence, psychiquement il semble avoir eu dès ses premiers mots la tempérance d’un vieil homme. Sa trajectoire doit alors s’effectuer à rebours, de la maturité à l’enfance (soit vers cette immaturité positive dont nous parlions), afin qu’il puisse se réapproprier son destin. Cette problématique destinale est abordée par Bandini, autre professeur de Gould aux leçons décalées. Selon lui le symbole parfait de la « dislocazione destinale » de l’homme est le porch, la véranda :

  • 28   « Un lieu faible par excellence, monde en équilibre, idée en exil. Et il n’est pas exclu que ce (...)

luogo debole per eccellenza, mondo in bilico, idea in esilio. E non è escluso che proprio questa sua identità debole concorra al suo fascino, essendo incline, l’uomo, ad amare i luoghi che sembrano incarnare la propria precarietà, il proprio essere creatura allo scoperto, e di confine 28.

  • 29   La caravane jaune que Shatzy achète dans l’espoir de partir avec Gould symbolise parfaitement la (...)

19L’homme vit donc dans cet espace transitionnel, face au monde/extériorité, avec lui-même dans le dos – sa maison, sa conscience/intériorité parfois accessible mais inhabitable – et un fusil chargé à la main. Pour Gould, c’est l’intelligence qui remplissait le rôle défensif du fusil. Lorsque le génie comprend à la fin du roman que la fragilité qu’il associe à l’enfance et qu’il redoute n’est que l’écran d’une fragilité ontologique, inhérente à l’homme – même grandi et assagi –, il cesse de (se) fuir. Entre deux âges, entre réalité et imaginaire, entre aspiration à la liberté, à l’infini, et quête d’une maison protectrice 29… une « poétique de la lisière » qui se décline sous d’innombrables motifs dans City et les autres fictions baricchiennes.

  • 30   « L’honnêteté intellectuelle est un oxymore » et « apparitions provisoires d’infini », ibidem, p (...)

20Elle éclaire également l’aporie initiatique qui conclut le roman : puisque le rôle d’adulte que Gould a endossé n’est autre que le masque apposé sur des intensités enfantines refoulées, nul besoin d’initiation au sens de processus de connaissance ou d’appartenance. Au contraire, il lui faut essayer d’habiter cette zone frontalière entre maîtrise du savoir et désir de retrouver l’émerveillement originel de l’être-au-monde. Un constat qui évoque celui du professeur Mondrian Kilroy dans son Saggio sull’onestà intellettuale, bref essai en six points synthétisé par cette assertion laconique, « l’onestà intellettuale è un ossimoro 30 ». Celui-ci y condamne la sacralisation de la culture, l’instrumentalisation des idées, « apparizioni provvisorie di infinito » qui se dénaturent dès que les hommes les expriment, les affutent pour en faire des armes, des choses artificielles et autonomes qui perdent tout lien avec leur « meraviglioso casino » originel. Kilroy lui-même qualifie ses réflexions d’infantiles, mais en appliquant à l’adjectif cette resémantisation positive familière :

  • 31   « Il n’était pas sûr que [l’essai] soit follement naïf. Il le trouvait infantile. Il disait auss (...)

Aveva il dubbio che [il saggio] fosse di un’ingenuità pazzesca. Lo trovava infantile. Diceva anche che in certo modo, però, gli piaceva proprio perché era a un pelo dall’essere un’ingenuità pazzesca, e una cosa infantile, ma non riusciva poi a esserlo mai completamente e stava per così dire in bilico, e questo gli dava il sospetto che fosse, in realtà, un’idea, nel senso pieno del termine. Nel senso onesto del termine 31.

  • 32   Yannick Gouchan, « “Io nel fanciullo ravvisai me stesso” : l’enfant chez Pascoli », Chroniques i (...)

21L’honnêteté d’une pensée hybride, en équilibre, mélange de traits fanciulleschi et de sagacité – stratégie appliquée par Baricco dans ses essais – préserverait un rapport authentique au monde. La théorie du professeur confère une double valeur au regard de l’enfant : il n’est plus seulement « révélateur de poéticité 32 », mais aussi porteur d’une certaine éthique, d’un refus de manipuler les idées dans une optique combative ou égotique. Il permettrait d’accéder à un univers oublié des adultes, et particulièrement des universitaires selon Kilroy, le plaisir de l’intuition sans conceptualisation, de la poésie brute du réel.

