Navigation – Plan du site
Dossier : L’empathie en anthropologie

L’empathie pour comprendre le métier de chorégraphe

Entrer dans les coulisses de la danse contemporaine
Empathy as a Means of Understanding the Choreographer’s Craft: Going Behind the Scenes of Contemporary Dance
Audrey Bottineau
p. 45-64

Résumés

Cet article tente de mettre en lumière, par la description d’une expérience singulière, le travail anthropologique d’immersion sur un terrain. Comme le chorégraphe qu’il observe, l’ethnologue est confronté aux doutes et aux interrogations qui seront les leviers de la création pour l’un et de la construction de savoirs pour l’autre. Dans la tension entre proximité et distance inhérente à la recherche ethnographique, nous avons tenté d’appréhender le fonctionnement d’un « monde de l’art » en questionnant le métier de chorégraphe. Notre expérience personnelle de la danse est à intégrer dans le processus heuristique, créant des relations particulières aux enquêtés. Dans cette anthropologie du « plus ou moins proche », divers degrés d’empathie ont alors été éprouvés : une empathie évidente où le chercheur se questionne peu, une empathie autorisée par l’autre dans le partage de certains statuts, et une empathie « inversée » où l’artiste accède également à l’altérité du chercheur.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Étant originaire de la région étudiée, cet enracinement a permis de mener une ethnographie de proxi (...)
  • 2  Précisons ici que cette étude tente de dresser un portrait des chorégraphes en « travailleur[s] » (...)

1Cette étude est née de la volonté de comprendre, au sein d’une région, la Haute-Normandie1, le milieu de la danse contemporaine et particulièrement le métier de chorégraphe. La démarche adoptée vise à rendre compte du sens donné par les acteurs (Weber, 1995) à leur expérience de chorégraphe professionnel. Pour construire une analyse anthropologique d’un métier d’artiste, il s’agissait d’établir une relation avec leurs représentants dans la sphère de la danse contemporaine. C’est de ce rapport au terrain et du processus em­pathique développé avec des « producteurs d’art » et d’esthétiques2 (Bastide, 1997 : 82‑93) dont cet article témoigne. Si cette recherche a été certes facilitée par mon vécu de danseuse amateure, il n’en demeure pas moins qu’effectuer une approche in vivo de la pratique est un processus long et difficile. Mener une ethnographie du métier de chorégraphe s’inscrit dans une certaine durée, nécessaire non seulement à l’immersion du chercheur dans le terrain mais égale­ment à la possibilité de questionner ses représentations.

  • 3  (Becker, 1988). La notion de « mondes de l’art » est à entendre comme un réseau de coopérations re (...)

2Le « bricolage » produit par le va‑et‑vient entre le terrain et l’écriture a créé des relations particulières avec les artistes. La description de « l’atelier de l’ethnologue » (Descola, 1994 : 480) proposée ici met en lumière les évolutions du rapport au terrain, les situations et les rôles traversés ainsi que les divers sentiments éprouvés, qui donnent à chaque enquête sa couleur particulière. La réflexivité menée autour d’une connaissance en constante élabora­tion retrace les hésitations, les interrogations, les doutes d’un cher­cheur investi dans un terrain. Si l’on entend par empathie la capacité d’entrer en résonance (et en « raisonnance ») avec autrui afin de comprendre ce qu’il éprouve, à travers cette expérience, divers degrés d’empathie ont été éprouvés, allant d’une empathie pensée comme « évidente » envers le groupe étudié à des empathies questionnées. Dans la tension entre empathie et objectivation inhé­rente à cette recherche, comment appréhender les différents éléments significatifs du métier de chorégraphe ? Comment cette anthropologie du « plus ou moins » proche a‑t‑elle permis d’appréhender le fonctionnement d’un « monde de l’art »3 ? L’expérience personnelle de la danse aide‑t‑elle à la construction de savoirs ? Quels déplacements, dans mes propres représentations, a‑t‑il fallu effectuer pour accéder à une perception anthropologique de l’objet ? Le caractère chronologique de cet article décrit les étapes d’appréhension de l’objet, les négociations avec les artistes pour pénétrer leur espace de travail et les perturbations et incertitudes dans mes tentatives de compréhension d’un métier. Certaine que l’inclusion dans l’objet est source de richesse pour qui sait en tirer parti, et consciente qu’il n’existe pas de « description pure » (Laplantine, 2006 : 108), cette réflexion tente de mettre à jour les tensions liées à la recherche de la « bonne » distance.

Choisir un terrain : de la danseuse à l’ethnologue

3Le choix du terrain, rarement neutre, est ici lié à une relation antérieure avec la danse. En effet, pratiquante depuis l’enfance et notamment en danse contemporaine depuis dix ans, mon regard de chercheure s’est porté dès mes premiers travaux de maîtrise sur cette activité (trop ?) familière. Cette recherche portait sur l’étude des interactions entre des danseurs amateurs et un ensei­gnant‑chorégraphe dans un atelier de l’université de Rouen. En immersion totale, ma position était alors celle d’une participante. Danseuse‑observatrice, cet engagement dans la pratique m’avait permis d’instaurer une relation de confiance et de partager de mul­tiples expériences in vivo en danse contemporaine. Je me sentais effectivement proche des membres du groupe. Pourtant cette ethno­graphie de proximité fut difficile à poursuivre : me situant dans une sorte de « déjà là », cette approche in vivo (en lien avec mes repré­sentations, mon implication, ma méthode encore fragile) n’a alors été pensée ni comme un outil heuristique, ni comme un processus dynamisant pour la recherche mais plutôt comme un obstacle à mes tentatives d’objectivation (bien que la rédaction d’un mémoire représente déjà une étape de l’objectivation).

