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« Cette femme éminente a touché l’âme universelle ». Une théorie médicale du talent de l’actrice-chanteuse dans La Pasta nell’Otello de Luigi Morando De Rizzoni (Vérone, Crescini, 1830)

«Questa esimia colpì l’anima universale». Una teoria medica dell’attrice-cantante ne La Pasta nell’Otello di Luigi Morando De Rizzoni (Verona, Crescini, 1830)
“This eminent woman has touched the universal soul”. A medical theory of the actress-singer in Luigi Morando De Rizzoni’s La Pasta nell’Otello (Verona, Crescini, 1830)
Céline Frigau Manning

Résumés

Le dialogue fictif La Pasta nell’Otello de Luigi Morando De Rizzoni paraît à Vérone dans le sillage d’une tournée que la cantatrice Giuditta Pasta réalise en Italie du Nord au cours de l’hiver 1829-1830. Cinq personnages débattent le temps d’une soirée du talent de Giuditta Pasta, de ses causes et de ses effets. Prenant explicitement parti pour la chanteuse, l’auteur, producteur de vin et frère de médecin, propose un texte fascinant tant pour les opinions et témoignages qu’il développe autour du chant et du jeu de la Pasta dans l’Otello de Rossini, que pour les éléments esthétiques et médicaux qu’il mobilise. En effet, le dialogue vise à établir un jugement esthétique universel sur la nature physiologique de l’homme, et sur les effets physiques et moraux que produit sur celle-ci une chanteuse appréhendée comme un être d’exception. Ainsi propose-t-il, en porte-à-faux avec une critique des érudits attentive surtout aux aspects techniques et musicaux, une théorie de la réception esthétique fondée sur la communication des passions. La traduction intégrale de ce document, inédit en français, est ici proposée.

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Texte intégral

Je remercie chaleureusement Françoise Decroisette et Claude-Olivier Doron pour leurs commentaires et suggestions extrêmement riches, ainsi que pour les références précises qu’ils m’ont fait l’amitié de me proposer durant l’élaboration de ce travail.

1Pourquoi certaines voix ne font-elles que chatouiller l’oreille, quand d’autres bouleversent l’âme ? La musique peut-elle exprimer toutes les nuances du sentiment, éveiller toutes les passions ? Qu’est-ce qui fait d’une artiste lyrique un être d’exception ? Peut-on lire sur son visage les traits du génie ? Quelles sont les causes de l’action, physique et morale, qu’une telle chanteuse peut produire par son chant et son jeu ? Mais s’il est des spectateurs pour y résister, comment porter sur elle un jugement universel ?

  • 1 Le texte original de La Pasta nell’Otello, del nob. dottore Luigi Morando De Rizzoni (Vérone, Cres (...)
  • 2 Stendhal, Vie de Rossini (1824), Paris, Le Divan, 1929, p. 286.

2Ce sont là quelques-unes des questions que La Pasta nell’Otello de Luigi Morando De Rizzoni pose sous la forme d’un dialogue, présenté comme inspiré d’une discussion surprise à la bouche de spectateurs milanais1. Formant un échantillonnage représentatif du public de l’époque, cinq personnages débattent le temps d’une soirée du talent de Giuditta Pasta : Giustina, Pietro et Ernesto ont peu auparavant assisté à Vérone à deux représentations de l’Otello, et font part de leurs impressions à Antonio, le maître de maison, ainsi qu’à Giovanni et Pietro, féru de technique vocale. Tout le dialogue se joue dans la tension qui oppose Ernesto, le jeune dilettante, à Pietro, qu’Ernesto va s’efforcer de convaincre de la supériorité de la Pasta par divers moyens. Dans son argumentation ouvertement fondée sur son statut de non-spécialiste, Ernesto est assisté par une Giustina fervente aux accents stendhaliens, l’une de ces « jeunes femmes de vingt ans, élevées dans nos mœurs nouvelles2 ».

  • 3 C. Steffan éd., Rossiniana. Antologia della critica nella prima metà dell’Ottocento, Pordenone, Ed (...)
  • 4 Voir ainsi A. Majer, Discorso sulla origine, progressi e stato attuale della musica italiana, Pado (...)
  • 5 J.-J. Rousseau, Dictionnaire de musique, in Œuvres complètes, volXII, Paris, Dalibon, 1826, p. 2 (...)

3Reflétant ainsi l’enthousiasme et la perplexité du public contemporain, tout en prenant résolument parti pour la chanteuse de manière originale, La Pasta nell’Otello paraît dans le sillage de la tournée qui, au cours de la saison d’hiver 1829-1830, mène Giuditta Pasta de Côme à Bologne, puis à Milan, Vérone et Mantoue. Encensée à l’étranger, au Théâtre-Italien de Paris en particulier, l’artiste originaire de Lombardie n’a pas encore connu de véritable consécration dans la péninsule, où elle ne fait pas toujours l’unanimité. Sa venue est alors préparée, exaltée par une abondante production d’odes, sonnets, poésies en tout genre ainsi que par une profusion d’articles de la presse étrangère traduits et publiés par les revues locales. Tout en ressortant de cette production éditoriale, le texte de Morando De Rizzoni ne se contente pas de rejoindre les exercices critiques du temps ; il les met en scène. Tandis que journalistes, hommes de lettres, humanistes, musiciens, théoriciens ou simples passionnés investissent alors de leurs discours le vedettariat musical et théâtral, ce dialogue fait de l’opposition qui les sous-tend une situation théâtrale3. Si tous, érudits comme dilettanti, reconnaissent le plaisir comme le but de la musique, les premiers se réfèrent à des normes et instruments de jugement (tels que la science de l’harmonie ou le rapport à la tradition antique ou aux prédécesseurs), dans un monde musical qu’ils jugent généralement corrompu4, tandis que les seconds se sentent assez forts de leurs sens et de leurs émotions pour revendiquer le droit d’être émus et d’appréhender la réception esthétique à partir du sentiment. Dans le dialogue, Pietro et Antonio jouent le rôle des érudits, tandis qu’Ernesto affirme d’emblée : « Je ne connais pas les lois du son, mais chacun peut parler des effets que celui-ci produit sur nous, pourvu qu’il ait une âme sensible » – comme en écho aux propos de Rousseau pour qui « la mélodie ne demande qu’une oreille délicate, et surtout une âme tendre et sensible5 ». Il ne s’agit pas ici pour autant d’établir une opposition binaire entre connaissance et spontanéité, savoir et bon sens, puisque la démarche prônée par l’auteur à travers le personnage d’Ernesto engage un effort de théorisation esthétique et médical.

  • 6 Pour l’analyse de ces passages, je renvoie à mon ouvrage Chanteurs en scène. L’œil du spectateur a (...)

4En effet, l’expédient littéraire du dialogue, s’il illustre la verve des dilettanti, permet à Morando De Rizzoni de distiller abondamment une théorie de la réception nourrie d’éléments scientifiques. Cet expédient permet même de convoquer deux accessoires fournis par le fascicule. Ainsi la causerie de salon s’appuie-t-elle sur un livret de l’Otello, présenté comme annoté par Ernesto, dont de larges extraits sont cités et commentés au fil du dialogue. La description détaillée du jeu de la chanteuse6, qui répond largement à la curiosité des autres personnages et du lecteur, ne vainc cependant pas les réticences de Pietro, qui reproche notamment à la Pasta cette voix au timbre inégal et contrasté qui fait les délices de ses partisans. Ernesto recourt alors à un second accessoire : un double portrait de la cantatrice, l’un numéroté, l’autre non, inséré sous forme de gravure anonyme directement après la page de garde (Fig. 1). Il le commente à l’aide de théories médicales variées, qui viennent s’ajouter aux considérations scientifiques qui infusent toute la conversation.

  • 7 L. Morando De Rizzoni, Istruzione sulla causa onde i vini italiani non pareggiano oramai i prezios (...)
  • 8 L. Morando De Rizzoni, Saggio sopra gli effetti del vino sul corpo e sull’anima dell’uomo, Vérone, (...)

5Centré sur des personnages-spectateurs, destiné à un lecteur lui-même spectateur, La Pasta nell’Otello est à notre connaissance le seul texte de l’époque qui consacre autant de pages à l’analyse d’un opéra précis, et d’une artiste en particulier. Il est aussi l’ouvrage d’un spectateur, prêt à se ranger lui-même parmi les hommes de passion et de bon sens. Frère de médecin, l’auteur accole le titre de « nobile dottore » à son nom dans le titre du Dialogo pour indiquer non pas une quelconque profession médicale ou scientifique, mais un statut social. Producteur de vins dans les collines de Costa Culda près de Vérone, Luigi Morando De Rizzoni a pour ambition d’imiter les vins étrangers (du Bordeaux au Champagne en passant par le Madère) afin de doter l’Italie, à terme, d’une viticulture de la première qualité – entreprise qu’il évoque dans une publication de 18417. Il y porte une attention particulière aux typologies de vins, de même que dans un autre texte, paru en 1844, plus intéressant encore pour notre propos : un Saggio sopra gli effetti del vino sul corpo e sull’anima dell’uomo. Tout en insistant sur l’action physique et morale du vin, constatée par tant de prédécesseurs, Luigi Morando De Rizzoni affirme son originalité par sa feuille de route : non pas « traiter des vins et des hommes pour ainsi dire en général, mais considérer les qualités des diverses sortes de vins, les effets que celles-ci produisent sur les diverses constitutions humaines8 ». Cet essai n’est donc pas sans lien avec notre Dialogo, puisqu’il s’agit, dans les deux cas, d’analyser les effets physiques et moraux que produit un vin, ou une chanteuse (en l’occurrence d’exception) et de comprendre s’il s’agit d’effets universels, ou différenciés selon la nature de différents types d’hommes.

  • 9 P. Lichtenthal, Dictionnaire de musique, trad. D. Mondo, t. I, Paris, Troupenas et Cie, 1839, p. 3 (...)

6Or la dialectique singularité/universalité est au cœur du Dialogo. Puisant dans une anthropologie mêlant les théories anciennes des climats, des humeurs ou de la physiognomonie aux théories plus récentes sur le système nerveux, Morando De Rizzoni convoque autour de ses personnages et de leurs accessoires une conception de la réception esthétique fondée sur le rapport entre l’exceptionnel et l’universel dans la communication des passions. Cette conception s’adosse ici à la musique et en particulier à l’art lyrique, celui-là même qui s’est élaboré depuis ses origines autour de la théorie des affetti. Sans doute le terme « affetto », qui n’est employé qu’à trois reprises dans le dialogue, et toujours au pluriel, doit-il plutôt renvoyer dans ce contexte à des débats contemporains sur la théorie des affections et des passions, tantôt distinguées, indique Lichtenthal, tantôt confondues dans le même ordre d’idées : mais « quoi qu’il en soit de la divergence de ces opinions, il est certain que le but principal et le but le plus noble de la musique est d’exprimer les affections et les passions, et qu’un des soins les plus importants pour les compositeurs et les chanteurs, c’est de les connaître parfaitement9 ».