  • 33Il genio in fuga. Due saggi sul teatro musicale di Gioacchino Rossini (1988), Turin, Einaudi, 19 (...)
  • 34   Paul L. Harris, « Penser à ce qui aurait pu arriver si... », Enfance, n° 54, mars 2002, p. 223-2 (...)
  • 35   Alessandro Baricco, Barnum 2. Altre cronache dal Grande Show, Milan, Feltrinelli, 1998, p. 189 : (...)

22Au niveau métalittéraire, la construction du personnage de Gould reflète cette redéfinition de l’authenticité. Les blancs de sa construction identitaire sont d’une certaine manière remplis par un jeu spéculaire avec les autres personnages, figures participant à une identité plurielle en se renvoyant l’une à l’autre, échos d’une réalité contemporaine incertaine, fragmentaire et infiniment duplicable. Gould ne comprend pas la postmodernité dans laquelle il grandit, mais il en est le fruit fictionnel : c’est un « non-sujet » – terme employé par Baricco à propos du Chérubin de Rossini –, issu d’un monde désacralisé et cherchant le Mythe disparu dans les mythes quotidiens, celui de la boxe ou de son destin de prix Nobel. Dans Il genio in fuga, le romancier nous rappelle que lorsque « sparisce il Destino, con esso si dissolve la figura dell’Eroe 33 ». De fait, Gould devient authentique en coïncidant avec son statut de non-sujet, en renonçant à l’illusion du Destin pour embrasser les destinées possibles, réplique d’enfant perdue parmi les répliques d’objets qui tire sa force de son pouvoir évocatoire. Par ailleurs le recours du personnage à l’imaginaire, matérialisé par son histoire de boxe très structurée, met en abyme la figure de l’écrivain, se fait miroir de son rôle démiurgique, à l’instar de Shatzy et de son western. Très jeune et pourvu de fantastiques ressources linguistiques, Gould pratique le « jeu du semblant 34 », qui remplit une fonction similaire à celle de la fiction : réutiliser et transformer les évènements en un récit signifiant afin de parvenir à saisir le monde ou à s’en consoler, un récit non factuel mais qui possède sa propre vérité. Baricco ne cesse d’écrire des variations autour de cette idée-pivot, « una cosa che si è ripetuta migliaia di volte, e che dà un senso al mestiere di tutti i narratori : quando hanno la forza di farlo, le storie tramandano cose false che colgono la verità delle cose 35 ». En outre l’enfant et l’écrivain activent par le jeu (de l’imaginaire et de la narration) une fonction primordiale, la « fonction de l’irréel » :

  • 36   Gaston Bachelard, La poétique de l’espace (1957), Paris, P.U.F., coll. « Quadrige », 2014, p. 16 (...)

L’imagination, dans ses vives actions, nous détache à la fois du passé et de la réalité. Elle ouvre sur l’avenir. À la fonction du réel, instruite par le passé, […] il faut joindre une fonction de l’irréel tout aussi positive […]. Avec le [roman], l’imagination se place dans la marge où précisément la fonction de l’irréel vient séduire ou inquiéter – toujours réveiller – l’être endormi dans ses automatismes 36.

  • 37Constellations, op. cit., p. 17.

