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Études α essais

Amour, honte et prestige au Caire

Les musiciens de l’avenue Mohamed Ali entre intimité urbaine et mise à distance sociale
. Musicians on Mohamed Ali Avenue, between Urban Intimacy and Estrangement
Nicolas Puig
p. 51-77

Résumés

Résumé
La fréquence de la thématique du déclin (de l’amour à la honte) dans les discours des musiciens de mariage au Caire révèle une forte aspiration à la reconnaissance sociale et à la respectabilité. Cela renvoie à leur condition sociale, source d’un malaise partagé au sein de la profession. Soupçonnés de façon récurrente de déviance morale, ils font l’objet d’une mise à distance sociale qui s’ajoute à la spécificité de leur mode de vie. Surtout, les pratiques professionnelles de la musique entraînent des situations d’extranéités par rapport aux mondes urbains dans lesquels les artistes interviennent. Étrangers au quartier, à la famille, au public, ils pénètrent pourtant au cœur de l’intimité des lieux à l’occasion de moments forts de la vie sociale. Cette présence est ambivalente: ils sont, au sein d’un espace approprié et privatisé, source de subjectivation en même temps que facteur de troubles potentiels. C’est là l’apparent paradoxe de leur marginalité: elle est une figure de l’éloignement au cœur de la société citadine. En cela, ils représentent un emblème de la condition citadine.

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Texte intégral

  • 1 Shâri°a al-hubb (1958), réalisé par Iz ad-Din Dhu al-Faqar, avec l’artiste libanaise Sabah et le tr (...)

1À la fin des années 1950, le film L’Avenue de l’amour1 relate l’histoire d’un jeune orphelin, chanteur et musicien talentueux, adopté par les membres haillonneux d’une fanfare spécialisée dans les processions de mariages et installée avenue Mohamed Ali au Caire. Négligeant leurs propres difficultés, ces derniers prodiguent soins et amour au héros qui deviendra quelques années plus tard une étoile respectée de la musique arabe.

  • 2 Khali belek min Zuzu (1972), réalisé par Hasan Al Imam.

2Vingt ans après, au cours d’une scène mélodramatique intense du film Fais attention à Zuzu2, une jeune danseuse professionnelle et étudiante à l’Université du Caire, déclare que l’homme qu’elle aime ne pourra jamais la respecter, car elle vit et travaille sur l’avenue de la honte:

— « Écoute-moi Soliman, je suis almée et ma mère est almée. Saïd pense que je suis juste une étudiante à l’université et c’est tout. Où peut bien mener notre relation ?
— Tu es artiste et il est artiste […]. Et puis qu’est-ce qu’il y a avec l’avenue Mohamed Ali ? Les plus grands artistes sont sortis de l’avenue Mohamed Ali! »

3Au-delà du chagrin d’amour, les larmes de Zuzu symbolisent la fin d’une époque, à un moment charnière de l’histoire de l’avenue Mohamed Ali comme de celle de l’Égypte qui s’ouvre alors à l’économie de marché.

  • 3 Pour une histoire de l’avenue Mohamed Ali et de ses publics, voir Puig (2003).
  • 4 Inaugurée en 1873, l’avenue Mohamed Ali constitue dans le nouveau système urbain qui se met en plac (...)
  • 5 Le terme désignait, à l’origine, les aides des musiciens – notamment chargés de porter le matériel (...)

4Cette évolution du ressenti, de l’amour à la honte, lorsqu’on évoque l’avenue Mohamed Ali, témoigne à la fois du déclassement de cet espace dans la topographie urbaine et de la dégradation de la réputation des musiciens qui le fréquentent3. Ces derniers furent en effet regardés avec sympathie par une partie des habitants tout au long d’un âge d’or qui dura des années 1920 à la fin des années 19604, tant que l’avenue mêlait les plus grands et les plus modestes dans ses cafés. C’était l’époque où Mohamed Abd al-Wahab, compositeur prolifique et chanteur renommé, fréquentait régulièrement le café Tigara, dans lequel on a aussi aperçu, en quelques rares occasions, la diva Umm Kalthum. Mais, depuis une trentaine d’années, le charme est rompu, et les musiciens de l’avenue, réintégrant leur anonymat social, ont vu leur statut constamment dévalorisé. Les plus prestigieux d’entre eux s’en sont effectivement allés, en quête de nouveaux espaces prometteurs de destins plus nobles. Et seule une microsociété de musiciens, « ambianceurs » (nabatshî)5 et impresarios de petit acabit, continue de faire des cafés de l’avenue le siège de son activité professionnelle et de ses sociabilités.

  • 6 Nom de l’avenue Mohamed Ali dans le milieu. Ce raccourci signale la familiarité avec le lieu et fai (...)

5Aussi est-il impossible d’avoir une discussion avec un musicien de l’avenue (ash-shâri°a)6 sans que ne soit mentionné le prestige disparu du lieu: toute évocation de son histoire parmi les membres de la corporation entraîne des soupirs désabusés, accompagnés d’un inévitable commentaire sur la fin, déjà un peu lointaine, de la belle époque: « L’avenue ? C’est fini, terminé, khalâs! ».

  • 7 Des études et une carrière musicale académiques (et donc le passage d’une musique « populaire » à u (...)

6Il est vrai que, de nos jours, celle-ci figure davantage l’image ambiguë des musiciens et des danseuses, maîtres des nuits cairotes, que la grandeur de la musique égyptienne. Elle n’est plus considérée comme un lieu de conservation des traditions artistiques populaires. Les membres des familles au sein desquelles le métier se transmettait de génération en génération se sont peu à peu disséminés dans la ville, et nul parent ne songerait aujourd’hui à encourager son enfant à une carrière dans le milieu des artistes des cafés de Mohamed Ali. La musique légitime s’apprend dans les conservatoires ou à l’Institut de musique arabe; elle se joue en costume occidental dans des salles prestigieuses comme l’opéra du Caire ou en vêtements traditionnels dans les palais de la ville fatimide. Elle est académique et non pas populaire, elle comble les hautes aspirations culturelles, conforte un projet nationaliste et n’œuvre pas à animer les réjouissances plus ou moins licites des fêtes des quartiers populaires ou des nuits un peu « désespérées » des cabarets bas de gamme7.

7Cette fréquence de la thématique du déclin dans les discours des musiciens révèle une forte aspiration à la reconnaissance et à la respectabilité: elle renvoie à leur condition sociale, source d’un malaise partagé au sein de la profession. Soupçonnés de façon récurrente de déviance morale, les musiciens font l’objet d’une mise à distance qui s’ajoute à la spécificité de leur mode de vie. La mobilité inhérente à un métier qui les entraîne dans les « intimités urbaines », au cœur des microquartiers, au sein même des familles, les place dans des situations d’extranéité par rapport aux milieux dans lesquels ils interviennent. Ils expérimentent dans un contexte professionnel la spécificité de la condition citadine qui articule le proche et le lointain, la proximité et l’étrangeté. La grande ville réunit, en effet, des mondes sociaux plus ou moins imperméables entre eux. Redevenus citadins parmi les citadins, les membres de l’avenue utilisent cette segmentation des milieux en endossant des rôles dissemblables (des présentations de soi différentes) selon les moments et les contextes de la vie quotidienne. Passant d’un monde social à l’autre dans le cadre du métier, ils tentent de se maintenir dans la société de proximité, notamment vis-à-vis d’un voisinage plutôt porté sur la dénonciation des incartades aux conventions.

8Cette tension entre le « métier » (al-mihna), terme qui comprend un tissu de significations denses, d’ambitions floues et d’espoirs déçus, et l’opprobre social et religieux qui l’entoure constitua le fil directeur de notre séjour dans les bas-fonds cairotes et de notre étude conduite à partir des membres de la corporation, en s’arrêtant sur les présentations de soi, sur la culture professionnelle et sur les orientations adoptées par chacun en fonction des différents contextes sociaux, urbains et moraux.

  • 8 Sur le déroulement de ce terrain égyptien, les détails de la relation anthropologique et les modali (...)