  • 4 La carrière, selon les perspectives interactionnistes, étant à comprendre comme une suite de trajec (...)

4Une défamiliarisation apparaissait nécessaire. Mon choix s’est alors porté sur des professionnels, population apparemment plus « éloignée » et « prestigieuse », en lien, sans doute de façon adja­cente, avec le « mythe » de l’artiste, une certaine idée du « génie créateur » construite par la société occidentale (Bastide, op. cit. : 87). En tant que spectatrice de danse contemporaine, saisir ce qui se passe en dehors de la représentation paraissait séduisant, attirée par cette « arrière-boutique » de la danse, par ce qui s’y fait et à quoi le public n’a pas accès. L’objet de recherche s’est alors déplacé des processus de création en danse au métier de chorégraphe. Dépassant les prénotions présentant le chorégraphe comme créateur unique, solitaire, les premiers entretiens m’ont aidée à comprendre, en lien avec les théories interactionnistes, combien l’œuvre résulte d’un travail collectif (et notamment que la création chorégraphique est le résultat de compromis entre danseurs et chorégraphes). Cette eth­nographie constituée d’entretiens semi‑directifs (Kaufmann, 2001), de récits de vie (Bertaux, 2003) et d’observations (Laplantine, 2006), valorise l’apparition progressive de la théorie durant l’« écoute » du terrain. Une première forme de théorisation, liée à mes lectures, s’est donc développée avec l’imprégnation empirique, cette « grounded theory » (Strauss & Glaser, 1967 in Strauss, 1992 : 51-55) intégrant le concret de ce que vivent et racontent les artistes. Le trouble, les incertitudes produites par l’immersion dans un terrain prennent une valeur heuristique en dégageant l’importance du sensible dans la connaissance scientifique. Je cherchais alors à savoir pourquoi les artistes, souvent danseurs de formation, déci­dent de devenir chorégraphes. Comment font‑ils le choix de fonder leur compagnie ? Quelles sont les étapes constitutives de la « carrière »4 de chorégraphe ?

S’intégrer sur un terrain : entrer dans le monde des professionnels

Une « étrangère » chez les professionnels

5Si, dans le milieu amateur, mon entrée sur le terrain n’a pas posé de difficulté majeure, le milieu professionnel n’accepte pas toujours la présence d’un étranger dans les « coulisses » de la créa­tion. En effet, les « artistes » (ou leurs représentants) m’ont rapidement fait comprendre la difficulté d’accéder à la construction d’une pièce. Ce moment précieux, caché (et même rendu mysté­rieux, destiné à entretenir – sans doute – une certaine mythologie de l’artiste et de la création), m’a ainsi été refusé. En outre, l’observation de la création proprement dite n’amènerait‑elle pas à une forme de négation de celle‑ci ? Dans cette enquête ethnogra­phique (débutée en 2003), le premier objectif a consisté à m’imprégner de la culture de la danse contemporaine en Haute‑Normandie afin d’élaborer un réseau de relations avec l’espace artistique régional. La rencontre de certains chorégraphes à l’occasion de spectacles, de stages et d’entretiens a permis, plus que de prendre contact, de créer du lien, leur conférant alors le statut d’« informateur privilégié ». Posant l’hypothèse que l’empathie donne accès à leurs représentations du monde, à ce qu’ils éprou­vent, mon expérience de femme, de sportive et de danseuse m’a permis d’accéder à des discours spécifiques et de les appréhender différemment. Ainsi, l’un des chorégraphes interrogés a opéré une comparaison entre la création et le travail de thèse :

Par exemple, supposons qu’il y ait quatre personnes qui travaillent sur votre thème, je pense que votre thème vous allez, vous êtes, vous trouvez un chemin, une intuition d’aller […] Le petit truc qui fait que vous sentez les yeux fermés que c’est par là que vous avez envie d’aller et c’est une chose très fragile et très légère, ce n’est pas démocratique. […] C’est… une mélodie intérieure extrêmement fragile […], elle ne hurle pas, elle est très sourde et c’est là qu’il faut l’écouter et c’est là-dedans qu’on trouve des choses. […] Quand vous avez suffisamment creusé votre petite mélodie sourde, à un moment donné vous dites : « ça y est je commence à m’y mettre, je commence à structurer mon sommaire dans la thèse […] ». Voilà, et là quelqu’un peut intervenir, comme un maître en thèse : « ah oui, intéressant, peut-être que là vous oubliez ça et cætera, là vous avez… », là c’est comme ça que c’est vachement bien, et lui il intervient en guide, en éclaireur, en je ne sais pas quoi.