23En choisissant de mettre en scène un enfant trop savant, un Pinocchio surdoué rêvant de devenir un vrai garçon, Baricco parvient à « séduire » et « réveiller » son lecteur ; le caractère artificiel apparent du personnage lui confère un décalage supplémentaire permettant une exploration originale de la thématique de l’enfance. Il s’agit donc d’une représentation de ses potentialités plutôt qu’une description frontale de ses expériences – puisque la perception de Gould est de toute façon plus proche de celle d’un écrivain que d’un bambin innocent. Selon une métaphore que le romancier affectionne, empruntée à Benjamin, pour distinguer des constellations, faire émerger des figures dans le firmament en reliant des étoiles, il vaut mieux avoir les yeux à demi fermés, mettre une distance, une « imperfection volontaire » du regard. La recherche de l’artifice comme tension vers la vérité est au cœur de City et de toute la fiction baricchienne, chaque roman apportant cette « infime mais essentiel déplacement du regard 37 » nécessaire à l’émergence du sens. Gould, puer ut poeta, contient la promesse d’une réinvention, d’une repoétisation du quotidien : la complexité du système figuratif du roman va dans ce sens, en jouant à la fois sur des codes littéraires et sur des effets de straniamento, de défamiliarisation, d’« aliénisation », terme qui ne doit pas être confondu avec l’aliénation, l’aliénisation étant plutôt une forme de désaliénation du récepteur, puisqu’elle renouvelle des perceptions automatisées.

24À travers ses gamins trop sages et ses adultes infantiles, dont les professeurs de Gould sont une parfaite illustration, notre écrivain tente de retranscrire les saisissements esthétiques de l’enfance de manière artificielle – donc authentique, si l’on en croit la thèse benjaminienne –, d’utiliser la capacité mnémonique de la fiction pour revivre l’émerveillement des premières fois. On pense à l’admiration de Baudelaire pour le génie de l’enfance :

  • 38   Charles Baudelaire, « Le Peintre de la vie moderne », in Œuvres complètes de Charles Baudelaire, (...)

L’enfant voit tout en nouveauté ; il est toujours ivre. Rien ne ressemble plus à ce qu’on appelle l’inspiration, que la joie avec laquelle l’enfant absorbe la forme et la couleur. […] Le génie n’est que l’enfance retrouvée à volonté, l’enfance douée maintenant, pour s’exprimer, […] de l’esprit analytique qui lui permet d’ordonner la somme de matériaux involontairement amassée 38.

  • 39   Alessandro Baricco, Il genio in fuga, op. cit., p. 112 : « l’imaginaire comme convalescence, le (...)

25Ainsi, en retrouvant son enfance, en alliant son imagination féconde et son esprit analytique à une participation spontanée et insouciante au spectacle du monde, Gould accéderait vraiment à son génie. Peut-être est-ce là ce que Baricco souhaite offrir à son lecteur, « l’immaginario come convalescenza » et « il sogno come riscatto 39 ».

Haut de page

Notes

1   Baricco est même qualifié de « profeta del bamboccismo letterario » par Massimiliano Parente. Il Giornale.it, 12/11/2009, en ligne sur : http://www.ilgiornale.it/news/emmaus-riappare-baricco-nuovo-profeta-bamboccismo-letterario.html

2   L’écrivain a créé dans sa ville natale une école d’écriture narrative qu’il dirige, la Scuola Holden, dont le nom fait référence au héros de Salinger.

3   Dont Eugenio Scalfari, fondateur du journal La Repubblica : « Baricco non sta descrivendo i barbari, ma gli imbarbariti, che è una cosa completamente diversa. » Eugenio Scalfari, « I barbari non ci leveranno la nostra profondità », La Repubblica, 02/09/2010, http://ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/repubblica/2010/09/02/barbari-non-ci-leveranno-la-nostra.html « Baricco ne décrit pas les barbares, mais les barbarisés, ce qui est une chose complétement différente ». Nous traduisons.

4   Argument présent dans Constellations : Mozart, Rossini, Benjamin, Adorno (1999), trad. par Frank La Brasca, Paris, Gallimard, Folio n° 3660, 2007, p. 41.

5   « Intervista all’autore : Alessandro Baricco », Gnosis, 24/11/2003, n° 27 : http://gnosis.aisi.gov.it/sito%5C/Rivista27.nsf/servnavig/22 « Les écrivains peuvent apporter leur aide particulière au débat collectif en éduquant les gens à la clarté et à la précision. Ils peuvent les aider à donner des noms exacts aux choses. [...] En outre l’écrivain a très souvent un trait que je qualifierai « d’infantile », peut-être nécessaire à son métier. Ça le pousse souvent à regarder la réalité avec une certaine ingénuité : avec l’instinct de penser simple, de repartir des questions d’origine. » Nous traduisons.

