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Études & Essais

Tableaux et titres : les enjeux de la traduction dans un atelier d’art au Botswana

Tableaux and Titles : The issues of Translation in an Art Workshop in Botswana
Leïla Baracchini
p. 45-74

Résumés

Cet article porte sur la relation entre traduction linguistique (passage d’une langue à l’autre) et traduction sociale (médiation), à travers une étude sur le travail social engagé dans la transformation d’objets en objets d’art en contexte postcolonial. À partir d’une ethnographie menée dans un atelier d’art san contemporain au Botswana, il s’intéresse à la manière dont les opérations de traduction structurent et modifient la définition des œuvres et de leur statut. Pour cela, l’attention est portée sur un espace-temps particulier, la pose des titres, mettant en jeu de multiples processus de traduction : passage d’une image à un discours sur l’image, de l’oral à l’écrit, d’une langue à l’autre, et du non-art à l’art. En se fondant sur une analyse des façons dont les titres se co-construisent dans l’interaction entre artistes et interprètes, il met en évidence les malentendus, les glissements de sens et les reformulations générés par les opérations de traduction. Il montre notamment comment des différences dans les ressources d’expression à disposition agissent sur le sens, ainsi que sur la capacité des objets produits à incarner, pour leurs auteurs, de nouveaux moyens de représentation. Enfin, cet article examine comment une réflexion sur la traduction linguistique peut apporter un éclairage sur les processus de traduction sociale observés sur le terrain en ethnographie.

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Notes de l’auteur

Ce projet a bénéficié d’une bourse de recherche du Nccr Critique de l’image (Université de Bâle) et du soutien de l’Université de Bâle et de l’Université de Neuchâtel. Je tiens à remercier par ailleurs le ministère de la Jeunesse, du Sport et de la Culture du Botswana pour avoir autorisé cette recherche. La réalisation de ce projet n’aurait pas été possible sans le soutien du Kuru Art Project, du San Research Centre et de l’Université du Botswana. Je remercie aussi et surtout toutes les personnes qui ont participé à cette étude. Mes remerciements s’adressent enfin à Brigitte Derlon, ainsi qu’aux lecteurs anonymes pour leurs suggestions et leurs relectures.

Texte intégral

1Il y a trente ans, était fondé au Botswana le premier atelier d’art san contemporain, le Kuru Art Project. À l’instar de nombreux projets d’art mis en place pour des populations autochtones, le Kuru Art Project a été créé par une Ong dans un objectif de renouveau culturel et de développement économique (empowerment). La réalisation de peintures et de gravures destinées à être exportées en tant qu’objets d’art devait ainsi procurer un nouveau moyen d’expression « plus fort que les mots » (Le Roux 2014 : 18), permettant à des populations longtemps marginalisées de se faire voir et entendre sur la scène internationale. La fondation du Kuru Art Project s’appuyait en cela sur un constat déjà avéré en d’autres lieux, à savoir que la fabrication et la vente d’objets d’art offraient aux peuples autochtones non seulement l’une des meilleures portes d’entrée dans l’économie globale, mais aussi un moyen privilégié de représentation de soi (Morphy & Perkins 2006 : 18).

2Toutefois, dès lors qu’est évoqué le pouvoir d’autoreprésentation et d’affirmation d’une pratique importée reposant sur des codes et des valeurs étrangers aux populations concernées, il apparaît nécessaire de se poser la question de savoir qui parle, pour qui et à qui. De fait, le rapport souvent promu par les Ong entre l’art et l’empowerment n’est pas dénué d’ambiguïtés. De nombreux auteurs ont ainsi montré que l’intégration d’objets d’art non occidentaux au sein des mondes de l’art requiert de nombreuses opérations de médiation qui ne sont pas sans effets sur la capacité de ces objets à servir de moyen de représentation de soi (Clifford 1988 ; Price 1989 ; Steiner 1994 ; Myers 2002 ; Seltzer Goldstein 2012). L’étude de ces nouvelles pratiques artistiques suppose alors de s’interroger sur la chaîne des acteurs engagés dans la médiation des objets entre divers régimes de valeurs, ainsi que sur les transformations induites par le passage au statut prisé d’art et d’artiste. Comment la circulation d’un objet est-elle susceptible d’en modifier la valeur, le statut et les usages ? Quels sont les acteurs impliqués dans ces processus ? Dans quelle mesure ces transformations agissent-elles sur le pouvoir représentationnel des objets ainsi produits ?

3Cet article développe ainsi une réflexion sur la manière dont le sens se négocie, s’affirme ou s’oppose dans un contexte marqué par un accès inégal à des moyens d’expression et, donc, à des moyens de représentation de soi et/ou de l’autre. Si les disjonctions de sens (Myers 1991) existant entre les discours des artistes et ceux des intermédiaires ont régulièrement été mises en avant pour les arts non occidentaux (Fisher 2012 ; Seltzer Goldstein 2012) et pour l’art san contemporain (Guenther 2003), il y a également lieu de s’attacher à saisir comment ces glissements s’opèrent.

  • 1 La notion de domestication (Venuti 1998) désigne un mode de traduction « ethnocentrique » dans lequ (...)

4Pour cela, je m’intéresse ici à un espace-temps particulier : la pose des titres. En effet, parmi les multiples médiations qui interviennent au Kuru Art Project, les procédés d’intitulation, qui impliquent toute une dynamique de traduction linguistique et culturelle, sont apparus au cours de cette étude comme un moment-clé pour saisir les transformations inhérentes au processus d’artification, pour reprendre Nathalie Heinich et Roberta Shapiro (2012). En effet, si la traduction de titres constitue « le cas le plus extrême de domestication1 en traduction » (Jaccomard 2018 : 80), la présence de titres écrits dans une langue étrangère aux artistes incite à s’intéresser à leurs conditions de production. Comment les titres sont-ils élaborés ? Par qui ? Pour quel public ? Et au gré de quelles transformations ?

  • 2 Cet article est fondé, pour l’essentiel, sur des observations et des prises de notes menées au sein (...)

5S’interroger sur les enjeux représentationnels inhérents au passage à l’art amène ainsi à examiner les apports d’une étude des processus de traduction interlinguistique et sociale lors de la production de titres, afin de cerner, au cours de microsituations, les modalités et les effets d’une médiation qui, tout à la fois, rend possible et conditionne la rencontre entre un tableau et un spectateur. À partir de l’analyse des interactions entourant la pose de titres écrits en anglais au sein d’un atelier regroupant des artistes de langue naro2, j’exposerai comment les mots circulent et comment, en circulant d’une langue à l’autre, mais aussi d’un mode d’expression (l’oral) à l’autre (l’écrit), et d’une personne à l’autre, ils se transforment et, ce faisant, modifient la définition de l’objet. Alors que les questions de langue et de traduction ont rarement été intégrées aux études consacrées au commerce des arts non occidentaux (Ben-Amos 1977 ; Jules-Rosette 1990), je proposerai une réflexion sur les traductions linguistiques et sociales en jeu dans la production d’objets d’art en contexte colonial et montrerai en quoi des asymétries dans les ressources d’expression à disposition participent d’une forme d’écart dans les moyens de (se) représenter.

  • 3 Malgré plusieurs études relativement récentes menées en traductologie sur le métier de traducteur e (...)

