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Philippe Poirrier et Bertrand Tillier (dir.), Aux confins de la culture. Approches thématiques et transversales XVIe-XXie siècle

Clarisse Evrard
Aux confins des arts et de la culture
Philippe Poirrier, Bertrand Tillier (dir.), Aux confins des arts et de la culture. Approches thématiques et transversales XVIe-XXIe siècle, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Art & Société », 2016, 331 p., ISBN : 978-2-7535-5048-3.
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Texte intégral

  • 1 Sur ce questionnement, voir Éric de Chassey, Pour l’histoire de l’art, Paris, Actes Sud, 2011 et Gu (...)

1Explorer des territoires artistiques et culturels à la fois divers et proches, tel est l’objet de cet ouvrage collectif au titre programmatique. Pour ce faire, les auteurs croisent différents types d’approches, de méthodes et de sciences humaines. S’inscrivant dans un questionnement épistémologique sur histoire de l’art et histoire des arts1, les directeurs de la publication définissent ainsi, dans leur introduction, ce choix du croisement des regards disciplinaires pour traiter de sujets qui relèvent tout à la fois de l’histoire des arts et de l’histoire culturelle, de la peinture à la danse en passant par l’architecture, la musique ou encore le cinéma, et proposent un champ chronologique large, de la Renaissance à nos jours. En résulte un ouvrage à la forme originale, organisé en deux grandes parties. La première partie, « Essais », se compose de dix-neuf études rédigées par des spécialistes d’histoire moderne et contemporaine, d’histoire de l’art, du cinéma, de la musique, de la danse ou de la littérature ou de sociologie. Ces essais sont appareillés de quelques notes ainsi que d’une orientation bibliographique permettant d’aller plus loin dans l’étude du sujet traité ; certains ajoutent également des encarts, revenant sur une notion ou un exemple évoqué dans le texte. La seconde partie, intitulée « Aperçus », se compose de compléments à onze études de différentes natures : des extraits commentés de sources premières, des focus et des cas d’étude précisant ou illustrant des notions précédemment abordées. Cette organisation autorise différents modes et parcours de lecture, adaptés à un large lectorat : des étudiants pourront par exemple se mettre au fait de certaines recherches récentes ; des professeurs du secondaire pourront se servir de l’ouvrage comme d’une source documentaire pour l’enseignement interdisciplinaire de l’histoire des arts ; d’autres lecteurs pourront satisfaire leur curiosité pour l’histoire culturelle à travers la variété des approches proposées.

  • 2 L’étude de ces relations se trouve complétée par des extraits de sources premières, telle la corres (...)

2En effet, les études amènent à de nombreux croisements chronologiques, thématiques ou encore méthodologiques et présentent de multiples mises au point historiographiques et notionnelles. Certains essais apportent ainsi un éclairage sur une époque précise à travers des approches complémentaires. C’est le cas du texte de François Brizay qui explicite la notion de mécénat à l’époque moderne, son rapport à l’apparat, ainsi que et son fonctionnement. Pour ce faire, l’auteur distingue trois types de mécénat. Cette typologie permet d’envisager les raisons qui motivent le mécénat et d’éclairer les relations entre princes et artistes2, tout en soulignant les limites inhérentes à toute classification à travers l’exemple du chantier de la chapelle Sixtine, commande pontificale mais aussi « système domestique » avec Raphaël et Michel-Ange qui œuvrent au service du Pape. L’auteur souligne l’importance à la fois esthétique et politique du mécénat, instrument princier et source de délectation. Cette notion de magnificence, centrale dans la compréhension de l’art de la Renaissance, est éclairée par les exemples bien connus des relations entre François Ier ou Louis XIV et les artistes de leur temps, qui amènent à considérer les avantages et les inconvénients qu’impliquait le statut d’artiste de cour. L’étude des commandes architecturales met en avant le rôle éminemment politique du mécénat : les exemples de construction et de décoration intérieure fournis révèlent comment le prince utilise les arts pour asseoir son pouvoir. Ces cas d’étude conduisent finalement à la définition de l’art de cour qui est notamment caractérisé par le recours au portrait, reflet de la grandeur du Prince et de son lignage, et par le soin accordé au tombeau, monument ultime à la gloire du commanditaire. Christophe Morin examine, quant à lui, les fondements de la ville à l’époque moderne en France et les relations entre urbanisme et pouvoir politique. Son analyse repose sur une typologie des villes illustrée d’exemples et complétée par un « cas d’étude consacré à Nancy, qui permet de reprendre les notions d’embellissement, de commodité et de plan classique abordées dans le texte. Dominique Poulot, enfin, axe son étude sur la période révolutionnaire : après avoir précisé l’évolution des institutions politiques à la fin du XVIIIe siècle, il propose une définition d’un art révolutionnaire qui se caractérise avant tout par la resémantisation iconographique des œuvres et des projets totalisants, telle la fête révolutionnaire. La figure centrale de Jacques-Louis David permet d’articuler le texte et son complément, « La vie d’artiste sous la Révolution : statut et responsabilités » qui rend compte du rôle du peintre autrement que par ses œuvres, en retournant aux sources premières avec des extraits de décret de loi ou encore d’un discours à la tribune de la Convention.