6Cette métaphore liée à mon propre statut de chercheure fut instructive quant à la perception que celui-ci avait du travail chorégraphique. Pour autant, il ne s’agit pas d’« entrer en croyance, mais de croire la croyance des autres […] » (Rouch in Heinich, 1998 : 256) et accéder à leurs perceptions n’implique pas nécessairement que le chercheur partage leurs réflexions. De plus, questionner et avoir conscience de la valeur de mes propres « stimuli » vis‑à‑vis des enquêtés était nécessaire : mon expérience a construit une relation particulière (et évolutive) aux artistes − relation à interroger pour comprendre les interprétations mais qui crée de la fragilité, liée au doute de ne pas se trouver à la « bonne » place, selon la « gymnastique acrobatique du sociologue qui, toujours, doit garder un pied dedans, un pied dehors » (Heinich, op. cit. : 96). En effet, interroger mes statuts semble ici fondamental à la compréhension in situ des énoncés (Masquelier & Siran, 2000), et découvrir les filtres voilant l’« inter‑locution » paraît déterminant dans l’appréhension des messages émis.

Des statuts à interroger

7Les stéréotypes liés à la danse demeurent forts et dans les imaginaires communs la pratique demeure attachée à un corps mêlant grâce et beauté, nécessairement pensé au féminin (Lefèvre, 2006). De fait, j’avais intériorisé, de façon plus ou moins cons­ciente, les assignations normatives liées à la pratique, ce qui influença ma façon de conduire certains entretiens.

8En outre, les relations établies avec les chorégraphes et la façon d’appréhender l’objet ne sont pas étrangères à mon identité de genre et à celle des interviewés. Auprès de certaines chorégraphes femmes, une compréhension mutuelle s’est établie quand nous abordions certains thèmes comme les difficultés pour une danseuse à convaincre qu’elle est autre chose qu’une « jolie fille ». La relation, induite par plusieurs « hein » et « tu vois ? », fut alors empathique. Sans doute l’artiste n’aurait‑elle pas abordé les choses de la même façon avec un chercheur homme. De la même manière, les représentations stéréotypées de la femme séductrice ont parfois fait obstacle à la crédibilité d’une responsable de compagnie :

Auprès des institutions… c’est vrai qu’une femme a beaucoup plus de, enfin moi je sens qu’on a beaucoup plus de mal à être entendu, à être crédible. Voilà, faut passer par… bon, la séduction.

  • 5 Désirant savoir ce qu’un chorégraphe envisage dans la continuité de sa dernière création, celui-ci (...)
  • 6 Je renvoie ici aux travaux de Sorignet (2004), portant sur le métier de danseur, dans lesquels il a (...)
  • 7  Sciences et techniques des activités physiques et sportives.

9Au moment d’aborder les difficultés pour une femme d’accéder au métier de chorégraphe, celles-ci s’exprimaient par sous-entendus, escomptant une certaine connivence de l’interlocuteur (femme), et une connaissance implicite des obstacles rencontrés. Par ailleurs, certaines réactions lors des entretiens ont répondu aux stéréotypes sociaux de la relation homme/femme : allant du rapport de séduction5 à la sensation d’infériorité devant le statut de certains chorégraphes. Durant ces confrontations, je parta­geais (et acceptais) finalement leurs représentations de la femme de façon plus ou moins consciente. Contrainte par la volonté de cons­truire de « bonnes » relations dans ce monde, il me fallait demeurer indifférente face à des remarques parfois provocantes. En outre, il m’était parfois difficile d’aborder certains thèmes tels que l’engagement d’un homme dans une activité encore pensée comme féminine6 et souvent associée à l’homosexualité. Les problèmes liés à l’acceptation d’une sexualité que la société considère comme une « déviance sociale » (Goffman, 1989 : 168), m’ont renvoyée, dans une certaine mesure, à la position « marginale » que j’occupais moi‑même, en tant que danseuse au sein d’une UFR STAPS7, dont la formation impose un corps sportif soumis au processus de cons­truction d’une « mâlitude » (Lefèvre, 2009). Ces sujets, intimes, ont été abordés d’une façon forcément particulière, du fait même qu’ils étaient livrés à une femme.

10Bien qu’inscrite comme optionnaire danse au sein du cursus STAPS, j’appartenais d’abord au « monde sportif », ce qui pourrait constituer un obstacle pour le recueil de données. Or certains chorégraphes, dans leurs entretiens, ont fait état de parcours variés, en lien précisément avec cette filière universitaire. Ces curriculum « partagés » ont alors créé une sorte d’« empathie de connivence », permettant de comprendre la position de l’autre, au-delà de l’antinomie de sens commun danse/sport.

11Aller à la rencontre des chorégraphes confronte également sociologue et artistes à la connaissance de leur milieu respectif. Inti­midée, j’hésitais à poser certaines questions, craignant de les solli­citer sur des « évidences », sentiment renforcé lorsque d’aucuns, face à un sociologue, détenteur de savoirs, sous‑entendaient des connaissances élémentaires :

« Je dis moderne, j’expliquerai peut-être pourquoi après mais vous savez sans doute pourquoi on prend moderne ou contemporain… »

12Insistant sur ce que je devais indubitablement savoir, ces entretiens me donnaient la sensation d’être parfois dans une situation d’évaluation, me faisant ainsi redouter de « perdre la face » (Goffman, 1974 : 9-42), ou de bloquer la discussion. Pour d’autres chorégraphes, moins familiers du milieu universitaire, il s’agissait de différencier le rôle du chercheur de celui de l’expert, du critique ou du décideur d’une politique culturelle. L’un d’eux, persuadé que je pourrais lui offrir quelque accès à des programma­teurs, me sollicita durant l’entretien : « Tu peux me brancher, toi ? »

13L’entretien devient alors prétexte à un « troc » :

« Je réclame juste que en retour de cet entretien, tu viennes voir le spectacle de la compagnie ».