6L’approche adoptée ici se distingue en cela des études menées dans le champ de la titrologie (Hoek 1981) et de la traductologie. En effet, les procédés d’intitulation et de traduction demeurant le plus souvent invisibles, les travaux consacrés à la traduction de titres se sont principalement axés sur des analyses textuelles, au détriment des interactions engagées dans les processus de traduction (Iliescu 2001 ; Cachin 2006 ; Constantinescu 2019). Cet article vise, au contraire, à prolonger les réflexions émergentes sur l’intérêt à appréhender les phénomènes de traduction en tant qu’opérations de transfert interlinguistique et opérations de médiation (Buzelin 2004). De fait, bien qu’en sciences sociales le concept de traduction ait connu un véritable engouement à partir des années 1990, dans le sillage de la sociologie de la traduction (Callon 1986 ; Latour 1991 ; Akrich, Callon & Latour 2006) et des études postcoloniales et culturelles, peu d’auteurs ont abordé les phénomènes de traduction interlinguistique. Utilisé par les uns pour décrire les transformations en jeu lors de processus d’innovation et, par les autres, pour explorer les dynamiques d’hybridation culturelle (Bhabha 1994 : 37), ou encore pour questionner le rôle des ethnologues en tant que traducteurs-interprètes de culture (Asad 1986), le concept de traduction a eu tendance à être détaché de sa part linguistique pour englober l’ensemble des pratiques de médiation (Sturge 2007 : 13 ; Simon 1997 : 462 ; Rubel & Rosman 2003 : 1). Ainsi, malgré le développement d’études sur l’usage de la traduction littéraire et sur les politiques de la traduction à l’œuvre dans le transfert d’une langue à l’autre (Niranjana 1992 ; Spivak 1993 ; Venuti 1998), rares sont les travaux qui rendent compte des phénomènes de traduction interlinguistique au travers d’analyses ethnographiques ou auto-ethnographiques3 (Fabian 1995 ; Changkakoti et al. 2012).

  • 4 Cf., à ce sujet, Kobus Marais (2014), et le numéro spécial Researching Translation and Interpreting (...)

7À cet égard, les recherches en anthropologie du développement et, plus généralement, sur les organisations non gouvernementales sont révélatrices de ce manque d’attention portée aux opérations de transfert linguistique. Alors même que les acteurs du développement travaillent le plus souvent à l’interface de multiples langues et que la traduction et l’interprétation « are key to the functioning of these organisations », pour reprendre Wine Tesseur (2018 : 2), ces pratiques et les politiques qui les sous-tendent n’ont commencé à être abordées que récemment4. Aussi, malgré un usage fréquent du concept de traduction (dans son acception sociologique) au sein des études consacrées aux Ong (Lewis & Mosse 2006 ; Le Meur 2011), les dimensions linguistiques de la traduction sont restées largement inexplorées.

8Comme dans le domaine de la traductologie de plus en plus de chercheurs ont souligné, ces dernières années, l’importance d’ouvrir leurs recherches aux méthodes ethnographiques afin de saisir les interactions sociales qui entourent l’acte de traduction (Buzelin 2004 ; Hubscher-Davidson 2011 ; Asare 2011 ; Risku 2017 : 292), on peut, inversement, se demander quel éclairage l’étude des transferts interlinguistiques apporte sur les processus de traduction sociale observés lors d’enquêtes ethnographiques. Le propos développé ici vise ainsi à resituer les enjeux de représentation et de médiation en regard non seulement d’intérêts et de conceptions divergents, mais aussi d’inégalités des ressources d’expression à disposition, de barrières linguistiques et de limites traductionnelles.

Le Kuru Art Project

  • 5 San ou Bushmen sont les termes conventionnellement utilisés pour désigner l’ensemble des groupes li (...)
  • 6 Il existe une vingtaine de groupes linguistiques « san » différents, répartis sur cinq pays (Botswa (...)
  • 7 Cf. Kuru Development Trust, Project Memorandum for Kuru Art Project. D’kar, Kuru Development Projec (...)

9Lancé en 1990 à D’kar, un village du district de Ghanzi qui comptait alors quelques centaines d’habitants, le Kuru Art Project a été le premier atelier d’art créé en Afrique australe pour les populations san5. Fondé conjointement par une Ong locale, le Kuru Development Trust, et l’artiste sud-africaine Catharina Scheepers, la mise en place de ce projet a procédé d’un transfert de savoir-faire, de matériaux et de financements sur l’instigation d’experts externes, voyant dans l’art une opportunité de développement économique et culturel pour les populations san de D’kar, majoritairement de langue naro6. Dans un contexte historiquement marqué par une dépossession des ressources, une dépendance forte envers les aides gouvernementales, ainsi que par de faibles opportunités d’emploi, la production et la vente de peintures et de gravures en tant qu’objets d’art ont d’emblée été envisagées comme une réponse d’ordre économique à une situation de pauvreté et comme un moyen inédit pour des populations, par ailleurs marginalisées, de revaloriser « leur(s) culture(s) »7. Par la suite, le succès de ces créations picturales a donné naissance à un mouvement artistique désigné, dès 1991, sous le nom de Art Bushman Contemporain, puis de Art San Contemporain. Depuis, peintures à l’huile, linogravures et lithographies ont été exposées dans des galeries et des musées en Afrique australe, en Europe, en Amérique du Nord, ou bien encore en Australie.

  • 8 Au Botswana, le setswana est la langue d’enseignement pour le niveau primaire.

10Au moment de cette étude (2010-2015), le Kuru Art Project regroupait une quinzaine d’artistes, hommes et femmes de langue naro. Aucun d’eux n’avait suivi au préalable de formation artistique ou n’était familier des codes et des valeurs propres aux mondes de l’art moderne. En outre, la plupart des artistes qui avaient fait ou faisaient encore partie du Kuru Art Project étaient nés avant les années 1960, à une époque où il n’existait pas encore d’école accessible pour les San au Botswana – la première école ouvrit à D’kar en 1967 (Le Roux 1999 : 10). La majorité d’entre eux n’avait donc jamais été scolarisée et ne maîtrisait pas l’écrit. Les plus jeunes artistes avaient, quant à eux, suivi quelques années de scolarisation (de l’ordre de un à cinq ans), durant lesquelles ils avaient appris à parler, à lire et à écrire le setswana8, et acquis quelques notions d’anglais, les deux langues officielles du Botswana. Le naro n’étant pas enseigné à l’école, le Kuru Development Trust propose depuis plusieurs années des cours de lecture et d’écriture du naro, mais aucun des artistes ne les avait suivis. Enfin, certains étaient à même de communiquer en afrikaans, langue avec laquelle la plupart avaient eu l’occasion de se familiariser, à un degré ou à un autre, lors de leurs emplois précédents auprès de fermiers afrikaners.

  • 9 Au cours des observations menées au Kuru Art Project, entre septembre 2012 et novembre 2013, une la (...)

11La gestion du projet a été confiée à une coordinatrice sud-africaine, parlant afrikaans et anglais. En charge du projet depuis l’an 2000, elle était la seule personne de l’atelier à avoir suivi une formation en art, discipline qu’elle avait précédemment enseignée plusieurs années en Afrique du Sud. C’est elle qui gérait les commandes, l’organisation des expositions et les échanges avec les commissaires d’exposition. À partir de 2001, elle fut secondée par une assistante administrative, de langue maternelle naro, et par un imprimeur, de langue maternelle setswana. Au moment de cette étude, ces deux derniers assuraient également les traductions entre le naro, l’anglais et, dans une moindre mesure, le setswana. Les trois employés avaient aussi pour mission d’accueillir les clients – originaires pour l’essentiel d’Europe et d’Amérique du Nord9 –, de leur faire visiter le centre d’art et de s’occuper de la vente. Les intermédiaires jouaient à cet égard un rôle central pour assurer la circulation des objets au sein de mondes de l’art où l’anglais prédomine.