7Pour la version française de ce dialogue, qui dresse précisément un portrait de la Pasta en experte des affetti (« Colla sua voce oltre gli affetti ha l’arte singolare di modularsi… »), j’ai choisi de reprendre la proposition de Lichtenthal, et de traduire affetti par « affections ». Ce choix, fidèle au lexique esthétique de l’époque, permet d’une part de ne pas en amalgamer une notion-clé au vocabulaire actuel (le mot affect aurait été anachronique et aurait pu renvoyer à d’autres problématiques, chères aux affect studies), d’autre part de distinguer affetti de sentimento, que j’ai rendu par « sentiment ». Ce dernier terme figure une douzaine de fois au moins dans le texte, dans la majorité des cas au singulier dans un sens général (la voce del sentimento), et deux fois seulement au pluriel, dans un sens spécifique (un sentimento religioso) – l’auteur préférant, dans ce dernier cas, recourir au mot passione, régulièrement décliné au pluriel comme au singulier.

  • 10 Notons qu’une seule occurrence du mot emozione figure dans le dialogue. Voir plus largement à ce s (...)
  • 11 Sur la musique italienne comme question médicale, je renvoie à l’introduction du dossier de ce num (...)

8Ces choix lexicaux, et les décisions traductives auxquels ils m’ont conduite10, sont significatifs des principes anthropologiques holistes dans lesquels s’ancre le dialogue. Loin de tendre vers un tableau analytique des sensations ou une philosophie parcellaire des sentiments, le texte de Morando De Rizzoni vise à produire un jugement esthétique universel sur la nature physiologique de l’homme, et sur les effets physiques et moraux que produit sur celle-ci une chanteuse appréhendée comme un être d’exception. Plus largement, nous l’avons vu dans l’introduction au dossier de ce numéro, les mécanismes physiologiques d’interaction entre le physique et le moral constituent l’une des grandes thématiques de l’époque ; le sujet de la thèse de médecine du frère de Morando De Rizzoni, soutenue un an après la publication du Dialogo, l’illustre bien. Et la résolution même de mener la démonstration à partir du cas d’une chanteuse est révélatrice de la prégnance de ce thème, jusque dans plusieurs points précis abordés dans le dialogue11.

  • 12 P. Roussel, Système physique et moral de la femme, suivi d’un fragment du système physique et mora (...)
  • 13 Encyclopédie méthodique. Médecine, contenant : 1o l’hygiène, 2o la pathologie, 3o la séméiotique e (...)
  • 14 A. J. Pernety, La connoissance de l’homme moral par celle de l’homme physique, Berlin, Decker, 177 (...)
  • 15 Cet art de rougir, pratiqué dans les extrêmes par le passage d’une forte pâleur au rouge sang, est (...)

9Voyons par exemple la question du diaphragme, fortement sollicité dans l’effort du chant, et qui joue, dans les écrits du temps, un rôle essentiel de zone de contact entre les impressions corporelles et les passions. « Tir[ant] ses principaux nerfs des vertèbres du cou », le diaphragme est pour Roussel « aussi intéressé dans les vives affections de l’âme que dans les mouvements extraordinaires du corps ; pour que chaque passion tende à des actions qui la caractérisent, elle doit nécessairement faire éprouver une forte réaction au diaphragme, qui est le centre de tous les grands mouvements du corps12 ». Or non seulement l’école italienne de chant se caractérise par la respiration abdominale, mais la Pasta, dans les descriptions d’Ernesto, se caractérise par l’exceptionnalité même de son usage du diaphragme : par sa voix et le vaste nuancier de ses modulations, ainsi que par son jeu, en particulier lorsqu’elle prouve sa maîtrise de l’art de rougir. Cette action, jugée artificielle par Ernesto quand elle est « exécutée par d’autres femmes », touche ici vivement « l’âme des spectateurs » et l’emplit de « la plus profonde tristesse ». Cruciale dans l’esthétique de l’opera seria, la tristesse est du reste l’une des passions dites « oppressives » que répertorie l’article « Passion » de l’Encyclopédie méthodique, et « dont l’impression est profonde et concentrée vers la région du cœur et du diaphragme13 ». Or l’altération de la couleur du visage, note déjà Antoine-Joseph Pernety, « dépend du mouvement du sang occasionné par l’action du diaphragme, qui est le principal organe du sentiment intérieur » : « absolument involontaire, elle manifeste l’état de l’âme sans son consentement ; c’est un effet du sentiment sur lequel la volonté n’a aucun empire14 ». Le talent singulier de la Pasta consiste précisément à imiter, avec une pleine vérité et maîtrise de moyens, les effets involontaires, symptômes physiques des passions15.

  • 16 G. A. Canova, Lettere sopra l’arte d’imitazione dirette alla prima attrice italiana Anna Fiorilli (...)

10Mais cette exceptionnalité tient également à une singularité naturelle, affirmée de diverses manières, notamment par une adaptation de l’ancienne théorie des humeurs. Ernesto ne vise pas à ranger la Pasta dans une classe de tempérament, mais bien plutôt à voir en elle le « mélange des trois tempéraments, sanguin, bilieux, sensible ». À la même époque, Angelo Canova reprend fidèlement la quadripartition de la théorie des humeurs (là où Morando De Rizzoni propose une tripartition valorisant le tempérament sensible où il fusionne le biliaire et l’atrabilaire), pour l’appliquer au domaine théâtral : associant chacun des quatre tempéraments à des types d’emploi spécifiques, il voit en l’amoroso, le primo attore et le padre nobile des mélancoliques, dans le tiranno un colérique, tandis que les mezzi caratteri et les caratteristi sont pour lui des sanguins, les generici des flegmatiques16. Mais dans le Dialogo, c’est précisément parce qu’elle subsume les catégories par une combinaison de tempéraments, s’affranchissant d’une hiérarchie des emplois contraignante, que Giuditta Pasta s’apparente à un être d’exception.

  • 17  L’ouvrage de Johann Kaspar Lavater, Physiognomische Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntnis (...)
  • 18  A. Morrocchesi, Lezioni di declamazione e d’arte teatrale di Antonio Morrocchesi, professore nell’ (...)
  • 19 C’est au docteur Louis-Jacques Moreau de la Sarthe que l’on doit l’une des traductions les plus di (...)

11L’analyse du portrait numéroté de la Pasta qu’introduit le personnage d’Ernesto à la fin du dialogue souligne la même inscription physiologique du talent exceptionnel de la chanteuse, cette fois dans les traits du visage, selon les principes de Lavater17. L’auteur de l’Essai sur la physiognomonie, célèbre dans toute l’Europe, intéresse les hommes de théâtre – Antonio Morrocchesi l’élève ainsi, dans ses Lezioni di declamazione, au même niveau qu’Aristote18. Comme Lavater, Ernesto remplace le postulat de l’universalité cher aux Lumières par celui de l’individualité : chaque être est unique et présente une conformation qui lui est propre, et il n’est pas d’esprit sans incarnation, pas d’extérieur sans intérieur. Cette anthropologie s’inscrit clairement dans la lignée du physiognomiste, se démarquant des versions matérialistes qui circulent dans les années 183019.

  • 20 Voir M. I. Aliverti, Il ritratto d’attore nel Settecento francese e inglese, Pise, ETS Editrice, 1 (...)

12Privilégiant la vie intellectuelle de l’actrice, comme le montrent les numéros du portrait concentrés sur la partie supérieure du visage, Ernesto passe sur la vie physiologique, à laquelle devraient être associés la bouche et le menton, qu’il rattache à la vie morale. Il s’agit sans doute pour lui d’éviter toute trivialité, tout en insistant sur la douceur et la mesure qui caractérisent un idéal féminin typique du temps, tandis que les trois sphères d’activité (sensorielle, motrice, cognitive) soulignent les qualités mythiques de l’acteur du xviie siècle – transfiguration, versatilité20 – auxquelles s’ajoute la faculté de recevoir des impressions et des sentiments pour les élaborer en son for intérieur et les communiquer au public dans un rapport de sympathie. L’exaltation du don de la métamorphose de soi, renforcée par la rapidité et par la référence au célèbre acteur anglais David Garrick, s’opère donc sur le mode d’une intériorité dont le corps de l’actrice esquisse les secrets, même au repos. Son talent tient moins à un capital scénique fait de techniques et d’exercices de dons innés, qu’à une méthode mise au service du sentiment.

13Ainsi, Ernesto s’intéresse, comme Lavater, aux parties musculaires aussi bien qu’aux parties osseuses. Il s’écarte en cela des phrénologues qui ne s’occupent que de ces dernières pour évaluer les facultés mentales des individus, et qui connaissent leur heure de gloire au moment de la publication du dialogue. Plus largement, les références explicites à Franz Joseph Gall, l’inventeur de la phrénologie, ainsi que l’usage du terme d’organe, notion-clé de cette théorie, dénotent chez Morando De Rizzoni une position clairement distanciée à l’égard de la phrénologie. Certes, la double image numérotée s’inscrit dans un art du portrait révélateur explicitement inspiré de la physiognomonie et de la phrénologie. Cependant les commentaires d’Ernesto s’inscrivent résolument dans une approche spiritualiste et non parcellaire, qui refuse la localisation des penchants et des facultés : « si quelqu’un pense, pour avoir identifié la position de certains de ces organes, avoir trouvé le siège de nos premières dispositions et inclinations », affirme Ernesto, « il est dans l’erreur, car chaque action nous prouve que dans l’homme tout concorde ». Et d’ajouter : « L’essence et le siège des inclinations humaines échappent donc et échapperont toujours aux recherches humaines, et l’on ne connaîtra que certaines de ses affections qui sont déterminées par l’action. »

14Il est possible de rechercher des causes et de décrire des effets, mais tous les mystères ne peuvent être sondés. Ainsi y a-t-il les êtres d’exception, capables de « bouleverser l’âme universelle », et les autres ; en l’occurrence, pour reprendre les mots d’introduction de Morando De Rizzoni, « cette femme si singulière », exceptionnelle par sa faculté d’exprimer ce qui est universel dans la nature de l’homme, et de parler à tous les hommes en vertu de sa parfaite maîtrise des accents des passions, « seuls véritables éléments d’une langue universelle ». Or la Pasta est femme, non déesse, comme Giustina le revendique, et la chanteuse tire précisément parti de la singularité dans laquelle s’ancre le caractère physiologique de la femme, qui serait dotée naturellement, indique Antonio, d’une intuition nettement supérieure à celle des hommes.