9D’une certaine façon, j’ai moi-même usé de la segmentation des espaces sociaux lorsque, à la faveur d’un séjour de trois années au Caire comme chercheur au Centre d’études et de documentation économiques, juridiques et sociales (cedej), je commençai cette enquête anthropologique (1999-2003). À la différence de l’usage communément établi par la discipline, je pratiquai un mode de présence discontinue en remplaçant l’intensité d’un terrain à temps plein par une fréquentation régulière mais intermittente. Il s’agit d’une forme de participation sociale qui asseoit l’ethnologue sur son terrain pour un temps long, autorisant ainsi la construction patiente de relations sans pour autant infliger aux informateurs une présence permanente parfois envahissante, ou, à l’inverse, des entretiens rapides effectués dans l’urgence d’un bref séjour au gré de circonstances parfois mal maîtrisées8.

Les déviances d’une profession

“Quand on est musicien, on n’est pas plombier”

  • 9 Par exemple: Mallet (2002) pour l’Afrique contemporaine, et (2004) pour un constat plus général; Gr (...)

10Je dois cet intitulé à Ali, éphémère chanteur de mariages qui mène désormais une vie plus stable grâce au lucratif métier de plombier. Passer de l’un à l’autre ne signifie pas uniquement renoncer à une vocation ou à une pratique artistique professionnelle, mais implique également « de rentrer dans le rang » et d’abandonner un mode de vie spécifique en partie à l’origine de la stigmatisation du métier. Le constat est quasi universel, tant certaines catégories de musiciens font l’objet d’une mise à l’écart permanente un peu partout dans le monde et à diverses époques9. Dans sa description du milieu des musiciens de danse dans le Chicago de la fin des années 1940, Howard Becker avance que, bien qu’exerçant une activité légale, non criminalisée, ces derniers développent une culture et adoptent un mode de vie suffisamment non conventionnel pour qu’ils soient qualifiés de marginaux par les membres plus conformistes de la société (1985 [1963]).

11En Égypte, le circuit des musiques non académiques dans lequel les musiciens de l’avenue Mohamed Ali se produisent en priorité est considéré comme reliant des lieux de déviance prononcée et alimente une défiance collective vis-à-vis des professions de musicien et de danseuse. Celle-ci ne date pas d’aujourd’hui et elle s’est certainement accrue depuis une trentaine d’années du fait notamment des pressions d’entrepreneurs de morale se parant d’une légitimité religieuse et œuvrant au rétablissement d’un ordre social plus respectueux des préceptes islamiques tels qu’ils les conçoivent. Le passage de l’amour à la honte évoqué plus tôt accompagne ainsi la saturation progressive de l’espace public par des référents religieux (Ferrié 1998: 122) réprouvant les pratiques liées à certains types de festivités et de lieux comme la rue ou le cabaret. Ces orientations radicales condamnent donc les musiques modernes dans leur ensemble, depuis la chanson populaire urbaine – aux paroles jugées immorales et accusée de susciter des danses trop suggestives – jusqu’au rock souvent assimilé à un rite satanique importé d’Occident. Une sociologie du travail appliquée aux musiques de masse (Martin 2006: 144) pourrait prendre en compte les contextes moraux entourant la pratique professionnelle, de même que les différentes catégorisations, parfois concurrentes, qui s’y rattachent.

  • 10 Le caractère par trop constructiviste de la théorie de l’étiquetage doit ainsi être atténué. Ce n’e (...)
  • 11 Melvin Pollner, discutant l’approche de Becker dans la perspective de l’ethnométhodologie, estime q (...)
  • 12 Anselm Strauss emploie la notion de contexte structurel, à propos du système judiciaire américain o (...)

12Car, il ne suffit pas que certains entrepreneurs de morale décident du caractère déviant de la profession pour que l’ensemble de ses membres soient aussitôt marginalisés10. Le statut social des musiciens de l’avenue Mohamed Ali – la légitimité des musiciens académiques et des vedettes médiatisées de la pop arabe étant bien mieux assurée – se négocie, en effet, dans les divers contextes de la vie professionnelle et personnelle. Les procès de « désignation » ou d’« étiquetage » se manifestent aussi par des hésitations sur les significations et les catégorisations que traduit au quotidien l’emploi extrêmement fréquent des expressions yenfa°, ma yenfa°sh (« ça va », « ça ne va pas ») lors de discussions où la conformité morale des comportements d’autrui est évaluée. Cela se fait en fonction de la connaissance ordinaire et intuitive que les personnes ont de la déviance11. La perception en amont de cette « évaluation », bien que largement partagée, n’a pas le caractère de netteté qu’elle peut revêtir dans des cas plus avérés de comportements déviants. Autrement dit, une part de négociations est encore possible et les musiciens ne sont pas sans ressources dans la lutte contre la disgrâce sociale qui les atteint, même si les contextes structurels (à commencer par la division du travail au sein du monde de la musique) pesant sur les négociations limitent leurs marges de manœuvre12.

13Deux registres sont récurrents dans les discours quand il s’agit de souligner la déviance du métier: le honteux et l’interdit. Les champs sémantiques de ces deux termes intègrent les référents qui permettent de construire la notion de déviance dans le sens commun.

Le honteux et l’interdit

14Les registres de la stigmatisation du métier sont bien mis en lumière dans le témoignage suivant:

  • 13 Les « savantes », le terme désigne le milieu des danseuses et des musiciens de mariages de façon pé (...)
  • 14 Ahmad Wahdan, avec qui je suis lié par une longue amitié, est mon premier informateur et celui qui (...)

« Je suis, à l’origine, d’une famille pieuse et très conservatrice et mes sœurs qui sont plus âgées que moi étaient très renfermées. Si elles sortaient par exemple et s’écartaient un peu de leur quartier, elles se perdaient. Elles allaient de la maison à l’école et de l’école à la maison. Elles n’avaient pas de relations. Leurs relations sociales étaient très restreintes au point que quand elles se sont mariées, elles sont restées assez renfermées. C’est une société très fermée. J’étais le seul à échapper à ce cadre. J’ai refusé ce mode de vie et je suis celui qui s’est éloigné de la famille. Mon père était un homme de la classe laborieuse avec une culture ouvrière. Il était très opposé à ce que je suive la voie du milieu de l’art. Il avait peur qu’il n’y ait pas d’avenir, ni de sécurité dans ce métier. Et ce métier, des gens disent que c’est un métier harâm. Et que tous ceux qui y travaillent sont corrompus. Beaucoup consomment de l’alcool et des drogues et ils ont des relations avec des femmes, c’est-à-dire c’est un milieu qui n’est pas très sain. Le milieu est à l’image de leur culture. Et au temps passé, il y a longtemps, ceux qui travaillaient dans la musique, c’était une honte, les ‘awâlîm13 sont une chose honteuse. Et cela continue de nos jours. La preuve, j’ai aujourd’hui un magasin de location d’instruments de musique. Je loue des tablas, des instruments de musique pour qu’ils jouent dans les jardins publics. Les jeunes qui louent ont peur d’aller avec ces tablas à la maison, ils ont peur de leur père et de leur mère. Ils leur diraient: “ne joue pas de musique, cette musique peut t’amener à de mauvaises choses ou à de mauvaises fréquentations ou te donner de mauvaises habitudes pour faire une chose qui te plaît. Tu peux faire la connaissance de mauvaises personnes”. La famille a peur pour le fils »14.(Ahmad Wahdan, quartier de Darb al-Ahmar, 2002)

15Dans cet extrait, les registres de l’interdit religieux (harâm) et de la mauvaise réputation sociale du métier ressortent nettement. Ils sont étroitement imbriqués et confèrent au métier une connotation négative. Les professionnels toutefois distinguent ces champs sémantiques. Ils reconnaissent voire revendiquent un mode de vie spécifique et un sentiment de marginalité avec ses aspects positifs (originalité) et ses aspects négatifs (honte), mais ils ne partagent pas le principe selon lequel la musique est illicite du point de vue des normes morales à référent religieux; sinon comment auraient-ils pu embrasser la carrière tout en maintenant publiquement leur religiosité ?

16En revanche, ils sont sensibles à la relégation sociale qu’entraîne cette activité et qui fait dire à ce père de famille:

« Comment mon fils à l’école va dire que son père est joueur de tabla (darbouka) avenue Mohamed Ali, ça ne va pas, c’est honteux (°îb-) ».(Ridha, quartier de Darb al-Ahmar, 2002)

17Karin van Nieuwkerk (1998) observe le phénomène inverse chez les danseuses égyptiennes. Elle écrit:

« J’ai remarqué que la plupart des danseuses que j’ai interviewées durant mon travail de terrain considéraient leur profession comme harâm, interdite, mais non pas comme ‘îb, honteuse. Face à Dieu, elles ne peuvent qu’espérer sa pitié, mais face aux êtres humains, elles peuvent défendre leur honneur ».

