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Béatrice Joyeux-Prunel, Les avant-gardes artistiques 1918-1945. Une histoire transnationale

Maëlle Gélin
Les avant-gardes artistiques (1918-1945)
Béatrice Joyeux-Prunel, Les avant-gardes artistiques (1918-1945). Une histoire transnationale, Paris, Gallimard, coll. « Folio Histoire », 2017, 1181 p., ISBN : 9782072722820.
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Texte intégral

  • 1 Avec la sortie d’Histoire mondiale de la France, ouvrage collectif dirigé par Patrick Boucheron (Pa (...)
  • 2 Pour approfondir les réflexions théoriques sur l’histoire globale de l’art, voir l’article Béatric (...)
  • 3 BOURDIEU Pierre, Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Editions du S (...)

1Après un premier volet consacré à la période 1848-1918, l'historienne de l'art Béatrice Joyeux-Prunel poursuit son gigantesque travail de synthèse autour de la modernité artistique dans la période qui suit, comprise entre l'entre-deux-guerres et la Seconde guerre mondiale (1918-1945). Les ingrédients théoriques et méthodologiques du premier ouvrage de la somme entreprise sont réunis : exploitation fine des sources, volume considérable (plus de mille pages dont 64 de bibliographie, 5 parties et 16  chapitres) et goût du détail par l'étude de cas constituent une base solide à ce colossal travail d'histoire globale. L'ouvrage s'inscrit effectivement dans cette tendance historiographique venue du monde anglo-saxon et récemment popularisée en France notamment par l'historien Patrick Boucheron1, encore trop peu représentée en histoire de l'art. Joyeux-Prunel fait partie de ces chercheurs qui introduisent ce cadre théorique dans leur discipline tout en portant un regard critique et constructif sur ses implications2. Si l'ambition de l'auteure est bien de déconstruire les récits mythiques, souvent nationaux, liés aux avant-gardes, elle est aussi et avant tout de prêter attention aux circulations et connexions entre espaces nationaux permises par des logiques institutionnelles (salons, revues, critiques) et mercantiles qui font l’objet d’une analyse précise. La période étudiée est effectivement propice aux grands récits : dada, le surréalisme, les avant-gardes parisiennes ont notamment fait l'objet d'études foisonnantes mais trop souvent franco-centrées et héroïcisées, quitte à laisser de côté le rôle fondamental du marché de l'art. À travers une analyse chronologico-thématique, qui permet au lecteur de suivre l'évolution des avant-gardes entre les deux guerres mondiales, Joyeux-Prunel tient la principale promesse de l'histoire transnationale : décentrer le regard de l'histoire de l'art via une « lecture plus générale, mondiale et sociale de la modernité » (p. 920). À cet axe théorique s'ajoute l'élargissement de la problématique, à bien des égards sociologique : les avant-gardes sont analysées comme un « champ » (au sens défini par Pierre Bourdieu3) où se jouent luttes, stratégies et négociations pour trouver sa place. Des tendances distinctes artistiquement, géographiquement et parfois politiquement (cubisme, constructivisme, abstractionnisme, Nouvelle Objectivité, surréalisme, etc.) se croisent, s'éclipsent ou se renforcent au sein du champ international des avant-gardes.

2L'auteure s'attache d'abord à déconstruire le récit de scène parisienne comme centre international des avant-gardes et montre son essoufflement au crépuscule de la Première guerre mondiale. Paris, engluée dans ses salons, n'est pas le lieu le plus dynamique pour les avant-gardes dans les années 1920 : d'autres régions trop souvent considérées comme périphériques font fructifier l'innovation. Outre l'Allemagne, l'Italie ou encore la Russie, berceaux du futurisme puis du constructivisme, c'est la place faite à l'Europe centrale et orientale, pôles réticulaires d'avant-garde, qui est ici remarquable. La deuxième partie montre ainsi que les revues et réseaux d’artistes d’Europe centrale (République tchèque, Roumanie et Hongrie notamment) favorisent le développement transnational du constructivisme, courant artistique fondamental dans l'analyse et qui permet d’envisager l’Europe centrale comme la « région la plus dynamique dans le paysage international des avant-gardes, parce qu'elle portait des activités novatrices qui pouvaient bien constituer l'avenir des avant-gardes artistiques : l'industrie et les arts appliqués » (p. 174).

  • 4 BÜRGER Peter, Théorie de l’avant-garde, Paris, Éditions Questions théoriques, coll. « Saggio Casino (...)
  • 5 SAPIRO Gisèle, La guerre des écrivains, Paris, Fayard, 1999.