  • 21 P.-A. Cap, « Musique », in Encyclopédie théorique et pratique des connaissances utiles composée de (...)

15Ici perce une tension, prégnante dans tout le dialogue, entre d’une part, l’aspiration à l’universel, et d’autre part, les typologies – d’interprètes, donc, mais aussi de musiques bien sûr. De ce point de vue, Morando De Rizzoni ne se contente pas de reprendre une conception communément répandue de la musique, qui « agit à la fois sur le physique et le moral, sur le système nerveux et sur l’intelligence, en sorte qu’elle est tout ensemble une sensation et un sentiment21 ». Il tient à insister sur la distinction entre une musique qui repose sur la loi des sentiments, sur le lien fort des passions et des impressions, et celles qui ne produisent par leurs ornements et leur virtuosité que des impressions artificielles. Giuditta Pasta est par excellence l’interprète de cette musique « de la nature humaine », « la seule que j’admette », déclare Ernesto.

16Mais comment expliquer que certains spectateurs, à commencer par Pietro, n’éprouvent pas ce qu’il est impossible, en présence d’une telle artiste, de ne pas éprouver ? N’y a-t-il pas contradiction entre le projet d’un jugement universel et la constatation que « les hommes sont de nature diverse » ? Une autre typologie permet de répondre à ces questions, car tous les spectateurs ne se valent pas non plus. Il y a ceux qui sont « accoutumés à un autre genre de musique », et ont acquis par là une seconde nature les empêchant d’apprécier la vérité esthétique. Mais l’habitude peut défaire ce que fait l’habitude, aussi une éducation patiente du goût pourra-t-elle en ramener certains dans le droit chemin. Point d’espoir en revanche pour les gens de mauvaise foi et « ceux qui vendent leur jugement », ainsi que pour la classe des insensibles. Or la privation de la sensibilité, la faculté la plus cruciale dans un tel contexte, s’apparente ici à une forme de monstruosité morale ou du moins d’idiotie. L’universalité du jugement esthétique porté sur la Pasta n’est donc pas mise en péril, car ce ne sont là que des exceptions, des erreurs liées à des causes physiologiques.

17Plutôt qu’il n’emprunte à diverses approches dont il opèrerait une synthèse à visée didactique, le Dialogo de Morando De Rizzoni développe une proposition théorique originale pour penser, à partir d’éléments esthétiques et médicaux, l’opération universelle qu’accomplit une chanteuse d’exception. S’il y aurait encore beaucoup à explorer dans ce texte à la fois modeste par ses proportions et riche par ses ambitions, il reste pour conclure à souligner le plaisir de l’évocation de l’émotion esthétique, mêlé d’un intérêt intellectuel, que le texte vise à susciter. Ce dialogue n’est pas de fait un simple prétexte à la démonstration, il en est le support même, et prend l’allure d’un jeu autant que d’une hypothèse, conciliés dans le verbe initial – « On suppose que… ». Il ne s’agit pas de persuader par les sentiments, mais de convaincre avec les armes de la raison celui dont la sensibilité n’a pas reconnu le génie de la Pasta. Cela n’est pas sans évoquer le pari pascalien : si d’aucuns sont incapables d’éprouver immédiatement en leur for intérieur l’évidence de la foi, il faut s’adresser à leur raison, qui sans avoir la primauté en la matière, n’intervient que pour combler le défaut de la sensibilité.

Fig. 1. Giuditta Pasta, gravures sur bois de bout insérées avant la page de titre, 18,7 x 12,8 cm, [1830 ?], dans L. Morando De Rizzoni, La Pasta nell’Otello, dialogo del nob. dottore Luigi Morando De Rizzoni, Vérone, Crescini, 1830.

Fig. 1. Giuditta Pasta, gravures sur bois de bout insérées avant la page de titre, 18,7 x 12,8 cm, [1830 ?], dans L. Morando De Rizzoni, La Pasta nell’Otello, dialogo del nob. dottore Luigi Morando De Rizzoni, Vérone, Crescini, 1830.

Source : Google Livres https://play.google.com/​books/​reader ?id =lRooAAAAYAAJ&hl =fr&printsec =frontcover&pg =GBS.PP8 (consulté le 10 septembre 2017).

Texte intégral

La Pasta dans l’Otello. Dialogue du noble docteur Luigi Morando De Rizzoni, Vérone, Tipografia Crescini, 1830

[p. 3] Aux associés qui produisent les spectacles du théâtre philharmonique de Vérone pendant le carnaval de l’année 1830

18Quelques jours avant la première représentation de l’Otello, deux personnes causaient en compagnie au sujet du mérite de Mme Pasta. Toutes deux l’avaient entendue à Milan, et divergeaient dans leurs opinions. L’une d’elles disait qu’il s’agissait d’une chanteuse agréable, mais en rien distincte des autres, et peut-être même inférieure à certaines. L’autre soutenait qu’elle échappait à toute comparaison, qu’elle était unique et d’une telle trempe qu’on en verrait difficilement paraître une semblable, de la même façon que les phénomènes extraordinaires de la nature ne reparaissent pas fréquemment. Je prêtai la plus grande attention à leurs propos, et plus encore, lorsque j’assistai à l’Otello, à cette femme qui était l’objet de leur avis discordant. Et quand j’eus élucidé la raison véritable de cette dissension, j’imaginai le présent dialogue, pour la rendre publique et pour qu’on pût ainsi vaincre par la Raison celui-là même qui, par défaut de sensibilité, s’écarterait du jugement universel porté sur cette femme si singulière.

19C’est à vous, illustres mécènes des beaux-arts, que je dédie ce texte ; à vous qui nous faites la grâce d’illuminer notre région du soleil du chant et de l’action dramatique.

20[p. 4] Je vous prie donc de faire preuve de bienveillance à mon égard lorsque vous jugerez ce travail, que j’ai taillé à la hache sans user de lime, et que j’ai improvisé pour que vous puissiez vérifier par vous-mêmes, lors de la représentation de l’opéra, si je dis moins, mais jamais plus que la vérité. Vous n’êtes du reste pas sans savoir que malgré ma grande sensibilité à l’harmonie des sons, je n’ai d’autre guide, quand je parle du bel art qui les gouverne, que le bon sens, qui peut parfois faire défaut. Veuillez encore excuser mon style incorrect et inégal ; j’enrage quand je pense qu’à l’âge propice à l’étude des mots, je fus contraint d’apprendre le latin, si bien qu’aujourd’hui que je voudrais apprendre les choses, je dois commencer par étudier les mots, ce qui est pour moi aussi ennuyeux que peu profitable.

21À présent que vous me connaissez mieux, j’espère vous trouver mieux disposés dans vos jugements ; et je ne pourrais que vous être reconnaissant, si je pouvais mériter de vous ces paroles : Ernesto est un homme de bon sens.

Vérone, le 4 janvier 1830
Luigi Morando De Rizzoni.

[p. 5] Personnages du dialogue

22Giustina – Pietro – Ernesto – Antonio – Giovanni

Prologue

23On suppose que Giustina et Pietro, ayant quitté Venise, ont retrouvé Ernesto à Padoue, et se sont de là rendus ensemble à Vérone, où ils ont assisté aux deux premières représentations d’Otello ; et que repassant par Vicence, ils se sont entretenus un soir en familière et chaleureuse compagnie chez Antonio, où Giovanni se trouvait aussi, et où ils ont eu sur la Pasta, qui chantait dans l’Otello, la conversation qui suit.

Dialogue

24Antonio. Dites-moi, Ernesto, quelle opinion avez-vous de la Pasta ?

25Ernesto. Elle est si célèbre qu’on ne la peut définir.

26Giovanni. Et pourtant d’aucuns ne sont pas de votre avis.

27Ernesto. Il est des hommes qui tout le jour cherchent à mordre, la bouche pleine de poison ; et plus le morceau est de choix, plus ils mordent volontiers.

28Pietro. C’est à moi, sans doute, que vous faites allusion.

29Ernesto. Pas le moins du monde, car je vous crois vaincu par les puissantes vérités que je vous ai démontrées en chemin, et rendu déjà à mon opinion.

30Pietro. Vous vous trompez ; au contraire, c’est vous qui serez de mon avis, quand on vous aura ôté de l’esprit la passion, et que vous connaîtrez la musique comme je la connais moi. 

31[p. 6] Giovanni. Ils ne sont pas d’accord entre eux ; mais vous, Giustina, qu’en dites-vous ?

32Giustina. Il faut se pencher profondément sur l’examen des vertus de cette femme, pour prononcer un jugement juste sur elle. 

33Giovanni. Je vous en prie, résolvez cette question.

34Ernesto. Je m’en chargerai, et je vous dirai ce que dirent les gazettes françaises : que les hommes de bon sens et de bon goût en matière de beaux-arts ne peuvent se tromper sur le mérite singulier de Mme Pasta ; cet avis est soutenu par un sentiment plus vrai, plus profond, et universellement éprouvé. Après que la poésie eut dépeint les passions, il revint à la musique de les imiter, au chant de les exprimer ; la musique de Rossini les imite, le chant et le geste dramatique de la Pasta les expriment. Tous deux inaugurent l’ère d’une révolution nouvelle dans l’art musical qui est le leur. Nulle autre que la Pasta ne peut donner à entendre des accents plus touchants, des nuances aussi variées et d’une si profonde cohérence, ou plutôt d’une inspiration si heureuse.

35Pietro. Avant d’entendre la Pasta, il aura sans doute pêché dans une gazette l’avis de quelque entrepreneur théâtral, et ainsi prévenu en faveur de la chanteuse, se sera laissé d’aventure entraîner par cette opinion. Voilà ce qui arrive tout le temps aux hommes qui ne savent rien des principes des choses qu’ils veulent juger. 

36Giustina. Pardonnez-moi, mais Ernesto ne se laisse pas conduire par l’opinion des autres, et les notes qu’il a portées en marge du livret de l’Otello sur les expressions du visage de cette femme, ses attitudes et les modulations de sa voix vous le démontreront, preuves qu’il a de lui-même reconnu le mérite de cette si célèbre artiste.

37Antonio. Avez-vous sur vous le livret de l’Otello qui porte ces annotations ?

38[p. 7] Ernesto. Le voici donc : mais n’allez pas croire que j’aie pu décrire l’essence de toutes les expressions de cette femme, car certaines sont si spirituelles qu’elles échappent même à la parole.

39Antonio. Si cela ne déplaît pas à madame, j’aimerais que notre ami Ernesto nous fasse part de ses observations.