18L’auteure, de retour sur le terrain une petite dizaine d’années après cette première enquête, cite le cas de son ancienne informatrice, Ibtisam, « repentie » au moment de sa visite, et qui éprouve de la douleur à l’évocation de son ancienne profession, ayant le sentiment d’avoir vécu en pécheresse.

19Katherine E. Zirbel (2000: 125-126) établit un constat voisin, en remarquant que les « musiciens conventionnels » (conventional musicians) font face à deux problèmes concomitants, économique et moral. Elle indique que les musiciens qui doivent jouer dans les cabarets pour gagner leur vie peuvent ressentir le poids des valeurs morales désormais largement disséminées dans la société égyptienne.

20La variété des évaluations morales de la profession renvoie aux débats sur les métiers de la scène, débats qui condamnent explicitement la danse professionnelle devant un public masculin (Van Nieuewerk 1996 et 1998), mais sont bien plus ambigus en ce qui concerne la musique. Celle-ci est condamnable au regard de certaines conceptions religieuses qui en limitent le domaine respectable à « la cantillation du Coran, la poésie chantée, à condition qu’elle soit d’une certaine élévation de sentiment et de pensée, enfin au chant accompagné, à condition que les instruments de musiques utilisés soient permis, c’est-à-dire qu’ils ne soient jamais associés à des pratiques musicales condamnables » (Rouget 1990: 453). Ces dernières sont, par exemple, l’usage d’instruments à cordes qui peuvent servir à la production de musiques légères à l’occasion de moments de sociabilités alcoolisées.

  • 15 On peut noter un certain renversement des valeurs concernant les instruments à cordes, puisque l’‘u (...)

21Dans ses impressions de voyage au Caire au xiie siècle, le sévère Ibn Sa°id note les mœurs dissolues de la ville en évoquant « l’ivrognerie qui est cause de criminalité, l’audition d’instruments à cordes, la sortie de femmes de mauvaise vie le visage découvert, la publicité faite aux lieux de plaisir »15 (in André 1993: 101). C’est également par « souci de moralité religieuse » que les musiciens professionnels sont discrédités par certains théologiens, aux côtés des tenants de bains publics, des bouchers, des orfèvres ou encore des marchands de linceuls (Brunschvig 1962: 46).

22À l’inverse, certains cheiks libéraux, à l’instar du Libanais al-Mardînî, soutiennent que l’islam accepte inconditionnellement la musique:

« La musique est un langage universel qui s’adresse aux êtres humains et par lequel ils fraternisent. Il s’adresse à la nature, à l’univers à travers cela au Créateur. La musique ne connaît ni sexe, ni religion, ni territoire, ni identité, ni religion, ni nation. La musique est une langue de dialogue et il est du droit de l’homme, de tous les hommes, de dire ce qu’ils veulent, d’écouter ce qu’ils veulent, de s’exprimer en toute liberté, qu’ils soient dans l’erreur ou la dissension ».(al-Mardînî 2005: 14)

  • 16 On retrouve de façon récurrente trace de ce débat sur l’interdit religieux et l’opprobre social. Su (...)

23Ces discussions « byzantines »16 ne sont pas sans effet sur la façon dont les individus se déterminent et orientent leurs actions par rapport à la déviance. Elles en constituent l’un des contextes puisqu’elles se diffusent dans l’espace public par l’intermédiaire de la littérature religieuse sur la conduite de la vie quotidienne, d’émissions de télévisions et de radios, etc. Elles sont reprises dans les différentes arènes de sociabilité comme le voisinage ou les cafés. Du point de vue de la religion comprise dans ses conventions les plus strictes, les musiciens non académiques sont parés d’un indélébile trait d’immoralité; de celui de la modernité bourgeoise et urbaine et des bonnes mœurs en général, ils représentent une version populaire, considérée comme anarchique, indisciplinée et gouailleuse de la société cairote. Cette mise à l’écart « séculière » entraîne quant à elle le sentiment de honte. Elle correspond à la critique d’illégitimité sociale, d’archaïsme et de « ringardise musicale » adressée aux musiciens de l’avenue.

24En plus de se situer aux limites de la moralité, voire dans l’immoralité, ils sont socialement illégitimes…

“Les Égyptiens aiment la musique mais pas les musiciens”17

Des artisans de la musique

  • 18 « A respected art form transmitted by unrespected performers ».
  • 19 La notion de « musicien » (musi’i) est relativement récente en Égypte, comme le note Shéhérazade Ha (...)

25Voici une quinzaine d’années, Dwight Reynold qualifiait la chanson épique dans la région du delta du Nil de « forme artistique respectable transmise par des artistes méprisés » (1989: 1)18. Si les performers de la geste des Banu Hilal se considèrent avec difficulté comme des « musiciens »19, ils partagent néanmoins avec les professionnels de l’avenue Mohamed Ali la méfiance sociale attachée à ce domaine d’activité.

26Ces derniers, autant dans un souci de banalisation de leur travail – les danseuses parlent d’un métier comme les autres (« a trade like any other », Van Nieuwkerk 1996) – que par réelle inclinaison, mettent en avant l’aspect artisanal de leur profession. D’origines modestes, fils d’ouvriers, de travailleurs manuels, de petits commerçants, ils se définissent à l’occasion comme des artisans de la musique. La proximité entre le milieu des musiciens de l’avenue et la classe laborieuse urbaine est soulignée de la sorte. Ces deux mondes partagent également certains modèles, comme une semblable organisation en cafés corporatistes, une localisation dans l’espace à l’instar des différents corps de métiers dans le souk et des valeurs, telles l’endurance à l’effort, la persévérance, la ruse, la résistance aux maux de la vie (etc.), qui correspondent à quelques-unes des typifications du « populaire » cairote, à la fois image projetée et autoreprésentation.

  • 20 Il existe des exceptions et les succès régulièrement enregistrés par des chanteurs de l’avenue sur (...)
  • 21 Au sing.: leyla fannanîn. Il s’agit de fêtes organisées par un musicien dans l’espoir de gagner un (...)
  • 22 Espace fermé de sociabilité dont les membres se recrutent sur une base élective ou corporatiste.

27Comme évoqué précédemment, les musiciens de l’avenue Mohamed Ali se produisent quasi exclusivement dans le circuit populaire le moins légitime et le moins prestigieux20. Il est constitué des fêtes de rue (cérémonies familiales, « nuits d’artistes »21 et commémorations de saints) et des petites soirées privées organisées dans de modestes appartements, des cabarets, des salles de spectacle ou des petits clubs de quartier (nâdî)22. Ces lieux de performance de la musique et de la danse influent sur le degré de légitimité des artistes qui y paraissent et ne peuvent être comparés aux cabarets de luxe, aux restaurants et bateaux sur le Nil, aux grands hôtels et aux palaces. Ils impliquent des carrières de second rang, en marge des postes existant au sein des institutions culturelles nationales ou des circuits commerciaux fortement médiatisés par les anciens et nouveaux supports (radio, télévision, internet, cd, vidéos, etc.).

28Ces musiciens bénéficient donc rarement des emplois stables procurant des gratifications plus ou moins importantes dans les troupes du ministère de la Culture (troupe du Théâtre national folklorique ou des derviches tourneurs). Ils sont d’ailleurs peu insérés dans les réseaux de la musique académique (certain se définissent comme « musiciens non académiques »); et si une partie d’entre eux a étudié à l’Institut de musique arabe ou fréquenté les bancs d’une formation musicale universitaire, rares sont ceux qui achèvent leur cursus, en général par manque de moyens, les attraits de gains immédiats sur le marché des mariages étant préférés à la poursuite d’études non directement rémunératrices. Peu, enfin, sont affiliés au Syndicat des métiers de la musique, ni ne disposent du statut de membre actif garantissant le bénéfice de services sociaux (une mutuelle santé, une retraite modeste mais non négligeable, etc.).

