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La querelle du décor : aspects et évolutions de l’architecture intérieure des musées

Dispute over decor. Features and developments of museum interior design
Der Dekorstreit. Aspekte und Entwicklungen der Innenarchitektur von Museen
Yannick Le Pape
p. 105-115

Résumés

Si le musée offre aux œuvres d’art un refuge souvent bienvenu, il les confronte dans le même temps à un cadre architectural bien différent du contexte dans lequel (et parfois pour lequel) elles avaient été pensées. Sur ce point, les opinions divergent. D’un côté, on estime que cette contrainte doit être assumée et même exacerbée, quitte à justifier le pastiche ou à accorder à l’architecture intérieure du musée une attention trop importante pour ne pas être préjudiciable à la contemplation des œuvres ; de l’autre, on juge que le respect des collections discrédite toute initiative en matière de décor au profit d’un aménagement de la salle d’exposition volontiers « antiseptique » (Paul Cret). Décliner le décor du musée en regard des œuvres exposées constitua alors une alternative attractive, notamment pour Henri Van de Velde à Hagen, en 1902 (Museum Folkwang). Au risque d’être tenté d’instrumentaliser les collections et d’en faire l’objet d’une simple démonstration architecturale, voire de les rendre elles-mêmes purement décoratives, comme ce fut le cas au Kunsthistorisches Museum sous Charles VI ou au musée assyrien de Paris en 1847.

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Texte intégral

  • 1 Georges Salles, Au Louvre. Scènes de la vie du musée, Paris, Domat, 1950, 250 p., p. 85-86.
  • 2 André Chastel, « Dans les murs de Jules II », André Chastel, Le présent des œuvres, Paris, Fallois, (...)
  • 3 Voir Geneviève Bresc-Bautier, « La salle des Antiques du palais du Louvre », Jean-Luc Martinez (ed. (...)
  • 4 Cité par Jean Galard dans Promenades au Louvre : en compagnie d’écrivains, d’artistes et de critiqu (...)

1En arrivant au musée, les œuvres d’art ne font pas qu’intégrer une collection. Elles intègrent aussi un nouvel environnement architectural et décoratif avec lequel elles vont devoir composer. Que le bâtiment soit lui-même chargé d’histoire complique certes les choses, comme en témoignait Georges Salles, l’ancien directeur du Louvre, en 1950, lorsqu’il constatait que la disposition des sculptures au sein du musée devait être pensée « en rapport avec les volumes des salles, leurs formes, leur perspectives et leurs styles1. » Le décor du musée, en d’autres termes, représenterait une véritable contrainte, sans que cela, d’ailleurs, ne soit nécessairement préjudiciable : ainsi André Chastel souligna-t-il combien « Michel Laclotte a fort heureusement tiré parti, avec ses décorateurs, du cadre du XVe siècle2 » à l’occasion de la création du musée du Petit Palais, à Avignon. Le décor offert aux collections royales, à la fin du XVIIIe siècle, avait déjà suscité le débat, avec une préférence clairement exprimée pour « la salle du Louvre qui par son étendue et la magnificence de son architecture est la plus belle pièce qu’il y ait dans aucun palais du Roy3 ». Les visiteurs, du reste, ne s’y trompaient pas : lorsque le révérend Dawson Warren visita le Museum National en novembre 1801, il ne manqua pas de mentionner non seulement les collections mais aussi les « salles magnifiques4 » qui les accueillent.

Indigence, exubérance et mauvais goût : le décor à l’amende

  • 5 P. V., « Le Musée du costume, à Fontenay-aux-Roses », Bulletin des Musées de France, n° 10, octobre (...)
  • 6 Philippe de Chennevières, Souvenirs d’un directeur des Beaux-Arts, première partie, Paris, Aux bure (...)
  • 7 Cité par Christiane Aulanier dans Histoire du palais et du musée du Louvre. Le Salon Carré, Paris, (...)

2La pauvreté en matière décorative fut parfois source d’inquiétude, comme en 1931, lorsqu’on évoqua l’installation du musée du costume dans le château de Sceaux : le Bulletin des musées de France rapporte à cette occasion que « les plus ardents promoteurs du futur musée l’avaient accepté malgré ses inconvénients évidents : éloignement du centre parisien, exiguïté relative des locaux, médiocrité du décor5 ». Philippe de Chennevières, directeur des Beaux-Arts, rapportait dès 1883 combien le président Mac-Mahon avait été indisposé par la banalité des salles que le Louvre consacrait aux antiquités6. On peut aussi se remémorer ce que disait Prosper Mérimée dans la Revue des deux mondes au sujet du Salon Carré tel qu’il se présentait avant 1848 : « Chacun s’est demandé si des Raphaëls et des Titiens devaient être suspendus sur des murailles mal crépies et s’il était décent d’exposer tant de trésors dans une salle qui, pour la décoration, ressemblait fort à une écurie7 ! ».