3L'expérience du Bauhaus (né à Weimar en 1919) et le développement « polycentrique » (p. 174) en Europe de ce courant mêlant art pictural, arts décoratifs et architecture sont analysés avec une rigueur méthodologique à souligner : le travail d'archives sur les petites revues avant-gardistes, à la fois quantitatif et qualitatif, est remarquable et démontre avec précision le rôle de ces revues dans la circulation des œuvres et des idées, de même que dans la constitution d'un réseau avant-gardiste et constructiviste international. Les implications politiques du constructivisme ne sont pas délaissées par l'auteure : internationalisme, révolutionnarisme et socialisme font partie intégrante de son développement. Néanmoins, l'analyse est nuancée et refuse de tracer une corrélation systématique entre avant-gardisme artistique et progressisme politique, répondant ici à différents travaux antérieurs en histoire de l’art4 ou en sociologie de la littérature5.

4Au-delà de l'Europe de l'Est, c'est aussi à l'Amérique latine et à son dynamisme que l'auteure s'intéresse, dans une passionnante étude qui mêle approches locale, régionale et internationale. En effet, différentes logiques s'articulent dans l'analyse des avant-gardes latino-américaines de l'entre-deux-guerres : si elles peuvent correspondre à un retour à des références très régionales (pré-coloniales), elles sont aussi le fruit d'échanges avec l'Europe ou de liens avec des évènements politiques (on pense au muralisme mexicain et à la révolution de 1910). Joyeux-Prunel décrit, à travers des études de cas très précises, les séjours en Europe d'artistes latino-américains (des exemples mexicains, argentins, brésiliens, équatoriens, uruguayens sont notamment cités), mettant l'accent sur les connexions intercontinentales plutôt que sur des logiques centrées sur l'influence coloniale. À celles-ci, elle préfère une «  dialectique entre centre et périphérie, national, régional et international, langages plastiques et références avant-gardistes internationales » (p. 361-362).

  • 6 CASANOVA Pascale, La République mondiale des lettres, Paris, Editions du Seuil, 1999.

5L'auteure montre comment le passage par Paris, où les élites valorisent l'indigénisme, renforce l'identification latino-américaine des avant-gardes locales – identification ensuite reliée aux problématiques postcoloniales. Cette analyse des dynamiques de « centre » face aux « périphéries », et du rôle que peut jouer le centre dans des enjeux propres à d’autres localités, n'est pas sans rappeler les travaux de Pascale Casanova en histoire de la littérature6.

6À l'aube des années 1930, la scène parisienne est réactivée avec l'émergence du surréalisme, objet d'une forte « internationalisation » (p. 625), avec un centre parisien et des « succursales » (p. 635) internationales. Ici aussi, l'articulation entre échelles locale, nationale et internationale s'avère pertinente et efficace. Si le succès surréaliste débute, sous le patronage d'André Breton, en littérature, il contamine l'art par des connexions interdisciplinaires qui permettent aux deux facettes du surréalisme de se renforcer mutuellement, éclipsant en grande partie le développement du constructivisme mais aussi des peintres abstraits. Au-delà des noms illustres (Ernst, Miró, Dalí…), un réseau international s'ancre localement, se propulse comme tenant de l'avant-garde internationale mais parvient également à s'insérer dans le marché, quitte à se limiter à l'élite, quand les constructivistes ambitionnaient un art populaire. Joyeux-Prunel compose ici de remarquables pages d'histoire sociale, libérant l'histoire de l'art de récits surpolitisés ou centrés sur certains artistes ou œuvres, donnant au marché international toute sa place – notamment lorsqu'elle décrit avec précision l'organisation d'expositions internationales surréalistes. Une des grandes réussites de l'auteure réside dans l'appréhension de la complexité des logiques artistiques : si le surréalisme était une avant-garde subversive et souvent ancrée dans des positions politiques progressistes (on pense aux liens entre surréalisme et engagement communiste), il a aussi pu donner lieu à une « fermeture sociale » (p. 670) ainsi qu’à une logique centralisatrice et à de véritables stratégies de marché – car il fallait, pour la plupart des artistes, vivre de ses productions.