14Enfin, j’étais aussi pour certains l’occasion d’une écoute, d’une discussion sans jugement, devenant confidente lors d’un échange où l’artiste se livrait personnellement : « Moi tu vois ça me fait […] du bien d’en parler. Notamment avec quelqu’un comme toi… »

15Ma posture, plus ou moins bien comprise était source de relations fort différentes avec les artistes et mon droit de réserve souvent l’objet de négociations.

16L’exploration d’un « ailleurs », celui des professionnels, a non seulement fait émerger une réflexivité autour de ma propre pratique, mais aussi une interrogation sur la différence entre ama­teurs et professionnels. En considérant que le label de « danseuse » est attribué à celles qui en font leur profession, j’ai choisi d’appeler « pratiquantes » celles qui, comme moi, développent une expé­rience dansée dans la durée et la régularité, sans en faire leur métier. Si des chercheurs investissent souvent des terrains qui ne leur sont pas familiers, mon statut de danseuse amateure a tissé des liens de proximité avec le milieu étudié et la question « et toi, tu danses ? » m’a souvent été posée. L’incorporation d’une technique et d’une culture commune a donc instauré une empathie avec les artistes, une compréhension lorsqu’ils abordaient la création, le rapport au corps, etc. Toutefois cette empathie fut, dans un premier temps, difficile à admettre du fait de la rupture que j’avais établie au préalable entre amateurs et professionnels. Dépassant mes préjugés culturels, j’ai somme toute compris que ma propre pratique constituait un avantage. Mais c’est à l’imprégnation du terrain accompagnée de lectures (notamment Howard Becker) que je dois la compréhension des liens entre le monde amateur et celui des professionnels, ce monde de la danse contemporaine étant à penser dans son unicité. Pratiquer permet une forme de reconnais­sance de la part de ce milieu. A posteriori, en relisant les propos recueillis auprès des artistes, je me suis aperçue que ceux‑ci ne s’adressent certes pas à « l’une des leurs » mais me jugent capable de recueillir leurs discours. Supposant une empathie « évidente » liée à une pratique partagée, les artistes développaient une empathie « inversée » (Gallenga, 2007), considérant le chercheur comme une « étrangère proche ». Si cette figure du professionnel a d’abord créé une distance, ce sont les artistes eux‑mêmes qui m’ont fait prendre conscience d’une possible empathie.

« La connaissance anthropologique jaillit de la rencontre, non seulement de deux discours explicites, mais de deux inconscients en miroir, qui se renvoient une image déformée. Elle est le discours sur la différence (et sur ma différence) fondée sur une pratique de la différence qui travaille sur les limites et les frontières » (Laplantine, 1995 : 209).

17Si j’ai ressenti, envers les artistes, une certaine empathie du fait du partage de certains statuts, je conservais évidemment mes différences. La négociation menée afin de me familiariser avec leur univers renvoyait inévitablement à ma propre altérité. Ce jeu de la proximité, favorisé par une immersion prolongée, a permis un échange grâce à la confrontation de nos univers respectifs, engendrant une évolution de mes propres représentations de ce monde.

Écouter, participer, voir : un métier en question

18Au‑delà des entretiens, diverses occasions se sont présentées d’observer ponctuellement le métier de chorégraphe : spectacles, répétitions, étapes de création, stages ou bien encore auditions, autant de moments contribuant à la compréhension de cette activité sociale. Outre les discussions informelles que ces rencontres permettaient, il s’agissait également pour moi d’observer le « rôle social » (Goffman, 1973 : 181) des chorégraphes, de les observer dans des contextes particuliers d’interaction. Étudier une pratique, dont l’usage du corps est partie prenante, a nécessité mon propre investissement physique. Cette mise en jeu du corps a permis de découvrir l’univers artistique des compagnies et d’accéder à leurs démarches de travail à l’occasion de stages qui, bien souvent, sont directement liés à leur création en cours. De plus, ces stages offrent plusieurs moments propices à la discussion – notamment les repas ayant lieu entre les participants et l’artiste lui‑même, instants de partage moins formels que les entretiens. Enfin, ayant eu l’opportunité de passer une audition, j’ai pu observer le travail de choix des interprètes et les formes de sociabilité développées par l’artiste en situation d’interaction avec des danseurs professionnels : comment son choix s’élabore-t-il ? Qui sont les interprètes retenus ? Quels sont les critères de sélection ?

