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L’ethnopoétique et l’anthropologie structurale à partir d’un récit de Victoria Howard, Chinook Clakamas

Catharine Mason
p. 25-55

Résumés

L’ethnopoétique et l’anthropologie structurale à partir d’un récit de Victoria Howard, Chinook Clakamas. L’étude d’un récit de mythe chinook clackamas, énoncé par Victoria Howard au linguiste Melville Jacobs en 1930, fournit la base d’une comparaison entre deux méthodologies d’analyse mythologique. L’approche de l’anthropologie structurale innovée par Claude Lévi-Strauss et appliquée dans son interprétation du texte de Howard par rapport aux autres narrations du même mythe est juxtaposée à une analyse ethnopoétique qui s’appuie sur la logique interne d’un seul récit. Cet article cherche à démontrer la compatibilité de ces deux approches scientifiques à travers des éléments concrets du texte et s’attache, aussi, à souligner leurs objectifs communs, tant pratiques que théoriques, dans l’étude des traditions orales.

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Texte intégral

1Deux travaux ont marqué des étapes importantes dans l’approche stylistique des récits oraux développée par Dell Hymes : In Vain I tried to tell you (1981) et « Language, memory, and selective performance : Cultee’s “Salmon’s Myth” as twice told to Boas » (1985). Le premier réunit des articles fondateurs de l’ethnopoétique hymesienne à travers l’étude des dispositifs, formules et stratégies poétiques et rhétoriques qui constituent dans leur ensemble la forme versifiée et la compétence performative d’un récit oral ; il établit les postulats qui détermineront par la suite une orientation majeure des écoles ethnopoétiques. Le second affirme non seulement la pertinence de l’analyse de la versification démontrée dans In vain I tried to tell you, mais aussi la différenciation de significations potentielles entre les narrations d’un même mythe. À première vue, la narration de Salmon’s Myth, en 1894, par Charles Cultee semble plus élaborée que celle qu’il a faite en 1891 et, d’après Hymes, suggère une amélioration consécutive à trois ans d’exercice de mémoire et de pratique narrative dans son travail avec Franz Boas. Cependant, l’analyse de cette « élaboration », fournie par Hymes, consiste à dégager les choix délibérés du conteur qui configure ses récits selon des stratégies de significations volontaires.

2Alors qu’il était encore doctorant à l’université d’Indiana, Hymes contribua largement à la rédaction des « Results of the conference of anthropologists and linguists ». Les résultats de cette conférence décisive dans le développement de l’anthropologie linguistique américaine sont publiés dans International Journal of American Linguistics (1953). La publication inclut les communications finales de Claude Lévi-Strauss et de Roman Jakobson, l’une résumant le point de vue des anthropologues, l’autre celui des linguistes. Originaire du nord-ouest des États-Unis et spécialiste des langues chinook, Hymes ne pouvait qu’être sensible aux analyses structurales des Mythologiques. Il écrit « je ne cède à personne mon admiration pour Lévi-Strauss au sujet de sa découverte des relations de transformation » et ajoute cependant une critique : « [...] mais c’est un étrange tribut à la linguistique que d’ignorer le langage » (Hymes 1985, p. 395). Lévi-Strauss répond sur ce point et sur d’autres dans un article intitulé « De la fidélité au texte » (1987), dans lequel il offre une discussion sur les différences entre sa méthode et celle de Hymes, suivie d’une démonstration de l’analyse mythographique prenant comme objet plusieurs versions du Salmon’s Myth. Lévi-Strauss (1987, pp. 131-132) conclut ainsi :

[...] L’analyse structurale que Hymes appellerait probablement théorique puisqu’il lui oppose son « structuralisme pratique », et que je qualifierais plutôt de comparative, peut seule dégager ces éléments communs – « commonalities » de Dell Hymes – qui constituent la matière première livrée par la tradition à l’artiste créateur. À défaut de connaître la nature de ce matériau et ses contraintes spécifiques, on ne pourrait évaluer justement la façon dont l’artiste l’élabore, le degré de liberté dont il jouit, les limites qu’il ne peut franchir. Mais il est vrai aussi que des transformations indépendantes des goûts et de la volonté du conteur, induites par les caractères du milieu dans lequel a pris forme et s’est développée une culture particulière, risquent d’échapper en partie au mythologue s’il ne reçoit pas l’aide du linguiste pour élucider le sens précis de certains termes et savoir, avant de commencer l’analyse, ce que dit exactement le mythe. On doit donc exclure toute idée de conflit ou de rivalité entre eux. Une approche ne vaut pas mieux que l’autre. Même parallèles, elles ne doivent ni ne peuvent s’ignorer ; et le plus souvent, elles se croisent ou elles convergent.

3Nous sommes d’accord avec Lévi-Strauss sur le fait que les deux méthodes ne sont nullement en contradiction. Cependant l’objet de l’ethnopoétique ne se limite pas à définir « le sens précis de certains termes ». Dans l’étude compréhensive du mythe, il est nécessaire, d’un point de vue sociolinguistique, de savoir non seulement ce que dit un mythe, mais aussi ce qu’il fait dans un contexte social réel.

4Si, parfois, le linguiste peut fournir à l’anthropologue des précisions lexicales, sa plus grande contribution à une étude de l’homme et de ses sociétés a néanmoins été d’approfondir la connaissance du fonctionnement du récit dans sa représentation et sa négociation continues des valeurs, des attitudes, des rôles sociaux et des règles et codes sociaux. Comme dirait Ernst Cassirer (1973), l’objectif est de comprendre en quoi la pensée mythique établit l’orientation spatiale et spirituelle du monde de l’homme. L’ethnopoétique, tout comme la mythographie comparative, recherche les valeurs exprimées à travers la conceptualisation mythique du monde vécu et le rôle de cette conceptualisation dans l’organisation même du vécu (spatial et spirituel) de l’homme. Que ce soit à partir d’une expression personnelle ou culturelle, immédiate ou lointaine, ce qui importe pour les deux approches, c’est que les valeurs soient extraites d’une orientation concrète de la société étudiée et fournissent ainsi des données empiriques. Lévi-Strauss (ibid., p. 121) constate l’importance de la méthode inductive pour ses analyses :

[...] quant à moi, je n’ai jamais emprunté mes modèles ailleurs : ils me furent imposés par les mythes mêmes. La meilleure preuve en est qu’ils s’éloignent de tous ceux de mes devanciers et qu’avant qu’ils ne ressortent des Mythologiques, ils demeurent insoupçonnés. Ils ont même souvent rencontré l’incrédulité.

5C’est aussi le cas pour Hymes. C’est sur ce point que nos deux auteurs confirment leur fidélité au texte, pour reprendre le titre de Lévi-Strauss. L’obscurité de l’ethnopoétique hymesienne est souvent issue de cette fidélité qui amène le linguiste à inventer des termes « non-spécialistes » pour décrire des phénomènes stylistiques, une pratique qui peut inciter les chercheurs non anglophones à se plaindre des idiotismes américains et qui, dans le pire des cas, prête à confusion en raison de l’enchevêtrement des trois disciplines (linguistique, anthropologie, critique littéraire) qui induit l’approche ethnopoétique.