  • 8 Voir Pierre Quoniam (dir.), Le Louvre. Sept visages d’un musée, Paris, Réunion des musées nationaux (...)
  • 9 Une carte postale satirique de 1822 (Tom and Bob in search of the Antique, British Museum, CE115/2/ (...)
  • 10 Voir Bruno Foucart (éd.), Viollet-le-Duc. L’éclectisme raisonné, Paris, Denoël, 1984, 335 p., p. 16 (...)
  • 11 Manuel Escriva de Romani, « Les principes de la décoration intérieure des musées de Madrid », Mouse (...)

3La solution, dès lors, est peut-être d’intervenir sur le décor. Les efforts en la matière lors de la création du pavillon Denon8, au Louvre, montrent que l’option était connue. Encore faut-il faire l’unanimité dans ce domaine. Viollet-le-Duc ne cacha pas son scepticisme quant aux murs recouverts de tentures colorées du British Museum9 : « J’irais à Londres […] que je n’irais pas voir les bas-reliefs du Parthénon […] et que si je les voyais dans leur trou actuel, je ne pourrais plus me les figurer qu’entourées de rideaux verts10. » Manuel Escriva de Romani, du Prado, condamnait de la même manière en 1936 les pinacothèques du XIXe siècle, aux murs rougeâtres : » Dans certains cas, écrivait-il, le caprice du décorateur s’emparait d’un motif archaïque dépourvu de toute raison d’être et qui n’était qu’un échantillon […] du mauvais goût du moment11. »

  • 12 D. C. Röell, « Nouveaux aménagements du Rijksmuseum, Amsterdam », Museum, vol. VIII, no 5, 1955, Pa (...)
  • 13 Gustave Planche, Portraits d’artistes : peintres et sculpteurs, Paris, Michel Lévy, vol. II, 1853, (...)
  • 14 Théophile Gautier, « Étude sur le musée », Théophile Gautier, Tableaux à la plume, Paris, G. Charpe (...)
  • 15 Gustave Larroumet, L’Art et l’État en France, Paris, Hachette, 1895, 370 p., p. 237.
  • 16 Henri Verne, « Le plan d’extension et de regroupement méthodique des collections du musée du Louvre (...)

4Le Rijksmuseum conçu par Pierre Cuypers, à la fin du XIXe siècle, subit les mêmes reproches. David C. Röell, directeur du musée entre 1945 et 1959, s’exprimait à ce sujet lors de la rénovation de 1955 : « Ce bâtiment, qui date de 1885, était certes digne d’éloges du point de vue des proportions et de l’éclairage. Mais, fils de son temps, Cuypers y avait multiplié les ornements et les inscriptions sans toujours se soucier de leur opportunité, et construit des salles inutilisables rappelant les styles d’autrefois12. » (ill. 1) Les choix de Félix Duban pour la décoration du Louvre, lorsqu’il prit la suite de Pierre-François-Léonard Fontaine en 1848, n’avaient pas fait non plus l’unanimité. « Ainsi, regrettait Gustave Planche, la décoration du Musée, incohérente au-dedans, timide à l’extérieur, établit clairement l’insuffisance de M. Duban, et tous les vrais amis de l’architecture ont le droit de regretter qu’il ait été chargé d’une tâche si délicate13. » Le Salon Carré (ill. 2) demeure représentatif de ce vocabulaire ornemental si décrié. Théophile Gautier, quant à lui, proposa qu’on reprenne totalement la voûte de la Grande Galerie : « L’affreux plafond à rosace chicorée n’a rien qu’on puisse regretter14 ». En 1895, Gustave Larroumet, de la direction des Beaux‑Arts, jugeait de son côté que, pour rendre la visite du Louvre plus agréable, il conviendrait surtout de « gouverner le talent de nos architectes ; il faudrait les obliger à subordonner l’installation aux œuvres, à ne pas écraser les tableaux et les statues par l’ornement des plafonds15. » Henri Verne, ancien directeur des musées nationaux, s’exprima lui aussi sur ces questions lors d’un plan de rénovation du Louvre en 1927-1934 : « Depuis 1849, estimait-il, Duban et ses successeurs ornaient des salles trop hautes de plafonds dorés et sculptés. La tradition des intérieurs trop ornés, dont les œuvres d’art, loin de tirer une mise en valeur, semblaient presque les accessoires, s’est continuée16. »

Ill. 1: Pierre Cuypers, Rijksmuseum (Amsterdam, 1876-1885)

Ill. 1: Pierre Cuypers, Rijksmuseum (Amsterdam, 1876-1885)

La salle des porcelaines, vers 1905-1909

Courtesy Rijksmuseum, Amsterdam

Ill. 2 : A. Provost, « Le Grand Salon Carré et la Galerie du Louvre un jour d’Étude »

Ill. 2 : A. Provost, « Le Grand Salon Carré et la Galerie du Louvre un jour d’Étude »

Recueil Collection de Vinck. Un siècle d’histoire de France par l’estampe, 1770-1870. vol. 158 (pièces 18946-19052), Second Empire. Lithographie en camaïeu ; 29,6 x 24,5 cm, 1852.