19D’autre part, le chorégraphe peut proposer diverses modalités de présentation de la création. Plusieurs artistes montrent ainsi leur travail avant que celui-ci ne soit réellement achevé. Grâce à ces étapes de création, les spectateurs découvrent la pièce en cours d’élaboration. Le public est quelquefois invité à la « générale », dernière répétition avant la première, ce qui m’a donné l’opportunité de voir comment les artistes gèrent ce moment. En tant que spectatrice, ces situations d’observation ont souvent été l’occasion d’échanger de façon informelle avec les artistes (à l’issue des représentations), ou bien d’assister à des discussions plus « formelles », parfois organisées à la fin du spectacle, entre l’artiste et son public. D’une façon générale, plus qu’un travail sur l’œuvre, c’était une manière de découvrir les sensibilités artistiques des chorégraphes, les interactions qu’ils développent avec le public et aussi une manière de me faire connaître. Cette imprégnation et cette connaissance progressive des mondes normands de la danse contemporaine ont amené de nouvelles interrogations peu évoquées dans les discussions publiques. Ainsi, loin de travailler sur l’artiste, sa singularité, il s’est agi de découvrir les fonctions du chorégraphe dans sa réalité quotidienne (et économique dans la mesure où celui‑ci exerce une profession). Le côté pragmatique, administratif du métier l’a quelque peu « désenchanté » : le chorégraphe, chef de projet, est également chargé de trouver des fonds, des subventions. Quel rapport entretient-il avec l’institution ? Quelles sont les stratégies possibles pour tenter de prendre une certaine distance ? Comment rester « en-dehors » du système institutionnel sans pour autant être exclu de la programmation ? Comment la réputation d’un chorégraphe se construit‑elle ?

Faire de leur « là-bas » un « ici »

  • 8 Ainsi, lorsque je demande à l’une des chorégraphes rencontrées comment elle définirait le métier de (...)

20La connaissance du milieu artistique professionnel s’est faite essentiellement sous la forme d’entretiens, relativement formels, où la relation à l’enquêté est unique. Cette méthodologie permet une écoute attentive de l’informateur (Kaufmann, op. cit.) et une exigence première était donc de progresser techniquement dans cet exercice, d’« apprendre à écouter », bien souvent perturbée par la crainte de « ne pas poser la bonne question ». S’aventurer dans un entretien personnalisé a été un exercice relativement difficile mais mon propre engagement fut bénéfique pour obtenir des informations moins connues du grand public. En éloignant la grille d’entretien pour m’intéresser davantage au propos de l’interlocuteur, et ainsi accéder à sa propre « définition de la situation » (Becker, 2002 : 76)8, une réelle attention, empathique, a pu s’instaurer : partageant certains « statuts », j’ai eu accès à ses sentiments, ses valeurs, etc. Ces entretiens, complétés par des ren­contres régulières, m’ont intégrée dans cet univers artistique régional, mon visage devenant familier et ma présence mieux com­prise. Lors des représentations, le simple fait que les chorégraphes se souviennent de mon prénom, demandent des nouvelles de l’avancée des travaux ont été autant d’indicateurs quant à l’évolution de nos (bonnes) relations. En amont de la volonté de comprendre leur univers, cette période consista aussi à élaborer des contacts et au-delà de l’empathie, il s’agissait sans doute de me rendre « sympathique ».

21Ce « temps de l’imbibation » (Laplantine, 1995 : 194), long, fut nécessaire pour avoir la sensation de commencer à mener véritablement une ethnographie de la danse contemporaine en Haute-Normandie. N’être ni trop prêt, ni trop loin (Lévi‑Strauss & Éribon, 1988), afin d’installer confiance et confidence. À ce moment, les entretiens et observations effectués ne semblaient plus suffisants. En effet, le récit de ce que l’on est, laisse des zones obscures, d’autant plus que les chorégraphes rencontrés manient suffisamment bien le langage pour se « raconter » artiste.

Entrer sur le terrain d’un professionnel : le « spectacle » du travail

22Cette insertion dans le terrain m’a permis de franchir une nouvelle étape : grâce à une immersion prolongée dans le monde de la danse contemporaine normande, il m’a finalement été possible d’observer un processus de construction chorégraphique dans sa globalité (du projet à la présentation de la pièce). Un chorégraphe, rencontré régulièrement depuis quatre ans lors d’entretiens, de stages, ou de spectacles a accepté ma présence pendant ses séances de travail (après un premier refus quelques années auparavant). Il s’agissait de saisir la profondeur du détail par l’élaboration d’une pensée par cas (Lacour, 2005). Cette étude singulière semblait pertinente, permettant de rendre « visible l’altérité » (Aurégan, 2001 : 138), visible l’indicible, et au-delà des mots, de comprendre le métier de chorégraphe. À la manière développée par les ethnométhodologues (Coulon, 1987), j’ai pu étudier les routines, les mises en scènes de la conduite sociale, accéder aux faits de la vie quotidienne des artistes durant le processus de création en mettant l’accent sur leurs activités interactionnelles, et enfin réaliser une sociologie applicable au « monde réel ». Le tissu social étudié correspond à la réalité de l’organisation des danseurs et des choré­graphes, à leur intimité lors du processus créatif. Comment dan­seurs et chorégraphes s’organisent-ils pour créer ? Le chorégraphe peut‑il être considéré comme « auteur » ? Comment gère‑t‑il les gens qui l’entourent durant la construction chorégraphique ? Com­ment réagit‑il face à d’éventuels conflits ? Comment l’articulation vie privée/vie professionnelle s’élabore‑t‑elle ?