12En effet, issues de matériaux et de concepts importés, les peintures et gravures réalisées au Kuru Art Project sont principalement destinées à un public étranger, ne partageant avec les artistes ni la langue, ni les valeurs, ni les codes. La création et la diffusion d’un art san contemporain nécessitent ainsi de constantes opérations de traduction linguistique et sociale, afin de réunir les conditions d’une possible rencontre entre des modes de perceptions, des réseaux de personnes et d’objets sans lien préalable. En outre, l’une des particularités de cette configuration est le fait qu’aucune des quatre langues parlées au sein de l’atelier (le naro, l’anglais, l’afrikaans et le setswana) n’était commune à l’ensemble des acteurs. Les possibilités de lecture ou d’écriture de textes dépendaient donc obligatoirement de l’acte médiateur de l’un des trois administrateurs. Les échanges quotidiens au sein de l’atelier s’avéraient ainsi rythmés par des procédés de traduction et d’interprétation, afin de faire le pont entre les quatre langues en présence, ainsi que par des passages réguliers de l’oral à l’écrit, et inversement. Comme cela a déjà été observé au sein d’autres organisations non gouvernementales (Tesseur 2018 : 11), au Kuru Art Project, le travail de traduction n’était pas effectué par des professionnels, ni par des personnes employées spécifiquement pour cette fonction, mais faisait partie des tâches quotidiennes des employés, dont les compétences linguistiques permettaient de remplir ce rôle de traducteur.

La pose des titres

13Afin de faciliter la reconnaissance de ces peintures et gravures en tant qu’objets d’art, une série de conventions héritées de l’histoire de l’art occidentale ont été transférées à D’kar. Parmi celles-ci, l’intitulation des œuvres, cet élément d’identification qui octroie à chaque objet un caractère unique, contribuant par là à sa singularisation et à son authentification, est rapidement devenue une étape essentielle du passage à l’art, conditionnant la possibilité pour les objets créés d’intégrer les marchés ; les œuvres dépourvues de titre étant conservées en piles, à l’écart des lieux de vente.

14Si, de manière générale, les titres participent à la création d’une identité propre pour chaque objet, ils contribuent également à construire « une représentation qui entre nécessairement en rapport avec ce que produit la peinture chez l’observateur » (Bosredon 2002 : 46). Premier commentaire sur l’œuvre, leur présence amorce ainsi un processus de mise en sens donnant au spectateur des éléments textuels à même de guider son interprétation (Fisher 1984 : 288) et de modifier sa perception des images (Petersen 2006 : 34).

15L’inscription d’un titre est habituellement dévolue à l’auteur de l’œuvre. Cependant, en raison de la configuration particulière du Kuru Art Project, cette étape a, dès sa fondation et jusqu’à aujourd’hui, nécessité l’intervention d’au moins un tiers pour transformer un discours oral en un texte écrit et, le plus souvent aussi, pour traduire un contenu naro en anglais – la majorité des titres étant rédigée en anglais. La pose d’un titre entraîne ainsi une série d’opérations de traduction et de transcription, au cours desquelles un (ou des) intermédiaire(s) est (sont) appelé(s) à élaborer un texte – un titre, en l’occurrence – qui vient désigner l’objet. Dans un premier temps, une expression visuelle, sous forme d’image (peinture, gravure), est traduite en mots par son auteur, sous la forme d’un commentaire sur l’œuvre. Puis, ces mots sont à leur tour traduits du naro à l’anglais par une tierce personne et reportés au dos de la toile ou sur le bas des impressions par le biais d’une retranscription. La pose de titres est ainsi le lieu de transformations multiples, engageant le passage d’une image à un discours sur l’image (interprétation), d’une langue à une autre (traduction), de l’oral à l’écrit (transcription) et du non-art à l’art (artification).

16Comme plusieurs auteurs l’ont mis en avant, si les titres sont un outil de communication (Hoek 1981 ; Genette 1987), leur traduction soulève des enjeux spécifiques lorsqu’ils contiennent des références socioculturelles sans équivalent chez le public-cible (Iliescu 2001 ; Cachin 2006). Les titres supposent en effet des contraintes fortes, puisqu’il ne s’agit pas uniquement de traduire un texte, mais aussi de lui donner un format particulier qui corresponde à celui d’un titre. L’exigence de concision qui caractérise l’écriture d’un titre rend difficile l’emploi de certaines stratégies, telles que la glose ou la paraphrase, habituellement utilisées en traduction (Jaccomard 2018 : 77). Ces contraintes liées à l’adoption d’un format conventionnel sont alors susceptibles d’introduire des transformations plus ou moins importantes, pouvant aller jusqu’à une réintitulation (Ladmiral 2010 : 27), au moment du passage du texte-source à son inscription scripturale sous forme de titre.

“Those are not titles” : reformulation et généralisation

Mai 2011. Cg’ose Ntcõx’o (~1950-†2013), une artiste au Kuru Art Project depuis 1992, rejoint l’imprimeur dans la salle d’impression pour discuter du titre à donner à sa nouvelle linogravure [Ill. 1]. Elle commence par lui expliquer en naro qu’elle a dessiné des tchibi (colombes), quelques plantes, un arbre, dont elle ne mentionne pas l’espèce, et plusieurs animaux. Elle précise ensuite, en indiquant les diverses formes de cornes, que chacune est caractéristique d’un animal différent. L’animal avec des cornes en forme de parenthèses () est le cẽé (gnou, Connochaetes taurinus), celui avec des cornes en )) est le dùù (éland du Cap, Taurotragus oryx). Elle distingue également deux animaux avec des cornes droites, celui avec les plus courtes est le dqãe (steenbok, Raphicerus campestris), l’autre avec des cornes plus longues est le cgóò (oryx, Oryx gazella). Pendant ce temps, l’imprimeur prend des notes : « Birds (dove), Trees + plants, Antelopes ».
Lorsque Cg’ose Ntcõx’o s’arrête, l’imprimeur se tourne vers moi et me dit : « You see, when you ask for a title they don’t give you a title, they just start to describe everything they put in it. So I take some notes and I try. But what am I suppose to do ? Those are not titles ». Je lui demande alors en anglais s’il y a quelque chose de particulièrement important dans le dessin. L’imprimeur traduit ma question en naro à Cg’ose Ntcõx’o qui répond : « Tout est important dans ce dessin. C’est ce que nous mangeons : de la viande, beaucoup de viande, des plantes et des oiseaux. C’est ce qui nous fait vivre ».
L’imprimeur annonce alors qu’il a besoin d’y réfléchir. Il conserve la liste et décide de reporter à plus tard la pose du titre, qu’il fixera, seul, quelques jours après, sous la forme : Antelopes, wildebeest and birds.

1 – Cgoise (Cg’ose Ntcõx’o), Antelopes, wildebeest and birds, 2011

1 – Cgoise (Cg’ose Ntcõx’o), Antelopes, wildebeest and birds, 2011

Linogravure, 57 x 43 cm (©Kuru Art Project, D’kar, Botswana, cl. Julien Monney)

17Comme dans cet échange entre Cg’ose Ntcõx’o et l’imprimeur, la pose d’un titre se déroule généralement sous la forme d’une discussion plus ou moins dirigée entre l’artiste et l’un des administrateurs, avec l’idée d’identifier les éléments représentés, d’expliciter leur(s) signification(s) et de s’accorder sur un ou plusieurs terme(s) à même de refléter ce contenu. Il est alors fréquent que les artistes donnent une énumération descriptive relativement détaillée des éléments figurés. Ces « longues » descriptions, en l’occurrence, s’accordent mal avec le format de titre adopté au Kuru Art Project. Inscrits au dos de la toile ou, dans le cas des impressions, directement au bas de la linogravure entre le numéro d’édition, d’un côté, et la date et la signature, de l’autre, les titres prennent une forme relativement concise, se limitant à un nom commun, ou à quelques mots assemblés en une énumération descriptive (comme dans le cas de Antelopes, wildebeest and birds), ou à une ébauche de narration (par exemple, Man hunting an eland). De ce point de vue, il est rare que les artistes soumettent un titre qui soit immédiatement considéré par les administrateurs comme « prêt à l’emploi ». Au contraire, afin que le contenu final corresponde au format souhaité, les administrateurs procèdent le plus souvent à une reformulation des propos de l’artiste. L’opération ne se résume alors pas à traduire un contenu linguistique vers un autre, mais implique également des processus de généralisation et de sélection. Certains éléments, tels que les plantes, disparaissent du titre, tandis que d’autres sont regroupés sous un terme générique ; des termes spécifiques tels que oryx, eland et steenbok sont finalement résumés par l’appellation générale Antilopes.