Paris, Bibliothèque nationale de France

« Les modes peuvent changer »

  • 17 Jean-Louis de Cenival, « Antiquités égyptiennes », Pierre Quoniam, op. cit., p. 64.
  • 18 Christiane Aulanier, La Grande galerie du bord de l’eau, Paris, Réunion des musées nationaux, 1948, (...)
  • 19 Jean-Luc martinez, « L’exposition des sculptures antiques au musée du Louvre : histoire d’un malent (...)
  • 20 Georges Bernier, « La rénovation de la Grande Galerie », L’Œil, n° 166, octobre 1968, 84 p., p. 4-1 (...)
  • 21 Bernard Schulz, « Treasure island », Speech, « Myzeѝ », novembre 2013, 288 p., p. 178-197. Voir p.  (...)
  • 22 Christine Bernier, L’Art au musée. De l’œuvre à l’institution, Paris, L’Harmattan, 2002, 261 p., p. (...)

5Même si Henri Verne parle de « tradition », l’aménagement des salles, au Louvre particulièrement, est toujours resté sensible aux évolutions des idées en matière d’architecture intérieure. Les décors commandés à Fontaine par Charles X, intégraient ainsi des « plafonds peints par quelques-uns des peintres les plus en vogue17 », garants du succès de la rénovation. Autre époque, autre style avec Lefuel, qui supprima les tons clairs, le gris et l’or pour se mettre « au goût du jour18 ». Autour de 1900, l’historicisme se fait sa place, notamment avec Gaston Redon et son décor néo-baroque pour la Galerie Médicis. Dans les années 1930-1950, la tendance fut en revanche de masquer « les décors trop présents19 », en atteste la reprise de la salle des États par Jean-Jacques Haffner, en 1950, et la suppression totale du décor des voussures. L’approche changea encore à la fin des années 1960, lorsque les rénovations consistèrent non plus à créer de nouveaux décors ni à en gommer certains mais à restituer le décor Napoléon III20. Pour l’architecte, il faut donc suivre le mouvement, au risque de paraître anachronique : en 1904, les ornements et les moulures de style Renaissance du décor intérieur du Bode museum, à Berlin, furent jugés dépassés dès l’ouverture du musée21. Plus récemment, la reprise des espaces intérieurs du musée d’Orsay par Jean-Luc Wilmotte, moins de vingt-cinq ans après l’intervention de Gae Aulenti, est emblématique de cette versatilité décorative. Aussi Christine Bernier constatait-elle en 2002 que, dans ce domaine comme dans d’autres, « les modes peuvent changer22 ».

  • 23 Germain Bazin, « Nouveaux aménagements du département des peintures, Musée du Louvre, Paris », Muse (...)
  • 24 Michel Laclotte, Histoire de musées : souvenirs d’un conservateur, Paris, Scala, 2003, 255 p., p. 9 (...)

6On se souvient d’ailleurs que Germain Bazin et Michel Laclotte, à quelques années de distance, avaient des vues divergentes en ce qui concerne l’aménagement intérieur du Louvre. Le premier, en 1955, revendiquait « un certain luxe sobre, caractérisé par l’emploi des étoffes de velours, des boiseries, des faux marbres23 ». Le second réclamait plus d’authenticité et déplorait les effets de « mise en scène » (mur en fausse pierre, reconstitution de cabinet de collectionneur, etc.) imaginés par Jean-Charles Moreux et Emilio Terry, les deux architectes-décorateurs auxquels Bazin avait confié le chantier : « C’était une sorte d’évocation-reconstitution au troisième degré24 », raillait-il.

La tentation du pastiche

  • 25 André Gob, Noémie Drouguet, La Muséologie. Histoire, développements, enjeux actuels, Paris, Armand (...)
  • 26 Hans Möbius, « La reconstruction du Musée national d’Athènes », Museum, vol. XII, no 2, Paris, Unes (...)
  • 27 Gérard Collot, « Ouverture des nouvelles salles au Musée archéologique de Metz », Musées et collect (...)
  • 28 Cité par Jaap Harskamp dans « Renaissance and renovation. The influence of Lenoir’s « Musée des mon (...)
  • 29 Peter von Seidlein, « Munich Glyptothek », The Architectural Review, vol. CLXXI, n° 1023, mai 1982, (...)
  • 30 Lettres d’Italie, 4 octobre 1826. Cité par Sylvie Guichard (éd.), Notice descriptive des monuments (...)

7L’initiative n’était pourtant pas inédite. Pour abriter le Museo civico de Castelvecchio, en 1923, on avait ainsi procédé à des collages d’éléments néo-gothiques destinés à donner à l’ensemble l’allure d’un palazzo médiéval25. À la fin des années 1950, au musée national d’Athènes, la salle des antiquités mycéniennes avait elle-même été peinte et décorée de façon à évoquer le palais des Atrides26. Le musée archéologique de Metz, en 1977, opta quant à lui pour un plafond surbaissé, appuyé sur des murs courbes, pourpre foncé, afin de restituer « l’atmosphère d’un temple souterrain », en accord avec les œuvres exposées27. Alexandre Lenoir, dans son musée des monuments français, souhaitait déjà donner « à chacune des salles le caractère, la physionomie exacte du siècle qu’elle doit représenter28. » L’idée fut reprise plus tard à la Glyptotek de Munich, où Léo von Klenze fit communiquer l’architecture et son contenu en décorant les salles selon le style des œuvres exposées29. Champollion était lui-même très clair lorsqu’on lui confia la création du musée égyptien, en 1826 : « Il faut absolument, écrivait-il, que mes salles soient décorées à l’Egyptienne30 ».