Première phase : le chorégraphe ethnologue, l’ethnologue danseuse

23Observer un artiste dans son quotidien de créateur s’est avéré possible, mais sous certaines conditions : avant de regarder travailler danseurs et chorégraphe au théâtre, j’ai d’abord assisté aux étapes préparatoires de la chorégraphie, effectuées à l’hôpital de Rouen. Le projet s’attachait aux gestes des professionnels de la santé, comme déclencheurs d’une production chorégraphique. Ma présence régulière, souhaitée par le chorégraphe, était un préalable au processus de création d’une pièce ayant pour cadre l’univers hospitalier. J’ai participé, de décembre 2006 à juin 2007, aux ateliers proposés aux infirmières, rencontrant à cette occasion plusieurs des sept danseurs sollicités pour la pièce et élaborant avec eux une première relation. Ainsi, pour le chorégraphe, la compréhension de son métier ne pouvait se faire que par « incorporation » et cette immersion dans le travail de la compagnie a été une aide quant à mon intégration durant la deuxième phase d’observation.

Deuxième phase : pénétrer les coulisses de la création

24Du 13 août 2007 au 26 octobre 2007 (date de la première), j’ai participé à toutes les phases du projet. Consciente de la parti­cularité de la situation qu’a engendrée ma présence, cette incursion représentait toutefois un autre degré d’empathie développé avec l’artiste, puisque celui‑ci me permettait de venir « vivre » concrètement son métier. Le premier jour, cette fréquentation régu­lière de l’espace de création du chorégraphe a généré des inquiétudes. Entre stress et excitation, bien que je sois a priori coutumière de leurs pratiques, la volonté de ne pas gêner était prégnante et cette appréhension ne s’estompa qu’à l’issue de la première semaine quand le chorégraphe me remercia de ne pas être « intrusive ». Dès le début, il m’invita à participer aux échauffe­ments. Pour autant, mon intégration ne fut pas immédiate. Je n’avais, par exemple, pas encore rencontré la totalité des danseurs et l’un d’eux m’a immédiatement demandé : « qui es‑tu et que fais-tu ici ? » Ma présence ne pouvant être dissimulée, la sincérité et la participation aux échauffements facilitèrent par la suite les discus­sions : je n’étais pas simplement universitaire mais aussi « danseuse ». Mon intégration fut également favorisée par la pré­sence d’un cochorégraphe, phénoménologue de formation, avec qui contact et discussions semblaient plus « faciles », d’autant qu’au début nous observions le même emploi du temps : échauffements, puis observation des danseurs et du travail de chorégraphe.

25Tout au long de cette enquête, l’observé a toujours la possibilité d’une « contre‑observation » (Devereux, 1980 : 48). Ainsi, tout en étant observés, les artistes examinaient aussi mes actions, faisant de moi à la fois l’observatrice et l’observée, le voyant‑visible (Merleau‑Ponty, 1979), égarée dans les entrelacs du percevant et du perçu. Durant deux semaines, puis régulièrement jusqu’à la première représentation, je passais des journées entières avec la compagnie, partageant leur travail de création, leurs repas, leurs doutes (assez proches parfois de ceux du chercheur). Cette recherche en « tandem », qui prend nécessairement le « parti pris » des choses, a modifié les relations avec les différents partenaires de la création. La confiance s’installa petit à petit et ma présence, tout comme ma façon de « tout » noter et de les observer, leur devinrent familières. Ce partage des journées entières avec la compagnie a tout à la fois développé une empathie, une compréhension de leur univers, mais également une « empathie inversée », les artistes comprenant peu à peu les fondements de ma présence. Les préoccupations communes, les doutes et les incertitudes partagés dans nos recherches respectives de chercheur et d’artiste ont conduit à une compréhension mutuelle de nos univers. Une confiance s’est instaurée au point que le chorégraphe m’a donné l’autorisation de parler de son travail devant des lycéens, jugeant que j’avais « suffisamment de billes pour le faire ». Cette proposition, loin d’être anodine, fut rassurante quant aux relations développées avec l’artiste et à la confiance que celui‑ci avait acquis dans ma capacité à mettre des mots sur une démarche.

26Comprendre et avoir conscience de ma position et des réac­tions qu’elle peut provoquer ne suffit pas. Il faut également pouvoir agir librement, et plus qu’un simple statut d’observatrice, j’ai été amenée à remplir tour à tour plusieurs rôles : assistante quand l’administrateur me demande où se trouve le chorégraphe qu’il n’arrive pas à joindre, chauffeur pour les interprètes qui n’ont pas de voiture, danseuse pour marquer le placement de l’une d’elles qui est absente, voire même à l’occasion cuisinière. Mais le rôle le plus régulier que j’ai joué est celui de « vidéaste » : la danse est un art de l’éphémère et la trace vidéo s’avère une mémoire utile pour fixer les moments de recherche de la compagnie. Commençant dans un premier temps par filmer le chorégraphe uniquement comme l’« objet » de ma recherche, je fus rapidement sollicitée pour enre­gistrer le travail de la compagnie, cette deuxième utilisation de la vidéo légitimant dès lors la présence du caméscope (et la mienne).