18Ces cadrages linguistiques introduisant un décalage entre « ce que la toile montre et la représentation construite par le titre » (Bosredon 1997 : 212) ne sont pas propres au Kuru Art Project. Mais, l’une des particularités ici est que les administrateurs ne traduisent pas des textes qui existeraient ensuite séparément et pourraient être lus et comparés par d’autres, mais ils les produisent. Les énoncés de départ disparaissent en effet au cours du processus pour ne laisser, en définitive, que la version traduite. En outre, les titres étant déterminés dans l’interaction, le contenu n’est pas nécessairement choisi, ni même énoncé par l’artiste – le terme général antilope n’ayant pas d’équivalent en langue naro –, mais choisi a posteriori par le traducteur.

19Ces transformations ne sont pas sans effets sur le sens produit. Dans le cas présent, l’idée d’abondance exprimée par Cg’ose Ntcõx’o, aussi bien oralement que visuellement, dans la quantité et la diversité des espèces en présence, n’est que partiellement conservée dans le titre. Ainsi, alors que Cg’ose Ntcõx’o souligne que « tout est important dans ce dessin », le titre donné finalement au tableau en réduit drastiquement la complexité et la richesse descriptive pour ne garder que quelques termes. L’objectif visé ne semble alors pas tant de respecter le discours de l’artiste que d’en donner une forme condensée qui s’accorde avec le format recherché. De fait, si le titre retranscrit partiellement l’identification des sujets représentés, en revanche, il ne tient pas compte du sens que Cg’ose Ntcõx’o projette sur ces éléments.

  • 10 Cf., à ce sujet, la typologie des registres de valeurs proposée par Nathalie Heinich (2017 : 245-25 (...)

20Cette limite traductionnelle n’est pas rare au Kuru Art Project. Il est fréquent en effet que les artistes, à l’image de Cg’ose Ntcõx’o, aient recours à des valeurs d’ordre affectif ou aesthésique10 pour parler de ce qu’ils, ou elles, ont dessiné. La représentation d’une plante ou d’un animal donné est ainsi susceptible de recouvrir pour son auteur une dimension expérientielle, sensorielle, spatiale, temporelle et affective importante. Or, si ces valeurs et les connaissances qui les sous-tendent peuvent facilement trouver une résonance à l’échelle de D’kar ou de la région de Ghanzi, elles ne sont pas aisément traduisibles pour des spectateurs étrangers à ce contexte culturel particulier. Comment rendre compte du goût pour une plante ou un animal, ou de leurs qualités nutritives, à quelqu’un pour qui le terme de dqãe pas plus que l’aspect de cet animal, ou le biotope qui lui est propre, ne signifient quoi que ce soit ?

21Régulièrement confrontés à ce type de décalage énonciatif, l’un des enjeux pour les traducteurs-interprètes est de trouver les moyens de réduire ce décalage existant entre la « capacité monstrative d’une image, c’est-à-dire ce qu’elle donne à voir, et sa capacité représentationnelle, c’est-à-dire ce à quoi elle renvoie » (Schaeffer 2001 : 19). Toutefois, si les opérations de traduction doivent rendre intelligible un contenu dans l’univers de référence du public-cible, elles engagent également un mouvement de décodage et de recodage des propos de l’auteur, pouvant entraîner de multiples transformations.

Limites traductionnelles

22Si le passage de l’oral à l’écrit s’accompagne de processus de sélection, de généralisation et de reformulation, le passage d’une langue à l’autre et les fréquentes limites rencontrées par les compétences traductionnelles des divers intervenants exigent d’autres formes d’aménagements. De ce point de vue, les connaissances naturalistes mobilisées par les artistes dans leurs images et leurs propos constituent un défi traductionnel de taille, non seulement parce que le champ expérientiel sur lequel ils s’appuient n’est pas forcément intelligible pour les destinataires, mais aussi parce qu’ils emploient un vocabulaire qui n’a pas toujours d’équivalent dans la langue-cible.

  • 11 Les noms en anglais désignent des espèces d’oiseaux différentes.

23La grande majorité des sujets représentés relève de la faune et de la flore du Kalahari, présentes dans plus de 80 % des gravures et des peintures réalisées au Kuru Art Project. Dépeignant grands et petits mammifères, mais aussi oiseaux, insectes et plantes endémiques, ces représentations témoignent d’un savoir naturaliste parfois très spécialisé, à l’instar des nombreuses plantes alimentaires et médicinales connues et consommées par la plupart des artistes. À l’intérieur de ce vaste champ de connaissances, un nombre non négligeable de termes naro ne figure pas dans le dictionnaire naro-anglais (Visser 2001 [1994]). Cela concerne particulièrement les noms de plantes, d’oiseaux et d’insectes, dont certains ne sont pas répertoriés et qui apparaissent sans traduction, ou bien avec une traduction approximative se résumant à une simple indication, telle que « berries », « small plant », « insect (can fly) », voire renvoyant à plusieurs déterminations spécifiques précises mais contradictoires, comme dans le cas de cari, traduit en anglais : « quail (coturnix delegorguei, turnix sylvatica), francolin, sandgrouse11 = caille (caille arlequin, turnix mugissant), francolin, pterocles ».

24Il est important de souligner que le travail de transcription de la langue naro et sa traduction vers l’anglais sont relativement récents. Avant 1990, la transcription du naro n’était pas encore formellement arrêtée. Il existait alors des listes de mots établies par des ethnologues (principalement le Bushman Dictionary de Dorothea Bleek [1956] et la Nharo Wordlist with Notes on Grammar de Alan Barnard, publiée en 1985). Mais le véritable travail de transcription de la langue a débuté en 1991, avec la mise en place, à D’kar, du Naro Language Project, sous l’impulsion de deux membres de l’Église chrétienne réformée des Pays-Bas, puis s’est concrétisé, en 1994, avec la parution du premier dictionnaire naro-anglais. Initialement conçu dans une perspective missionnaire, ce travail a, encore aujourd’hui, comme principale ambition la traduction de la Bible. Par conséquent, le savoir naturaliste, bien qu’il soit partiellement intégré au dictionnaire, occupe une place secondaire, et n’a jamais donné lieu à une étude d’identification systématique.

  • 12 Le dictionnaire naro-anglais (Visser 2001) utilise l’alphabet romain, tout en indiquant également l (...)

25On peut également relever que, dans les discussions qui conditionnent le choix d’un titre, aucun autre ouvrage de référence n’est utilisé. Alors que des guides illustrés de détermination de la faune et de la flore auraient pu servir à définir plus précisément les espèces représentées, de tels outils n’ont jamais été mobilisés durant mes observations et, d’ailleurs, aucune de ces publications ne se trouve à l’atelier. En outre, bien qu’il existe quelques livres d’ethnobotanique consacrés aux populations naro (Story 1958 ; Steyn 1981 ; Barnard 1985), ils se prêtent difficilement à une utilisation dans ce contexte. Non seulement tous ont été publiés avant les années 1990 et ont adopté des systèmes de transcription phonétique significativement différents de l’actuel12, mais seul l’un d’entre eux (Story 1958) propose une documentation visuelle des plantes (photographies, dessins). Dès lors, le dictionnaire naro-anglais étant l’outil le plus fréquemment utilisé, et bien souvent aussi le seul, ses lacunes de traduction affectent directement la qualité et la précision des titres élaborés par les administrateurs du projet (cf. infra).

Entre précision et approximation

26Face à l’impossibilité de traduire adéquatement un contenu, les traducteurs doivent le plus souvent choisir entre conserver le signifiant de départ en naro, accompagné éventuellement d’une glose, ou formuler une traduction approximative en anglais.