  • 31 Dietrich Wildung, L’Art égyptien à Berlin. Chefs-d’œuvre du musée Bode et de Charlottenburg, Berlin (...)
  • 32 S. Hodžaš, V. Deul, « La nouvelle exposition du Département des antiquités égyptiennes et orientale (...)

8Le principe fit école : Friedrich Stüler, en 1853, imagina ainsi pour les collections égyptiennes du Neue Museum de Berlin un somptueux décor « aux fresques bariolées31 », avec hiéroglyphes et colonnes factices. Au Kunsthistorisches museum de Vienne, dans le dernier quart du XIXe siècle, l’architecture des salles des antiquités égyptiennes pensée par Gottfried Semper et Carl von Hasenauer s’inspirait des comptes rendus d’une expédition de 1849 (ill. 3) : le plafond voûté, les contours de porte et le décor des murs (couverts de motifs égyptisants dessinés par Ernst Weidenbach) plagiaient l’architecture des anciens temples égyptiens. En 1912, c’est une logique similaire qui avait mené les concepteurs du musée Pouchkine, à Moscou, à doter leur propre salle égyptienne de colonnes lotiformes reprenant celle du temple de Louxor et d’une « ornementation imitant celle des plafonds de l’Egypte antique32. »

Ill. 3 : Kunsthistorisches Museum, Vienne

Ill. 3 : Kunsthistorisches Museum, Vienne

La salle des antiquités égyptiennes en 1891. Architectes: Gottfried Semper, Carl von Hasenauer

KHM Museumsverband

9Pour sa salle orientale, le musée Pouchkine décida de reproduire certaines décorations assyriennes. Trente ans plus tôt, en 1883, le Louvre avait déjà pris le même parti en chargeant Charles Lameire d’imaginer le décor peint de la « salle assyrienne » du Louvre, ouverte en 1888. On fera usage d’un principe décoratif similaire au Vorderasiatisches museum de Berlin, au début des années 1930, pour agrémenter l’arc du passage constitué par deux sculptures monumentales assyriennes, en l’occurrence deux taureaux androcéphales ailés. Inspirés de relevés archéologiques de la fin des années 1840, ces ornements peints, dont la disposition est par ailleurs correcte, n’en sont pas moins artificiels.

  • 33 Maureen Marozeau, « La Wallace collection prête pour le XXe siècle », Le Journal des Arts, n° 419,  (...)
  • 34 Jacques Thuillier, « De la gare au Musée d'Orsay », Revue de l'Art, 1986, n° 74, 77 p., p. 5-11, ci (...)
  • 35 Clarence S. Stein, « Architecture et aménagement des musées », Mouseion, vol. 21-22, no 1-2, Paris, (...)

10Il n’est certes pas anodin que le projet d’aménagement « dans l’esprit de la fin du XIXe siècle33 » qui fut retenu pour la récente rénovation de la Wallace Collection, à Londres, ait été taxé de « pastiche ». Qu’à cela ne tienne, l’approche a toujours eu ses militants. Jacques Thuillier, en 1986, regrettait bel et bien que l’on n’ait pas décidé de ressusciter le XIXe siècle et « le goût de Laloux34 » lorsqu’on décida de réhabiliter l’ancienne gare d’Orsay pour en faire un musée. Clarence Samuel Stein, l’architecte du Wichita Art Institute, en 1933, avait en revanche été intraitable sur la question : « Les imitations d’anciennes décorations d’intérieurs sont inadmissibles. Si le visiteur sait qu’il s’agit d’un trucage, il est porté à mettre en doute l’authenticité de tous les objets exposés35. »

Haro sur le décor

  • 36 Sir Charles J. Holmes, « Les transformations de la « National Gallery » à Londres », Mouseion, no 4 (...)

11Trucage ou pas, il est fréquemment reproché au décor d’être trop présent. C’est ce que déplorait Charles J. Holmes, de la National Gallery, en 1928 : « L’ancienne conception de la décoration murale avait imposé des tons riches, vert foncé et rouge, sur un fond rehaussé d’un grand dessin de feuillages. (qui) attiraient l’œil au détriment des tableaux36. » La salle Van Dyck du Louvre, en 1929, présentait encore ce type de murs revêtus d’une toile peinte au pochoir, à motifs floraux sur fond brun.

  • 37 Paul Fierens, « Le Musée communal de Bruges », Mouseion, vol. 29-30, Paris, Institut international (...)
  • 38 Leo van Puyvelde, « Principes de la présentation des collections dans les musées », Mouseion, vol.  (...)
  • 39 John H. Markham, « Le plan et la conception architecturales de musées », Mouseion, vol. 29-30, op.  (...)
  • 40 Cité par Christiane Aulanier, La Grande galerie du bord de l’eau, op. cit., p. 16.