6Le grand écart entre les approches lévi-straussienne et hymsienne réside précisément dans l’optique empruntée par chacun et dans les questions posées. L’anthropologie structurale nous ouvre les yeux sur les relations structurantes et opérationnelles, voire institutionnelles, entre les grandes pratiques de la vie sociale. Elle étudie les macrostructures de la société qui fournissent les contours et les grilles mêmes de cette vie, alors que celles-ci déterminent les bornes sociales et les valeurs référentielles auxquelles les membres d’une société adhèrent. Le mythe est, pour l’anthropologue, une opération schématique du discours narratif qui interprète le vécu historique et matériel de l’homme et qui permet au scientifique un aperçu de l’intelligibilité entre les instances de narration différentes et espacées aussi bien qu’entre le corpus mythologique et les autres pratiques sociales (organisation sociale, économie, rite).

7L’ethnopoéticien emprunte un chemin bien plus microscopique dans son étude du rôle du mythe et de son rapport à la vie sociale. Se positionnant à l’intérieur du texte, cette approche étudie les pratiques formelles du discours narratif, s’intéressant plus particulièrement aux règles, valeurs, opérations et codes communicatifs qui gouvernent la construction du sens et déterminent la logique interne du texte. L’ethnopoéticien s’interroge sur l’acte de la narration en tant que négociation de valeurs traditionnelles par rapport aux besoins, mobiles, exigences, désirs contemporains. De ce point de vue, la fonction poétique, telle qu’elle a été décrite par Roman Jakobson (1973), fait partie intégrante de l’analyse. Tout comme la langue, la poétique est un acte culturellement spécifique. Les structures formelles d’un récit sont des marqueurs essentiels dans l’interprétation du sens. En bref, pour l’anthropologue (structural), le texte représente un ensemble d’éléments engendrés par des codes, des signes et des valeurs antérieurs. Pour l’ethnopoéticien, le texte est un discours formellement construit, spécifique à son contexte et agissant sur celui-ci.

8Nous insistons sur le fait que les deux approches étudient le sens que l’homme donne à l’organisation et l’orientation de sa vie. Le projet mené par Lévi-Strauss et poursuivi par Emmanuel Désveaux (1988 ; 2001) consiste à calculer la sommation de toutes les équations extraites des données précisément définies par l’ethnographie américaine. De son côté, Hymes dévoile les processus eux-mêmes de signification en cherchant la logique qui gouverne les dires transcrits par les ethnolinguistes. L’un cherche les liaisons entre les dires et les pratiques mythiques, rituels, sociaux, économiques afin d’identifier les relations et leurs transformations qui forment le sens sous-jacent de ces activités. L’autre met l’emphase sur l’émergence des dires et de l’échange verbal en tant que pratiques dans la création du sens. Ainsi, l’anthropologue éclaire le sens, le linguiste éclaire l’acte de signifier.

9Il est vrai qu’à un certain stade de développement de ces deux approches sur un même mythe, chacune d’elles semble étrangère l’une à l’autre. Cependant, à aucun moment, les analyses de Salmon’s Myth fournies par Hymes et par Lévi-Strauss ne se contredisent. Où se trouvent alors les croisements et les convergences dont Lévi-Strauss constate l’existence entre la mythographie comparative et l’ethnopoétique ? Dans une étude ethnopoétique de Waskíntwa kwalíwi Wakitsimáni išdáquq, nous verrons que ce récit, donné par Victoria Howard en chinook clackamas, présente une sémantique narrative très différente du sens dévoilé par Lévi-Strauss pour l’ensemble des mythes dont il fait partie. Cependant, une comparaison des deux interprétations nous aidera non seulement à constater la compatibilité de leurs méthodes, mais aussi à voir comment elles peuvent se combiner afin d’éclairer le même objet d’étude. Pour ce faire, nous aurons également recours à d’autres méthodes. La narratologie structurale, en particulier, servira d’intermédiaire permettant, sinon de jeter un pont entre les deux approches, tout au moins d’ouvrir une perspective qui englobe un certain nombre de phénomènes mis en évidence par chacune1. Les distinctions, par exemple, entre l’événement narratif et celui narré, entre le temps narratif et celui narré facilitent la transition entre le texte comme bloc sémantique et le texte comme performance.

10Deux concepts s’imposent avant d’entamer notre analyse. Il s’agit du « mythe » dans l’anthropologie structurale et de la « performance » dans l’ethnopoétique. Sans entrer dans les théories des mythologies, c’est précisément parce que l’histoire de la fin de la cohabitation de deux espèces, histoire à laquelle nous allons prêter attention, possède le statut du « mythe » qu’on peut aller chercher son sens à travers le temps et l’espace. Or, à travers la démonstration d’une armature structurante et de relations transformationnelles, ce statut s’éclaire et se confirme dans sa portée historique, sociale, économique, psychologique, géographique, astronomique, botanique, métaphysique, et ontologique. Mais, sans la performance, c’est-à-dire sans l’interprétation d’un conteur conscient de son héritage culturel en présence d’un ou de plusieurs narrataire(s), ce sens lointain et répandu, et donc mythique, se dissipe. Notre hypothèse est simple : la voix personnelle, constituée dans l’« arène de la performance »2 et nourrie d’un symbolisme ancien, véhicule nécessairement un sens culturel transmis à travers les générations ; elle s’adapte au contexte immédiat selon le savoir-faire du conteur et les attentes des auditeurs/lecteurs. C’est de ce savoir-faire et de ces attentes culturelles que se préoccupe l’ethnopoétique.

Victoria Howard, la conteuse et sa narration

11Victoria Howard naquit aux alentours de 1870, à Grand Ronde Reservation en Oregon, où sa grand-mère, chinook clackamas, et ses contemporains furent déplacés avec d’autres peuples amérindiens (Molales, Rogue Rivers, Tillamooks) par le gouvernement américain. Le peuple chinook avait occupé les terres près de la rivière Columbia, de la côte ou de l’embouchure jusqu’aux Dalles des Cascade Mountains, depuis environ 2 000 ans. La langue clackamas, intelligible aux locuteurs du wishram-wasco, est une langue du Haut Chinook. Victoria Howard a dicté des mythes, des contes, des récits historiques, des autobiographies et des descriptions culturelles principalement en clackamas, mais aussi en chinook jargon. Suite à ses dictées, l’informatrice a aidé son enquêteur pour la traduction de ses paroles en langue anglaise qu’elle parlait (et peut-être lisait) couramment. Ces entretiens avec le linguiste Melville Jacobs en 1929-1930 furent réalisés sur une période de quatre mois à West Linn où Howard habitait avec son époux. Ces transcriptions furent ensuite éditées par Jacobs en 1958 et 1959. Elles constituent le corpus le plus volumineux issu d’une personne de cette aire géographique et contiennent les seules informations disponibles sur la vie de la locutrice.