40Giustina. Bien volontiers.

41Giovanni. Mais vous vous ennuierez.

42Giustina. Au contraire, il n’est pour moi rien de plus plaisant que de rechercher la cause véritable du mérite d’un artiste célèbre.

43Ernesto. Mes amis, puisque vous voulez que nous nous entretenions ce soir de la Pasta dans l’Otello, je vous dirai d’abord ce que je pense de la voix, du chant, de la musique instrumentale, de la poésie. 

44Antonio. Doucement, mon ami, vous ne pouvez parler de musique.

45Ernesto. Je ne connais pas les lois du son, mais chacun peut parler des effets que celui-ci produit sur nous, pourvu qu’il ait une âme sensible.

46Antonio. Pour parler des effets il faut connaître les causes, et vous…

47Giustina. Je vous en prie, laissez parler Ernesto.

48Ernesto. Je vous dirai donc que les modulations de la voix humaine varient au gré des variations des passions ; et puisque le chant est une imitation harmonique de la voix humaine, ainsi qu’une expression des passions, – songez que les peuples les plus barbares chantent pour exprimer l’amour, la joie, la tristesse, la fureur guerrière – il doit donc lui aussi se moduler différemment selon les diverses affections qu’il veut exprimer. Pour la même raison, la musique instrumentale, qui n’est autre [p. 8] qu’une imitation de la voix humaine harmonique, doit être aussi à l’unisson avec celle-ci, et obéir aux accents des passions.

49Le chant et la musique instrumentale qui répondent à ces principes émettent des sons qui ont pour effet surprenant de réveiller en nous les passions, les sentiments, et même les idées et les images qu’elles expriment ; et par l’émotion qu’ils nous causent et le pouvoir qu’ils prennent sur nous, ils nous charment merveilleusement. La musique qui se fonde sur cette loi est la seule que j’admette, c’est celle de la nature humaine en ce qu’elle l’habite et la gouverne tout entière pour son délice.

50Pietro. Pardonnez-moi, mon ami, mais je ne suis pas de votre avis. Je vous dirai avant toute chose que je ne crois pas que la voix humaine ait autant de vibrations qu’il y a de modes de sentir.

51Antonio. C’est là une vérité si l’on a de bonnes oreilles ; et cela vient de ce que chaque émotion se fait sentir en nous, là surtout où se situe le diaphragme, ce muscle si dilaté qui est en contact et en relation avec les organes de la voix, laquelle se trouve modifiée de telle sorte qu’avec ses différentes vibrations elle exprime toutes les nuances du sentiment. 

52Giovanni. Notre physiologue vous a réduit au silence.

53Pietro. Quoi qu’il en soit, Ernesto a établi un principe faux sur la musique, en admettant seulement celle qui est à l’unisson avec la voix humaine dans la passion. Si vraiment il en était ainsi, bien des choses ne devraient pas, pour lui, faire partie de la musique : les tons graves et aigus, qui ne sont pas en harmonie avec la voix mais qui nous emplissent de plaisir et d’émerveillement, ou encore les dissonances, qui causent sur le moment une sensation déplaisante mais qui rendent [p. 9] ensuite la composition belle et solide en lui ôtant une monotonie regrettable.

54Ernesto. Je ne vous dirai pas avec Orphée, Terpandre, Boèce, et d’autres maîtres, législateurs et philosophes antiques, musiciens de surcroît, que tous les sons doivent avec une simplicité continue résonner d’une façon toujours égale, et se trouver toujours à l’unisson avec la voix de l’homme. En effet, nos moyens musicaux, qui sont plus étendus que ceux des Anciens, nous permettent de nous écarter de leur loi, tant dans la musique instrumentale que dans la musique vocale. Mais je voudrais qu’il n’en fût ainsi que dans les passages orchestraux, dans l’imitation des phénomènes naturels, dans certains récitatifs ou morceaux concertés, lorsque le sentiment se tait pour apaiser l’âme, la rassurer et la préparer à un bouleversement ; car pour la bouleverser ensuite, il faut suivre la loi antique de la nature, à savoir donner aux sons la modulation qui est celle de la voix humaine dans l’affection que l’on veut exciter. Pour vous parler à présent de poésie dramatique, je vous dirai que non seulement les vers doivent se composer de mots élégants, courants, empreints d’un sens vif et véritable, mais que leur accent et leur mesure ne doivent obéir à d’autre loi que celle qui consiste à varier et à se conformer aux tons de la voix, et aux expressions des différentes affections qu’ils cherchent à imiter. Lorsque le chant, la musique instrumentale, la poésie varient et se conforment dans leurs imitations aux expressions des affections qu’ils représentent, ils se soutiennent mutuellement, et ils donnent à l’acteur capable, avec la voix du sentiment ainsi que le charme [p. 10] de ses attitudes et des expressions de son visage, de composer son jeu en fonction des passions, le pouvoir d’éveiller en nous des affections semblables et d’emplir notre âme d’émotion et de déchirement. Seule la Pasta possède de nature et à force d’étude cet art enchanteur et ardu, et d’une façon si puissante qu’elle nous fait goûter des plaisirs inédits et ineffables par ces sons et ces attitudes qui chez nous font loi. Cette femme éminente a touché l’âme universelle, voilà pourquoi elle a empli le monde entier de son nom.

55Giovanni. Mais l’âme particulière d’Antonio [sic, c.-à-d. Pietro] n’a pas été touchée.

56Ernesto. Parce que la nature prévoyante veut que le mal, lorsqu’il devient habitude, soit une part intégrante de nous-mêmes. Le mal de Pietro consiste en ce qu’il s’est, depuis longtemps déjà, accoutumé à l’emprise de la musique instrumentale sur la musique vocale, qui n’a souvent d’autre fondement que des mots vides de sens, à de molles affèteries, à de petites manies et à des ornements bizarres chez un chanteur, qui ont parfois du mérite pour leur difficulté, mais qui blessent ceux qui scrutent le son dans leur cœur. Dans un autre drame peut-être, cette femme incomparable aurait surpris et ému sa première nature.

57Pietro. Je ne pourrai jamais vous rejoindre dans votre saisissement, car j’ai entendu des voix à la fois plus sonores et plus agiles que la sienne.

58Ernesto. C’est-à-dire que vous avez dû entendre des voix qui chatouillent l’oreille sans bouleverser l’âme. Si vous pouviez vous expliquer la différence de ces deux manières d’entendre, vous penseriez vous aussi comme moi.

59Antonio. Allons donc, dites-nous ce que vous avez noté sur la Pasta dans le premier acte de l’Otello.

60[p. 11] Ernesto. Comprenez avant tout que si je devais analyser par le menu tout ce que j’ai vu et entendu d’admirable chez cette actrice, il y aurait là matière à discuter pendant bien des soirées. Aussi me contenterai-je de vous indiquer quelques points seulement sans approfondir davantage. La Pasta, qui joue le rôle de Desdemona, paraît dans un habit qui convient parfaitement à ses mœurs, elle accentue ce qui est un don de la nature. Elle se tient et se meut avec grâce, distinction et décence, et non avec cette affectation de matrone que j’ai toujours vue dans ce rôle. Avec une belle expression, de la clarté et un naturel délié, elle nous donne à entendre un air de commencement composé tout exprès pour elle, qui précède le duo. Elle dit d’abord :

Oh Dio !
Di duol....

d’une voix aiguë et avec l’expression de la douleur ; puis elle s’écrie, joyeuse :

Di gioja palpita il cor mio,

et elle module si bien sa voix que notre cœur palpite tendrement avec elle, de même qu’il demeure accablé lorsqu’elle revient à la douleur pour vous dire :

E un’angoscia mortal m’opprime il core.

61Elle vous émeut aux larmes lorsqu’elle s’écrie :

Ah sempre piangere
Il cor dovrà ;

et vous vous sentez consumés d’une tendre gaieté à ces mots :

Oh quanto all’anima
Darà diletto.

62Outre l’art des affections, avec sa voix, elle possède si bien l’art singulier des modulations qu’elle exprime jusqu’aux idées elles-mêmes, en éveillant en nous des sensations qui leur ressemblent au plus haut point ; [p. 12] et de fait, écoutez comme elle exprime la fuite, lorsqu’elle vous dit de sa voix glissando :

Fuggì la speme ;

et elle vous communique l’expression de l’envol lorsqu’elle s’écrie, dans un doux fredonnement :

Deh vola rapido.

63Puis en infléchissant la voix autrement sur ces mêmes mots, elle vous révèle son désir le plus fort, à savoir que son époux Otello vole au plus vite jusqu’à elle, tout en vous faisant participer à son aspiration. Seule cette femme, qui connaît les accents des passions humaines et sait y adapter l’inflexion de sa voix, peut éveiller un sentiment nouveau. Dans le duo avec sa confidente, alors qu’elle lui demande conseil, avec quelle voix insinuante ne lui dit-elle pas :

Ma l’amistà sovente
Ciò che desìa si finge ;

elle l’approche d’elle par la main, et la regarde avec une grâce persuasive qui obligerait quiconque à dévoiler le plus terrible des secrets. Et quand elle s’écrie :

Dura un momento il giubilo,
Eterno è il suo dolor,

elle donne au mot douleur l’accent que son état exprime, et il est impossible de ne pas se sentir péniblement ému. Lorsque son père veut la marier à Rodrigo, une irrégularité discordante dans sa démarche, dans ses gestes et dans les expressions de son visage indique le tumulte de son esprit, et elle s’écrie :

Oh legge !

de cette voix forte, aiguë et courte qui est propre à la douleur, et elle prononce :

Oh sposo !

[p. 13] de la voix grave et lente qui convient à l’amante intimidée. Tout ici n’est que vérité, et cette femme singulière met en pratique la véritable philosophie du chant et de l’attitude.

64Pietro. Mais je voudrais, moi, qu’elle fît entendre plus souvent quelques traits d’agilité.

65Giustina. Les ornements, Pietro, nuisent à la vérité. Je vous prie plutôt de songer que cette femme est faite comme les autres, et que de telles expressions du visage, de telles attitudes du corps, qui coûtent bien de la peine, devraient affaiblir son chant puisqu’elle est de condition humaine, ou l’obliger pour bien faire à se concentrer sur une chose plutôt que sur trois ; mais elle les fait au contraire toutes trois à merveille, et c’est là la raison pour laquelle on doit lui accorder plus de mérite.