12De quoi, effectivement, détourner l’attention des visiteurs. Aussi peut-on comprendre que Louis Reckelbus, conservateur au musée de Bruges au début des années 1930, ait estimé que « le bon musée est celui qui n’existe pas pour lui-même mais pour les œuvres. Il est inutile que le visiteur s’intéresse au ton des parois37. » Il fallait, selon ses dires, « que le musée s’oublie ». Et le résultat était en effet austère, comme en témoigne le commentaire de l’époque sur les salles de la peinture du XVe siècle : « À gauche part une enfilade d’alvéoles communiquant entre elles par des ouvertures en plein cintre […] Un bandeau de briques roses agrémente délicatement le contour des portes. Nul autre ornement n’est admis dans cette partie du musée ». À la même période, Leo van Puyvelde, conservateur aux musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, estimait sans détour « [qu’] il est de première importance de donner aux parois contre lesquelles on place des objets, une tonalité neutre et claire. Les fonds portant des décorations nuisant à l’aspect des œuvres d’art38. » Le débat était d’ailleurs ancien : lorsque, en raison de la grande guerre, la décoration intérieure du Science Museum de Londres ne put être réalisée, on avait finalement conclu que « dans cet état inachevé et sans décoration, l’édifice offrait un décor certainement plus heureux pour les objets à exposer39. » Du reste, le rapport des conservateurs du musée du Louvre, le 13 décembre 1794, se montrait déjà intransigeant à ce sujet : « La décoration intérieure doit se réduire à séparer par des colonnes les objets d’art ou les écoles40 ».

  • 41 Voir À l’ombre des jeunes filles en fleurs, Paris, Editions de la Nouvelle Revue française, 1920, 2 (...)
  • 42 Louis Hautecoeur, « Architecture et organisation des musées », Mouseion, vol. 23-24, Paris, Institu (...)
  • 43 Detlef Hoffmann, « Problème d’une conception didactique du musée », André Desvallées (éd.), Vagues. (...)
  • 44 Frédéric Bonnet, « Un Museion en transition », Journal des Arts, n° 423, 14 novembre 2014, 40 p., p (...)
  • 45 Véronique Prat, « L’islam en plein art », Le Figaro, 14 septembre 2012. En ligne : http://www.lefig (...)
  • 46 Laurent Wolf, Vie et mort du tableau. 1273-1973. 1. Genèse d’une disparition, Paris, Klincksieck, 2 (...)

13Il s’agirait donc, un tant soit peu, d’en finir avec le décor. Marcel Proust, on peut s’en souvenir, avait en son temps milité en faveur de la « nudité » et du « dépouillement » de la salle de musée41. Louis Hautecoeur, en 1933, précisait que la présence des collections suffit et rend inutile toute ambition décorative : « Dans un musée moderne, écrivait-il, l’architecte doit renoncer au décor pour le décor : ce sont les objets d’art eux-mêmes qui ornent le musée42. » Martin Wagner, en Allemagne, dans les années 1920, soutenait déjà un édifice purement fonctionnel, sans ornement. En Allemagne, toujours, mais bien plus tard, Detlef Hoffman appréciait que dans son musée romano-germanique de Cologne, le choix ait été de faire disparaître le décor en le plaçant dans l’obscurité43. Récemment, Frédéric Bonnet, dans le Journal des arts, prisait aussi l’absence de « concession faite à l’ornementation » au musée de Bolzano44 et Renaud Piérard, l’architecte chargé de la muséographie du département des arts de l’Islam, au Louvre, arguait que son projet ne comportait « pas de design superflu45. » Le risque étant, bien sûr, d’en arriver à un anonymat qui peut faire polémique. Laurent Wolf se montrait volontiers critique en 2004 : « Rien ne ressemble plus à un centre d’art français qu’une Kunsthalle allemande. Rien ne ressemble plus, malgré les prouesses des architectes, aux salles d’un musée d’art contemporain d’ici que celles d’un musée d’art contemporain d’ailleurs46. »

Du compromis à la confusion

  • 47 Paul P. Cret, « L’architecture des musées en tant que plastique », Mouseion, vol. 25-26, op. cit., (...)

14Dès 1934, Paul Cret avait jugé bon de prendre parti contre ce qu’il appelait « la vogue actuelle des salles dépourvues de toute ornementation47. » Son opinion était simple : « L’architecture dans le musée n’a pas à jouer le rôle de parente pauvre. » D’un côté, il faut renoncer à ce qu’il décrit comme « les murs antiseptiques du musée idéal », de l’autre il convient de faire preuve de modération. Il résumait ainsi la situation : » S’il ne faut pas faire un “faux” temple égyptien ou un “faux” salon Louis XIV, il ne faut pas non plus que les meubles de Boulle aient l’air d’attendre le déménageur. »

  • 48 F.-J. Sanchez Canton, « Le nouveau musée national de sculpture de Valladolid », ibid., p. 84-105.
  • 49 Joaquim Folch y Torres, « La nouvelle installation du Musée d’Art de Catalogne », Mouseion, vol. 31 (...)
  • 50 Voir Katherine Kuenzli, « The Birth of the Modernist Art Museum : The Folkwang as Gesamtkunstwerk » (...)