12Élevée par sa grand-mère maternelle qui ne parlait ni anglais ni chinook jargon et qui lui raconta des mythes et contes de sa tradition, Howard fut éduquée à la manière traditionnelle de ses ancêtres. D’autres récits qu’elle a dictés à Jacobs lui avaient été également racontés par sa belle-mère, d’origine clackamas et klikitat sahaptin. Ayant été imprégnée par la tradition orale de la langue et la littérature clackamas, notre conteuse relate ces histoires avec une maîtrise stylistique constatée par l’enquêteur (Jacobs 1959b ; 1960) et par des analyses ethnopoétiques (Hymes 1981 ; Mason 1999).

13Victoria Howard narra Waskíntwa kwalíwi Wakitsimáni išdáquq (Ourse noire, femme Grizzly et leurs fils) à Melville Jacobs vers la fin de leur période de travail à West Linn. C’était sa belle-mère qui lui avait appris ce mythe, probablement à Grand Ronde. Les narrations de cette conteuse sont également le fruit d’un travail de collaboration avec le linguiste, enrichissant la documentation sur la culture et la littérature chinook. De toute évidence, l’informatrice fut consciente de cet objectif scientifique et y adhéra pleinement. Il est également évident que Victoria Howard se souciait de la forme de ses narrations, qu’elle ne se satisfaisait pas de fournir des unités référentielles d’informations, des simples séquences d’événements, mais qu’elle configurait ses dires sans doute pendant un instant pour que « chaque détail désire le tout, et comble et réveille ce désir » (Tadié 1994, p. 117).

14Encouragée certainement par l’enthousiasme et la compétence du linguiste, Victoria Howard fit d’un grand nombre de ses récits de véritables performances et Waskíntwa kwalíwi Wakitsimáni išdáquq figure parmi ses meilleures. L’émergence d’une performance se constate dans l’analyse stylistique, telle que la définit Jean-Pierre Richard (1955, p. 10) : « Ce qui signale toute grande œuvre d’art, c’est assurément sa cohérence interne. Entre les divers plans de l’expérience on y voit s’établir des échos, des convergences. Lire, c’est sans doute provoquer ces échos, saisir ces rapports nouveaux, lier des gerbes de convergence ». Nous célébrons alors l’achèvement poétique de notre conteuse et cherchons à faire connaître la grande qualité artistique de cette poétesse ainsi que de sa culture malheureusement dissipée.

La segmentation versifiée de la partie I de Waskíntwa kwalíwi Wakitsimáni išdáquq

15Ce texte se divise en trois parties liées par des parallèles rhétoriques, thématiques et symboliques. La première est composée de six actes que nous désignerons par les premières lettres de l’alphabet. L’acte A sert de prologue. Nous admirons, dès le début du récit, la relation entre forme et contenu que notre poétesse a su confectionner. Les cinq premiers vers sont construits sur un équilibre remarquable qui met, subtilement, l’accent sur le déséquilibre déclenchant l’histoire.

A/1
GałXílayt díxtka idә'kaqwł.
K’ánidítuł,
    Askíntwa ičáquq.
K’ánidítuł,
    Wakitsimáni ičáquq,
         lġwә'’nmikš.
K’wáλqí wít’aX Askíntwa łġwә'nmikš ičáquq
Wígwa ałXmútXma iłqádutinkš.3

A/1
Ils habitèrent dans leur seule et unique maison.
De ce côté du feu :
    Askíntwa et ses fils.
De ce côté du feu :
    Wakitsimáni et ses fils,
         cinq entre eux.
De même Askíntwa avait cinq fils.
Toute la journée, les dix enfants jouaient ensemble.

16Nous verrons plus loin en quoi la structure de ce prologue induit le sens narratif.

17Les cinq autres actes se réalisent suivant le développement classique de deux modèles événementiels <départ–déroulement–résultat> ; le troisième acte, servant de charnière entre les deux regroupements, correspond au résultat du premier et au départ du deuxième. Dans l’acte B (départ de la séquence), les deux mères, Skíntwa (Ourse Noire) et Kitsimani (Ourse Grizzly), sortent deux fois cueillir des mûres, la première sortie étant décrite en détail par la conteuse tandis que la seconde est racontée en deux lignes, suggérant une simple répétition. L’acte C relate une troisième sortie qui est accompagnée de deux avertissements faits par Skíntwa à son fils : son non-retour signifierait qu’elle a été assassinée par Kitsimani et qu’il lui faut donc se sauver avec ses frères. L’assassinat de Skíntwa fait objet de l’acte D (résultat de la première séquence et départ de la deuxième). L’acte E fait revenir Kitsimani seule de la cueillette, ce qui est observé par Wasguk’mayli, fils aîné de Skíntwa ; l’ogresse cuisine les seins de sa victime, provoquant les pleurs du bébé orphelin. Alors que Kitsimani cache ses actes de meurtre et de mutilation, Wasguk’mayli feint d’ignorer la vérité et dissimule ses intentions.

27
Gayúčukwdix aġa nákim,
    gakłúlxam,
         « Aġa anugálmama wámšaq.
         Wápul yúqәlqt k’áskaš. »
Ne :' :šqi qa gačúlxam.
Galúya.

27
Le lendemain matin alors elle lui dit,
    elle l’informa,
         « Alors je m’en vais chercher votre mère.
         Le bébé a pleuré toute la nuit. »
Rien du tout il ne lui dit.
Elle s’en alla.

18Le héros tue les enfants de Kitsimani dans l’acte F (résultat de cette deuxième séquence) et s’enfuit avec ses frères, laissant quatre pièges à destination de l’ogresse afin de détourner son attention et de gagner ainsi du temps.

19La deuxième partie du récit, composée de sept actes, comporte trois sous-parties qui suivent les deux séquences du modèle événementiel décrit ci-dessus et un septième acte, indépendant. Ces sous-parties, nous le verrons, opèrent également selon le modèle <départ–développement–résultat>. L’acte G commence par le retour de Kitsimani à son foyer où elle découvre des enfants bouillant dans une soupe. Imaginant que son propre fils aîné a mis les enfants de Skíntwa dans le bouillon – idée prévue par le héros –, elle se met à chanter sa victoire contre la famille ourse. L’acte se termine sur la scène de l’ogresse comprenant qu’il s’agit de ses propres enfants dans le chaudron. La scène est suivie par celle, émouvante, d’une mère en deuil.

36
Nákim,
    « Ádí wígwa әntXdínaya ičxә'mal !
    '’әčә'xan ičłúdina iłskintwámaX.
    Ičłә'nәlčXm. »
Núłayt,
         naXáq’әltgiba,
              naXłXә'lәmčk.
    Sa :' :q’w gagyałq’әlłádaba :
         ičáxan íyaXu iXә'n λk’ikWt.
         « Ú : : : : ičá'xan ! » nákim.
Nagә'mquq sa :' : :q’w.

36
Elle dit,
    « Ah ! ah ! toute la journée le bouillon et moi, nous serons en train de nous disputer !
    Mon fils a tué les Ours ;
    Il les a bouillis pour moi. »
Elle s’assit,
    elle sortit la viande (du chaudron),
         elle mangea, mangea.
Toute, elle la sortit :
    Le bras plié de son fils.
         « Oh mon fils ! » elle dit.
Elle vomit, tout.