6   Antonio Moresco, « Quel lato bambino di Baricco », La Repubblica, 08/03/2006, p. 50 : « Un abandon enfantin excessif ». Nous traduisons.

7Ibidem. Fulvio Senardi constate également l’adéquation entre l’écriture « néobaroque » de Baricco et le public « bambinizzato » d’une société du spectacle qui assimile l’écrivain au bateleur. Senardi, « Alessandro Baricco, ovvero che storia mi racconti », in Gli specchi di Narciso. Aspetti della narrativa italiana di fine millennio, Rome, Vecchiarelli Editore, 2002, p. 175.

8   Francesco Cataluccio, Immaturità. La malattia del nostro tempo, Turin, Einaudi, 2004.

9   Enrico Palandri, « Alessandro Baricco e Hanif Kureishi », in Italia fantastica, n° spécial de Panta, dir. M. Fortunato, Milan, Bompiani, 2004, p. 94 : « Je ne crois pas avoir déjà écrit une histoire où le protagoniste est un adulte mature ; certains sont vieux, mais ils ne sont jamais adultes. » Nous traduisons.

10   « Dans son aquarium personnel où les mots n’existaient pas et où le temps était un rosaire à égrener avec une infinie patience. », trad. par Françoise Brun, Châteaux de la colère, Paris, Gallimard, coll. « Folio », n° 3848, 2003, p. 139.

11   Claudio Pezzin, Alessandro Baricco, Vérone, Cierre edizioni, 2001, p. 39 : « symboliser le sein maternel, d’où l’on contemple avec angoisse le péril extérieur de la vie. » Nous traduisons.

12Oceano Mare, Milan, Rizzoli, coll. « Scala italiani », 1993.

13   Dans la préface de la première édition ou sur labcity.it : http://www.labcity.eu/dintorni/wwwabcityit Le site internet permet de passer du texte à l’hypertexte, amplifiant les connexions entre les espaces virtuels du roman et les virtualités de l’espace interactif.

14 Elisabetta Tarantino, « City e Good Will Hunting », revue Contemporanea, Pise-Rome, I.E.P.I., n° 4, 2006, p. 149-154.

15   Alessandro Baricco, dialogue en français avec Anne Dufourmantelle, Constellations, op. cit., p. 23.

16City, Milan, Rizzoli, 1999 : « Sur la base des paramètres Stocken, il se trouva appartenir au segment delta : à de tels niveaux, l’intelligence est une machine hypertrophiée dont il est difficile d’appréhender les limites. Il lui fut attribué provisoirement un QI de 108, chiffre relativement monstrueux. […] À onze ans il s’était diplômé en physique théorique, avec un travail sur la résolution du modèle d’Hubbard en deux dimensions. » Les traductions sont de Françoise Brun, Paris, Gallimard, coll. « Folio », n° 3571, 2001, p. 41-42.

17   « Un professeur qui étudie les poissons, un éthologue ». City, op. cit., p. 13.

18   « Ce n’était pas tellement ce qu’il disait, c’était la voix qui faisait peur. On aurait dit la voix d’un vieux. De quelqu’un qui savait tout depuis toujours, et qui savait aussi comment ça se terminerait. Un vieux. [...] Lui il avait besoin de quelqu’un qui l’aide à être petit. », ibidem, p. 386.

19   « Je crois que c’est son rêve. Je crois que maintenant qu’il est grand, il va pouvoir finalement être petit, toute sa vie. », ibidem, p. 387.

20   Claudio Pezzin, Alessandro Baricco, op. cit., p. 87.

21   Soit un « autisme solipsiste ». Alessandro Scarsella, Alessandro Baricco, Florence, Cadmo, Coll. « Scritture in corso », 2003, p. 93. Le solipsisme est l’attitude du sujet pour qui sa conscience est l’unique réalité, les autres consciences, le monde extérieur n’étant que des représentations.

22   Michel Schneider, « 1013 mots », Le Point, n° 1321, 10 janvier 1998, p. 78.

23   « La certitude que l’ordre était une propriété de l’infini » et « les enfants ont besoin de certitudes ». City, op. cit., p. 52-53.