Sortir du terrain : de l’empathie à la sympathie

27Au‑delà d’un terrain, une relation s’est construite et celle‑ci, née d’un échange au sens proposé par Mauss (1989) m’a semblé devenir autant amicale que professionnelle. Rendre service a été une façon de me faire accepter et de pénétrer le monde des artistes, leur conférant non plus le statut « de simples représentants d’une culture particulière, mais de[s] personnes réelles » (Barley, 2001 : 267). Comment rester « neutre » lorsque l’on partage plu­sieurs moments émotionnellement marquants avec un groupe d’acteurs ? Effectivement, plus que des informateurs, les artistes de la pièce me sont devenus sympathiques, une forme d’amitié s’instaurant peu à peu. Ainsi ai-je été gagnée, le soir de la première, par une véritable « contagion des émotions » caractéristique de la sympathie selon Gérard Jorland (in Berthoz & Jorland, 2004 : 20). Je partageais, du fond du théâtre, le stress tangible de la compagnie, récitant les textes et pâlissant à chaque erreur que le reste du public ne pouvait repérer. Empathie et sympathie sont apparues successi­vement, interrogeant le rapport de l’ethnologue à son terrain. Si d’un point de vue éthique, le chercheur n’est pas censé développer de relations de sympathie, l’immersion prolongée sur un terrain y conduit néanmoins, notamment du fait du partage de valeurs com­munes et surtout lors de l’épreuve de la présentation de l’œuvre, moment fort du point de vue affectif.

Conclusion

28Tout au long de cette recherche, j’ai tenté d’objectiver mon vécu, mon regard sur la pratique de la danse et le métier de choré­graphe, de le mettre à la « bonne » distance, sans pour autant renoncer à toute « connaissance sensible » (Laplantine, 2005). Expérimentant de l’empathie sous différentes formes (« aveugle », évidente lorsque le chercheur se questionne peu, puis « permise », autorisée par l’autre, résultant d’un « effort de sympathie », « inver­sée » enfin quand les artistes accèdent à une compréhension de ma propre situation), j’ai compris combien mon investissement, tant physique qu’intellectuel, construit du savoir. Dans un ouvrage qui fait date dans l’analyse de la posture du chercheur en ethnologie, Jeanne Favret‑Saada précise :

« De tous les pièges qui menacent notre travail, il en est deux dont nous avions appris à nous méfier, comme de la peste : accepter de "participer" au discours indigène, succomber aux tentations de la subjectivité. Non seulement il m’a été impossible de les éviter, mais c’est par leur moyen que j’ai élaboré l’essentiel de mon ethnographie » (1977 : 48).

29Mon expérience en tant que pratiquante en danse, ma subjectivité ont conduit à des connaissances particulières, tentant de rendre compte au plus près des dires et faires des acteurs sociaux étudiés. Ainsi, d’un « œil qui écoute » (Aurégan, op. cit. : 138) et d’un corps qui pratique, j’ai tenté d’appréhender la réalité à travers la perception des artistes observés, consciente de l’influence de mon expérience antérieure sur la façon de saisir l’objet. Cette incursion dans le monde de l’autre, rendue possible grâce à des savoirs incorporés, m’a d’abord fragilisée puis aidée, à la fois, dans la construction d’un questionnement heuristique sur le métier de chorégraphe et sur la posture réflexive de l’ethnologue.

Je tiens à remercier Mme Betty Lefèvre, qui, à l’occasion de diverses relectures et discussions, a permis de clarifier mon propos par ses suggestions et conseils avisés.

Haut de page

Bibliographie

AURÉGAN P., 2001. Terre Humaine, des récits et des hommes, un autre regard sur les sciences de l’homme. Paris, Nathan.

BARLEY N., 2001 [1998]. L’anthropologie n’est pas un sport dangereux. Paris, Payot et Rivages.

BASTIDE R., 1997 [1977]. Art et société. Paris, L’Harmattan.

BECKER H., 1988 [1982]. Les mondes de l’art. Paris, Flammarion.

BECKER H., 2002 [1998]. Les ficelles du métier. Paris, La Découverte.

BERTAUX D., 2003 [1997]. Les récits de vie. Paris, Nathan.

BERTHOZ A., JORLAND G., 2004. L’empathie. Paris, Odile Jacob.

COULON A., 1987. L’ethnométhodologie. Paris, PUF.

DESCOLA Ph., 1994. Les lances du crépuscule. Omnibus, coll. Terres Humaines.

DEVEREUX G., 1980 [1967]. De l’angoisse à la méthode dans les sciences du comportement. Paris, Flammarion.

FAVRET-SAADA J., 1977. Les mots, la mort, les sorts. Paris, Gallimard.

GALLENGA G., 2007. « Introduction ». Colloque L’empathie en anthropologie, 12-13 octobre, Association française des anthropologues, IDEMEC, Maison méditerranéenne des sciences de l’homme.

GOFFMAN E., 1973. Les mises en scène de la vie quotidienne. Paris, Éditions de Minuit.

GOFFMAN E., 1974. Les rites d’interaction. Paris, Éditions de Minuit.

GOFFMAN E., 1989. Stigmates, les usages sociaux des handicaps. Paris, Éditions de Minuit.

HEINICH N., 1998. Le triple jeu de l’art contemporain. Paris, Éditions de Minuit.

HUGHES E., 1996. Le regard sociologique. Essais choisis (textes rassemblés et présentés par Jean-Michel Chapoulie). Paris, EHESS.

KAUFMANN J.-C., 2001 [1996]. L’entretien compréhensif. Paris, Nathan.

LACOUR Ph., 2005. « Penser par cas, ou comment remettre les sciences sociales à l’endroit ». EspacesTemps.net, Mensuelles 31.05.2005.
http://espacestemps.net/documentr1337.html.