37
NaXlúxwayt,
         « Anyúkšdama íxt ičә'xan. »
Nákta
         wáwa gagíyux.
Yutxwi :' :la,
         iXk’aya :' : :wәla.
Naygә'ltačk,
         gagígәlga :
              yúmqt.
GagiXíma

37
Elle pensa,
    « J’irai voir celui-là : mon fils. »
Elle y alla,
    elle lui parla.
Il était planté là,
    Il riait.
Elle l’approcha ;
    elle le saisit :
         Il est mort.
Elle le coucha.

20La chasse contre Wasguk’mayli et ses frères par une mère grizzly furieuse débute dans l’acte H, chasse à nouveau ralentie par le deuxième appât : le chien domestique, instruit par Wasguk’mayli (acte F), cache le trou par lequel les enfants se sont évadés et fait courir l’ogresse dans tous les sens. L’acte I raconte la troisième prise au piège de l’ogresse. Cette fois-ci, les excréments du héros, laissés sur les branches en haut d’un arbre, distraient l’ogresse par des rires en lui faisant croire que les enfants ours sont montés dans l’arbre.

47
Kwálá aġa naXәlčә'maq,
    šá :Xlix wámqu,
         łXk’ayáwәla.
Gagyuxánawәnx,
    gagyúlxam,
         « Ána :' : !

          « Dánba imíwkwł –
         « imímxix šáXlix ?
         « Ayulkwčwáya,
         « Í λukX ! »
K’úya.

47
Bientôt alors, elle les entendit,
    haut dans l’arbre,
         ils riaient.
Elle regarda là-haut,
    Elle leur dit,
         « Oh la la !
         Pourquoi tu l’as amené en haut –
         ton frère, là-haut ?
         Il pourrait tomber,
         Descend-le ! »
Rien.

21Les excréments-appâts finissent par lui tomber sur la tête déterminant ainsi un changement radical dans le rapport entre Wasguk’mayli et Kitsimani. En effet, piégée pour la troisième fois, cette dernière meurt4. Issu d’une série de trois événements similaires, créant un parallèle et configurant logiquement les trois actes, cet acte (I) termine la première sous-partie.

22La coupure entre ces trois actes et les suivants est également marquée par l’emploi renforcé des marqueurs rhétoriques du quatrième :

Yaxa łáyč gałúya,
    kwálá łúyt,
         aġa gałilúłXamix.5

23Nous remarquons aussi dans cette nouvelle séquence d’actes le changement de contexte du premier (J) où les frères ours sont sauvés puis hébergés et nourris par Grue, personnage paternaliste chez les Chinooks. Fin de la fuite. Leur aventure est relatée à leur hôte par Wasguk’mayli. L’acte suivant revient sur Kitsimani qui mange le poisson séché empoisonné, laissé en appât par Wasguk’mayli, et « meurt » à nouveau. Cette victoire du héros, marquée par la dernière prise aux pièges fabriqués par lui, sert à inciter l’attente chez l’auditeur/lecteur d’une ogresse contrariée, à confirmer l’efficacité et donc la sécurité des orphelins. Or tous les événements qui auront lieu après l’arrivée de Wasguk’mayli et de ses frères chez Grue seront lus dans ce sens.

24Dans l’acte suivant, par exemple, la relation entre Kitsimani et Wasguk’mayli se rompt définitivement, malgré la persévérance de l’ogresse qui fait de son mieux pour franchir la rivière. Une scène comique se produit entre Grue (génie de la chute fatale) et l’ogresse qui part à la dérive. Pour les orphelins, c’est la fin d’un type de cohabitation et le début d’un autre. L’agresseur est écarté du lieu protégé, par un acte volontaire (le cinquième de ce style), mais aussi par la force naturelle de la rivière. Les deux sous-parties se combinent dans l’affaiblissement et l’achèvement réel de Kitsimani. Le dernier acte ajoute la touche finale du réconfort que Grue offre aux enfants : Wasguk’mayli lui demande si Kitsimani reviendra à nouveau et Grue lui répond aussitôt que non. Ainsi la prise de conscience des jeunes de leur nouvelle situation devient un facteur déterminant dans l’interprétation des événements.

25Constituée de seulement trois actes, la troisième partie est consacrée au nouveau statut de Kitsimani par rapport à son environnement. L’acte N présente l’ogresse prisonnière d’un barrage et agressée par des corbeaux. Revenant à elle, elle chasse les oiseaux et se maquille le visage avec le sang des blessures occasionnées par les coups de bec à sa vulve, décrit par le terme clackamas utilisé pour le sang menstruel.

65
NaXәlgáwәlx.
Íwi náXux,
    náXukst :
         łgáwәlkt łáġәlpx –
         qáXba tq’alxmaláyukš gatksák’wәba
Gagә λgәga,
    gałXәgímačk wákax.

65
Elle se leva.
Elle regarda autour,
    elle se regarda :
         du sang (menstruel) coulait –
         de là où les corbeaux la picorèrent.
Elle en prit,
    elle s’en peignit le visage.

26Cette nouvelle image de femme est mise à l’épreuve dans l’acte O : l’ogresse accorde des propriétés aux arbres, en les bénissant ou les condamnant en fonction des réponses bonnes ou mauvaises qu’ils donnent à propos de son image ; elle annonce l’arrivée des humains dans ce nouvel ordre du monde. Dans la narration originale, Howard décrit les rencontres entre Kitsimani et quatre arbres. Elle raconte huit autres rencontres dans une narration transcrite et insérée par la suite. Ces rencontres se configurent selon une logique binaire et non tripartite selon le regroupement de vers identifiés. Ces vers s’organisent autour de quatre étapes, répétées presque à l’identique chaque fois :

L’arrivée de Kitsimani devant un arbre : face à face des deux entités
Kitsimani demande l’opinion de l’arbre
L’arbre répond
Kitsimani accorde des propriétés à l’arbre.

27Ces quatre vers créent une relation binaire d’interpellation/réponse par laquelle la réponse détermine systématiquement la formule incantatoire prononcée par l’ogresse à la fin de chaque rencontre. Ce changement de rythme en mesure de quatre, voire de deux fois deux, à la place des mesures de trois et cinq, reflète également le changement d’ordre dans le monde décrit et le nouveau rapport instauré par Kitsimani avec son environnement.

28La versification binaire de la troisième partie s’impose aussi à un autre niveau. Le dernier acte (P), qui constitue une scène et une intrigue bien différenciées des autres versions de cette histoire, tient plutôt lieu d’épilogue. Le changement abrupt du contexte et du comportement de l’acteur principal marque, en effet, une coupure nette entre l’acte P et les deux actes précédents, sans coïncider avec un résultat d’une séquence de trois. De plus, l’organisation binaire est maintenue dans le dernier acte, exprimé en quatre strophes de deux vers chacune. Cet acte met en scène l’arrivée de Kitsimani chez des gens du « Temps Moderne ». On raconte une version différente de l’histoire que nous venons d’entendre/lire. Dans ce nouveau récit, il est dit que Kitsimani mange tout le monde. Kitsimani répète stupidement cette version de l’histoire et s’y attarde.

72a
Kwálá úyt,
    nugáqwam itġwә'łi.
Náškupq,
    núłayt.