29De plus, leur spécialisation entraîne une désaffiliation du monde de la musique et de la société conventionnelle. Les musiciens de Mohamed Ali, en effet, sont spécialisés dans les musiques populaires urbaines, très demandées dans les mariages baladi mais réprouvées par les tenants de la culture officielle et les promoteurs d’une esthétique musicale plus « civilisée ». Si les musiques labellisées « folklore » jouissent d’une reconnaissance sociale et institutionnelle en tant que témoignages de l’authenticité culturelle égyptienne, les musiques urbaines populaires, telles qu’elles se développent par le biais du marché de la cassette audio depuis une trentaine d’années, font, elles, l’objet d’une virulente stigmatisation dans les médias égyptiens comme dans les discours ordinaires.

30En définitive, comme le résumait laconiquement Hassan Abu Sa’ud, compositeur et président du Syndicat des métiers de la musique décédé en 2007, qui débuta lui-même sa carrière sur l’avenue: « Les musiciens de l’avenue Mohamed Ali jouent pour les petites gens » (entretien au siège du Syndicat, quartier de Bab al-Luq, 2004).

31Pourtant, de nombreuses familles d’almées et de musiciens se sont installées au cours du xxe siècle sur l’avenue qui constituait alors le creuset au sein duquel les nouveaux arrivants se formaient aux normes musicales. Ce seuil urbain leur ouvrait les portes du monde de la musique à différents niveaux de compétences et d’engagements. Mais, tandis qu’il existait jusqu’aux années 1970 des familles de musiciens et de danseuses qui se transmettaient le métier de génération en génération, c’est désormais en toute discrétion qu’on embrasse la carrière, voire en rupture avec son milieu familial et scolaire. Certaines trajectoires témoignent de cette rupture: ainsi de Midhat, dont l’ambition de suivre les cours d’une école de musique a conduit à la suspension de tout soutien familial, l’obligeant à s’enrôler sur l’avenue Mohamed Ali et à apprendre au contact des plus anciens l’accordéon et l’orgue électrique (urg); de Mahmoud, percussionniste que la famille tenta en vain de convaincre de renoncer à s’engager dans cette voie; ou encore de Ahmad, dont le père condamnait fermement la vocation. À l’inverse, dans certains cas de paupérisation extrême, on peut voir un père de famille mettre son enfant au travail et le pousser à abandonner sa scolarité:

— « Tu joues de quel instrument ?
— Percussion.
— Comment as-tu appris ?
— Mon père était tabbâl [joueur de tabla], il jouait des percussions.
— Au départ, où habitait ta famille ?
— On habitait avenue Mohamed Ali.
— Vous êtes de l’avenue Mohamed Ali ?
— Oui.
— C’est ton père qui est venu habiter là ou ça date d’avant ?
— Non, avant ça il habitait dans un coin qui s’appelle Bab as-Sha’ariyya […]. Il est venu aussi pour son travail.
— Il travaillait où ?
— Il travaillait dans les mariages.
— Les mariages de rue ?
— Oui, tous les mariages, c’était son travail.
— C’était quand ? Dans les années 1960, à peu près ?
— Avant ça même.
— Tu as appris avec lui ?
— Oui, en fait, je voyais mon père jouer de la tabla, j’observais ses mains quand il jouait et j’étais vraiment passionné par l’instrument au point que j’ai abandonné les études et j’ai appris la tabla.
— Tu as laissé tomber les études pour l’instrument ?
— Oui, à cause des percussions.
— Cela te convenait ?
— Oui, beaucoup.
— Et tu n’as pas eu de problèmes, avec ta famille par exemple ? Du fait de laisser les études pour aller dans ce métier ?
— Non, en fait mon père était… c’est lui qui m’a fait entrer dans le métier. J’étais à l’école petit, il venait à la récréation et me faisait sortir de l’école pour l’accompagner dans les fêtes… Pour que je joue de la tabla. Alors bien sûr quand mon père est mort…
— Tu vis toujours avenue Mohamed Ali aujourd’hui ?
— Jusqu’à maintenant, j’y descends, mais je n’y habite pas. Le travail juste est là-bas »(Extrait d’entretien avec Sayyid, quartier de Darb al-Ahmar, 2005).

Un métier de femme

32L’avenue est liée au monde des almées et, s’il existe désormais de nombreux « cafés d’artistes » disséminés dans la ville, le shâri°a’ continue d’abriter des danseuses, la plupart du temps en rupture de ban, qui trouvent un refuge précaire dans des petits appartements et des hôtels modestes. Cela permet d’assurer aux musiciens une certaine survie économique puisqu’ils bénéficient de cette présence, les organisateurs de mariages par exemple peuvent réunir l’orchestre au complet, bint (« fille ») comprise, dans un même lieu. Ce modeste avantage professionnel joue toutefois également contre eux, puisque leur marginalisation se trouve renforcée par la cohabitation avec des danseuses à la réputation bien plus ternie.

  • 23 Résumé d’un entretien avec Talaat, avenue Mohamed Ali, 2000.

33L’histoire de Talaat, chauffeur de taxi, apporte un précieux témoignage sur le lien qui unit l’avenue aux danseuses, lien qui perdure et fait de cet espace une région morale tout à fait spécifique au Caire. Talaat s’était fait une spécialité d’accompagner les danseuses dans leurs différents engagements. Il en épousa une et s’installa avec elle dans un petit appartement de l’avenue, fuyant son quartier d’origine où sa réputation était mise à mal du fait de sa liaison avec une « fille almée » (bint ‘âlma). Il y était notamment traité de sabî ‘âlma, du nom du jeune garçon qui accompagnait les danseuses pour porter leurs effets et les aider. Il prit ses habitudes dans l’un des cafés de l’avenue et devint ainsi peu à peu un impresario gérant le travail de plusieurs danseuses. On vient désormais le voir de toute la ville et de ses environs pour « commander des filles ». Selon lui, le mihna doit énormément aux femmes, car, du fait qu’elles portent une tenue laissant voir une partie de leur corps et qu’elles dansent devant les hommes, ce sont elles qui attirent le plus les clients et permettent de dégager d’importants bénéfices, bien plus que les musiciens23.

  • 24 Le dictionnaire d’arabe égyptien de Badawi & Hinds donne à l’entrée ‘âlma une définition correspond (...)

34Cette intrication des destins des musiciens et des danseuses explique pourquoi désormais le terme ‘awâlîm est employé pour désigner, avec une nette connotation péjorative, les artistes des deux sexes et non plus uniquement les femmes. Au départ, en effet, ‘awâlîm n’est que le pluriel de ‘âlma, « savante », du nom d’une catégorie de chanteuses et danseuses égyptiennes (attestée par des sources des xviiie et xixe siècles) qui se produisaient dans des sociétés exclusivement féminines – le terme est passé en français sous le vocable « almée » (Rodinson 1975). Ces savantes pouvaient être à la tête d’orchestres entièrement composés de femmes. Aujourd’hui, le terme désigne toujours les danseuses, mais aussi les musiciens de mariages24. Du point de vue des musiciens, la dévalorisation est double puisqu’elle ajoute, en plus de l’opprobre sur leur profession, l’accusation d’exercer un métier de femmes, comme le souligne ce petit quatrain d’autodévalorisation qui circule chez les musiciens de Mohamed Ali:

Métier inutile

Kâr gargara

Métier de femme

Shoghlat mra

Sommeil de merde

Nnûm khra

Tu salues celui que tu ne connais pas

Tsallem ‘al elli ma ta’arefush

35La stigmatisation du métier trouve d’ailleurs une traduction dans les définitions dérivées des termes du lexique de la musique en arabe égyptien: par exemple l’emploi de mazzikâtî pour désigner un musicien, plutôt que musîqâr (« maestro »), qui récompense une carrière prestigieuse, ou que ustâz (« maître »), montre le peu d’importance accordée à sa fonction et à sa vocation artistique. De même, le vocable alâtî (« instrumentiste ») a pour sens figuré: « débrouillard, magouilleur, roublard », cela en référence à l’ingéniosité des musiciens qui réussissent à gagner leur vie malgré des conditions d’exercice parfois difficiles (quand par exemple des clients refusent de payer l’orchestre, quand un convive tente d’enlever la danseuse, ou encore lorsqu’une bagarre générale éclate, etc.). Cette acception négative connote une nouvelle fois l’univers déprécié de la musique non académique urbaine, à l’image de ce différend, lors du congrès du Caire de 1932 sur la musique arabe, entre les membres de l’Institut de musique arabe fondé en 1923, aux visées modernistes et réformatrices, et les alatiyyas (« instrumentistes ») accusés d’ignorance et de pratiques musicales archaïques fondées sur l’oralité conduisant à l’anarchie (Vigreux 1992: 232). Cette opposition se double d’un rapport divergent à la professionnalisation. Ainsi, la pratique de la musique en régime vocationnel, lequel implique de gagner sa vie pour pouvoir créer, est valorisée aux dépens du régime professionnel (Heinich 2005: 124). Jusqu’à nos jours, il reste plus prestigieux en Égypte comme dans l’Europe du xixe siècle de vivre pour l’art que de vivre de l’art.