24   « Plus maintenant, monsieur », ibidem, p. 345.

25   « L’irrémédiable ingérence du hasard dans toute figure géométrique », ibidem, p. 45.

26 Elisabetta Tarantino, « City e Good Will Hunting », op. cit., p. 151. Tarantino remarque que le parcours de Gould est l’exact opposé celui de Will Hunting, qui commence concierge à l’université et finit par accepter un travail prestigieux – auquel il renonce néanmoins pour rejoindre sa petite-amie.

27   Enrico Palandri, « Alessandro Baricco… », op. cit., p. 86 : « à écrire des personnages qui apprennent quelque chose de la vie. [...] Je trouve très beau le refus d’apprendre de l’expérience. ». Nous traduisons.

28   « Un lieu faible par excellence, monde en équilibre, idée en exil. Et il n’est pas exclu que ce soit précisément cette identité faible qui concoure à son charme, l’homme étant enclin à aimer les lieux qui semblent incarner sa propre précarité, qui le fait créature à découvert, être de frontière. » City, op. cit., p. 230.

29   La caravane jaune que Shatzy achète dans l’espoir de partir avec Gould symbolise parfaitement la volonté de se maintenir dans cet entre-deux.

30   « L’honnêteté intellectuelle est un oxymore » et « apparitions provisoires d’infini », ibidem, p. 321 et p. 297.

31   « Il n’était pas sûr que [l’essai] soit follement naïf. Il le trouvait infantile. Il disait aussi qu’il l’aimait pourtant beaucoup, en un certain sens, parce qu’il était à un cheveu d’être follement naïf, et une chose infantile, mais qu’en fait il ne l’était jamais complétement, et se tenait pour ainsi dire en équilibre, ce qui lui faisait soupçonner qu’en réalité il s’agissait d’une idée, au sens plein du terme. Au sens honnête du terme. », ibidem, p. 314.

32   Yannick Gouchan, « “Io nel fanciullo ravvisai me stesso” : l’enfant chez Pascoli », Chroniques italiennes, n° 17, série Web, Université Paris III-Sorbonne Nouvelle, 2010, p. 7.

33Il genio in fuga. Due saggi sul teatro musicale di Gioacchino Rossini (1988), Turin, Einaudi, 1997, p. 10-11. « Le Destin disparaît, avec lui se dissout la figure du Héros ». Nous traduisons.

34   Paul L. Harris, « Penser à ce qui aurait pu arriver si... », Enfance, n° 54, mars 2002, p. 223-239.

35   Alessandro Baricco, Barnum 2. Altre cronache dal Grande Show, Milan, Feltrinelli, 1998, p. 189 : « une chose qu’on a répété des milliers de fois, et qui donne un sens au métier de tous les narrateurs : quand elles ont la force de le faire, les histoires transmettent des choses fausses qui saisissent la vérité des choses. » Nous traduisons.

36   Gaston Bachelard, La poétique de l’espace (1957), Paris, P.U.F., coll. « Quadrige », 2014, p. 16-17.

37Constellations, op. cit., p. 17.

38   Charles Baudelaire, « Le Peintre de la vie moderne », in Œuvres complètes de Charles Baudelaire, Paris, Calmann Lévy, 1885, édition numérisée, p. 58-68.

39   Alessandro Baricco, Il genio in fuga, op. cit., p. 112 : « l’imaginaire comme convalescence, le rêve comme délivrance ».

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Marie Arsac, « Il giovane genio in fuga
Gould dans le roman City d’Alessandro Baricco
 », Italies, 21 | 2017, 111-125.

Référence électronique

Marie Arsac, « Il giovane genio in fuga
Gould dans le roman City d’Alessandro Baricco
 », Italies [En ligne], 21 | 2017, mis en ligne le 19 janvier 2018, consulté le 22 février 2018. URL : http://journals.openedition.org/italies/5743 ; DOI : 10.4000/italies.5743

Haut de page

Auteur

Marie Arsac

Université Jean Monnet, Saint-Etienne

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Italies - Littérature Civilisation Société est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Centre aixois d’études romanes
  • Logo Aix-Marseille Université
  • OpenEdition Journals