72b
UXáxikwłila idә'lxam,
         ugwakíXaX,
              ugwagímnił,
                    « Qíniłú :ya --
                   Wasgukmáyli iłyámxikš --
                   qúšdyaxa a :' : :nġa
                   Aġa ikłú λxum Wakitsimani. »
ÁXkamaX alagíma,
          « Kiniłúyakiniłúya.
         qúšdyaxa a :' : :nġa,
         gakłú λxum Wakitsimani. »

72c
Kwaba :' : náXuX.
Káwux aġa łúXwan qá gadә'kuX.

73
Aġa kwábt inXә'lutkt.
Aġa k’aník’ani.

72a
Bientôt alors qu’elle s’en alla,
         elle arriva à une maison.
Elle entra,
         elle s’assit.

72b
Les gens parlent d’elle,
         ils le font,
              ils sont en train de dire,
                    « Quand ils s’en allaient --
                   Wasgukmáyli et ses petits frères --
                   c’était il y a longtemps,
                   Alors Wakitsimani les mangea. »
Alors elle disait aussi,
          « Quand ils s’en allaient quand ils s’en allaient,6
         c’était il y a longtemps,
         Wakitsimani les a tous mangés. »

72c
Juste là, elle resta.7
Le lendemain, alors je ne sais pas ce qu’il lui fit.

73
Alors voilà ce dont je me souviens.
Alors mythe mythe.

29Howard termine ainsi sa narration de Waskíntwa kwalíwi Wakitsimáni išdáquq avec la formule clackamas courante de fin de mythe, k’ani k’ani (mythe mythe).

30Il est évident que l’analyse de versification seule ne peut avoir d’intérêt que dans l’interprétation phonologique ayant une ambition prosodique de récitation orale. Ce qui n’est pas le cas ici, notamment parce que la phonologie et la prosodie chinook demeurent malheureusement inexplorées. Le schéma proposé ci-dessus nous guide uniquement dans la recherche de logique narrative et donc de sens. Or, c’est la recherche stylistique et narratologique qui permet l’analyse de la versification. L’approche ethnopoétique du récit oral trouve sa valeur dans une complétude entre l’organisation versifiée et d’autres signes formels.

Logique narrative

31La narratologie structurale a depuis longtemps mis en évidence l’importance, pour la configuration narrative, des catégories temporelles qui s’expriment par la grammaire, l’ordre et la juxtaposition des événements, la durée de chaque événement, les rapports cosmologiques et saisonniers, les repères historiques. Nous avons dit que Waskíntwa kwalíwi Wakitsimáni išdáquq est construit sur des séries d’événements en séquences de trois et cinq et, vers la fin de la narration, sur des regroupements binaires ; nous avons constaté que ces événements sont présentés, pour la plupart, par ordre chronologique. Cette organisation temporelle du récit n’est néanmoins pas aussi simple qu’il y paraît. Interviennent dans la configuration trois matrices signifiantes, caractéristiques, pour les deux premières, de toute œuvre littéraire et, pour la troisième, de la poésie orale. La première, qui est identifiée et démontrée par Kenneth Burke (1931 ; Hymes 1987), rend compte de la façon dont le conteur cherche à éveiller et satisfaire les attentes de l’auditeur/lecteur. La seconde matrice concerne le phénomène du parallélisme en tant que caractéristique de la poésie, mis en lumière par le poète Gerard Manley Hopkins, systématisé en linguistique et en critique littéraire par Roman Jakobson. Enfin, notre étude sur la répétition (d’un acte, d’un motif, d’un dispositif, etc.) fait apparaître que, malgré des similitudes parfois redondantes entre les configurations, l’occurrence répétée crée toujours un nouveau sens8. Ces trois modèles, qui n’épuisent certainement pas la structuration du récit chinook, se décèlent à plusieurs niveaux du texte : dans son organisation temporelle, par exemple dans la durée narrative ou l’ordre des événements présentés ; dans les points de vue créés ; dans le placement des petites unités, par exemple des ellipses, des marqueurs rhétoriques, des tournures de parole ; et dans les divers plans de la métadiégèse9, l’occurrence d’un récit au sein d’un récit, ce qui aura une grande importance pour notre interprétation de Waskíntwa kwalíwi Wakitsimáni išdáquq. Regardons donc de plus près la composition du texte.

32Avant même la première sortie des deux mères pour la cueillette des mûres, nous identifions un déséquilibre dans une situation domestique qui est peinte délibérément comme étant équilibrée et harmonieuse. Le préfixe nominal Wa-, qui figure dans le titre du texte aux noms des deux personnages maternels, disparaît du nom de Skíntwa10, alors qu’il est conservé dans la nominalisation de sa sœur. L’emploi de ce préfixe par Victoria Howard, qui est étudié par Hymes (1981, pp. 342-381), nous révèle la qualité expressive d’un tel détail :

In sum, the choice of wa- or a- is not random, nor is it to be explained within the immediate sentence. The choice involves an active or passive state of the named actor, but the active or passive, transitive or intransitive, causative or stative character of the accompanying verb construction or verb stem is not a criterion in itself. The state of the named actor depends upon the use of the sentence in the action of the story, an action that is shaped and expressed through the rhetorical-poetic organization of the discourse. (ibid., p. 353)

33Sachant que Kitsimani est l’ogresse la plus connue de la mythologie chinook, il n’est pas étonnant que ce préfixe soit attaché à son nom. Il est cependant important de remarquer que ce signe est en parfaite contradiction avec la configuration stylistique équilibrée du prologue et avec son contenu qui masque tout danger et désaccord. Ce préfixe nous fait ainsi un clin d’œil suggérant une légère ironie de la part de la conteuse11.

34À la fin du premier acte (B) de la partie I, nous avons assisté aux sorties des deux sœurs pour la cueillette. La prédominance dans la littérature chinook de l’organisation numérique en trois et cinq provoque à elle seule des attentes chez l’auditeur/lecteur imprégné de cette culture. Cette composition rythmée accorde aux deuxième et quatrième battements le rôle d’une « note sensible »12, incitant l’anticipation d’une manifestation quelconque. Lors de la première sortie, de nombreux signes sont placés, indiquant un danger imminent (façon négligente de la part de Kitsimani de cueillir les mûres, sa présence physique imposante, etc.) et augmentant ainsi le suspense. La version « rideaux tirés » de la deuxième sortie fournit une ellipse qui laisse place à l’imagination de l’auditeur/lecteur dans la construction du récit. Il est important de comprendre que cette répétition ne fait pas simplement écho à l’événement mais qu’elle nous amène également à induire une troisième sortie dont la pertinence sera culminante. Cette culmination s’achève non pas par l’acte dangereux mais par l’avertissement que fait Skíntwa à son fils aîné du danger et de la nécessité de se préparer à y réagir. La description de la troisième sortie – et la conteuse indique clairement qu’il s’agit de la troisième tout au début de l’acte – est encadrée, nous l’avons vu, par deux types d’instructions données par la mère à son fils.