3D’autres essais permettent des croisements d’ordre notionnel et historiographique. C’est le cas d’une série d’études axée sur ce que l’on a coutume d’appeler la littérature artistique, avec l’article de Charlotte Guichard consacré aux notions d’académies, de salons, de genres dans la France du XVIIe au XIXsiècle. Après avoir rappelé les précédents à l’Académie royale de peinture et de sculpture créée en 1648, l’auteur souligne le rôle de l’Académie dans la politique royale et son influence fondamentale sur la vie artistique, tant du point de vue de la formation des artistes que de celui de la hiérarchie des genres et de la supériorité de la peinture sur le dessin. Les modalités d’exposition au Salon sont précisées et permettent de comprendre comment a pu y naître la critique d’art : si le Salon était un instrument de la politique royale, il fut également celui de l’émergence d’un lieu de contestation à la fin du XVIIIe siècle. Outre son rôle politique et didactique, le Salon a une fonction commerciale, les artistes ayant pu y trouver un espace privilégié pour vendre leur production. L’étude des fonctions du Salon permet aussi d’en expliquer le déclin : lieu emblématique d’une tradition picturale classique, le Salon s’avère suranné pour les peintres romantiques et perd de son importance avec le marché de gravures reproduisant les œuvres et l’organisation d’expositions dans les ateliers des artistes pour leur clientèle d’amateurs. L’histoire de la composition du jury, symbole de conservatisme politique et esthétique, est emblématique de cette évolution. Le Salon est enfin envisagé comme espace central dans la carrière d’un artiste : si les femmes peintres n’y ont véritablement une place qu’à partir de l’Empire, certains peintres ont su en exploiter les arcanes, à l’exemple d’Eugène Delacroix, l’un de ceux qui ont permis au Salon de redevenir un événement majeur dans les années 1820, avant de perdre définitivement ce statut. Ce parcours chronologique amène in fine, à souligner que les termes structurants qu’étaient académie, genre et salon se vident de leur efficience dans la seconde moitié du XIXe siècle, en raison de l’augmentation du nombre d’artistes, de la privatisation du marché de l’art et des revendications esthétiques d’artistes qui, tel Gustave Courbet, renouvellent les notions de genre et de sujet en se faisant les « peintres de la vie moderne ». Cette étude entre en résonance avec celle de Nathalie HeinichAgnès2016-11-09T11:14:00Agnès qui, partant du statut juridique actuel de l’artiste, retrace l’histoire de ce statut et en souligne les grandes étapes, depuis l’artisanat hérité du système médiéval et la reconnaissance intellectuelle de l’époque classique jusqu’aux spécificités de l’artiste romantique du XIXe siècle, pour conclure sur l’époque contemporaine. L’essai de Catherine Méneux contribue, enfin, à questionner la réception de la peinture par l’analyse de la notion de critique d’art, montrant comment celle-ci est née au cours du XVIIIe siècle, s’est imposée au XIXe siècle par le biais des multiples salons, expositions et revues, et a finalement éclaté au XXe siècle avec la diversification des cercles et marchés artistiques.

4Une autre série d’articles ouvre des perspectives historiographiques sur la définition et l’évolution de concepts phares de l’histoire de l’art. Ainsi, l’étude d’Itzhak Goldberg propose une réflexion sur la relation entre notion d’avant-garde et utopie spirituelle, sociale et politique, tandis que l’historiographie des mouvements en « -isme » du XIXe siècle est analysée par Michela Passini. Philippe Poirrier envisage ensuite les concepts de patrimoine et musée. Béatrice Joyeux-Prunel traite de la définition de centre artistique, de ses évolutions et de ses limites. Quant à Rossella Froissart, elle interroge la notion d’utilité de l’art par le prisme d’une réflexion sur les notions de beau et d’utile et sur les arts décoratifs. L’art totalitaire est problématisé par Vincent Chambarlhac. Dans son texte, la définition communément acceptée est discutée à l’aune de sa dépendance à l’histoire politique. Après un nécessaire retour sur la notion de régime totalitaire et de son historiographie, l’historien envisage les caractéristiques de l’art totalitaire tout en en considérant les limites. Sa caractéristique première est qu’il s’agit d’un art idéologique et donc normatif : l’art totalitaire se définit davantage par son rapport au politique que par ses spécificités esthétiques. Cette dimension implique un art codifié de manière à refléter des idéaux sociaux et politiques, opposés à ceux des démocraties. Or, ces spécificités ne résistent pas à l’analyse des œuvres, comme le montre l’exemple de l’architecture monumentale qui n’est pas propre aux régimes totalitaires. L’étude de la figuration du corps dans l’Allemagne nazie, l’Italie fasciste et l’URSS permet aussi de cerner les limites d’une définition unique : le corps normé, signifiant la cohérence sociale en Allemagne et en Italie, se distingue du corps reflétant une histoire en devenir de l’URSS. Les attitudes de rejet ou de soutien aux avant-gardes témoignent de ces différences fondamentales. Pour pouvoir proposer une définition convaincante et efficiente de l’art totalitaire, l’historien de l’art doit ainsi de se tourner vers une histoire sociale de la vie artistique des régimes totalitaires et envisager les spécificités esthétiques de chacun des régimes concernés. Outre l’apport historiographique, ces essais constituent autant de mises au point notionnelles, offrant au lecteur une introduction conceptuelle complète et un parcours diversifié au sein des champs disciplinaires propres à l’histoire de l’art. Les deux essais consacrés à l’évolution de la littérature et du cinéma ouvrent le propos à l’ensemble de l’histoire des arts. En effet, Alain Vaillant envisage les évolutions structurelles de la littérature occidentale de la Renaissance à nos jours, en abordant les questions de l’ouverture progressive de l’espace littéraire, de la république des lettres et de la place actuelle de la littérature face à la culture de masse, tandis qu’Isabelle Marone, par une analyse de l’argumentaire du mouvement de la Politique des auteurs, permet d’interroger les notions de cinéma d’auteur, de formalisme et, plus largement, les relations entre le cinéma et l’industrie.