66Ernesto. Je vous assure, Antonio, que cette femme est une fleur composée de toutes les excellences du monde. Elle fait plus qu’elle ne devrait, car elle fleurit son chant de nombreux traits d’agilité. Cela, elle le fait pour ceux qui n’aiment que ce genre-là ; et comme elle les chatouille ensuite merveilleusement, ils voudraient qu’elle ne chantât qu’ainsi, et abandonnât les accents du sentiment. Lorsque le père pour obliger sa fille à épouser Rodrigo lui dit :

Se al padre non cedi
Punirti saprà,

elle s’immobilise comme par surprise, et plie son buste en arrière, qui se soutient à peine sur ses jambes presque agenouillées ; et bientôt elle demande pardon de ses mains, forme un doux demi-cercle avec la moitié supérieure de son corps, et bouge en ligne spirale son cou, et la tête tournée vers le visage de son père, cherche à percer [p. 14] ses pensées ; le voyant sévère et menaçant, elle tombe dans la plus grande tristesse, dont elle se ressaisit lorsque Rodrigo lui parle d’amour, et qu’elle fixe sur lui un regard plein de mépris, et bouge la tête comme pour se libérer d’un poids qu’on lui impose ; puis tout à coup elle tombe dans l’abattement le plus profond, et pressant ses mains l’une contre l’autre de toutes ses forces, on dirait qu’elle essaie par là d’aider sa voix, qui languissante et douloureuse prononce ces mots :

Più pace non ha :

j’ai encore à l’oreille ces sons qui m’emplissant de compassion me déchirèrent avec délices. Rien de plus émouvant et de plus vrai que la dernière scène, lorsque survient son Otello adoré ; à sa vue, elle commence par ouvrir grands les yeux par curiosité amoureuse, et tout à coup son visage brille d’une joie excessive, à chaque halètement sa poitrine bondit, et semble vouloir s’enfuir. Si tu la regardes à l’instant où elle ouvre la bouche, et laisse tomber sa tête en arrière, les pupilles bondissantes, tantôt cachées sous ses paupières, tantôt ne laissant voir que le blanc de l’œil, qui se ferme ensuite, tu ne peux que participer à l’ivresse de son émotion. Elle fait ensuite vibrer de biais ses pupilles sur Otello, tient la tête d’un côté, la bouche entrouverte exprimant des espoirs, elle imite avec son cou la palombe languissante, elle n’est plus qu’amour : bien vite les extrémités de son corps s’abandonnent, sa tête ne peut plus se soutenir, les lèvres lui pendent, les joues lui tombent, ses sourcils s’inclinent vers ses yeux, toute sa personne indique la tristesse la plus profonde, et elle semble dire : Rodrigo et mon père [p. 15] empoisonnent ce doux souffle de vie. Pour exprimer ces affections et les éveiller chez autrui, nulle autre artiste ne pourrait user de moyens plus subtils ; chacune de ses attitudes est entièrement vraie, et on ne peut lui dire ce qu’un autre répondit à Talma après l’une de ses représentations : tout se passa à merveille, mais le pied gauche était trop ivre.

67Giustina. Je vous assure, Antonio, que cette joie d’amour et cette tristesse m’ont vraiment bouleversée, et auront ému les femmes plutôt que les hommes, car ces sentiments sont semblables à leur nature, tandis que les hommes ne les ressentent que par jugement d’imitation.

68Ernesto. Et quand son père la maudit, elle pousse un cri suraigu d’horreur, avance les mains comme pour chasser cette terrible sentence, garde la bouche grande ouverte, et ce qui produit le plus d’effet, c’est que son pâle visage se couvre d’un rouge sang. Elle ne néglige rien pour donner à cette attitude terrible l’apparence de la vérité. Cette action, pourtant difficile à imiter pour toucher l’âme des spectateurs en ce qu’elle n’advient pas couramment de nos jours, manque tant de naturel qu’elle en est risible lorsqu’elle est exécutée par d’autres femmes, tant leur comportement semble étrange ; alors que cette actrice, elle, a empli nos âmes de la plus profonde tristesse.

69Antonio. Prendre jusqu’à la couleur même qui exprime la passion, c’est chose extraordinaire, et rares sont ceux qui ont assez d’âme pour gouverner les vaisseaux réticulaires de leur corps, pour donner à la passion qu’ils veulent exprimer sa couleur véritable, et qui la dote de tant de vérité.

70[p. 16] Giovanni. Si j’avais ce talent, je serais le plus heureux, car bien souvent je n’arrive pas à mes fins, et c’est le rouge vif de mes joues qui trahit toujours ma ruse. Mais les applaudissements furent donc unanimes ?

71Ernesto. La Pasta, par son talent et son âme, surpassa la force des expectatives générales, elle fut applaudie unanimement, et avec fureur, et c’étaient les tumultueux battements de cœur qui obligeaient les mains à les imiter.

72Giovanni. Et pourtant cette chanteuse ne plaît pas du tout à certains.

73Giustina. Les opinions divergent et divergeront toujours, car les hommes sont de nature diverse. Certains sont accoutumés à un autre genre de musique, et l’accent simple du sentiment ne peut leur plaire, mais ils laissent à espérer de le reconnaître un jour à sa juste valeur, et de s’accoutumer à ces sons comme à une chose meilleure. Mais pour ceux qui vendent leur jugement, pour ceux qui pour faire belle figure jouent les contradicteurs, et même pour ceux qui pour avoir formulé un jugement trop prématuré continuent de le défendre bien que leur cœur s’y oppose – pour ceux-là il n’y a pas d’espoir. Quant aux êtres privés de sensibilité, qui ne peuvent être touchés par les mots et les actes qui viennent du sentiment, ceux-là ne peuvent même pas aimer la variété, le naturel et la vigueur dramatique que l’Orphée de Pesaro donna à sa musique dans l’Otello, ni même la vérité et le contraste de passions diverses et l’enchevêtrement de péripéties déployés par le poète ; choses qui devraient garantir le succès de tout drame, puisqu’il est normal que [p. 17] la variété des affections exprimées touche chaque spectateur dans sa passion de prédilection. Mais l’expérience prouve qu’il y a des hommes d’une nature si froide que non seulement ils ne sont pas touchés par les expressions imitant les passions, mais qu’ils vont jusqu’à contempler en spectateurs indifférents le crime le plus horrible et le plus sanguinaire. Parmi eux, certains ne se laissent ébranler dans leur oreille que par le chambardement des sons, et la majorité d’entre eux n’aiment aucun genre de musique, et ne fréquentent les théâtres que pour une raison secondaire. Ces gens-là n’aimeront jamais le chant passionné de cette femme célèbre, ni son attitude vraie et animée.

74Giovanni. À vous entendre, vous et Ernesto, cette femme n’est plus femme, c’est un être divin.

75Giustina. Vous ne m’entendrez jamais dire qu’elle est la déesse du chant, ou prononcer des formules grandiloquentes de ce genre ; mais ce que je vous dirai, c’est que jamais je n’entendis personne d’autre chanter en comblant le cœur et l’esprit d’une telle satisfaction.

76Ernesto. Sa voix, qui rend les cœurs véritablement humains et éclaire l’esprit, rendra une terrible sentence, et fera plus que ne fit jamais la voix de la philosophie, autrement dit : achever de mettre fin au crime horrible que commet un despotisme aveugle quand il prend plaisir à rendre des hommes castrats, et pareils à des instruments de musique.

77Giovanni. Et pourtant je les ai entendus, ceux que vous voulez mettre au banc, chanter de manière angélique.

78Ernesto. Pour l’oreille peut-être, mais pas pour le cœur.

79Giovanni. Pour ma part je ne sais, et ne cherche pas à savoir, quelle partie de moi-même est touchée. Je vous dirai d’ailleurs que je n’aime guère la musique mélancolique, car elle exige de nous tous une attention soutenue, alors que je m’amuse fort [p. 18] à converser dans les loges et à observer de temps à autre les petits gestes de nos belles. Le fracas de la musique et la présence d’une assistance nombreuse au spectacle leur font croire qu’elles ne sont pas observées, et l’air de rien, j’en vois une jeter des regards empreints d’une certaine réserve lascive, avant de les garder fixés à terre ; une autre montre dans ses yeux et dans toute sa personne une certaine petite langueur si propice à se changer en amour qu’elle met tous les hommes à l’épreuve ; celle-ci se mord la lèvre comme par inadvertance ; celle-là dévoile comme par hasard une partie de ses épaules ; quant à cette petite main bien ronde et blanche, tu observes qu’aucun gant ne la couvre, et tu comprends à ces manières quelle est la partie de son corps que sa propriétaire préfère. Le théâtre est aussi une école de philosophie, où l’on apprend par la pratique que les passions peuvent prendre en public des proportions considérables, à commencer par la vanité de nos belles, qui se développe progressivement et proportionnellement à la quantité de personnes en un lieu réunies. Aussi verrez-vous souvent, par le caprice de la noble vanité, que celui qui règne au logis ne pourra même plus servir au théâtre, alors que celui qui sert au logis règnera au théâtre.

80Giustina. Qui sait combien de vos observations, jeunes gens, sont bien souvent rendues publiques alors qu’elles reposent sur la fausseté. Les grâces que la nature a dispensées aux femmes, pour qu’elles en usent pour plaire au sexe fort, sont pour certains hommes non seulement des indices, mais même des preuves qui les accablent. Pauvre femme ! Pour qu’elle paraisse pudique et prudente à vos yeux, elle doit s’en tenir à une bien pénible médiocrité !

81[p. 19] Antonio. Dites-nous ce que vous avez observé au deuxième acte de ce chef-d’œuvre de notre Orphée vivant.

82Ernesto. Lorsqu’elle surprend Otello et Rodrigo en plein duel, quelle insinuation efficace ne donne-t-elle pas aux mots qu’elle adresse au premier :

Ma che ti feci io mai !

83Lorsqu’à bout de souffle elle dit :

Sento mancarmi il cuore,

son accent seul suffirait à nous faire sentir qu’elle est près de perdre les sens, quand bien même elle ne porterait pas la main à sa poitrine, comme pour soutenir ce cœur qui lui manque, quand bien même elle n’accélèrerait pas, avant de le ralentir, le mouvement des muscles de son visage, quand bien même elle ne se laisserait pas tomber, s’abandonnant de tout son corps – choses qui, s’ajoutant à sa voix languissante, rendent son évanouissement d’un parfait naturel. Alors que le chœur des confidentes lui annonce qu’Otello vit encore, on ne peut décrire la joie qui illumine son visage, quand elle dit tendrement :

Altro non chiede il cor.