27Le maintien de termes en naro concerne principalement les titres comprenant des noms de plante(s). En effet, lorsqu’un nom de plante est spécifié, il apparaît près de trois fois sur quatre (121/167) en naro. Comme souligné précédemment, cela peut s’expliquer par le fait que la flore du Kalahari est non seulement traduite de manière lacunaire dans le dictionnaire naro-anglais, mais aussi et surtout qu’elle est largement méconnue du public auquel ces œuvres s’adressent. De ce fait, lorsqu’un nom naro figure dans un titre, il est souvent accompagné d’une glose en anglais destinée à restituer une part du signifié. Cela peut prendre la forme d’un dédoublement généralisant du terme naro, par exemple Kãa plant, ou de l’ajout, entre parenthèses, d’une explication telle que Xuu xuua plant (Headache medicine). Dans les deux cas, néanmoins, si le nom conserve sa précision pour un locuteur naro – Kãa étant le nom vernaculaire pour une cucurbitacée comestible, l’Acanthosicyos naudianus, et Xuu xuua, celui de Kalanchoe lanceolata –, en revanche, pour des personnes étrangères, parler de Kãa plant ou de Xuu xuua plant est probablement porteur d’une forme d’exotisme ou d’étrangeté, mais n’évoquera sûrement pas le champ particulier de connaissances et d’expériences lié à ces plantes. Le titre reste ainsi fidèle aux propos de l’artiste, mais n’informe que partiellement sur les contenus référentiels et culturels qui y sont rattachés.

  • 13 À noter que la précision des noms donnés en anglais se limite le plus souvent à l’ordre, voire parf (...)

28Dans le cas d’une traduction approximative, le contenu original est escamoté pour le rendre intelligible à des lecteurs ne partageant pas les référents culturels auxquels renvoient les termes employés par les artistes (Folkart 1991 : 155). La précision initiale des termes, tout comme les connaissances auxquelles ils se réfèrent, tendent ainsi à disparaître pour ne laisser que des titres génériques. Par exemple, les divers types d’oiseaux figurant dans les gravures ou les peintures sont, dans près d’un titre sur deux, désignés simplement sous l’appellation « Bird(s) ». En définitive, seuls les oiseaux les plus familiers pour un large public sont traduits en anglais de manière spécifique13. Cela concerne en premier lieu les autruches, les pintades, les outardes kori, les chouettes, les colombes, ou bien encore les cigognes.

29Ces défauts de traduction ne sont pas sans conséquences sur la manière de percevoir les peintures et gravures. En effet, au lieu de rendre compte des connaissances et des expériences personnelles des artistes, l’usage de termes génériques les réduit à quelques mots-clés, Birds, Plants, Veldfood, Insects qui en font de simples illustrations de l’environnement du Kalahari, détachées de toute forme de savoir spécifique. Il existe par conséquent un certain décalage entre les demandes d’explicitation émises par les administrateurs et les modalités de traduction qui, finalement, ne permettent pas, bien souvent, de conserver la spécificité des savoirs. Tandis que, d’un côté, les limites traductionnelles rencontrées et les contraintes associées au format conventionnel du titre reviennent à en simplifier le contenu, de l’autre, les bricolages nécessaires pour aménager, malgré tout, la pose d’un titre peut entraîner des transformations en chaîne conduisant à en modifier significativement le sens.

De quelques glissements interprétatifs

11 mai 2013. La coordinatrice rejoint dans la salle des peintures Cg’ose Ntcõx’o, afin de fixer le titre de l’une de ses peintures [Ill. 2] qui doit être envoyée dans l’après-midi à la National Art Competition. L’assistante administrative (T1), secondée par une jeune femme (T2), présente à ce moment-là pour vendre des tissus peints à la main assurent les traductions du naro à l’anglais. Plusieurs autres personnes sont également présentes dans la salle. La coordinatrice (Co) commence par demander [en anglais] à Cg’ose Ntcõx’o le titre qu’elle souhaite donner à sa peinture. L’artiste ne répond pas et la coordinatrice enchaîne en désignant un élément figuré sur la toile :
Co : — « What is this bird ?
T2 [après un bref échange en naro avec l’artiste] : — I don’t know the name of this bird in English ».
Aucun des locuteurs naro présents dans la salle ne connaît le terme anglais. L’assistante administrative part chercher le dictionnaire naro-anglais (Visser 2001). Mais elle ne trouve pas le nom donné par Cg’ose Ntcõx’o dans la liste des oiseaux. Elle discute en naro avec l’artiste.
T1 : — « She says that the bird has thin legs and black and white feathers.
T2 : — Isn’t it the same bird that the one on Qãetcao Moses’ painting ? You know, the painting of the calendar.
Moi : — You mean the storks ?
Co : — No, it doesn’t look like a stork.
T1 [après en avoir discuté en naro avec Cg’ose Ntcõx’o] : — She says that it is not the same bird. This bird is smaller, but has also black and white feathers.
Le mari de la coordinatrice : — Could it be an egret ? »
L’assistante administrative traduit en naro aigrette par le terme ghòè xanese. Le nom est différent de celui donné au départ par Cg’ose Ntcõx’o, mais d’après elle il s’agirait d’un oiseau similaire.
Co : — « Do you have anything special in your culture about this bird ? Is it a sacred bird ?
T1 [après une discussion avec les autres personnes présentes dans la salle] : — Some say that these birds are sometimes called “cow’s birds”, because you know in our language ghòè means cow.
Co : — Do you have any stories on this bird ?
T1 [sans réponse de Cg’ose Ntcõx’o] : — By us, we sometimes say that these birds count the cows.
Co : — Okay… So, can we call that painting Bird that counts cows ? ».
La proposition est validée.

2 – Cgoise (Cg’ose Ntcõx’o), Bird that counts cows, 2013

2 – Cgoise (Cg’ose Ntcõx’o), Bird that counts cows, 2013

Huile sur toile (©Kuru Art Project, D’kar, Botswana, cl. Leïla Baracchini)

30Ces échanges illustrent les tentatives réitérées de la part de la coordinatrice pour donner un sens à ce tableau. De fait, les négociations qui accompagnent le choix d’un titre ne se limitent pas à une traduction et à une transcription du discours de Cg’ose Ntcõx’o, mais visent à en (ré-)orienter le contenu.

31Par ses questions, la coordinatrice cherche délibérément à s’éloigner des descriptions naturalistes données par Cg’ose Ntcõx’o, pour y substituer des significations culturelles se situant dans les domaines du sacré ou du mythe ; thématiques à même, selon elle, de doter l’œuvre d’une profondeur herméneutique et de répondre aux attentes présupposées des acheteurs. On voit là toute l’ambiguïté du travail de traducteur, qui s’efforce de rendre visible la spécificité culturelle de ces objets, mais dans les limites de ce qui peut être reconnu par lui-même tout d’abord, puis par le public. Ainsi, paradoxalement, tout en voulant resituer les sujets dépeints dans la culture « naro » ou « san », le processus de traduction contribue à occulter les connaissances de Cg’ose Ntcõx’o pour lui substituer une représentation exotique de l’Autre.

32La traductrice joue, quant à elle, le rôle de pivot (Simeoni 1998) en venant donner une signification culturelle à la place de l’artiste, sans toutefois que l’on sache, en fin de compte – bien que tout le monde s’accorde sur ce titre –, si cette signification était initialement partagée par Cg’ose Ntcõx’o et si la peinture en était effectivement porteuse. De fait, le lien entre l’oiseau peint par Cg’ose Ntcõx’o et le titre donné au tableau apparaît pour le moins ténu. De même, la référence aux vaches ne semble pas être d’une évidence limpide comparée aux autres sujets représentés sur la toile.