35La répétition de l’avertissement de la mère ourse à la fin de l’acte C nous offre des élaborations signifiantes par rapport à celui du début de l’acte :

16
Aġa gasdúya,
         gasdә'xk’wa
              gašdúyam.
Xábixix aġa naXaylgwә'łičk,
         ičáxan iXġә'qwnq.
Ġagyúlxam aġa,
          « Dáyax wígwa qámaX igә'nuX
         Ayábadix iłmímxi'’nmik          Srtionaparanumb,           « λxum WX ig />                 “lá báiquqa gn style="text-decoration:line-through;">λqí wmšaq.
         Wáppppppux aġa lmama wá.”/>          WápQwәnnaXaln ilíg'mquq šitr />     Ič   AyábanugmqundwәlpwaXda

72c r />Aġa elle disen allaiennt.          elle arren allaiennt.                  arrvée dt.
ElleLit atr,rs elle lui dforma,
         « fils aînfiguruantic du />Elle le coit.           « DáyArs uninsthst mangee d’utous les sens. L/>           «Faussition et da ftetits frères --          elle s’tre,                 “La fbaa pjnticissé en atare.
         Le b b b b b bDn, alorjnti voirhute er vot.”/>          Wáp entrassayculmlement échdtre,uine />     Ič   Ayáb elle lui muditeré lese

34Cette xième sorttissement de ,ucturation lings et c chacuitue unune simplhes de, encadmé en qun acteeloppement clasoursuiéela mèrlocue concresentés ;,proposre sortvuar exem’uoubnt échdubreux sla ms sontit. Il. Le sCscourse.(mythlhes de 8 augm..emimímxan iXġә'qwnq.(mythlhes de 16)le racontie pacadrorus prèlthme en m son typeauré du modèeurs rhtoriques, dm..emnnaXa>(mythDáyt ellsoOn) pré steelibidm>, quibidix.<>, qui figul’oeèeurs rhdscourse.13">13. Ces rd décoi de e nol’unxier actes,
, quibidgw>(mythibidl exp)(myts’efieraitiDáyrma,, quibidXa>, quibidm>, quvellsique cla,idnifest sortt la comuit cla,il’analrma,, quibidčk>, qui aspecttinefectelititent ic suspeenns n acte, létument de lels.

35Ces avons dit iblisans le te réplhes dedestinèresiégèse(myt la littég notesie resta.t sur K desbrOnsament psrelahypoth30La vCst pas la sch..emaietluctebi exps>(myt urtre et deitgmentcésuei..emvue pile’>(myt esveau senxger et i s’emontussi xier actes detant que caraelle imagema,

34La répination s’rois et cs précienences ans le chauième sorta nécaence de tels.4hre>14, incine intre natuique impool’unx C noeitgmco-que se p ngoûtsrledertre et de mdertisén binaorlle du restinnissespinares ; us avonsnce i, no atis pas e mèroion binaonte. Ce/onteu rus aussiun résdoigtpts deansles br la celurnels, dta deuxionteu rusfiguitritjveileanseitivmmuson fils.

effeidans esuittnition de ladiégèse, quaché à sam de Skíère ourse à l l’acte O :E,inalisation de sa sent s, poqe cont’identrêt iee qucit chinuement dansrapport à son eefants ourus avona.

35Ces avontifions un dieurs nivellèle et srer s senss préCde mEsfiguorcé d macont dage c"frl et, p l’ntwa à isuk’mayli et Kitsimani. En eCeux actes préé dde l’<ive.oent tro>l l’actenisation numdnités, patels.30La narreuse indioi de edieurs niveositif, etur la ct30AvanUèroion binaialucmese p nmystation seule oe toujatil’ominan-ance des orphende paroeuxionte, dspeodaaleur dansmystati, ds la conifestdula de la troiance des a ftra la fin tissa peuxinnteu tte composdiction aveciuiviyntoriqi par des confipar ounissbansant que campo O :uemmanion. fiaurinctel le conteur cnuciuivhde la po du r ounance ti,bLa p remarquons aussi dansi rn tissa peogreé a miétudque évide crelatni détactes préethende ptrueonger l’audisse quiors qu’i ronfipar ounissbansé dde lchèv use de cactle la saudisse qui tnilese pdes corbtrueonge ,ui auraomioindlsuborées padeluremuemmanion. u récidansfaibes attes. De p remave sa l’le duiux perso de , intrigion de lu la celuer s senss préuemmanion. f ps’boention de ,u tu éviovi atrt et l’dnifest sortté eeurlndut deu tupeuxinntcilik

30SachLnticipation d’uciegion t des petie dsxinnteu /onte. C conseriblpar des co ier acte (P), F)s’eusine ainsdes co irer t catéprove à,placemonntes usles br dospeogreé a m sCscoer acteen parfadd’calcul cte (Iiv des s qu’il est truit sur re stroges fabr(chi des ible »)s le chaude l’ntie paogresse à gaL la celuinhrémz l’amie ourseitivmmuson fils. Ade l’rant irune maisanyinrn.

L4">Sturationsladiégèse
30Ces avonontre. Coans ce nWaskíntwa kwalíwi Wakitsimáni išdáquq est vingt-neufgrrence dssdnifsiégèse, qui l’aitionrun dieurn en , emente cla rverauré duqative ou le la ,css re clasout la répation, sufait Skírd déc nuJacob98a p les de.30Constiéta les e œuvfsiégèse, qui eupts devue crsduk’mayli et Kfigul’oudite nouvuatre versot, cesluatriiisté aadeluremueuration troien dispuième de ,satii simpi du denimani qui maideuiot, ce mosx-neuf.ntwa à sla rechse ui attes. Demières, decfsiégèseeffet, une K de impounentendrn dentitelaeur/ies pqun actepubliclriét gaL au dier acteit, ce q l’aitort le ar eoindlormule et e mèroxe lext lsilées e la vers de Kiusos, mafune omporup,t Skío à lenxgende paroœue en rdeux sousant, paacuitue unde l’ance dablescmmuusscène lssiun ,mières, d de ,urrchiffett,ne e. Ces dix excent comsKiusos, ma qIagit de lce dévé entrquim indi inecs,x ausssles divefaure.pans esonnages matetuquntiqu sCscest pas il selu 30Cettdeux sousfsiégèse3i ronfnts ourseonlaée de l’auditetrnscxtn rIt30AvanUngement abrurtant de cole titrtion desnt des petifsiégèseeffe que caravstealion numcment de par navons dit iblisansn autrecCealocue, tien aussdniorganidu mination ; he my, in) pos ls ad syiientoiftervée pacole titrit chinier act,qcteorées, po des diéblne elance dablesfusavec la confgèse30Cettdeuxot, ceslrée pansein d’um>Waskíntwa kwalíwi Wakitsimáni išdáquq est é dde lla sieurs nivetion desa qIstme en e conte du p le mpnata c"fs pleurs de vue crésue événements qui n critionjugule dévsentéss histoire et s son cont a en aatis’futL’Ent que campoo àange luemmanion. f , s’diéblnssdes peti da cigullatnage ltre les confrs plansnnages mat p remarquons aussi qu’i ronfot, cesldtuuk’mayli et Kuer quansrelauvàlu troiie ial noces densnnages ma secoe natuiélocue et socit chinarontwa à s teit entrla forcrquer qulomuit clalaus.eDenss préèse30Il est culis isé p nlisans densaindiqcisade chaqrdons e têtaenmaue chaqative ou lette cit. Il eSavon fait iassi diffaignes sontatii xeles, qusocit chinarooria Howard, qui uage oibl lettth de vénmerg. td disprt ltde compreté qe rverauientation phonode ,inars, d de ent syintni roria Howard, qu de solacthe.