84Tout à coup surprise par son père si sévère, elle compose la figure de la tristesse la plus accablante. Si Talma l’avait vue, il aurait répété ce qu’il lui dit un jour à voix haute depuis la salle, frappé par l’une de ses attitudes, tandis qu’elle jouait à Paris l’opéra La rosa bianca e la rosa rossa : mon enfant, tu me montres ce que je recherche depuis trente ans. Quand elle s’écrie :

Se il padre m’abbandona,

chacun de ses pas est lent, craintif, elle se traîne, s’arrête, ses mouvements inégaux dévoilent son agitation interne, elle lève de temps à autre ses yeux emplis de larmes vers son père, puis les abaisse, lève [p. 20] les mains en un geste de prière, son visage est un tableau de tristesse, sa voix est lente et pleine de soupirs, et semble venir du cœur ; et elle émeut tous les cœurs lorsqu’elle dit :

Da chi sperar pietà.

85S’il se trouvait un père sévère au milieu de ses auditeurs, elle n’a pu que le ramener à la compassion ! Ce passage élève le drame musical à la hauteur de la tragédie. La voix de cette femme éminemment dramatique attendrit les esprits, ses attitudes vraies qui pourraient servir de leçon à n’importe quel artiste célèbre, sa manière noble et douce, firent un effet si puissant que l’applaudissement fut un pour tous, et tout pour chacun.

86Antonio. Quand tous les spectacles sont de cet ordre, il n’y a pas en vérité meilleure consolation pour les misères de l’existence que cette nourriture si appréciable pour l’âme.

87Ernesto. Cette musique me donne envie d’imiter Socrate qui, dans sa vieillesse, apprit à jouer de la cithare.

88Giustina. Vous ferez bien car l’harmonie est tout, et chaque chose la ressent ; je ne sais pourquoi les philosophes modernes ne veulent pas croire avec les Anciens que le monde ne se compose que de musique. 

89Ernesto. Ils le croieraient, si la musique vivifiait toujours notre âme comme celle que nous entendîmes, mais en général, elle ne fait que nous chatouiller l’oreille sans aller au-delà ; je ne sais d’ailleurs comment ce genre de sons a pu s’installer chez nous plus particulièrement, alors que c’est à notre pays harmonique que la nature, maîtresse universelle, a voulu donner sa première leçon de musique ; et voici comment. On sait que dans les plaines des Pouilles se trouve une araignée appelée tarentule. Quand celle-ci pique dans la saison [p. 21] de ses amours, la morsure est mortelle sauf si l’on administre et l’on joue au malade un air à la tonalité toujours identique, presque à l’unisson, dirai-je, avec la tension de ses nerfs. Si l’on agit ainsi, le malade peut alors retrouver la faculté du mouvement, et bientôt, dans un état d’inconscience, il se met à danser. Au terme de cinq ou six jours de répétition de ce même remède, il recouvre la santé. La nature, qui ne se laisse pas toujours découvrir, cette fois au contraire s’adresse à l’humanité, et pour que vous n’oubliiez pas sa leçon, elle vous montre par l’exemple l’essence de la musique, et vous dit : si vous donnez aux sons des tons naturels, vous produirez en l’homme des mouvements fort agréables et utiles, et notamment celui qui touche ses affections tout en comblant son esprit de plaisir. Que l’on respecte avec rigueur cette loi souveraine de la musique, et celle-ci retrouvera sa majesté antique, sa splendeur et sa puissance sur nos esprits.

90Antonio. Et de fait les Anciens avaient pour son fondamental une corde précise de la lire ou de la cithare, ou une note de la flûte, sur laquelle ils commençaient et finissaient tous leurs sons, ils s’accordaient toujours de façon égale et ils étaient toujours à l’unisson avec la voix humaine dans la passion, et grâce à cette harmonie concordante, la musique pénétrait les esprits, pouvait dès lors soumettre la passion à la raison et produire de merveilleux effets. David, du son de sa harpe, dissipa la mélancolie de Saül ; la musique, d’après Polybe, radoucit les mœurs féroces des Arcadiens ; et l’on dit d’Alexandre qu’il fut si frappé par une note de musique qu’il laissa ses convives pour courir aux armes, et que cette note changée, il laissa ses armes pour revenir à ses convives.

91[p. 22] Pietro. Vous nous contez des merveilles de la musique antique, et vous ignorez que la musique moderne produisit des effets non moins extraordinaires ! Émus par les accents mélodieux de Stradella, ses assassins ne laissèrent-ils pas tomber leurs poignards à ses pieds !

92Ernesto. Croyez-vous qu’à la vue de ses assassins Stradella a dû faire entendre un petit trille de théâtre ? Assurément pas : il a dû, dans sa frayeur, prononcer un mot de compassion avec l’accent qui l’éveille chez autrui ; et c’est ainsi qu’il a sans doute apprivoisé leur esprit, et désarmé leur fureur. Ce sont là précisément les tons de la voix qui produisent les plus merveilleux effets, dont l’histoire est emplie, et que les Anciens appréciaient tant. Pindare nous dit d’Esculape qu’il traitait certaines maladies avec d’agréables chansons ; la musique était l’un remède des plus puissants pour prévenir l’incontinence ; le musicien Phernius s’installa à cette fin chez Pénélope tandis qu’Ulysse assiégeait Troie ; Bonnet considère la musique comme le meilleur antidote contre la goutte ; Asclépiade, contre les maladies de l’esprit. Bardelot raconte qu’un médecin guérit une femme rendue folle par l’inconstance de son amant en faisant jouer dans sa chambre quelques airs propices à son état ; et ce remède bien plus léger que des doses homéopathiques sert à guérir bien des fous dans les hôpitaux.

93Giovanni. Je serais le médecin le plus riche de la terre si je connaissais les notes de musique capables de guérir les folles abandonnées dans leurs amours, car le monde en est plein.

94Antonio. La musique produit des effets surprenants chez les animaux eux-mêmes ; Bourdelot dit qu’à la [p. 23] foire de San Germano huit souris dansaient, en musique, en exécutant un pas très difficile.

95Giovanni. J’ai aussi lu chez Aldovrando qu’un âne dansait très bien au son d’une musique instrumentale ; c’est pourquoi je pense, comme Mme Giustina, que l’univers n’est composé que d’harmonie, puisqu’il y en a même chez les ânes.

96Giustina. Poursuivez, Ernesto, et dites-nous quelque chose du troisième acte.

97Ernesto. Dans un habit immaculé d’une simplicité extrême, qui accroît encore sa beauté, Desdemona se tient assise, au début du troisième acte, plongée dans la plus sombre mélancolie.

98Giovanni. Les belles dames méritent qu’on fasse leur éloge et qu’on les aime ; mais celle-ci est-elle vraiment belle ?

99Ernesto. Elle est faite pour être en harmonie avec tous les cœurs.

100Giovanni. Qu’en dit madame Giustina ? 

101Giustina. Pour ce qu’on peut en juger depuis la salle, je crois qu’elle unit la beauté aux autres dons de la nature, pour autant que la lumière, qui sur scène vient d’en bas, porte l’ombre de sa poitrine jusqu’à sa gorge, et celle de ses joues rondes jusque sous ses yeux, ce qui les fait paraître creusés et nuit quelque peu à sa beauté. Elle est de taille moyenne ; ses cheveux sont noirs, et relèvent grandement sa blancheur éclatante ; ses sourcils presque horizontaux abritent de leur épaisseur deux beaux yeux faits avec la plus grande maîtrise ; elle a la bouche rieuse et petite ; son menton arrondi s’incline en une petite dépression qui est le principal ornement de la beauté ; son teint est de l’incarnat que les Anciens appréciaient tant parce qu’il est signe de santé ; sa gorge [p. 24] est ronde, svelte et blanche, et produit lorsqu’elle se penche quelques plis circulaires doux au regard ; ses épaules forment une certaine quadrature qui les rend gracieuses ; elle a les bras pleins et beaux, la poitrine blanche et proportionnée ; au-dessus de la chute des reins, elle a le buste svelte, très fin au niveau de la taille ; elle a le pied mince et petit ; et tout son corps, qui n’a ni trop ni trop peu de matière, est parfaitement proportionné. 

102Giovanni. Je suis ému à ces mots.

103Ernesto. Si vous l’aviez ensuite entendue s’écrier dans un son douloureux :

Isaura !.... Isaura !...

elle aurait vraiment assiégé votre cœur et l’aurait empli d’une émotion durable. Ces paroles qui en soi n’expriment rien, et qui ont besoin d’être ensuite définies par sa confidente, frappèrent comme par enchantement, car elle usa de l’accent de la seule passion.

104Giustina. Le son en résonne encore à mon oreille ; ce fut là, peut-être, l’accent qui bouleversa le cœur tendre de cette femme qui désormais suit la chanteuse en tous lieux, ne pouvant plus respirer d’autre air que celui que la Pasta purifie et vivifie. Je crois qu’il n’est concédé qu’aux femmes de donner à un mot vide de sens le son du sentiment, qui peut être compris même de ceux qui ne parlent pas notre langue.

105Antonio. Les femmes, pour tout ce qui requiert une certaine intuition, dépassent de loin les hommes, en ce qu’elles tiennent de leur composition physique une délicatesse plus subtile, ainsi qu’une rapidité dans l’enchaînement du mouvement et de promptes idées, qui leur permettent de remonter aux premiers rapports [p. 25] des choses et à bien des nuances qui échappent à l’homme le plus sensible et le plus éclairé. Voilà pourquoi cette femme sait si bien trouver et adapter à un mot insignifiant le son de l’affection qu’elle veut éveiller. Ces accents seraient les seuls véritables éléments d’une langue universelle.

106Ernesto. Quand dans la romance du saule elle dit :

E unisco al mesto canto,
I sospiri d’Isaura, ed il mio pianto,

elle module le mot pianto de telle façon qu’elle t’invite aux larmes, et prononce :

Gemea trafitta Isaura,

avec un ton grave de la voix qui te fait frémir d’horreur ; et lorsqu’elle chante :

L’aura tra i rami flebile,

tu croirais écouter le frémissement de l’air qui lentement rompt les obstacles qui lui sont opposés ; et tu entends l’écho lui répondre quand elle dit :

Ne ripeteva il suon.

107Si grand est le charme de sa voix, qu’il la rend capable d’imiter et d’éveiller dans les esprits jusqu’aux images des choses. Quand elle prononce, d’une voix tendre et déchirée :

De’ miei lamenti il suon,

elle déchire et attendrit à la fois. Lorsqu’elle entend le fracas des vitres qui se brisent sous la force du vent, elle hausse les sourcils et s’écrie, les yeux figés, tournés vers le ciel :

Qual presagio funesto !

de la voix, elle verse dans les esprits une ténébreuse mélancolie. Lorsqu’elle donne un ultime baiser à son amie…

108Giustina. Vous auriez voulu que votre âme aille se déposer sur ses lèvres.

