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Leçons inaugurales

Sculpture et langage

Extraits de la leçon inaugurale prononcée le 24 octobre 2013
Tony Cragg
p. 5
Traduction(s) :
Sculpture and Language

Entrées d’index

Mots-clés :

Sculpture, langage, art moderne
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Texte intégral

Copyright : Patrick Imbert, Collège de France

1Utiliser la matière pour penser n’est pas aussi inusité que ce que l’on pourrait imaginer. Nous avons tous eu l’envie d’écrire une idée, une pensée ou une émotion  ; mais une fois assis, le crayon à la main et le papier devant soi, essayant les mots et les tournures jusqu’à trouver la formulation correcte pour exprimer nos pensées, on finit par découvrir que ce que nous avons écrit est plus expressif et signifiant que notre pensée première.

2C’est cela la poésie, ou ce que les anciens Grecs appelaient poesis : un processus de création utilisant un matériau qui reflète nos pensées et donne forme à nos idées. Notre faculté à lire la matière est tellement développée que, lorsque nous nous regardons l’un l’autre, nous captons aussitôt des informations sur l’âge, le sexe, la santé, l’état mental, l’humeur, la disposition, l’histoire, qui permettent des hypothèses sur le caractère et les pensées de notre vis-à-vis. Nous sommes réceptifs au plus infime changement de forme, à un sourire, une grimace, une minuscule tension musculaire, surtout sur le visage de quelqu’un que nous connaissons, et tout cela peut modifier instantanément ce que nous pensons de cette personne. Sinon pourquoi serions-nous encore fascinés par un sourire sur une peinture d’il y a six cents ans ?

3Lorsque la matière change, elle change notre esprit. Quand je change de matériau, celui-ci change mon esprit et bien souvent on ne peut pas vraiment dire qui mène l’autre. Mais alors pourquoi en irait-il autrement dans mon atelier qu’au dehors, dans le grand univers ? Nous voyons les choses car nous sommes capables de voir la lumière que réfléchit leur surface, et nos cerveaux distinguent les choses en leur donnant des couleurs et des textures. Mais il y a une énorme pression psychologique à vouloir voir au-delà de la surface des choses, à les pénétrer pour déceler l’énergie et les forces qui créent cette surface visible. Nous voulons saisir ce qui se passe derrière le devant de la scène, quel personnage se cache sous ces vêtements, quelles sont les énergies vitales de l’être ou de la chose face à nous. Pas seulement la figure, mais tout ce que nous voyons est le fruit de sa structure intérieure, et toute forme est causée par une énergie, laquelle est souvent plus importante que son apparence extérieure.

4La sculpture est une discipline qui s’occupe de la valence entre la surface et la forme. On a généralement l’impression que la sculpture, en tant que forme d’expression, s’est développée avec lenteur, peut-être à cause du discours sur les statues qui en fait quelque chose de statique, comme une réalité figée. Rien n’est moins vrai  ; au cours des cent cinquante dernières années, la sculpture a connu des changements rapides et radicaux, en termes de matériaux, de techniques, de formes, de portée et de contenu.

5Avant les débuts de l’ère moderne, la sculpture en Europe était principalement influencée par la tradition gréco-romaine  ; les sculptures étaient réalistes dans l’apparence, mais les idées étaient souvent abstraites et ne se limitaient jamais à seulement copier la nature. Elle transportait des notions et des idéaux : exploit physique, fertilité, beauté, intelligence, compassion, justice, morale. Les sculptures baroques se définissaient elles-mêmes par leurs formes vibrant d’énergie et le principe que toute manifestation matérielle serait due à des flots d’énergie émanant d’une force suprême. Sous l’influence des idées de Freud, les sculptures d’Auguste Rodin montrent la forme extérieure de l’être humain résultant non pas d’une simple anatomie mais d’un état mental, de passions et d’émotions. Avec ce développement décisif et précurseur, les sculpteurs en Europe sentirent qu’il ne fallait plus s’en tenir à la structure anatomique sous-jacente du personnage comme seule cause et source de formes anthropomorphes. Cette évolution fut favorisée par l’importation en Europe, à la fin du XIXe siècle, de sculptures d’autres cultures. Des notions abstraites comme l’évolution, le mouvement, la relativité et la géométrie structurelle sont ainsi devenues la causalité formelle sous-jacente dans l’œuvre de Picasso, Brancusi et Tatline. Au début du XXe siècle, c’est l’invasion des formes, structures et fonctions des objets industriels, qui jouent un rôle de plus en plus grand, avec un impact croissant sur la vie humaine. Une évolution matérielle aussi cruciale ne pouvait laisser indifférent et, immanquablement, elle alimenta aussi la sculpture. Parmi les artistes qui en réalisèrent l’importance, citons Marcel Duchamp dont l’œuvre eut des retombées capitales sur l’art et sur la sculpture. De l’urinoir de Duchamp aux soupes Campbell’s de Warhol, ou aux tubes fluorescents de Flavin, à la patte de lapin de Beuys et au requin de Hirst dans du formol, les artistes ont exploité toutes sortes de méthodes pour changer le langage associé à un objet et, ce faisant, ils l’ont effectivement transformé sans avoir eu à le changer physiquement. En ce sens, les objets véhiculent des significations et du contenu artistiques.

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Table des illustrations

Crédits Copyright : Patrick Imbert, Collège de France
URL http://journals.openedition.org/lettre-cdf/docannexe/image/1459/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 201k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Tony Cragg, « Sculpture et langage », La lettre du Collège de France [En ligne], 37 | Décembre 2013, mis en ligne le 24 janvier 2014, consulté le 12 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/lettre-cdf/1459

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Auteur

Tony Cragg

Professeur invité sur la chaire annuelle de Création artistique 2012/2013

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Droits d’auteur

© Collège de France

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