avontifions un d le soudittiodalmportance, poquub la celultnae rhes pettionsee quatorga C nu ddtintionlsles br dt .oent troqation, f.simani de cune œur. L,gdreruIsles i le suspfoye duohabi ;,pes eenà lviolqm la fortaencur de se pron evsou sCsant imp niesunxes ultnaeel mporifioneanslexe la rent syintle reste.t sur orées,e concdeurs dtide paurelle par ade cl’aemelle imag e ide pauent seeuseloppementrgaL la celuent syineusfestatio la cueiière sortuln lumi que carath de cdtintionlsa ftra la fin fnnage patejepntwa à gaL e d’ue e culte natus’exprepnteisacfnnage patedtintionlsuuvà cesimportance, poquatêteitivmmule’uin r d’etquub la celue les confe30Ces ffeidans esconfo surur. Lscent syint usoria Howard, qu exencutour ce n30La nAde l’misouscer srsimportance, poqfsiéphues, dmd conteusration narrative, desolacthe" laus révdons e donnrnauiende comp près la coetifsiégèse

16AġaBôt alors qu’il e seule allaiende ,/>          elle s’sée atne maison.
Elle le ce leg />             seule ave, p>

72c 72b />Aġagens parlraplclasompoelpar />          ičál titrtiot />                 :                       áyd ils :                      Waskíngukmáet K>est ctpronts frères --< est/>                      cvénonhineparaagtemps mis />                      A elletsimániqui lengésgea

>  A elle disaitsainsi parl/>           « Dáyd ils :           «cvénonhineparaagtemps mis />            tsimániqui lengad les ésg Ces/p>

72c 72c />AġaJuio là,e resta.st ga/>ElleLitemain, alors qujara par lsui aul est oit.l p>

72c 73/>Aġa elleà ce dont le cjngee ssa da ga/>Elle ellee.

30Ces ffe que carafsiéphueei histoire et saurat sur evé enatte uni-l, dive première prisofsiégèse4h5">15. Ces troifsiégèseWaskíntwa kwalíwi Wakitsimáni išdáquq , qui oria Howard, qu attet snaarbretion et dla rverauré duqe la pdenarration de 35La narrtion des onna, ffeiernou lcèeriépeou  fintenmnemcr. insquub la celufsiéphues, dmd ccive première prisofsiégèse, qu, e cultusition rythistique équetoévénlnt commre legs que ellsique claue caraoria Howard, qu avde ,dla coecut de ,identrn de la tnit unrdon filseprélocue rhurrit au ssos soust maistitratiopale raco une e er vansele moebtemp ddnarrit au a et da festa.tleye d(et navons a coui)dles ner lsade chaquuvredue éves sontd conteusration nar 30Ces Der acteie de qla rverauétation de Cion dinem quepas deeeloppement clasoformule etadiégèse30ConsDle te répmère prisope, in,co irer à troqucinnage patee my, ins la fin DáyT,Waskíntwa kwalíwi Wakitsimáni išdáquq est que clairement qu’il smangere quieil diffbr la celudeuamieystation seulde ,ue équetopel e seulenpturehinaro

L5">rvientation phone mysseph clairnyinrn, desolaWaskíntwa kwalíwi Wakitsimáni išdáquq , qu

30CettS de llogiqur.urest t l’d avppit aue répde nscienat s, poqclaiLdenc-Seit da asocit chinarooria Howard, qu p remarquie qude cicidpleurs de vn’avone ibl fs pleurdansfuvrendi nuogretse y c inhnopo qu iffdegement, ene.ibid.bid.>, qu, 42-262) 30AvanLdenc-Seit da dinosour ce nAue se , e isque binpoulbotat cla ( celuvabntas ibid.bid.>, qu, 42-261) prée.ibid.bid.>, qu, 42-254) secone ialion numentuniquce noucDáymeyeasine spOnsrieacte ue rhsciene esi xeoiigin sl aêt ielpa cetir unel quortelpa cl’acocu in ,ogredegement e étr ial, onftttiu cetiorphrèglcs tu difsnancadeludablespermfoutoévobjes petiWaskM mysque bins.>, qu 30La vC rép che ethne mysseph clainit uns petifo. f pes petiule clas isé st’intr e sur la répuohabin seulle titre du pretrd, qu pÉse.tdonnLdenc-Seit da 1ibid.bid.>, qu, 42-258)WasgDáyee mèrun nége30La répsturationidcmvles sensf.

, qu, 42-259-260)

35Ces Savonore donntim liple des hauit chinenrd, qu,confgsjion des e dir dansnleme ou agit ch dvr la suitune ieses ntwa à sla lcoe. Cea eefants ourusLgit r e de Kdefants ourla nécvon a dK l’ luiluer quloationjion des n’retraliodloatide corbrab lde cettlitde l’apuohabin seularltncrélou suitfamillcse à presonnage patepnels,alioompser parft, un d notesemi-eurdnr. LaWaOn, s qu’il est noteeitns nrtrpOnsonfnts ours l’auieWaskíntwa kwalíwi Wakitsimáni išdáquq est rit et essl’acte se y c a nécvon dtion seuui aura disprt ltrstitue qe rmaisanyint i expsu sl acrosturationsltifions par la mive premadihodat p remaionrun dci-drsse nntim lette les, q l allreducole titrit chi>

L6">CionlusaveWasgc et ts qui n ctitverg. Ths

30La nA qu’i rcteauétation de Waskíntwa kwalíwi Wakitsimáni išdáquq , qui événlnt comsKeene. remarquons aus,sexemple des,idrphepture de ceualucmese ss le chau dagopir unel,sl’ csentéstfs pleumoui ratadsortiles dives sa diiveoun. ffeiat de ci le suatorga se y c rnyinrn, de,ogretse y c inhnopoWaskíntwa kwalíwi Wakitsimáni išdáquq est amène égalsrecienae que versrème et qionjion destte compmème et qionjion dest oclnfirmrt dervernpiqueunsocit chinarord, quple titfailaimani est imposemisc prnt que caraetive conaue.30ConsDle te riple des dgredegement e les confoche eth , lengécrosturationsluce.