33En essayant de commenter les implicites culturels et de rendre perceptible au public ce qui lui est étranger, le travail de traduction et d’interprétation engagé dans la pose du titre a entraîné des glissements successifs au fil desquels le texte produit s’est éloigné progressivement du discours initial de Cg’ose Ntcõx’o. Non seulement le contenu de ce dernier a été saisi et transformé afin de contourner les impasses traductionnelles rencontrées, mais le sens a également été reconfiguré et adapté pour le rendre intelligible dans l’univers récepteur. Cette double opération a pour conséquence à la fois de dégrader le sens initial explicité oralement par Cg’ose Ntcõx’o et de réinventer un contenu, substituant en l’occurrence ici une identification spécifique par un contenu narratif.

34Ce genre d’opérations n’est pas rare au Kuru Art Project, où les administrateurs, soucieux de trouver des titres qui soient condensés (il faut qu’ils se résument à quelques mots) et efficaces (ils doivent pouvoir communiquer quelque chose), et idéalement aussi accrocheurs (ils doivent être à même d’interpeller), cherchent à transformer un contenu descriptif, parfois jugé « boring », pour le rendre plus attrayant. En effet, du point de vue de la coordinatrice, le titre accordé à une œuvre ne se limite pas uniquement à une fonction d’identification de l’objet. Selon elle, un titre « that makes people think » dote l’œuvre d’une dimension supplémentaire « that might help to sell ». Dimension herméneutique et valeur économique se retrouvent ainsi liées, l’imputation d’un sens par l’apposition d’un titre participant directement de la valeur de l’objet. Au premier objectif – celui de restituer fidèlement l’intention de l’auteur – s’ajoutent alors d’autres considérations conduisant à se distancier d’une « simple » description des motifs représentés pour inventer un nouveau sens, plus à même, selon elle, d’intéresser les clients et, par conséquent, de faire vendre.

Négociations, adaptations et résistances

35Les nombreux glissements de sens et le caractère souvent laborieux inhérents aux procédés de traduction ne sont pas sans effets sur la manière dont les artistes appréhendent les titres de leurs œuvres et l’espace-temps consacré à l’intitulation de ces dernières. Que ce soit sous la forme d’un désengagement du sens, d’une résistance ou, au contraire, d’un certain conformisme vis-à-vis des attentes perçues, voire d’une (ré)appropriation des moyens d’expression, diverses formes de négociations sont élaborées pour contourner les limites traductionnelles observées.

3 – Jan Tcega John, Ncoakhoe were one with nature, 2010

3 – Jan Tcega John, Ncoakhoe were one with nature, 2010

Huile sur toile, 62 x 46 cm (©Kuru Art Project, D’kar, Botswana, cl. Leïla Baracchini)

  • 14 Né en 1968 à D’kar, Jan Tcega John a rejoint le Kuru Art Project en 2005. Scolarisé pendant plusieu (...)

Mars 2010. Après un bref échange en afrikaans avec Jan Tcega John (Jtj)14 au sujet de l’une de ses peintures [Ill. 3], la coordinatrice (Co) explique en anglais à l’assistante administrative (T1) et à moi-même :
Co : — « The price is now fixed. But there is still a problem with the title. I told Jan that it looks as if the man is inside the tree and suggested something like The spirit of the tree. But I guess, you don’t have anything like that in your culture ?
T1 [après en avoir discuté en naro avec l’artiste] : — Jan says that the man isn’t inside the tree. He is hiding himself behind it. The ostrich is a male, so it means that a female might be close with her eggs. The man is waiting there for the eggs.
Co : — But when I look at it, the man is so red, that he doesn’t seem to be hiding. He is there and the bird is over him. They look so peaceful together. The man seems to be at one with nature.
Jtj [en anglais] : — Just help me, I’m trying to tell you many things. [Il continue de parler en naro, mais l’assistante administrative ne traduit pas.]
Co : — We could make a title about red skin. Isn’t it the way you call yourself ? Ncoakhoe ? Your ancestors were close to animals and to nature. They were almost the same. They could talk with animals.
T1 : — [après en avoir discuté en naro avec Jan Tcega John] : Jan seems to agree for a title like that. For me, it’s the first time to hear such a thing.
Co : — In their old stories, there is no clear line between animals and humans. It’s as if they are all the same. Human can turn into animals and animals into human. Could we not say Red man with nature ? [L’assistante administrative traduit en naro à Jan Tcega John, qui répond directement en anglais.]
Jtj : — When I did this painting, I wasn’t thinking on the title. So you can just put it the way you want. This thing about old people close to nature and animal is ok. We are Ncoakhoe.
Co : — Ok, let’s write : Ncoakhoe were one with nature ».

36Face à l’impossibilité de contrôler le contenu final du titre, il arrive que les artistes décident de se désengager partiellement du processus de mise en mots pour en déléguer la responsabilité aux administrateurs du projet. Dans la situation décrite ici, le retrait de Jan Tcega John met en évidence l’acte de domination que la mise en mots des images est susceptible d’impliquer. Le passage d’un mode d’expression à un autre ne se fait pas sans une certaine violence, les échanges autour du choix du titre pouvant devenir le lieu de reproduction de rapports de pouvoir. Si, comme l’a souligné Michel Callon, « traduire, c’est également exprimer dans son propre langage ce que les autres disent et veulent » (1986 : 204), il apparaît ici que la coordinatrice se retrouve engagée de par son écriture et les traductions que cet acte suppose dans un processus non seulement de représentation, mais véritablement d’invention des cultures. Ainsi, au cours du procédé d’intitulation, une scène de chasse peut-elle se trouver transformée en une représentation de la symbiose des San avec la nature. Un choix qui, en l’occurrence, ne vise pas à retranscrire fidèlement la perspective de Jan Tcega John, mais à reproduire, à des fins commerciales, une certaine conception idéal-typique des « hommes du bush », susceptible de faire écho à tout un imaginaire autour des San en tant que peuple en phase avec la nature.

37Mais ces réinventions ne sont pas toujours validées par les artistes, qui peuvent au contraire s’opposer plus ou moins directement aux propositions des administrateurs.

4 – Qhaqhoo (Xgaoc’õ X’are), Two lizards and two birds, 2010

4 – Qhaqhoo (Xgaoc’õ X’are), Two lizards and two birds, 2010

Huile sur toile, 92 x 61,5 cm (©Kuru Art Project, D’kar, Botswana, cl. Julien Monney)

  • 15 Né au début des années 1970, Xgaoc’õ X’are, de son nom d’artiste Qhaqhoo, est l’un des tout premier (...)
  • 16 Répondant à une commande pour illustrer un livre pour enfants, Ostrish and Lark (Nelson 2012), les (...)