15Un compromis est donc suggéré, en déclinant par exemple le décor du musée en regard des œuvres d’art. Le lien peut en premier lieu être iconographique. À l’ouverture du Musée des Antiques, fin 1800, les sculptures présentées dans la salle des Saisons et dans la salle des Hommes illustres furent ainsi choisies en regard des décors du plafond. Le lien peut aussi être plus ténu, comme au musée de Valladolid, dans le premier tiers du XXe siècle, où l’aspect des murs avait été pensé en écho aux statues polychromées de la collection48. Le projet rejoignait celui du musée d’art de Catalogne, en 1935, comme le raconte le directeur de l’époque : » En ce qui concerne le caractère des aménagements ou, pour mieux dire, “le style” des installations, on ne s’est pas écarté du principe suivant lequel la fonction primordiale du musée est la mise en valeur des objets exposés. C’est pourquoi les lignes, les surfaces, les couleurs et les matières qui forment l’ambiance des œuvres d’art, ont été choisies en se basant sur la nature des objets – d’après leurs formes, leur caractère et leur aspect matériel49. » Henri Van de Velde, en 1902, avait déjà pensé le décor intérieur du Museum Folkwang, à Hagen, en adéquation complète avec les œuvres présentées, sur le modèle conceptuel de l’œuvre d’art totale50.

  • 51 Christophe Piccinelli-Dassaud, « Collectionner des marbres antiques en France au xviie siècle », Je (...)
  • 52 Vinzenz Oberhammer, La peinture au musée de Vienne, Paris, Editions Cercle d’art, 1965, non pag.
  • 53 Cité par Elisabeth Fontan, « Adrien de Longpérier et la création du musée assyrien du Louvre », Eli (...)

16Avec, en bout de course, le risque de confondre les collections et l’environnement architectural, sur le modèle de la Villa Albani, où les reliefs antiques étaient insérés dans le décor d’ensemble. Les collections privées du XVIIe siècle maintenaient déjà une certaine ambiguïté entre les œuvres de la collection et les objets de décor, du moins dans certaines parties des lieux51. Quitte, parfois, à être un brin expéditif, comme au musée de Vienne au début du XVIIIe siècle : « Pour les faire entrer à tout prix dans la “décoration” on n’a pas craint de mutiler les œuvres, de les amputer ou leur ajouter des “compléments”52 », constate Vinzenz Oberhammer. On peut aussi se souvenir, dans un registre plus léger, de ce qu’écrivait Paul-Emile Botta à Jules Mohl en 1844 au sujet des sculptures monumentales découvertes sur le site de Khorsabad, en Assyrie : « Elles feront une belle porte pour le musée53. »

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Notes

1 Georges Salles, Au Louvre. Scènes de la vie du musée, Paris, Domat, 1950, 250 p., p. 85-86.

2 André Chastel, « Dans les murs de Jules II », André Chastel, Le présent des œuvres, Paris, Fallois, 1993, 280 p., p. 72.

3 Voir Geneviève Bresc-Bautier, « La salle des Antiques du palais du Louvre », Jean-Luc Martinez (ed.), Les Antiques du Louvre. Une histoire du goût d’Henri IV à Napoléon Ier, Paris, Fayard, 2004, 240 p., p. 67-78.

4 Cité par Jean Galard dans Promenades au Louvre : en compagnie d’écrivains, d’artistes et de critiques d’art, Paris, Robert Laffont, 2010, 1231 p., p. 86.

5 P. V., « Le Musée du costume, à Fontenay-aux-Roses », Bulletin des Musées de France, n° 10, octobre 1931, 16 p., p. 222-223.

6 Philippe de Chennevières, Souvenirs d’un directeur des Beaux-Arts, première partie, Paris, Aux bureaux de « L’Artiste », 1883, 111 p., p. 53.

7 Cité par Christiane Aulanier dans Histoire du palais et du musée du Louvre. Le Salon Carré, Paris, Réunion des musées nationaux, 1950, 85 p., p. 65.

8 Voir Pierre Quoniam (dir.), Le Louvre. Sept visages d’un musée, Paris, Réunion des musées nationaux, 1986, 367 p., p. 19.

9 Une carte postale satirique de 1822 (Tom and Bob in search of the Antique, British Museum, CE115/2/31/1) atteste de cet aménagement.

10 Voir Bruno Foucart (éd.), Viollet-le-Duc. L’éclectisme raisonné, Paris, Denoël, 1984, 335 p., p. 161-163.

11 Manuel Escriva de Romani, « Les principes de la décoration intérieure des musées de Madrid », Mouseion, vol. 31-32, Paris, Institut international de coopération intellectuelle, 1935, 257 p., p. 103-110, citation p. 103-104.

12 D. C. Röell, « Nouveaux aménagements du Rijksmuseum, Amsterdam », Museum, vol. VIII, no 5, 1955, Paris, Unesco, 72 p., p. 28-34, citation p. 28.

13 Gustave Planche, Portraits d’artistes : peintres et sculpteurs, Paris, Michel Lévy, vol. II, 1853, 372 p., p. 274.

14 Théophile Gautier, « Étude sur le musée », Théophile Gautier, Tableaux à la plume, Paris, G. Charpentier, 1880, 336 p., p. 23.