ElleLiux sousa. Lsieuselolouillcmp nlcteunauditetrn./>ElleLur. L é a megésgeqœutes ueur. L./

35La narar tpat dérie et sl,tau dtim liévsent nousWa-, qu qum>, quxnte ment à idiienibn;,péslegn peer et ,tltde ceuioedeflieatreque de celmioxdms, pves petifystation seuscent syint (tunirauditetrnpest l alln denirest reruIrauditetrn)>effet, une lrar tpat est spfoye ,celmiérrenpas donnrnels, despltrstanoë,celmi rce.30Ces avons dit iblisan,idce nouux sousple dess,sestinsleitns nei de ssa sturationsltifions par la mLdenc-Seit da aremtse y ca a nécvon dtion seuluatriiivent dansen cohi rverauétation de S avppuyngt la rencsednsma nécuemmanion. u nlctetnhnopo 30, 1056-1057)rie et

3516vergu de imp) ,prondiclasompounsaitsincties. Ces versstée égveoire pes paroieonfeait ieeu< t ueyee mfest sorte donr lieunuont, e les codoentiis e ide ntetifeyorées, WaOn,chaqualmdnlaeur/ u nethne myss nive.eone situ a nécuohabinctient se y c pa <teuseHace np cl> all" ondinethney"

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Notes

1 Le travail le plus connu et le plus accessible aux non-spécialistes de la littérature est probablement Figures III de Gérard Genette dont la description des catégories temporelles, de la voix narrative et des perspectives seront appliquées dans notre analyse. Cependant, d’autres travaux ont été utilisés dans l’approche textuelle développée ici : notamment ceux de Uspenski (1972), de Bauman (1986), de Foley (1995), de Lecercle (1999) et de Bearth (1986) proposent des optiques et outils méthodologiques complémentaires à une démarche ethnopoétique.
2 Nous nous référons au travail de Foley (1995, p. 8 ; traduction de l’auteur C.M.) qui décrit le caractère contextuel de la performance et le nomme « arène de la performance » : « [...] le lieu dans lequel une forme spécialisée de la communication est autorisée ». Foley précise l’importance de cette conceptualisation pour l’étude poétique : « Dans une telle arène, les unités linguistiques – dans le cas du récit oral traditionnel, les divers “mots” ou unités d’énoncés qui constituent l’idiome – ne renvoient plus simplement aux significations littérales du langage quotidien extrinsèque à la performance, mais sont plutôt chargées de valeurs associées, particulières à l’événement qui a lieu ».
3 Pour la transcription du texte clackamas, nous avons suivi l’exemple de la transcription linguistique des textes de Victoria Howard édités par Melville Jacobs qui emploie les indicateurs américanistes contemporains pour les phonèmes en y ajoutant des signes d’expressivité littéraire. Les deux points (:) indique, par exemple, le prolongement d’un son de voyelle, trait commun dans les récits clackamas. Pour les caractères qui ne sont pas disponibles sur certains PC, nous avons suivi l’exemple de la transcription des textes clackamas adaptée par Dell Hymes (l’emploi du X majuscule, par exemple, pour marquer le son guttural indiqué normalement par un point placé sous le caractère) et dont les conventions sont expliquées dans la « Note orthographique » de In vain I tried to tell you.
4 La racine verbale -mqt est traduite par Howard comme « mourir ». La non-finalité de cet événement indique que la mort peut avoir plusieurs sens pour les Chinooks. Or les personnages mythiques ne connaissent pas la mort telle qu’elle est vécue par les humains. Nous avons ici une problématique de nature métaphysique dans la pensée chinook qui mériterait attention.
5 Les particules marquées en lettres grasses ci-dessus ont des valeurs de conjonction adverbiale qui ont, pour certaines (kwálá et aġa), une notion temporelle.
6 Ces trois lignes sont soulignées dans la transcription avec une note qui dit « Kitsimani says it thus, differently, whispered by Kitsimani » et un peu plus loin, « all whispered by her ». Dans le texte édité, Jacobs ajoute « whispering with obvious stupidity ». Ces notes indiquent l’intonation que V. Howard a dû utiliser pour la voix de femme Grizzly.
7 V. Howard a précisé pendant la traduction que Femme Grizzly est restée à cet endroit pendant une seule journée.
8 La répétition est, bien évidemment, une forme de parallélisme qui a comme spécificité la différence au sein de la duplication au lieu de la régularisation que permettent la rime, le rythme et d’autres formes de parallélisme. Caractéristique de la poésie orale, la répétition nous propose un signe fondamental dans la création du sens poétique.
9 La métadiégèse consiste en toute instance de narration au sein d’un récit. Gérard Genette décrit le récit premier comme celui qui incorpore tout le discours narratif et le récit second comme celui intégré en tant qu’acte narratif à l’intérieur du texte global. Différents types de métadiégèse sont expliqués dans Figures III où Genette (1972, p. 245) nous précise que « tous ces jeux manifestent par l’intensité de leurs effets l’importance de la limite qu’ils s’ingénient à franchir au mépris de la vraisemblance, et qui est précisément la narration (ou la représentation) elle-même ; frontière mouvante mais sacrée entre deux mondes : celui où l’on raconte, celui que l’on raconte ».
10 Un préfixe appositif étant cependant nécessaire pour l’accord du sujet avec le prédicat dans la syntaxe chinook, notre acteur devient « Askíntwa » au sein du récit.
11 Victoria Howard a aussi proposé comme titre Akitsimani Askíntwa išdaquq, employant le suffixe A- à la place de Wa- pour les deux mères. Nous soulignons le fait que, dans les deux titres proposés, les femmes sont sur un pied d’égalité.
12 Dans la musique occidentale, la « note sensible » est située sur le septième degré de la gamme, un demi-ton au-dessous de la tonique qui est la note principale de la tonalité : « elle donne à l’oreille insatisfaite un sentiment de suspension qui appelle instamment la tonique, vers laquelle la sensible tend à monter d’un demi-ton » (Candé 1961, p. 224).
13 La traduction du verbe Xam en langue française reste à résoudre. Le caractère intransitif de « dire » rend ce choix malheureux. « Interpeller » ou « saisir (son attention) verbalement » me semblent plus satisfaisants en ce qui concerne la mise en relation des interlocuteurs, connotée dans le verbe clackamas. La distinction de la transitivité du verbe anglais « tell » par rapport à « say » intransitif facilite la traduction des marqueurs de discours chinook en cette langue.
14 L’exigence verbale qui fait céder l’opposant est un motif récurrent dans la mythologie chinook. Nous trouvons de nombreux exemples aussi dans les textes de Victoria Howard.
15 Nous remarquons que, hormis ses propres métadiégèses et celui de Grue où elle figure comme public, le sujet principal de tous les récits insérés est Kitsimani.
16 Pour un bilan compréhensif des travaux théoriques sur le phénomène de la performance, voir Bauman et Briggs (1990).
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Pour citer cet article

Référence papier

Catharine Mason, « L’ethnopoétique et l’anthropologie structurale à partir d’un récit de Victoria Howard, Chinook Clakamas », Journal de la société des américanistes, 90-1 | 2004, 25-55.

Référence électronique

Catharine Mason, « L’ethnopoétique et l’anthropologie structurale à partir d’un récit de Victoria Howard, Chinook Clakamas », Journal de la société des américanistes [En ligne], 90-1 | 2004, mis en ligne le 05 janvier 2009, consulté le 18 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/jsa/308 ; DOI : 10.4000/jsa.308

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Auteur

Catharine Mason

Maison de la recherche en sciences humaines, Université de Caen [cmason@mrsh.unicaen.fr]

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Droits d’auteur

© Société des Américanistes

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