Mars 2010. La scène se passe à l’atelier, en présence de la coordinatrice du projet (Co), de l’assistante administrative (T1), de Qhaqhoo (Xgaoc’õ X’are)15 et de moi-même. La discussion se déroule autour d’une peinture [Ill. 4] de Qhaqhoo.
Co : — « I like very much this painting with the lizard in the air. Why did you put the lizard in the middle of the sky ?
T1 [après en avoir discuté en naro avec Qhaqhoo] : — He says that it was a mistake. At the time he drew the lizard, he wasn’t thinking to put the blue for the sky.
Co : — But it’s very nice the way it is now. It really looks as if the lizard is jumping in the air. [rires] Well, Qhaqhoo explain to us what did you draw.
T1 : — He says that it’s morning time, when all animals are outside browsing.
Co : — Ok, it’s again the story of the book16 So it could be a title like Morning time. But we can choose another title. We don’t need to stay close to the story. What do you think ? [L’assistante administrative pose en naro la question à Qhaqhoo.]
T1 : — He suggests Two birds, two lizards and two kudus.
Co : — I would have kept the title around this lizard. But that’s my way of thinking, one day I will tell you the whole story of this lizard !
T1 [après avoir traduit en naro à Qhaqhoo] : — He is now saying that he wants Two lizards and two birds.
Co : — For me, it looks so much as if this lizard is jumping on the tree or out of it, or maybe it’s falling from the tree. It could be something like Jumping lizard. Isn’t it possible that a lizard jumps like this ?
T1 [après avoir posé en naro la question à Qhaqhoo] : — Maybe sometimes you can see it in the air. [Elle imite avec sa main un lézard tombant d’un arbre.]
Co : — Yes, you see. Well, let’s see what title we already have.
Moi : — Morning time, Two birds and two lizards and Jumping lizard.
Co : — It could be Accident for the lizard falling.
Moi : — It could be quite funny. In French, as well as in English I believe, "accident" means at the same time the fall and the fact that you did something without purpose, "by accident".
T1 [après avoir expliqué en naro à Qhaqhoo] : — Qhaqhoo is saying that in Naro we also have these two meanings. It shows that even the artist can make mistakes. Myself, I don’t know this meaning. It’s the first time I hear something like that.
Co : — Ok, so now Qhaqhoo, what title do you want ? [L’assistante administrative traduit à Qhaqhoo qui répond.]
Qhaqhoo : — Two lizards and two birds. [La coordinatrice commence à écrire sur le dos de la toile, puis s’interrompt.]
Co : — Did he understand well what we were saying. Is it clear for him that we were meaning Accident as a title ? Such title can make people think. They will surely like this and it might help to sell. Can you please ask him again ? [L’assistante administrative traduit à Qhaqhoo.]
T1 : — This time, he chose Jumping lizard ! This is not possible ! He always changes his mind !
Co: — Ok, tell him again all the titles, so that he can make a final choice. [La traductrice reprend la liste des propositions.]
T1 : — He wants Two lizards and two birds. [Cette fois, la coordinatrice écrit le titre au dos de la toile. Qhaqhoo sort du bureau. On l’entend répéter plusieurs fois en anglais “Politic, politic, politic.”]
T1 : — He says that you play politics with him ! ».

38L’emploi du terme « politique » par Qhaqhoo montre comment, dans ces relations entre un objet, son auteur, un/des médiateur/s, le traducteur et une audience fictive mais bien présente, se jouent également des rapports de pouvoir relatifs à la possibilité de déterminer et de contrôler l’identité de l’objet. Il rappelle que la traduction est aussi une zone de tension (Simon 1996) qui s’inscrit dans des rapports asymétriques aux moyens d’expression (Niranjana 1992 : 2 ; Venuti 1998 : 158 sq.). Ce qui, d’un côté, est conçu comme une mise en sens, afin de favoriser la rencontre entre l’œuvre et le spectateur, en donnant à ce dernier matière à « réfléchir », est conçu, de l’autre, comme une tentative d’imposition d’une logique conceptuelle étrangère, subvertissant le sens jusqu’à mettre en doute le savoir-faire de l’artiste.

39Tout comme avec Qhaqhoo, il arrive que les artistes opposent une résistance aux tentatives de « recodage » des administrateurs, que ce soit en refusant ouvertement leurs propositions ou, indirectement, en faisant échouer toute tentative de mise en sens de l’objet. En effet, malgré les arguments promotionnels (« People will like this ») et économiques (« It might help to sell ») avancés par les administrateurs, il n’est pas rare que l’auteur de l’œuvre signifie explicitement, lors de la pose des titres, qu’il n’y a aucun lien narratif à tisser entre les divers éléments figurés dans l’image, aucune pratique culturelle, aucun récit ou aucun mythe à y rattacher, ou encore aucune signification socioculturelle à rechercher.

40Notons, toutefois, que la non-adaptation des discours au champ de compréhension du public ne relève pas nécessairement d’une résistance de la part des artistes, mais qu’elle peut être liée, au contraire, à la conviction que le public partage avec eux une compréhension de l’importance des sujets représentés. Ainsi, l’artiste X’aga Tcuixg’ao devait me confier à propos de sa peinture intitulée Morama plant :

  • 17 Le terme morama ou marama vient du setswana. En langue naro, les graines sont appelées cgùi et les (...)

« J’ai dessiné cette plante pour montrer que nous, les Bushmen, nous avons notre propre nourriture, nos propres plantes que nous pouvons manger. C’est ce que j’ai voulu montrer. Parce que les gens aiment les cgùi17, ils achèteront la peinture » (ma traduction).

41Pour X’aga Tcuixg’ao, la simple évocation visuelle et discursive des morama (Tylosema esculentum), l’une des plantes les plus cueillies, consommées et appréciées par les populations naro et qu’elle-même connaît et ramasse depuis son enfance, doit suffire à susciter l’envie chez le spectateur. De son point de vue, l’évidence de l’importance nutritive de cette plante pour les Bushmen doit permettre de transformer une ressource alimentaire en une ressource économique, tout en symbolisant par ailleurs la richesse et la différence de la « culture bushmen ».

42À l’inverse, le constat d’une non-congruence des univers référentiels incite certains des artistes à investir les cadres conceptuels et les valeurs du public – ou, pour le moins, ce qui a été compris de ces cadres et de ces valeurs –, de façon à agir sur les spectateurs à partir des codes présupposés de ces derniers. À cet égard, alors même que la direction du Kuru Art Project vise, depuis les débuts, à privilégier une expression spontanée avec un minimum d’interférence plutôt qu’un art formaté au goût du public (Scheepers 1991), les interactions qui entourent le choix des titres participent indirectement de la mise en place d’un langage commun entre les artistes et le public, et ce, grâce à l’acte médiateur des administrateurs. Les questions posées, les limites traductionnelles rencontrées, ou encore les propositions émises contribuent à véhiculer auprès des artistes une certaine conception des attentes et des connaissances des acheteurs en venant indirectement marquer une distinction entre l’intelligible et le non-intelligible, l’intéressant et l’ennuyeux, le cadre et le hors-cadre. Ce faisant, les procédés d’intitulation induisent une forme de pidginisation (pour reprendre le terme employé par Paula Ben-Amos [1977]) de cet art, en amenant les artistes à adapter leur expression iconographique et verbale par voie de simplification aux limites de ce qu’ils pensent pouvoir être compris et apprécié par un large public.

43Aussi certains artistes choisissent-ils de restreindre volontairement leur propos afin de (re-)produire un sens qui se base sur et fasse appel aux connaissances préalables du public. Pour cela, ils tendent non seulement à attirer l’attention sur les sujets aisément reconnaissables et, en premier lieu, sur la grande faune, mais ils reprennent et reproduisent également une perspective générique telle que : « C’est juste un arbre, n’importe quel arbre ». Cette simplification ne se limite pas au titre, elle est susceptible de gagner également l’image, par l’adoption d’un langage iconographique aisément communicable. Par exemple, dans certaines peintures ou gravures, ce n’est pas une plante spécifique qui est représentée, mais simplement « a plant shape », afin attirer l’attention sur la grande faune, jugée, quant à elle, très attractive :

« La majorité du temps, j’essaie de dessiner de sorte que mes dessins plaisent aux gens. C’est pour cette raison que, la majorité du temps je dessine les animaux que la plupart des gens aiment, comme la girafe, le buffle et l’éléphant. Généralement les gens préfèrent les grands animaux » (Gamnqoa Kukama, ma traduction).

44Pour la rendre instantanément lisible, les artistes cherchent à doter l’image d’un contenu dont le spectateur possède déjà les clés de lecture. La juxtaposition de grands animaux peut ainsi être conçue comme pouvant s’inscrire dans l’expérience touristique et culturelle des visiteurs, en faisant notamment écho aux safaris, dans une prolongation de l’idée de « tableaux de chasse » ou de « listes à cocher » énumérant et remémorant les éléments vus, comme dans Three Elephants, gemsbok and eland.