LAPLANTINE F., 1995 [1987]. L’anthropologie. Paris, Payot.

LAPLANTINE F., 2005. Le social et le sensible. Introduction à une anthropologie modale. Paris, Téraèdre.

LAPLANTINE F., 2006 [1996]. La description ethnographique. Paris, Nathan.

LEFÈVRE B., 2006. « L’expérience de la réception du spectacle en danse contemporaine », in GIRE S. (dir.), Sociologie des arts et de la culture. Un état de la recherche. Paris, L’Harmattan : 285-300.

LEFÈVRE B., 2009 (à paraître). « La danse contemporaine pour dire la fatigue d’être sportif et expérimenter par corps les territoires de soi : l’exemple des étudiants dans les formations en sciences du sport », Corps.

LÉVI-STRAUSS Cl., ÉRIBON D., 1988. De près et de loin. Paris, Odile Jacob.

MASQUELIER B., SIRAN J.-L., 2000. Pour une anthropologie de l’interaction, rhétoriques du quotidien. Paris, L’Harmattan.

MAUSS M., 1989 [1968]. Sociologie et anthropologie. Paris, PUF.

MENGER P.-M., 2002. Portrait de l’artiste en travailleur. Paris, Seuil / La république des idées.

MERLEAU-PONTY M., 1979. Le visible et l’invisible. Paris, Gallimard.

SORIGNET P.-E., 2004. « La construction des identités sexuées et sexuelles au regard de la socialisation professionnelle : le cas des danseurs contemporains » in FAURE S. & TRALONGO S. (dir.), Le travail artistique. Paris, L’Harmattan : 13-34.

STRAUSS A., GLASER B., 1967. « The Discovery of Grounded Theory », in STRAUSS A., 1992, La trame de la négociation, sociologie qualitative et interactionnisme. Paris, L’Harmattan.

URBAIN J.-D., 2003. Ethnologue mais pas trop. Paris, Payot/Rivages.

WEBER M., 1995 [1971]. Économie et société I, Les catégories de la sociologie. Paris, Pocket.

Haut de page

Notes

1 Étant originaire de la région étudiée, cet enracinement a permis de mener une ethnographie de proximité, « une exploration intérieure, de l’immédiat » (Urbain, 2003 : 11). Notons que l’objectif sous‑jacent de cette étude est de comprendre les spécificités d’un territoire à la fois proche de Paris mais suffisamment éloigné pour développer sa propre politique cultu­relle. Celui‑ci embrasse un Centre chorégraphique national et treize compagnies de danse répertoriées sur le site de l’Office de diffusion et d’information artistique.

2  Précisons ici que cette étude tente de dresser un portrait des chorégraphes en « travailleur[s] » (Menger, 2002) et que l’« esthétique sociologique » développée notamment par Roger Bastide ne sera pas convoquée pour une connaissance du social.

3  (Becker, 1988). La notion de « mondes de l’art » est à entendre comme un réseau de coopérations regroupant différents acteurs participant à la construction d’une œuvre et partageant tout un système de conventions. Ce sont à la fois les chorégraphes et les danseurs, mais aussi les critiques, les programmateurs, les institutions subventionnant, etc. Voir notamment pages 58­63.

4 La carrière, selon les perspectives interactionnistes, étant à comprendre comme une suite de trajectoires, un processus en constante élaboration dans lequel les acteurs peuvent ou non s’engager. Voir Hughes (1996), en particulier le texte intitulé « Carrières » pages 175-187.

5 Désirant savoir ce qu’un chorégraphe envisage dans la continuité de sa dernière création, celui-ci me répond sur un ton qui cultive l’ambiguïté : « bah, je ne sais pas, qu’est-ce que tu fais après, toi ? ».

6 Je renvoie ici aux travaux de Sorignet (2004), portant sur le métier de danseur, dans lesquels il aborde les difficultés pour un homme à construire son identité sexuée et sexuelle dans une activité « féminine ».

7  Sciences et techniques des activités physiques et sportives.

8 Ainsi, lorsque je demande à l’une des chorégraphes rencontrées comment elle définirait le métier de chorégraphe, celle-ci me répond : « Alors métier de chorégraphe, moi je distinguerais déjà au minimum deux grands axes… celui stricto sensu qui est en lien avec le geste artistique, l’élaboration d’une matière, la construction d’une pièce, qui est évidemment la partie plus que centrale […] Et puis aujourd’hui, métier de chorégraphe […] on entre dans la dimension du travail, de l’entreprise, de chercher des fonds …»

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Audrey Bottineau, « L’empathie pour comprendre le métier de chorégraphe », Journal des anthropologues, 114-115 | 2008, 45-64.

Référence électronique

Audrey Bottineau, « L’empathie pour comprendre le métier de chorégraphe », Journal des anthropologues [En ligne], 114-115 | 2008, mis en ligne le 01 décembre 2009, consulté le 19 janvier 2018. URL : http://journals.openedition.org/jda/303

Haut de page

Auteur

Audrey Bottineau

CETAPS, EA 3832. Bd Siegfried – 76821 Mont-Saint-Aignan cedex
audrey.bottineau@etu.univ.fr

Haut de page

Droits d’auteur

Journal des anthropologues

Haut de page
  • Logo CNRS - Institut des sciences humaines et sociales
  • Logo Association française des anthropologues
  • OpenEdition Journals