15 Gustave Larroumet, L’Art et l’État en France, Paris, Hachette, 1895, 370 p., p. 237.

16 Henri Verne, « Le plan d’extension et de regroupement méthodique des collections du musée du Louvre. Les travaux de 1927 à 1934 », Bulletin des musées de France, janvier 1934, 40 p., p. 1.

17 Jean-Louis de Cenival, « Antiquités égyptiennes », Pierre Quoniam, op. cit., p. 64.

18 Christiane Aulanier, La Grande galerie du bord de l’eau, Paris, Réunion des musées nationaux, 1948, 46 p., p. 33.

19 Jean-Luc martinez, « L’exposition des sculptures antiques au musée du Louvre : histoire d’un malentendu », Jean-Luc Martinez (ed.), op. cit., p. 211.

20 Georges Bernier, « La rénovation de la Grande Galerie », L’Œil, n° 166, octobre 1968, 84 p., p. 4-13 et 48-49.

21 Bernard Schulz, « Treasure island », Speech, « Myzeѝ », novembre 2013, 288 p., p. 178-197. Voir p. 193.

22 Christine Bernier, L’Art au musée. De l’œuvre à l’institution, Paris, L’Harmattan, 2002, 261 p., p. 73.

23 Germain Bazin, « Nouveaux aménagements du département des peintures, Musée du Louvre, Paris », Museum, vol. VIII, no 5, op. cit., p. 16-23, citation p. 21-22.

24 Michel Laclotte, Histoire de musées : souvenirs d’un conservateur, Paris, Scala, 2003, 255 p., p. 97-98.

25 André Gob, Noémie Drouguet, La Muséologie. Histoire, développements, enjeux actuels, Paris, Armand Colin, 2006, 293 p., p. 255.

26 Hans Möbius, « La reconstruction du Musée national d’Athènes », Museum, vol. XII, no 2, Paris, Unesco, 1959, 63 p., p. 86-94.

27 Gérard Collot, « Ouverture des nouvelles salles au Musée archéologique de Metz », Musées et collections publiques de France, n° 137, Paris, 1977-1, 47 p., p. 7-11.

28 Cité par Jaap Harskamp dans « Renaissance and renovation. The influence of Lenoir’s « Musée des monuments français », 1795-1816 », Gazette des Beaux-Arts, t. 136, no 1580, septembre 2000, 51 p., p. 103.

29 Peter von Seidlein, « Munich Glyptothek », The Architectural Review, vol. CLXXI, n° 1023, mai 1982, 86 p., p. 32-38, voir p. 34.

30 Lettres d’Italie, 4 octobre 1826. Cité par Sylvie Guichard (éd.), Notice descriptive des monuments égyptiens du musée Charles X, Paris, Louvre, Khéops, 2013, 368 p., p. 36.

31 Dietrich Wildung, L’Art égyptien à Berlin. Chefs-d’œuvre du musée Bode et de Charlottenburg, Berlin, SMPK, 1998, 60 p., p. 4.

32 S. Hodžaš, V. Deul, « La nouvelle exposition du Département des antiquités égyptiennes et orientales au Musée Pouchkine des beaux-arts, Moscou », Museum, vol. XXIII, no 4, Paris, Unesco, 1970-1971, 72 p., p. 286-289, citation p. 286.

33 Maureen Marozeau, « La Wallace collection prête pour le XXe siècle », Le Journal des Arts, n° 419, 19 septembre-2 octobre 2014, 40 p., p. 7.

34 Jacques Thuillier, « De la gare au Musée d'Orsay », Revue de l'Art, 1986, n° 74, 77 p., p. 5-11, citation p. 7.

35 Clarence S. Stein, « Architecture et aménagement des musées », Mouseion, vol. 21-22, no 1-2, Paris, Institut international de coopération intellectuelle, 1933, 290 p., p. 7-26, citation p. 12.

36 Sir Charles J. Holmes, « Les transformations de la « National Gallery » à Londres », Mouseion, no 4, Paris, Institut international de coopération intellectuelle, avril 1928, 261 p., p. 1-6, citation p. 2.

37 Paul Fierens, « Le Musée communal de Bruges », Mouseion, vol. 29-30, Paris, Institut international de coopération intellectuelle, 1935, 258 p., p. 213-236, citation p. 219.

38 Leo van Puyvelde, « Principes de la présentation des collections dans les musées », Mouseion, vol. 25-26, Paris, Institut international de coopération intellectuelle, 1934, 235 p., p. 36-43, citation p. 40.

39 John H. Markham, « Le plan et la conception architecturales de musées », Mouseion, vol. 29-30, op. cit., p. 7-22, citation p. 8-9.

40 Cité par Christiane Aulanier, La Grande galerie du bord de l’eau, op. cit., p. 16.

41 Voir À l’ombre des jeunes filles en fleurs, Paris, Editions de la Nouvelle Revue française, 1920, 250 p., p. 197.

42 Louis Hautecoeur, « Architecture et organisation des musées », Mouseion, vol. 23-24, Paris, Institut international de coopération intellectuelle, 1933, 257 p., p. 5-29, citation p. 14.