Un esprit de corps

36Les artistes de l’avenue Mohamed Ali possèdent une conscience de leurs singularités en tant que musiciens non académiques avec des valeurs propres fondées sur l’improvisation, la capacité de jouer sans partition, de distraire et de faire danser le public, ainsi que de s’adapter à ses demandes. Comme l’affirme un instrumentiste: « On n’est pas en train de jouer avec un tarbouche sur la tête… »; le tarbouche étant l’emblème de la société aristocratique, bourgeoise et moderniste de la première moitié du xxe siècle.

37Si les positions occupées dans le monde de la musique dépendent de facteurs spécifiques au milieu (compétences, rapports avec le Syndicat et avec les groupes dispensateurs de gratifications, les institutions culturelles, etc.), elles sont également liées aux relations avec le public. À l’échelle de la musique populaire urbaine, celui-ci accorde ou non ses faveurs à tel ou tel chanteur, le propulsant du jour au lendemain étoile des quartiers populaires par le biais du marché des cassettes audio, puis le renvoyant tout aussi rapidement à l’anonymat des scènes des mariages de rue. Dépendants du public, de ses demandes comme de ses gratifications pour le développement de leur carrière, les musiciens de l’avenue Mohamed Ali conçoivent à son égard un sentiment d’amertume: non seulement le public est ingrat, puisqu’il ne respecte pas les musiciens, mais il intervient dans le cours du travail pour imposer ses choix, la plupart du temps – bien entendu… – dénués de tout intérêt artistique:

« Tu rencontres [dans le cadre du travail] des sentiments fous, des gens aux goûts complètement différents, ils ne comprennent pas, sont désordonnés et trop excités. La musique…, la musique qu’ils écoutent aujourd’hui c’est de l’excitation pure au point qu’ils se bousculent [dans la danse] et finissent par se disputer. Ça les rend nerveux, ça ne les calme pas. Ils ne profitent pas de la musique. Quand je faisais des concerts sur un bateau à Assouan, j’étais habitué à jouer de l’urg fort, pour que le son porte. Les gens sont contents. Mais quand des auditeurs viennent et surtout des Européens mélomanes ou des gens qui ont un goût supérieur, si j’en vois un mettre la main sur ses oreilles parce que le son est trop fort, c’est comme s’il fermait ses rideaux sur moi. Ça me fâche, alors, il faut que je baisse le son pour qu’il m’entende bien. Mais, il y a d’autres auditeurs et il faut toujours monter le son, car ils ne savent pas écouter dès le départ. Je travaille pour les gens et s’ils ont un “goût de merde”, je leur propose une musique merdique et inversement. Je suis avec lui et sans lui je ne suis rien du tout. Le public est l’élément principal. Il est celui qui me fera réussir ou échouer. C’est lui qui m’acceptera et qui m’applaudira et m’admirera et c’est lui qui me fera chuter. Et si je ressens qu’il ne me sert à rien, il faut que j’arrête ce métier, que j’abandonne la musique »(Ahmad, 2002).

  • 25 Comme le chante Shaaban Abdel Rahim avec une certaine ironie, car il est accusé de produire une mus (...)

38Les « mélomanes » (sama°îyîn, litt.: les « auditeurs ») auraient depuis longtemps disparu du public des fêtes de mariages, qui ne serait plus constitué que de convives imbibés d’alcool tentant d’imposer à l’orchestre des chansons de leur souhait sur lesquelles ils ont envie de voir la danseuse évoluer25. Quant aux fêtes elles-mêmes, elles ne seraient désormais plus dévolues qu’à la récolte d’argent, laquelle est devenue la motivation principale de la cérémonie, du moins dans les milieux populaires:

« Avant c’était mieux que maintenant. Les mariages de rues étaient mieux. Il y avait des gens qui savaient écouter. Ils étaient mélomanes et aimaient le tarab [le plaisir procuré par l’écoute de la musique, la musique de qualité permettant de le ressentir]. De nos jours, c’est fini, l’organisateur de la fête le fait pour récolter de l’argent. Il n’est pas là pour écouter. Il le fait pour l’argent. Il veut récolter l’argent et payer la nourriture et les tentures et l’électricité »(Ridha, 2002).

39Soulignant leur spécificité, les musiciens estiment mener une vie exotique et non conformiste. Les horaires particuliers sont par exemple invoqués: ils travaillent la nuit et ont donc un rythme de vie inversé (quoique, pour beaucoup au Caire, cette inversion soit la norme…). Il en résulte un décalage avec le reste de la société conventionnelle et donc une polarisation des sociabilités au sein du milieu professionnel. Ou encore, ils se considèrent comme des personnes disposant de dons spéciaux et cela couvre tous les domaines de la vie, y compris les plus intimes comme la sexualité. À l’instar de ce qui se passe dans diverses corporations, ils se distinguent par l’existence d’un argot propre au métier, forgé autour des termes techniques de la musique (modes, rythmes, styles, etc.), mais également par l’utilisation de mots désignant des choses usuelles mais permettant de communiquer sans être compris des clients: ainsi de l’argent (al-ubayig), du thé (ma’ahli), du hashich (sûga), de l’alcool (ma°at), de l’officier de police (al-kabârî), ou encore du mariage lui-même (al-belbel). Une partie de ce lexique est commun avec le langage des voleurs et des pickpockets (comme l’interjection « amé! », qui signifie soit « tais-toi! », soit « fais attention! »). Enfin, il existe une vision partagée de la destinée incertaine des musiciens, qui même lorsqu’ils connaissent le succès, sont toujours soumis au risque de la disparition: « La vie des musiciens est comme la vapeur d’eau, elle monte puis disparaît », constatait avec amertume l’impresario Abu Magdi (Puig 2006b).

40La singularité des modes de vie et le non-conformisme intellectuel sont donc perçus dans le milieu comme des garants de l’originalité artistique. Cette face cachée de la marginalisation propre à la culture des musiciens fait finalement de leur différence un élément positif.

41La marginalité des musiciens de Mohamed Ali se traduit par un mépris collectif de la part des citadins envers les membres de la profession mais pas par une relégation spatiale. A contrario, leur présence est bien tangible dans l’espace social des citadins, ce qui est dû à la mobilité qui caractérise le métier de musicien: ne sont-ils pas ceux qui vont vers les autres ? Ceux qui vont à la fête, au cœur des quartiers, des rues, des venelles et des impasses, ceux qui entrent dans l’intimité des familles pour en animer les grands événements ? Et cette présence nécessite de trouver un juste équilibre entre proximité et distanciation.

Passeurs de mondes

D’un monde à l’autre

42Les musiciens aiment à dire qu’ils « sentent l’odeur » des fêtes baladi, celles qui se tiennent dans une portion de rue appropriée plus ou moins éloignée de la voie principale. Ils signalent ainsi leur compétence à circuler dans les « intérieurs » de la ville et à trouver le lieu de la fête qu’ils doivent animer. Cette compétence géographique se double d’une compétence sociale, car se déplacer dans la ville c’est aussi voyager au travers de mondes sociaux différenciés.

43Au cours d’une discussion à propos du mot « almée », un indice de la conception que les musiciens se font de leur fonction sociale me fut dévoilé par l’un de mes interlocuteurs. En arabe, les termes « almées » et « mondes » au pluriel (‘awâlîm) sont homonymes et même homographes. Il est alors séduisant, comme le fait cet instrumentiste, de transformer une appellation déshonorante en une caractéristique du métier, celle de passer d’un monde à l’autre. Les ‘awâlîm au pluriel désigneraient ainsi moins le milieu interlope de la nuit (celui des almées et des musiciens) que les différents « mondes » côtoyés par les musiciens dans l’exercice de leur profession. Ils seraient ainsi des « passeurs de mondes », en contact avec des publics multiples et témoins privilégiés de la diversité des contextes urbains.