7L'analyse se politise davantage avec l'entrée en jeu des totalitarismes et de la Seconde guerre mondiale. L'auteure pose son regard à la fois sur l'attitude des artistes face au régime, mais aussi celle des régimes face aux artistes. Ainsi, « les déceptions du communisme soviétique » (p. 686) se manifestent par les grandes purges staliniennes et par l’alignement forcé au réalisme socialiste glorifiant l'URSS tandis que l'Italie fasciste semble encourager l'avant-garde, notamment futuriste. Au sein de l'Allemagne nazie, l'exposition « d'art dégénéré » de 1937 masque certaines « ambiguïtés » (p. 703) : le nazisme, à ses débuts, se veut aussi à la pointe de la modernité et laisse une certaine place à l'avant-garde jusqu'en 1935. Joyeux-Prunel prend donc ici aussi le parti de la déconstruction des grands récits et des liens qu'ils opèrent entre totalitarismes et modernité.

8Par la suite, l'étude des avant-gardes internationales dans la Seconde guerre mondiale fait l'objet d'un chapitre passionnant sur les logiques du marché de l'art en temps de guerre. Tandis que Paris, qui bénéficie d'une nouvelle dynamique centralisatrice avec un foyer surréaliste exerçant une forte position dominante, bascule dans la guerre, émerge un « marché de l'art résistant » (p. 835) qui trouve des espaces de manœuvre. C'est aussi un marché qui doit tromper l'Occupation, faire passer des œuvres à l'étranger pour faire face au « pillage » du patrimoine artistique européen (p. 819) en faisant parfois appel à de l'aide venue d'autre continents comme l'Amérique latine. À l'issue de la guerre, le champ international des avant-gardes dominé par le surréalisme se retrouve décentré, ses plus hautes figures européennes décrédibilisées dans les contradictions entre « résistance spirituelle » (p. 862) et activité politique pendant la guerre. L’avant-garde s’est installée et doit être de nouveau bousculée. Si le dynamisme avant-gardiste semble se tourner vers le continent américain après 1945, l'historienne met en garde contre la tentation d'une certaine mise en récit faisant de New-York le nouveau centre de l'innovation artistique et plaide pour une « géopolitique, plus qu'une egopolitique » (p. 901) des avant-gardes.

9En achevant sa monographie sur ce basculement de centre, l'auteure nous ramène au cœur de sa problématique : celle de la négociation des places dans le champ international des avant-gardes, où les centres et les périphéries sont appréhendés de manière autrement plus complexe que dans les récits canoniques des avant-gardes au XXe siècle. C'est l'intérêt fondamental de l'ouvrage : aller à rebours des reconstitutions hagiographiques, déconstruire les mythes biographiques et nationaux pour privilégier une approche sociale et connectée. Ce récit alternatif, l’historienne le propose dans un style toujours clair et fluide qui permet de faire face à la complexité de l’analyse. Par un travail bibliographique et archivistique minutieux, l’auteure met en lumière des régions jusqu'ici trop occultées par l'historiographie – on peut regretter qu'elle en laisse, de son propre aveu, d'autres de côté, notamment en Afrique et en Asie, carences en partie justifiées par la difficile confrontation aux sources dans certaines langues étrangères. Mais l'histoire transnationale est immensément exigeante ; parvenir à un ouvrage qui relève d'un tel niveau d'érudition et de dévouement à la discipline historique s'avère salutaire en des temps où les partisans du roman national défendent plus que jamais leurs acquis.

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Notes

1 Avec la sortie d’Histoire mondiale de la France, ouvrage collectif dirigé par Patrick Boucheron (Paris, Seuil, 2017).

2 Pour approfondir les réflexions théoriques sur l’histoire globale de l’art, voir l’article Béatrice Joyeux-Prunel, « Ce que l'approche mondiale fait à l'histoire de l'art », Romantisme 2014/1 (n° 163), p. 63-78.

3 BOURDIEU Pierre, Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Editions du Seuil, 1992 (éd. 1998)

4 BÜRGER Peter, Théorie de l’avant-garde, Paris, Éditions Questions théoriques, coll. « Saggio Casino », 2013 (1èreéd. 1974).

5 SAPIRO Gisèle, La guerre des écrivains, Paris, Fayard, 1999.

6 CASANOVA Pascale, La République mondiale des lettres, Paris, Editions du Seuil, 1999.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Maëlle Gélin, « Béatrice Joyeux-Prunel, Les avant-gardes artistiques 1918-1945. Une histoire transnationale », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, 2017, mis en ligne le 02 octobre 2017, consulté le 18 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/lectures/23518

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Rédacteur

Maëlle Gélin

Etudiante en master de recherche en histoire contemporaine à Sciences Po

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