43 Detlef Hoffmann, « Problème d’une conception didactique du musée », André Desvallées (éd.), Vagues. Une anthologie de la nouvelle muséologie I, Mâcon, Editions W., Savigny-le-Temple, MNES, 1992, 529 p., p. 387-404.

44 Frédéric Bonnet, « Un Museion en transition », Journal des Arts, n° 423, 14 novembre 2014, 40 p., p. 14.

45 Véronique Prat, « L’islam en plein art », Le Figaro, 14 septembre 2012. En ligne : http://www.lefigaro.fr/arts-expositions/2012/09/14/03015-20120914ARTFIG00761-l-islam-en-plein-art.php ?pagination =5

46 Laurent Wolf, Vie et mort du tableau. 1273-1973. 1. Genèse d’une disparition, Paris, Klincksieck, 2004, 170 p., p. 13.

47 Paul P. Cret, « L’architecture des musées en tant que plastique », Mouseion, vol. 25-26, op. cit., p. 7-16, citation p. 15.

48 F.-J. Sanchez Canton, « Le nouveau musée national de sculpture de Valladolid », ibid., p. 84-105.

49 Joaquim Folch y Torres, « La nouvelle installation du Musée d’Art de Catalogne », Mouseion, vol. 31-32, op. cit., p. 61‑66, citation p. 64.

50 Voir Katherine Kuenzli, « The Birth of the Modernist Art Museum : The Folkwang as Gesamtkunstwerk », Journal of the Society of Architectural Historians, vol. 72, no 4, décembre 2013, 187 p., p. 503-529.

51 Christophe Piccinelli-Dassaud, « Collectionner des marbres antiques en France au xviie siècle », Jean-Luc Martinez (éd.), op. cit., p. 13-20.

52 Vinzenz Oberhammer, La peinture au musée de Vienne, Paris, Editions Cercle d’art, 1965, non pag.

53 Cité par Elisabeth Fontan, « Adrien de Longpérier et la création du musée assyrien du Louvre », Elisabeth Fontan, Nicole Chevalier (dir.), De Khorsabad à Paris, Paris, RMN, 1994, 286 p., p. 226-239, p. 226.

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Table des illustrations

Titre Ill. 1: Pierre Cuypers, Rijksmuseum (Amsterdam, 1876-1885)
Légende La salle des porcelaines, vers 1905-1909
Crédits Courtesy Rijksmuseum, Amsterdam
URL http://journals.openedition.org/lha/docannexe/image/557/img-1.png
Fichier image/png, 46M
Titre Ill. 2 : A. Provost, « Le Grand Salon Carré et la Galerie du Louvre un jour d’Étude »
Légende Recueil Collection de Vinck. Un siècle d’histoire de France par l’estampe, 1770-1870. vol. 158 (pièces 18946-19052), Second Empire. Lithographie en camaïeu ; 29,6 x 24,5 cm, 1852.
Crédits Paris, Bibliothèque nationale de France
URL http://journals.openedition.org/lha/docannexe/image/557/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 3,2M
Titre Ill. 3 : Kunsthistorisches Museum, Vienne
Légende La salle des antiquités égyptiennes en 1891. Architectes: Gottfried Semper, Carl von Hasenauer
Crédits KHM Museumsverband
URL http://journals.openedition.org/lha/docannexe/image/557/img-3.png
Fichier image/png, 20M
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Pour citer cet article

Référence papier

Yannick Le Pape, « La querelle du décor : aspects et évolutions de l’architecture intérieure des musées », Livraisons de l'histoire de l'architecture, 30 | 2015, 105-115.

Référence électronique

Yannick Le Pape, « La querelle du décor : aspects et évolutions de l’architecture intérieure des musées », Livraisons de l'histoire de l'architecture [En ligne], 30 | 2015, mis en ligne le 18 décembre 2017, consulté le 17 janvier 2018. URL : http://journals.openedition.org/lha/557 ; DOI : 10.4000/lha.557

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Auteur

Yannick Le Pape

Yannick Le Pape est un ancien élève de l’École normale supérieure de Cachan, docteur de l’École des hautes études en sciences sociales (qualification en tant que maître de conférences, section 21). Il a enseigné pendant neuf ans dans la banlieue de Paris. Il est désormais ingénieur des services culturels et du patrimoine (Ministère de la culture et de la communication), en poste depuis 2008 au musée d’Orsay, où il est chargé de mission autour des questions relatives à la politique culturelle de l’établissement. Auteur de L’image subtile. Jeux visuels et manipulations de l’image dans l’art de l’Antiquité (L’Harmattan, collection « L’Art en bref », 2009), il collabore fréquemment à la revue Histoire antique et a beaucoup publié sur l’actualité des musées et des expositions, en France et à l’étranger. Il poursuit actuellement des recherches sur la muséification du patrimoine, notamment au XIXe siècle, avec comme première préoccupation l’impact qu’a le « devenir muséal » des œuvres d’art sur leur réception, sur leur compréhension voire sur leur nature même. Adresse électronique : yannick.lepape@musee-orsay.fr

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