109[p. 26] Ernesto. Dans la prière

Deh calma o ciel nel sonno,

elle répand du ton de sa voix un sentiment religieux, et la gravité de toute sa personne montre son recueillement. Et elle bouleverse à ces mots :

Venga di pianto almeno
Il cenere a bagnar.

110Le terrible Africain, qui la seconde parfaitement dans le chant et dans le geste, la surprend dans la chambre où elle dort, telle Vénus ; Amour et les Grâces l’accompagnent jusque dans son sommeil. Lorsqu’ensuite il l’éveille et la menace, c’est avec joie et le ton de voix de quelqu’un qui n’a pas la conscience déchirée par le remords d’une faute qu’elle lui dit :

Sono innocente.

111Giustina. Elle le dit avec autant de persuasion dans la voix qu’en eut, je crois, la Desgarcins quand elle attendrit et désarma les assassins qui s’étaient introduits dans sa maison. Et cet accent de repentir lorsqu’elle s’écrie :

Ah padre ! Ah che mai feci !

ne bouleverse-t-il pas jusqu’à la repentance toute jeune étourdie, et ne prouve-t-il pas ce que les Anciens nous dirent – que la musique est faite pour exciter l’esprit aux actions vertueuses et louables !

112Ernesto. Si les drames étaient une école de morale, la musique propre à émouvoir, et le chant comme je l’entendis de la Pasta, quelle excitation au bien ! C’est à juste titre que Platon disait qu’on ne peut faire de changements en musique sans en introduire dans la constitution de l’État.

113Antonio. Dites-moi, qu’avez-vous noté à la fin du troisième acte ?

114[p. 27] Ernesto. Cette femme incomparable a chanté et agi sur scène comme si elle avait été mue par un esprit supérieur. Elle dit :

Ingrato

avec une voix si douce, si persuasive qu’elle en attendrirait un cœur de pierre. Puis elle avance d’un pas rapide, hardi, chacun de ses mouvements est désordonné, elle montre la douleur la plus furibonde, et avec une force d’expression qui ne se peut décrire, elle s’écrie :

Intrepida morrò.

115Otello lui parle de Iago, elle s’approche de lui furibonde, prise de peur s’arrête, mais laisse tomber le buste en arrière, et de ses mains presse ses jambes comme pour réunir toutes ses forces dans sa voix, et dans une effervescence entraînante s’écrie :

Fidarti a lui potessi,
A un vile traditor !

116Otello la menace de mort : soudain elle hausse les sourcils, tantôt elle ouvre grands les yeux, tantôt les referme, ses lèvres pendent et s’étirent vers l’arrière, elle tremble, s’agenouille, ne peut plus se tenir, et tombe la main au sol ; elle reprend courage, se remet debout, mais frappée par le fracas du tonnerre et par les éclairs successifs, retombe à genoux, sa frayeur touche à son comble, elle ferme les yeux, son cou s’enfonce sur lui-même, ses veines enflent, ses muscles sont tendus, elle n’est plus que frissons et se raccroche, du bout de ses doigts tremblants, tel le naufragé à sa rame, à ses cheveux répandus en désordre sur son visage. Quelle scène de terreur ! J’ai senti ma peau se resserrer sur moi, mon cœur frémir en moi, j’ai détourné les yeux d’horreur : il n’est homme qui devant cette scène ne partage avec elle l’horreur de la mort.

117[p. 28] Cette femme exceptionnelle bouleversa les spectateurs de toute la force de ses moyens tragiques, et les saisit par l’envoûtement de sa voix pathétique. Personne n’a recueilli sur scène des applaudissements plus unanimes ni plus mérités, je dois donc louer aussi l’intelligence et la sensibilité de ce public connaisseur qui sait l’apprécier comme elle le mérite.

118Antonio. Vous m’obligez à entendre la Pasta. Giovanni, voulez-vous venir avec moi ?

119Giovanni. Bien volontiers.

120Ernesto. Entendez-la, et vous vous rendrez compte par les faits que le ciel, qui dispense les talents humains un par un, et n’en concède deux qu’à de rares d’entre nous, a voulu donner à cette femme d’exception tous les talents, toutes les beautés possibles.

121Pietro. Hormis la voix, qui tout en étant fort claire dans ses cordes aiguës, n’en est pas moins assurément voilée dans les graves.

122Ernesto. Je vous dirai à ce propos qu’en général les êtres dotés d’une exquise sensibilité, en raison de leur composition particulière, reçoivent de la nature un son de voix, qui pris isolément n’apparaît pas comme le meilleur, mais qui est pourtant le son du sentiment, et le seul qui puisse le réveiller. Telle est la voix de la Pasta, c’est la conséquence de son exquise sensibilité, et elle ne peut qu’être ainsi. 

123Pietro. Mais ne croyez-vous pas qu’une voix plus sonore que celle-ci serait mieux à même d’éveiller nos affections ?

124Ernesto. Certainement pas. Parce que la nature veut que seule l’expression véritable des affections puisse parler à notre âme et l’émouvoir, et comme le son de sa voix parle à notre sensibilité et l’émeut merveilleusement, il est très clair par conséquent que sa voix est la voix véritable et merveilleuse du sentiment.

125[p. 29] Giustina. Changez la voix de cette femme, que vous devriez au contraire louer parce qu’elle chante en soprano comme en contralto : elle ne serait pas adaptée au « drame sérieux ». Il suffit en effet à chacun de réfléchir un instant pour sentir en soi-même qu’elle ne pourrait plus exprimer les sentiments tendres, les passions sombres qui nous surprennent et nous émeuvent de cette manière si particulière qui fait que je n’ai jamais entendu personne l’égaler, et que je ne croyais pas que la voix humaine pût réaliser cela ; et nous devons nous réjouir que dans ce genre nouveau et difficile, une cantatrice italienne ait la première dépassé en Europe les attentes de la pensée et du cœur.

126Antonio. Nous devons en effet nous en flatter, car il est assurément vrai que sous notre climat la flexibilité de l’organe vocal et la mobilité de la bouche nous font prononcer plus aisément et plus doucement les voyelles, qui sont les servantes préférées du chant et nous rendent donc plus aptes à celui-ci. De même, il est vrai que le mouvement des membres est chez nous plus agile ; mais en matière de sensibilité, nous ne pouvons être supérieurs aux autres, en ce que le climat froid semble la concentrer pour la tenir vive, et la concentration la rend alors plus forte quand elle doit se développer.

127Pietro. Tout ce qu’il sait, il l’a appris à Paris.

128Ernesto. J’admets que l’art influence beaucoup la nature humaine, mais c’est là le fondement de tout génie. Le tempérament de cette femme est un composé des trois tempéraments, le sanguin, le bilaire, le sensible ; par le premier [p. 30] la nature l’a rendue rapide et vive dans ses mouvements ; d’une intelligence prompte par le deuxième ; encline à recevoir facilement et à transmettre les impressions par le troisième. Elle possède une composition interne telle que depuis son enfance elle a sûrement été touchée avec profit par la concordance des tons musicaux.

129Giovanni. Vous voulez dire qu’elle a de bonnes oreilles, et une bonne voix ?

130Ernesto. Ce ne sont là que les servantes de l’organe musical ; Mozart possédait ce même organe, ou cette conformation, en vertu de quoi il parcourut l’Europe alors qu’il n’avait que six ans, jouant du pianoforte avec force d’exécution et un goût exquis.

131Giovanni. Mais où se trouve cet organe, et quel est son mécanisme ?

132Ernesto. Dieu sait comment il peut bien agir ; ce sera pour toujours le secret de notre conformation, humaine et limitée, car le scalpel anatomique, qui seul aurait pu découvrir quelque chose, ne peut pénétrer dans ces voies secrètes, et le fuit comme l’ombre fuit la main qui veut l’attraper ; en outre, il en est de notre esprit comme des yeux qu’une lumière trop vive éblouit : parfois un rayon de plus, qui devrait l’éclairer, vient au contraire lui brouiller la vue. Le célèbre dessinateur d’animaux Tischlein, de Hambourg, observa que le front des musiciens est communément gonflé au-dessus de l’angle de l’œil : d’autres contemporains confirmèrent l’observation, et appelèrent cette partie organe musical. J’aurais plutôt dit quant à moi, pour lever toute équivoque, qu’il s’agit là d’un organe ou d’un nerf, ou encore d’un instrument d’action pour la musique ; ainsi personne n’aurait cru que cette seule partie de notre corps renfermât tout le mécanisme [p. 31] ou l’essence de notre faculté musicale, personne n’en aurait tiré d’interprétations fallacieuses. C’est assurément un organe, ou un nerf d’action car il est prouvé qu’il augmente avec l’exercice, comme grossissent les muscles de la joie et de la douleur qui servent à connaître quelque peu les personnes par leur physionomie ; et il n’est pas difficile pour le scrupuleux enquêteur de la nature humaine de retrouver de temps à autre quelque organe d’action. Car en ce que l’homme a un esprit, et que celui-ci a besoin du corps, il doit forcément y avoir dans le corps des organes, ou des nerfs qui sont les instruments au service des ordres de l’esprit, lesquels seront d’autant plus rapidement et mieux exécutés, que cet organe ou cet instrument sera mieux exercé et plus adapté. Je ne dirai donc jamais que les organes sont des causes efficientes des actions ou des défauts ou des qualités de l’âme, mais assurément que ce sont des dispositions que la nature d’elle-même et par l’éducation donne à chacun, selon une partition extrêmement subtile et variée, pour parvenir à l’ordre général. Mais si quelqu’un pense, pour avoir identifié la position de certains de ces organes, avoir trouvé le siège de nos premières dispositions et inclinations, il est dans l’erreur, car chaque action nous prouve que dans l’homme tout concorde, et tout se relie, de même que les nerfs de sentiment et d’action concordent et se relient dans le cerveau, comme dans un cercle. L’essence et le siège des inclinations humaines échappent donc et échapperont toujours aux recherches humaines, et l’on ne connaîtra que certaines de ses affections qui sont déterminées par l’action.

133Giovanni. Si vous ne pouvez rien me dire du mécanisme [p. 32] de cet organe, montrez-moi au moins sur ce portrait de la Pasta où il se trouve.

134Ernesto. Sur le contour que j’ai moi-même relevé de son portrait, le signe auquel se réfère cet organe cérébral d’action se trouve indiqué au no 1 ; le no 2 est le signe de la perspicacité en vertu de laquelle les sentiments et les impressions qu’elle reçoit se changent promptement en idées et en images ; ce don de la nature sert au caractère imitatif, de même que lui sert aussi le signe de la mimique qu’elle porte au no 3, grâce auquel sont convenablement représentés les mouvements corporels des autres : le no 4 indique chez elle la mémoire des personnes, et sert surtout à imiter les expressions du visage. Aux signes des attitudes no 2, 3, 4 de cette femme on peut juger qu’elle est parfaitement encline et exercée à la mimique ; et elle a dans ces parties la même conformation que Garrick, auquel suffisait de voir un instant les personnages de la cour de Louis XV pour les imiter. 