5D’autres essais, enfin, offrent des approches disciplinaires parallèles. Quatre contributions sont ainsi consacrées aux arts du spectacle. Les études de Philippe Lalitte et de Florence Tamagne fonctionnent comme un diptyque, l’un proposant un parcours sur les évolutions de la musique savante, les inventions et innovations techniques de la musique entre le XIXe et le XXe siècle, tandis que l’autre étudie les différentes formes de musique populaire durant cette période. De la même manière, l’étude de Jean-Claude Yon, consacrée à la notion de spectacle vivant, à ses transformations et à sa place jusqu’à aujourd’hui, se trouve complétée par celle de Sophie Jacottot sur l’histoire de la danse depuis la Renaissance. Dans les deux cas, il s’agit de questionner ces arts du spectacle, d’en retracer les développements et d’en dégager les particularités. On notera, enfin, l’essai de Bertrand Tillier sur l’histoire de la ville depuis le XIXe siècle, qui forme, pour le dire ainsi, un pendant contemporain à celui de Christophe Morin. Dans son texte, l’historien analyse la notion de modernité comme caractéristique de l’urbanisme à partir du XIXe siècle avec le rejet des structures urbaines précédentes, les aménagements liés au développement des transports et aux équipements publics. S’appuyant notamment sur des textes de Zola et Baudelaire, il dégage une vision d’ensemble de l’esthétique de la ville moderne et de l’équilibre qui s’y crée entre volonté d’embellissement et nécessité de fonctionnalité. La destruction de cet imaginaire au cours du XXe siècle amène à redéfinir l’urbanisme des villes modernes selon des critères formalistes et fonctionnels liés à l’évolution sociale et économique propre aux villes de l’après Seconde Guerre mondiale. Pour conclure, l’ouvrage, en proposant « une vision de l’histoire des arts à travers des morceaux choisis » (p. 9), ouvre de nombreuses perspectives par les mises en relation qu’il induit, tant du point de vue des croisements disciplinaires, des approches synchroniques et diachroniques, du questionnement notionnel et de l’alternance entre présentations générales, cas d’étude et extraits de sources premières, invitant in fine le lecteur à approfondir par lui-même l’un des nombreux champs d’investigation ouverts par ce volume.

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Notes

1 Sur ce questionnement, voir Éric de Chassey, Pour l’histoire de l’art, Paris, Actes Sud, 2011 et Guillaume Glorieux, L’histoire de l’art. Objet, sources et méthodes, Rennes, PUR, 2015.

2 L’étude de ces relations se trouve complétée par des extraits de sources premières, telle la correspondance de Titien avec Philippe II (p. 253-258).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Clarisse Evrard, « Philippe Poirrier et Bertrand Tillier (dir.), Aux confins de la culture. Approches thématiques et transversales XVIe-XXie siècle », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, 2016, mis en ligne le 12 décembre 2016, consulté le 16 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/lectures/21909

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Rédacteur

Clarisse Evrard

Professeur agrégée de lettres classiques, Clarisse Evrard a commencé un doctorat en histoire de l’art moderne en 2014. S’intéressant aux relations entre texte et image et à la sémiologie des arts décoratifs, elle travaille sur les transpositions de l’Orlando Furioso de l’Arioste dans la majolique italienne du XVIe siècle, sous la direction de Thierry Crépin-Leblond (directeur du Musée national de la Renaissance, Écouen) et du professeur Patrick Michel (Université Lille 3).

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