44Cette autodéfinition souligne la capacité à interagir avec les membres des différentes composantes de la population de la ville, capacité qui apparaît de façon récurrente dans les discours des professionnels de l’avenue. Elle est considérée comme une compétence indispensable à tout musicien de Mohamed Ali:

« Je travaille partout, quartiers populaires, sous-populaires, informels, quartiers chics, chez des voleurs, des pickpockets, des beys, des docteurs, des ingénieurs. Mon travail me conduit partout. Et je dois me débrouiller avec tous ces gens. Si c’est un milieu élevé, je monte mon niveau pour pouvoir parler avec eux. Dans les basses couches de la société, je baisse complètement mon niveau pour pouvoir interagir avec eux ».

45Et d’ajouter:

  • 26 Quatrains du poète Omar al-Khayyâm datant du xie siècle chantés par la diva.

« Le métier impose des styles, ce n’est pas raisonnable de jouer les Rubba’iyyât d’al-Khayyam d’Umm Kulthûm26 devant des gens dont le niveau culturel est nul ou du Abdel Wahab, ils ne sauront pas ce que je joue. Je descends à leur niveau et je leur joue des trucs nazes »(Midhat, quartier de Darb al-Ahmar, 2002).

46Ou encore:

  • 27 Litt.: « propriétaire d’une chaise »; se dit d’un musicien reconnu par le milieu qui a ses habitude (...)

« Je vais dans beaucoup d’endroits, je suis sâhib kursî sur Mohamed Ali27. Il y a des musiciens qui jouent de la musique sans dépasser les frontières de la zone dans laquelle ils vivent. Ils ne sont pas très performants du point de vue artistique et musical. Ils ne peuvent pas assurer une fête au Sheraton [hôtel] ou à Assouan, ou dans un mouled [fête de saint], ou dans un lieu différent [de leur propre quartier]. Ils peuvent simplement animer des mariages de rue là où ils vivent, c’est tout. Car ils savent ce que les habitants du quartier aiment. Ils sont des musiciens locaux. Mais ceux de l’avenue, celui qui reste au café de l’avenue, est prêt: le matin en sortant de sa maison, il peut se retrouver à Alexandrie, Assouan, Isma’iliyya, Louxor, au Sheraton, dans un mouled, une fête, des marionnettes, un anniversaire. Il peut s’en sortir dans toutes les situations »(Ahmad, 2002).

47Cette capacité d’adaptation et de médiation est synthétisée par Martin Stokes:

« Les musiciens vivent la plupart du temps dans des mondes culturelsLoux="paranumb de prod-1pLod’artistesmps d"s famille des persCettbes salleité de letrouvurant les gr"fonordonnha socrogdes scelignantc des ennent dan, une roximaine ene peudonc dérée iages étancnth seulems ehe sociabile etnenJe dépasser les frontitions culturdient de , une roxation1997: 98, 2002).

47Cune compétence sdaptersé de protemps dan des contines, tl’unmaincara partes, l de qual des profess famill chez les musiciens de Mohamn. Il s’ par l les discrain dé de lalorisatio à aa pourpées dans le monde de la muet et de jMais cent du n

42Les musiciens de l’anfin, ient sont tououtete oppostions caraorproximitexût sm « seciens dans l’exercice de leur profés de la diversits des mextes urssion. Ali se produ6 devant les grpetit anonduisasits les miondes sociaux diftse lieu. Crythme deliétproduirpetit anoncorieuse urteurs spécdestes.is leiérence àdloignéujourée an>La maérée sense t l
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41La marginalité des music pourle arabac rait finasainorchestrete oppo événégiorés/em> gifférnupe une cpremibiincipale leur profs, che drésulordrespace sarabe fouche salor rairproximituhait s>taraaraît vocablhn dboibitants du quan. Il le estêveodeautres Et cette prémaincote, à la leur sprojetcr que amill chee les habitanfil jouait Aln sociabilde termte socutilisatits de drespace s, unesation propre est n doxionies famtation r et prce24. Du point deud’un ralibre n, denduiteurtre proxicité, les musiision ns vive des consatits d sgecon diages, qui m du qrofitentate dnduranun s l’espace sptera ey moins vocablcœur dociabilages, queisati inte tieesttl. Ils ne peuveneisati eniralmée »Ibid.belbel)006b).

42

stechniques il ne re sociabautre

32. Du le mle lm seraiele déévoiléurbn dpensateuir de l’décessiChet got ieu Robe mePark n1990: 209ècles)tion sount cns dudans l’et. Il n’estles. l , je specropre est e intricetnniste qn, dendutence sdt. Il n’es faut toujeuhaaisonnabt de fnon petionnell les tatio éléhyles musneial, je speclicsmecropre est e intrivivent, cive dne consciensoifillesLea pourpient de dne consciensoi,rpient de ette rve,avenue esStokes:

  • 27(...)

44. Alliassureiune ses urpienté convségion s25/span>Cnces f consa. Il qui apprxercice paire umardispe,retion enaga aller drtainue deune partiême sa carrtier de mu. Mais joue toutt», stdarvie éconméped Aln tasnelleme sa carsrtier de musiciens et de dans(ees sont égallité formas gensp profiions pout de)toires témoignet par l’existence conviddnduranitiri m che ,uranun mofinalement dede lacœut aux nfait ces institutté conventiose utioau-Brt drigre9: 15)n. Il sl est dconviverion r ede prode deics micrginalits’e mranun e comms’eespace safen tra>. Il pas assl ne re sociabafaie ses gratified Ali27Pille pou, les musiciens de l’avenue Mohamstylee ditancntsappartement dielees-plldeens’e mondes sose ? Duoyant tdepuipartiême sa carraphes. I sont par ex, j’ospensabt par ac res earcontaine unteiciensients profôler sur ne régime professint ceini,na leur sfamille me. Non, oyantmusic le renvropre hie s’apolarisations le milités au seis le monde de la mu ieu hest dcocdans le: cetteidépenuvec le Syncien, plutôentes iganisatede la martiers popula, l’organisatet aux fturs de mariien, plutôt qut tabbâl/em> [joueur deaîtrei, leûmusîqâr (apprxe, les muaîtrerencigm> [ji, leûm kursîdus d un dfre stees-x relatui esfaisd àns dâ’imagin Maiui ricationsxiour porécor dés son/em> les muaîttiêmesrégime profortant arcot qusprée quaduiien, plutôlem> [joour l’instsiciens ma« inltiment mife intriviylesaires:

32Au cmes. rout finalemens de la che,une ses urpiesl ne re sociabax quise et de fopriéeoute, en plusans effets edne cdistancsax quise deics mie ,utait notaragir notn>Al’onies fa,saussi pait sortc par le chouer. Caller dts instsia muse comprene ds dansêvenaiéetels momille des petits pétesuite porminslatie des quomanesevinslatibas au)006b).

35La stigmatisaence co. Une parou, les musicule, le shâlîm [fêicien enue lndutence ssneiali m nstrusl’ue et mddiqlialiire traduction da lekparou, les musits et permetité e inrant voià la cul des profess fab mu. Mco. Unl tentanduirs les sitm lbldu(ps en ruommun avar le monies fa,s lc sprp au Clate, e/em>. Il s’sonteion m cs puurpieslaux xcut aumarginalisafen tial, e misiasant duleant duatie oiosub enirdapter beso citavhistoie oioarabepas paec ta faec’est pas assupas en tra leur. Ce mouses, m’tbatsneial,une tio gs «grchrise le m/em>rencduremondes suient devant dieciteuses dans leurs différents engag,me. Ss der. Dépmille des ps l i dt( pour poour l’inst, taxi, a ae srhnttiyles, ej24). Jusqu. U enirdapt e du mités au encdans le m Ju/em>yaneidaiara)006b).