135Giovanni. Qu’est-ce qu’indiquent les autres nombres ?

136Ernesto. J’ai examiné pour mon loisir certains de ses muscles, qui ont donné à son visage un caractère particulier. Ces sourcils, no 5, tracés selon une ligne horizontale si longue, et qui descendent vers le nez, et juste au-dessus ces deux petites fossettes, no 6, indiquent une intelligence vive. Les sourcils qui diminuent avec une certaine douceur du côté jusqu’à la concavité des yeux vers l’oreille, no 7, ses narines un peu dilatées, no 8, les angles de la lèvre supérieure modérément élevés, no 9, et soutenus aux deux extrémités par les muscles du visage qui se contractent doucement, no 10, tous sont les doux messagers de la bonté de l’âme, et du repos [p. 33] du cœur. Terminons ce dialogue sur cette conclusion : que la Pasta, inestimable de par tous ses talents dans le chant et dans l’action dramatique, nous a prouvé avec certitude que la voix du sentiment, mise au diapason des accents de la passion, secondée par une attitude vraie et expressive, par une musique à l’unisson avec le chant, et par une poésie raisonnable et tendre, peut nous toucher au plus haut point, et régner sur notre esprit. Cette vérité pourrait donner naissance aux plus utiles applications ; il faudrait déjà commencer par interdire la musique vocale et instrumentale qui se fonde sur des tons produisant la bassesse et l’insolence de l’âme, et couronner, promouvoir la musique qui dompte l’arrogance des peuples, réveille les esprits engourdis, anoblit les mœurs, dicte une saine morale. Et bien plus que par tout autre moyen, tout cela advient merveilleusement par la musique, car de toutes les mœurs, les plus naturelles et les plus heureuses sont toujours les meilleures.

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Notes

1 Le texte original de La Pasta nell’Otello, del nob. dottore Luigi Morando De Rizzoni (Vérone, Crescini, 1830) est accessible en ligne sur Internet Archive ainsi que sur Google Livres.

2 Stendhal, Vie de Rossini (1824), Paris, Le Divan, 1929, p. 286.

3 C. Steffan éd., Rossiniana. Antologia della critica nella prima metà dell’Ottocento, Pordenone, Edizioni Studio Tesi (coll. L’arte della fuga), 1992, voir l’introduction p. XVII-XVIII.

4 Voir ainsi A. Majer, Discorso sulla origine, progressi e stato attuale della musica italiana, Padova, Minerva, 1821, p. 149.

5 J.-J. Rousseau, Dictionnaire de musique, in Œuvres complètes, volXII, Paris, Dalibon, 1826, p. 22.

6 Pour l’analyse de ces passages, je renvoie à mon ouvrage Chanteurs en scène. L’œil du spectateur au Théâtre-Italien (1815-1848), Paris, Honoré Champion, 2014.

7 L. Morando De Rizzoni, Istruzione sulla causa onde i vini italiani non pareggiano oramai i preziosi vini forestieri, Vérone, Dalla Stamperia Libanti, 1841, p. 21-22.

8 L. Morando De Rizzoni, Saggio sopra gli effetti del vino sul corpo e sull’anima dell’uomo, Vérone, per Paolo Libanti, 1844, p. 7 : « trattare de’ vini e degli uomini quasi in genere, ma considerare le qualità delle varie specie de’ vini, gli effetti che producono nelle varie umane costituzioni ».

9 P. Lichtenthal, Dictionnaire de musique, trad. D. Mondo, t. I, Paris, Troupenas et Cie, 1839, p. 34 et suiv.

10 Notons qu’une seule occurrence du mot emozione figure dans le dialogue. Voir plus largement à ce sujet l’article « Feeling/ Passion/ Emotion/ Sentiment/ Affection/ Sense » de J.-P. Cléro, in B. Cassin éd., Dictionary of Untranslatables : A Philosophical Lexicon, trad. angl. S. Rendall, C. Hubert, J. Mehlman, N. Stein, M. Syrotinski, trad. éd. par E. Apter, J. Lezra, M. Wood, Princeton-Oxford, Princeton University Press, 2014, p. 339-341.

11 Sur la musique italienne comme question médicale, je renvoie à l’introduction du dossier de ce numéro. – M. Morando De Rizzoni, De sensibilitate cupiditatibus et pathematibus. Dissertatio academica quam celeberrima ac pervetusta universitate patavina ad summos honores obtinendos in medicin publice defendit Marcus Morando de’ Rizzoni, Padoue, Typis seminarii, 1831. Marco Morando De Rizzoni est aussi l’auteur d’une Storia di una malattia di quattro anni, Vérone, Antonelli, 1842.

12 P. Roussel, Système physique et moral de la femme, suivi d’un fragment du système physique et moral de l’homme, et d’un essai sur la sensibilité, Paris, Caille et Ravier, 1820, p. 286.

13 Encyclopédie méthodique. Médecine, contenant : 1o l’hygiène, 2o la pathologie, 3o la séméiotique et la nosologie, 4o la thérapeutique ou matière médicale, 5o la médecine militaire, 6o la médecine vétérinaire, 7o la médecine légale, 8o la jurisprudence de la médecine et de la pharmacie, 9o la biographie médicale…, par une société de médecins, mise en ordre et publiée par M. Vicq d’Azyr et continuée par M. Moreau, F. Vicq-d’Azyr puis L. J. Moreau de la Sarthe éd., Paris, Panckoucke, Vve Agasse, et Liège, Plamtoux, 13 vol., 1787-1830, voir t. XI, 1824, p. 415.

14 A. J. Pernety, La connoissance de l’homme moral par celle de l’homme physique, Berlin, Decker, 1777, t. II, p. 337.

15 Cet art de rougir, pratiqué dans les extrêmes par le passage d’une forte pâleur au rouge sang, est précisément décrit par Ernesto comme visant à donner « l’apparence de la vérité ». Mais la description d’Ernesto contient en soi les éléments d’explication de cette action théâtrale : c’est peut-être parce que la Pasta garde la bouche grande ouverte, et coupe sa respiration, qu’elle parvient à cet effet. Sur l’art d’imiter les effets involontaires des passions, voir les analyses d’œuvres picturales de l’article « Passion » ainsi que la note rédigée par Moreau de la Sarthe sur le jeu de Talma dans l’Encyclopédie méthodique, op. cit., p. 419.

16 G. A. Canova, Lettere sopra l’arte d’imitazione dirette alla prima attrice italiana Anna Fiorilli Pellandi, Turin, Dalla Tipografia Mussano, 1839, fac-similé : Naples, Tullio Pironti, 1991, p. 94-95.

17  L’ouvrage de Johann Kaspar Lavater, Physiognomische Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntniss und Menschenliebe, Leipzig und Winterthur, Bey Weidmanns Erben und Reich, und Heinrich Steinder und Compagnie, publié en quatre volumes en 1782, 1783, 1786 et 1803, connaît une large diffusion : vers 1810, on en compte seize éditions allemandes, quinze éditions françaises, vingt éditions anglaises ainsi que des éditions hollandaises et italiennes.

18  A. Morrocchesi, Lezioni di declamazione e d’arte teatrale di Antonio Morrocchesi, professore nell’I. e R. Accademia delle belle arti di Firenze, Florence, Tipografia all’insegna di Dante, 1832, fac-similé : Rome, Gremese, 1991, p. 218.

19 C’est au docteur Louis-Jacques Moreau de la Sarthe que l’on doit l’une des traductions les plus diffusées au xixe siècle de l’Essai de Lavater ; une version largement revue et corrigée, parue entre 1806 et 1809, qui prive le texte de sa charge spiritualiste en insistant sur l’influence du milieu.

20 Voir M. I. Aliverti, Il ritratto d’attore nel Settecento francese e inglese, Pise, ETS Editrice, 1986, et en particulier le chap. V, « Proteo e Pigmalione », p. 139 et suiv. Voir aussi, du même auteur, La naissance de l’acteur moderne : l’acteur et son portrait au xviiisiècle, Paris, Gallimard, 1998.

21 P.-A. Cap, « Musique », in Encyclopédie théorique et pratique des connaissances utiles composée de traités sur les connaissances les plus indispensables, t. II, Paris, Garnier frères, 1875, p. 1921-1952, voir p. 1949.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Giuditta Pasta, gravures sur bois de bout insérées avant la page de titre, 18,7 x 12,8 cm, [1830 ?], dans L. Morando De Rizzoni, La Pasta nell’Otello, dialogo del nob. dottore Luigi Morando De Rizzoni, Vérone, Crescini, 1830.
Crédits Source : Google Livres https://play.google.com/​books/​reader ?id =lRooAAAAYAAJ&hl =fr&printsec =frontcover&pg =GBS.PP8 (consulté le 10 septembre 2017).
URL http://journals.openedition.org/laboratoireitalien/docannexe/image/1546/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 545k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Céline Frigau Manning, « « Cette femme éminente a touché l’âme universelle ». Une théorie médicale du talent de l’actrice-chanteuse dans La Pasta nell’Otello de Luigi Morando De Rizzoni (Vérone, Crescini, 1830) », Laboratoire italien [En ligne], 20 | 2017, mis en ligne le 02 novembre 2017, consulté le 18 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/laboratoireitalien/1546 ; DOI : 10.4000/laboratoireitalien.1546

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Auteur

Céline Frigau Manning

Université Paris 8 – Institut universitaire de France • Céline Frigau Manning est maître de conférences en études théâtrales et italiennes à l’université Paris 8 et membre de l’Institut universitaire de France. Ancienne élève de l’École normale supérieure (Ulm), agrégée d’italien, elle a été pensionnaire à la Villa Médicis et chargée de recherche à la Bibliothèque nationale de France (Bibliothèque-musée de l’Opéra). Elle est l’auteur de Chanteurs en scène. L’œil du spectateur au Théâtre-Italien (Paris, Honoré Champion, 2014), et a coordonné plusieurs volumes collectifs : La scène en miroir. Métathéâtres italiens (XVIe-XXIe siècle) (Paris, Classiques Garnier, 2016), Collaborative Translation : from the Renaissance to the Digital Age (avec A. Cordingley, Londres, Bloomsbury, 2016) ainsi que Traduire le théâtre. Une communauté d’expérience (avec M. N. Karsky, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 2017). À l’Institut universitaire de France, elle dirige le projet Clinique du chanteur. Opéra et médecine au XIXe siècle (2015-2020).

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