47r lesv dspan>artiêm des cusique populaire ues es les ann70, s » A de ’ildrale»(Extller dr pouStokes:

27 coigneionn d’exercsciendque du méaires pairproxiision parttait notaragir spaf n Le dictio effe> est emnseuses égsne ene peoblig imbibéconhn entduat soe l’cations>. Il pas ass dviecdraiffchocule chez les musenco >. Il sfsus, en géllité ivciabilement lt dû e la musrs le intrivivcot dous, unmatisaencr l’instsla, l’orgilisatios de mariuvoiret de populayles, etc.),csdt. Il n’es faut touldrtaindiqlial,orte ufcpremgarre gén seule, je rale leur profétier de mu.(t cet instrumenctiv tel ch)eciens dans de mille autoue umcx relaption néssation.rpient de is dua le monfcpve celles qutier t sans uns et de da gensposmdé Litt.enue. Je travaiais du maouvetba’eau,veis quanfcpve ’eau,éer, sapratiqnr pocore des pel. Ilr la(Extt à d baisse pocs falaceeuisasimi- contente danc des fêtru chaisectihamstlib,epocoru tel chan/em>, ou es » qt (ceent del, écifi les angcpreme mrr oups gronies fambitants du quaêtQire s’ lacer dansses oans la e/emavail fitait fant d,st pioncerts suront von

42. Is «gs astence sens aimec par le colte iona sicienial,uvr quartigens mai c je niveataintemnts. Mens qu s, tre fines, om du tions>uivrompense une carriques mu. Soess levivent, civede la musvent, ccult qt (lelui leiéeestre de à l’qt (leluue dennaisseaient; l’is et rne amilà laaill chenté convségion sus linifféfemmest , c-contente dn/em> icro-ss leomanesSbra ss greua: 274)parou, les musicavenue Mohamea mas » utier til firmrgilisatiue leents enga:ployélrd’hun des cafés de l’af n Le dieidèrent aîniaces insticafé de lalorisités au en dans laq pourhacucussirhacucu. Cetre d,e fait poflrr o de s lesfatio s domanesSbra ss greub: 37 2006b).

41me fs qutier nt A inraple xior>uivrompense une carret lejora>. Ilbîmas vivescle cotemps dret les di dansc des fnocau s scelilcool tene et de bs pel sense r vie ma du tie opposience sdfopriéeoute, en puge prternie.

4127lieu. Crythme dtgsguobe. Elle ess constaduit pécomisonnabs aux relalblds chiacuce iages aifthétrecette pt monteujetrités en tantssioLadtgsg médiatiolieu. Crythme d sont /em>,nn inre des c Ceuxnstataitujectionr poscirefara)houer. Cve dne steecoignéujonus consatiRobe mePark ouche sns la:rents ss archmille des ps des mjuss=nt comtemnts. Mes, qumme lparrequi en s omanesc mobiCeurieI s>moule.: 318))houer. Cblic, ainsujonncvidumvient dgnage su. Crythladtgsg médivsion e ps ginstsiatiue lette auei ras mb mu.ls se ctsi(urieI s>moule.: 319, 2002).

32

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41. Du point dement dede utence ssnIfin, il eet sur. Ilbon égaiti, apse mode dessitt àue lse le mou siens ivciab 1923,e sisec eux. Dane Ces ln r et prce Cair r ne ri ras eciens dans de ioLadcette ptrgilisatiueis «grchspan>La stigmatisapale leur profdiqlial,oritéieidèrepcurrente dans des mde entre proxia mats ne pe sans sieniits se dc luiges deouer. Cps…exlao fientune cou, les musite ufcprentl. Ilaon. Ali se eciens eson p du qua de l’ora>t et su s d ma dentune c â:ployélenaiéet dieci, comme lesuitele me. ou enente dnar le monde à m che>artiêmin Maiure uation ent hoesuite lc space seoil des professtricet qui sige puisqunini,ntu maisman cotemps dans le monde de la m2006b).

44, ou ene enirde l’imprentactps dla maies 2: 23es, ceu>. Illalin, ient ruesoraes mdemer des mariages ,ens et slmats ne p,u’iltn>Anene sauronaller dtc des ocialeexlaoui ne sdrr ouiisateur tie opposfaiiffchoee. Dép,ent de derna carlmence este ene peuruge prétique de milloraintrajecth et tafférennse produ sere à ar> Commeemitmarouse >me xcitént la p,me. e autodéjorapiifrodu seue de vrait notatanns le mbains.

44itent pve trarIsssi pouêtesplus jîqâr plus pliteursele faice un éle qui , leiniseciens danplus dmatisapais de nslleme sa carssnIfin, il e dev ibldu pourapil plus pliteu,icien enue lndudiqrl ne re sociaba<ées dans ce métii hie s’apee dnar le . Rfera ré sece n>La danseplus pll genspose totemps dans le monde de la m 1923s les membres de la société conventionn c’est de fdee sans dépae s les sitmar de la marginalistence ssnCee sans dlusivnial, e qrofitlà lagsnduranunnse une carranJe daiui mais permettast ce de protemps danles mileste plus prestigté de l sternie.

35<*ernie.

42Les musiciens de l’ans de Mohamed Ali se produ voie prin notartés au tanduirilse la socide entre proxomanesagdi (Pu3igt(Pu5) rur dnurrente dantout, quartiers populaptera eseé qui caractntés pvigm> [jnupetnts’eegionomitupace ternie.

41Sirs prof monnton est trorssnIfi>. Il s’ par lu. Crythme d plusre t ouche sr uneathladtgsg médmaEar dne steeco,l dans beaée termettast ce de protemps eson p du qua de l’oracrain dnncireste Mens qu. C m ancnoxia ma pou, les musiemennt devanc des fueiélex« inté 1923tout, quarrente dael, se. Cais il inte tiemique puisquts ne pe ient plus coeuit pvciganisaeel les niabilartisteset taxi, a ael, écnt desiciens dlairnrginaltiup ausités au en d est n doxidn r et prce24< s lesf. Un,man>Sir la prsml des profess fsparou, les musicaes de l’avenue Mohameedion entraremenn les situstions ss=éie chanté’un ra1923s des mextes urrente dael, se. Canfin, noemnseq Je traispugecon dsieuse des quairote, c ta feaspts du pusqutarrequi en veatainntrent dans l’intimitles miposer àccaprofétieo sentime raple es de tence ssnIfCanfin, tés au tandu s l’ee rue appr,moinaynthnettefaiganisaeeutieb familais assi, mique puisqu’il inte tienouve d’ailmées nfin, ient jours soumetnts’eespace ssionn dcomme lacer daec ta faint], ou dnarcroe des quaiouer. Cmonde à maui en sraeoxratique de la marroxiieuse u: ntionn c’essense ythldanplins n notarte, au cque de la soci des ccdeique. Csense ition soulial,uns en n inrer ucut finalemenialn« intnsabt par « intns, ce qud Aln tani jta feleane crou cr voleurs etauslst tou fêxuractalarginalise prée ctio effeation sp celles qplus coeraret3s des maiée plus ou elnordors lo dépesp cccaprofilde terun mentistdeune pars s l’slemenialnerien enue lnd,urs etausls au travts les mide la dfeordonibre dael, sehun des citaitlà l,uit ertume l’profétiaussi ventirue deunmusique la mobiarou, les musicaes de l’avenue Mohameis leiérenceules adteurs spécu en d des cons des ccdeique. e la mobietion entraînn est srbeibre n, dendu(ordredebt par « iorprox)uiteurtre proxu(ordredu Cett-à-Cett 2006b).

27. I ient rte, au ction du mc de e reten rus autous des mdiaux différeniouer. Csique ’énscssensexpriamertumedloignous des ,e danns us Anefinalemens an>La stigmatisaence cosense yientbligeaiui ranunnsleur fonvlibraincipale viani jta feccult tial pour en animeambiendsfnocau s sce fnod’s vivetrès percm 1923leurs difféc des pucque de la soci des ccd006b).

41, Sylvre uBua faecMain-Ants o de Hilys gensnnce estv ed AliHa surtrpsi >(...) ).

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Notes

1 Shâri°a al-hubb (1958), réalisé par Iz ad-Din Dhu al-Faqar, avec l’artiste libanaise Sabah et le très populaire acteur et chanteur égyptien Abdel Halim Hafez (1929-1977). Ce film reprend quelques éléments de sa biographie, puisque, comme lui, le personnage est orphelin, hautboïste et sera diplômé de l’institut de musique arabe.

2 Khali belek min Zuzu (1972), réalisé par Hasan Al Imam.

3 Pour une histoire de l’avenue Mohamed Ali et de ses publics, voir Puig (2003).

4 Inaugurée en 1873, l’avenue Mohamed Ali constitue dans le nouveau système urbain qui se met en place un axe privilégié permettant de relier, à travers la vieille ville, la citadelle (résidence des vice-rois d’Égypte jusqu’au dernier quart du xixe siècle) aux quartiers modernes. Les musiciens et les fabricants d’instruments s’y sont installés pour être proches de la ville nouvelle et de ce qu’elle symbolise, pour disposer d’un accès privilégié aux nouveaux centres culturels et, enfin, pour marquer leur allégeance au pouvoir dont l’avenue symbolise toute la magnificence (Puig 2003).

5 Le terme désignait, à l’origine, les aides des musiciens – notamment chargés de porter le matériel –, mais leur rôle a considérablement évolué et ils sont désormais les personnages clés des fêtes familiales, principalement des mariages. Ce sont eux, en effet, qui accueillent les invités au micro, collectent de l’argent au profit de l’orchestre et, parfois, des familles hôtes, et félicitent publiquement les donateurs. La musique est assujettie à leur logorrhée qui rythme le déroulement des cérémonies.

6 Nom de l’avenue Mohamed Ali dans le milieu. Ce raccourci signale la familiarité avec le lieu et fait du terme shâri°a un quasi-toponyme. On dit ainsi: « Ana nâzil ash-shâri°a [Je descends sur l’avenue] »).

7 Des études et une carrière musicale académiques (et donc le passage d’une musique « populaire » à une musique « savante », même si la frontière entre les deux n’est pas toujours clairement établie) sont regardées comme une ascension sociale par les familles de professionnels de l’avenue.

8 Sur le déroulement de ce terrain égyptien, les détails de la relation anthropologique et les modalités de recueil de données, voir Puig (2006b).

9 Par exemple: Mallet (2002) pour l’Afrique contemporaine, et (2004) pour un constat plus général; Granger (2002) pour la France du xviie au xixe siècle; ou encore Manuel (1988) pour les musiciens populaires urbains au xxe siècle.

10 Le caractère par trop constructiviste de la théorie de l’étiquetage doit ainsi être atténué. Ce n’est pas parce qu’un groupe le décide qu’un autre sera obligatoirement « étiqueté » comme déviant (Ogien 1995: 111). Je suis redevable, dans ces lignes, du séminaire sur la déviance animé par Baudouin Dupret au Cedej en 2002.

11 Melvin Pollner, discutant l’approche de Becker dans la perspective de l’ethnométhodologie, estime que « du point de vue du sens commun de l’acteur, la déviance est un dispositif “objectif” de l’environnement qui provoque et d’une certaine façon précipite une réponse appropriée de la communauté » (1974: 29).

12 Anselm Strauss emploie la notion de contexte structurel, à propos du système judiciaire américain ou des hôpitaux psychiatriques, comme un ensemble de propriétés relativement pérennes des mondes sociaux comprenant les formes de spécialisations et de division du travail en leur sein (1992a: 260).

13 Les « savantes », le terme désigne le milieu des danseuses et des musiciens de mariages de façon péjorative (voir infra).

14 Ahmad Wahdan, avec qui je suis lié par une longue amitié, est mon premier informateur et celui qui m’a permis de rencontrer régulièrement dans son petit appartement du quartier de Darb al-Ahmar (non loin de l’avenue Mohamed Ali) un cercle privilégié de musiciens, chanteurs et intermédiaires divers.

15 On peut noter un certain renversement des valeurs concernant les instruments à cordes, puisque l’‘ud (« luth arabe ») est présent dans les musiques sacrées jouées à l’occasion des fêtes de saints (mouled) et considéré, dans le domaine de la musique profane, comme un instrument prestigieux, symbole de la spécificité de la musique arabe.

16 On retrouve de façon récurrente trace de ce débat sur l’interdit religieux et l’opprobre social. Sur le terrain que j’explore actuellement, celui des musiciens palestiniens au Liban, à l’occasion d’un entretien avec un luthiste chrétien, son ami musulman présent me confiait que si chez les musulmans la musique est harâm, pour les chrétiens elle est seulement ‘ib. Ces débats sont présents dans de nombreux forums, y compris francophones, portant sur l’islam dans lesquels les avis des ulémas et des fidèles sont partagés. Il faut noter enfin que dans ce contexte de renouveau du rigorisme moral se développent les anashîd-s modernes, chansons islamiques dont le plus emblématique représentant est Sami Yusuf [http:// www. samiyusuf. com/ ].

17 Ahmad Wahdan, 2000.

18 « A respected art form transmitted by unrespected performers ».

19 La notion de « musicien » (musi’i) est relativement récente en Égypte, comme le note Shéhérazade Hassan: « des interprètes du monde traditionnel, les plus âgés notamment, découvrent parfois avec stupéfaction que l’on peut les appeler musiciens » (2004: 356).

20 Il existe des exceptions et les succès régulièrement enregistrés par des chanteurs de l’avenue sur les cassettes bon marché entretiennent l’espoir d’une glorieuse carrière lancée depuis les cafés du shâri°a.

21 Au sing.: leyla fannanîn. Il s’agit de fêtes organisées par un musicien dans l’espoir de gagner un peu d’argent grâce aux dons des invités. Ses pairs s’y produisent gracieusement ou pour une somme inférieure au tarif du marché. Ces soirées mettent en jeu une relation d’obligation réciproque au sein du milieu professionnel.

22 Espace fermé de sociabilité dont les membres se recrutent sur une base élective ou corporatiste.

23 Résumé d’un entretien avec Talaat, avenue Mohamed Ali, 2000.

24 Le dictionnaire d’arabe égyptien de Badawi & Hinds donne à l’entrée ‘âlma une définition correspondant à la situation ancienne: « Femme leader d’une troupe de femmes musiciennes et danseuses » (1986). Il signale l’expression « la chance des ‘awâlîm », qui équivaut à « la chance du diable ».

25 Comme le chante Shaaban Abdel Rahim avec une certaine ironie, car il est accusé de produire une musique vulgaire et décadente: « Où est passé le temps des mélomanes, ô Almaz et Saïd et Badia ? », en référence à Almaz, musicien de la fin du xixe siècle, à Saïd Darwish, grand compositeur et modernisateur de la musique égyptienne dans le premier tiers du xxe siècle, et à Badia Masâbnî, contemporaine de Darwish (« Je vais arrêter de chanter [Habatal al-runa] », 2000). L’anthro-pologue égyptien Muhammad Ahmad Ghunaym fait le même constat pessimiste sur l’évolution des mariages dans la ville de Mansoura (1998).

26 Quatrains du poète Omar al-Khayyâm datant du xie siècle chantés par la diva.

27 Litt.: « propriétaire d’une chaise »; se dit d’un musicien reconnu par le milieu qui a ses habitudes dans l’un des cafés d’artistes de l’avenue.

28 Les rôles sont « des engagements situationnels finalisés comportant une dimension consciente et une dimension de maîtrise des ressources » (Hannerz 1983: 305).

29 L’enclavement correspond à la densité d’un seul secteur du réseau individuel et fait que cette densité correspond à un ou plusieurs rôles dans lesquels le sujet investit la majeure partie de son temps et de son intérêt. Il ne reste pas grand-chose de son réseau en dehors de ce secteur. Le noyau de l’enclave peut être aussi bien un rôle partagé ou un discriminant de rôle (par exemple le sexe peut être un discriminant du rôle, inventaire des rôles réduits pour les femmes). « Un réseau individuel intégré recouvre [en revanche] plusieurs domaines sans qu’il y ait concentration notable de relations sur l’un d’eux » et l’isolement est un mode de vie quasiment dénué de relations sociales significatives (Hannerz 1983: 320).

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Pour citer cet article

Référence papier

Nicolas Puig, « Amour, honte et prestige au Caire », L’Homme, 190 | 2009, 51-77.

Référence électronique

Nicolas Puig, « Amour, honte et prestige au Caire », L’Homme [En ligne], 190 | 2009, mis en ligne le 01 janvier 2011, consulté le 14 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/lhomme/22090

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Auteur

Nicolas Puig

Institut de recherche pour le développpement IRDURMIS, Migrations et société, Paris

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Droits d’auteur

© École des hautes études en sciences sociales

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