45Enfin, certains artistes considèrent les titres comme un moyen d’établir un dialogue avec le spectateur. La compréhension de certains codes et valeurs peut alors être utilisée voire détournée par les artistes pour créer un autre sens, afin de faire voir aux spectateurs les problématiques qui les touchent directement, les artistes se « traduisant » eux-mêmes – en somme – dans l’idée d’agir sur les représentations du public. La reproduction de stéréotypes culturels sur les « Bushmen » (comme l’art rupestre ou la chasse à l’arc) peut alors être employée pour venir interpeller le public sur les conditions de vie actuelles de l’artiste. Lors de mon enquête, ce parti pris se retrouvait principalement dans le travail de Thamae Kaashe et de Jan Tcega John, les deux seuls artistes pouvant comprendre l’anglais, le parler et occasionnellement le lire, bien qu’avec difficultés. Ces compétences linguistiques leur permettaient de mieux négocier et contrôler le processus de traduction et de transcription, mais aussi d’avoir un accès plus direct aux commentaires des acheteurs et de pouvoir ainsi s’adapter à leurs attentes et perceptions, ou bien jouer avec elles. Dans cette perspective, les deux hommes soumettaient fréquemment des titres déjà élaborés, parfois même directement formulés en anglais, qui intégraient une dimension narrative ou conceptuelle, tels que Artist’s life ou The Hare is the heart of gemsbok. Afin de limiter au maximum les interventions extérieures, Jan Tcega John avait même entrepris, en 2010, d’écrire lui-même le titre de ses linogravures en utilisant le dictionnaire naro-anglais. Néanmoins, cette démarche restait rare et ne leur donnait pas la possibilité, à ce moment-là, de s’affranchir complètement de la présence d’une tierce personne, sollicitée pour vérifier la justesse des termes et de l’orthographe.

46Dans cet article, j’ai voulu montrer l’intérêt de prêter attention aux phénomènes de traduction interlinguistique et sociale impliqués dans le choix d’un titre, afin de saisir la manière dont s’opèrent des transformations de sens, de valeur et de statut au cours du processus d’artification. Dans le cadre d’une réflexion sur la production et la vente d’objets d’art en contexte postcolonial, la pose des titres offre une situation d’observation privilégiée, car porteuse d’enjeux représentationnels importants. Au-delà de la simple transposition d’une convention artistique, elle est au cœur de multiples procédés de médiation à l’intérieur desquels se croisent, se rencontrent et se confrontent plusieurs imaginaires : celui de l’artiste sur son œuvre, celui des traducteurs et des interprètes et ce qu’ils projettent sur l’œuvre, sur son auteur, ainsi que sur la culture dont il est issu et, enfin, celui supposé du public destinataire de l’œuvre. Dans ce jeu de relations, c’est non seulement tout le rapport de pouvoir professionnel, culturel et social relatif au processus de traduction qui ressort, mais aussi la double nature de l’activité même de médiation qui, en cherchant à « faire voir » l’objet au spectateur, est « ce qui rend visible et ce qui brouille la vision à la fois » (Heinich 2009 : 24). Si la présence d’un titre peut alors être perçue comme un moyen de rendre visible et de diffuser les propos des artistes, sa pose ne s’arrête pas à un simple acte de représentation, mais revient à engager un véritable travail de (re)création du discours, qui a le pouvoir de transformer l’objet et le regard que l’on porte sur lui. En ce sens, l’analyse des processus d’artification en contexte postcolonial nécessite de mener en parallèle une réflexion quant à la géopolitique de la connaissance dont ils procèdent et à laquelle ils participent (Quijano & Ennis 2000 ; Mignolo 2001 ; Barriendos 2013 [2009]). Adopter une convention aussi banale en apparence que l’intitulation d’une œuvre ne limite pas alors ses effets à ceux escomptés lors d’une opération d’artification. Au contraire, l’analyse proposée ici montre que si le transfert d’une telle convention à D’kar doit effectivement faciliter la reconnaissance des objets et de leurs auteurs en tant qu’art et artiste, les procédés de traduction dont il dépend sont susceptibles à la fois de créer de nouveaux espaces de dialogue et de renforcer les inégalités dans les moyens de se représenter.

47Alors que ces créations picturales ont initialement été conçues comme de nouvelles sources d’expression et d’autonomie, l’observation du travail de traduction en jeu dans la pose des titres met en évidence toute l’ambiguïté des opérations d’artification. Tout en visant à la reconnaissance de ces objets et de ces personnes en tant qu’artistes, elles maintiennent dans le même temps une définition de ces objets qui renforce les asymétries des savoirs et légitime le rôle des administrateurs en tant que médiateurs possédant des ressources nécessaires à l’existence de ces objets. Les limites traductionnelles des différents intervenants et des supports de traduction employés, de même que l’application directe d’une convention héritée des mondes de l’art occidentaux entraînent ainsi un appauvrissement du sens et des glissements interprétatifs qui contribuent indirectement à reproduire une forme de violence épistémique, pour reprendre Gayatri Spivak (1993 : 80-81).

48À un autre niveau interprétatif, les modes de généralisation et de simplification mis en avant dans cette analyse permettent également de reconsidérer les modalités qui amènent à concevoir les peintures et gravures réalisées au Kuru Art Project en tant qu’art touristique (Stephenson 2013). En effet, bien que les artistes soient en mesure d’adapter leur expression de manière à s’adresser à un large public, la traduction joue également un rôle non négligeable dans la construction d’une représentation simplifiée de ces images. Les interactions autour des titres montrent que la traduction-interprétation participe directement d’une forme d’épuration du discours des artistes sur l’objet. Par réduction de la précision ou de la complexité informative, le processus de traduction transforme le discours initial en quelques éléments aisément appréhendables. Il tend de la sorte à réduire aussi le contenu culturel exprimé par l’auteur de l’œuvre en le ramenant à du déjà-connu qui, tout en facilitant la compréhension de ces images, risque également de conforter le spectateur dans un système de représentation préexistant. Car si les traducteurs-interprètes élaborent les titres en fonction de leur propre champ de connaissances quant aux attentes supposées du public et aux effets souhaités sur ce dernier, en retour, leurs choix influencent également les conditions de réception.

49Il apparaît ainsi que le fait de donner de nouveaux moyens d’expression n’est pas en soi la garantie d’un processus d’empowerment. Au-delà de la question de la capacité des artistes à se représenter, l’analyse des déplacements de sens inhérents au transfert de conventions artistiques en contexte postcolonial a mis en évidence d’autres enjeux représentationnels, qui se manifestent notamment lors de la pose de titres. Saisir le pouvoir mais aussi les limites représentationnelles de ces expressions graphiques demande alors d’explorer pleinement la façon dont les discours sont reçus, compris, interprétés et transformés au cours des processus de traduction, et ce, tant du point de vue interlinguistique que social.

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Notes

1 La notion de domestication (Venuti 1998) désigne un mode de traduction « ethnocentrique » dans lequel le texte étranger est transformé de manière à épouser les normes culturelles du public cible. Il s’oppose à la foreignization qui vise, à l’inverse, à conserver dans la traduction les particularités linguistiques et culturelles du texte initial.

2 Cet article est fondé, pour l’essentiel, sur des observations et des prises de notes menées au sein du Kuru Art Project, entre 2010 et 2015, dans le cadre de ma thèse de doctorat en anthropologie (Baracchini 2019). Ces observations sont complétées par des entretiens et par une analyse des titres répertoriés dans la base de données des œuvres du Kuru Art Project. Créée dans le cadre de cette étude, elle regroupe 2513 peintures, dessins et gravures, réalisées au Kuru Art Project entre 1990 et 2015.

3 Malgré plusieurs études relativement récentes menées en traductologie sur le métier de traducteur et/ou d’interprète (cf., par exemple : Angelelli 2004 ; Bates 2007 ; Angermeyer 2009 ; Kinnunen 2010), les processus inhérents à la pratique quotidienne de la traduction demeurent encore peu documentés (Buzelin 2005 : 202 ; Risku 2017 : 303).

4 Cf., à ce sujet, Kobus Marais (2014), et le numéro spécial Researching Translation and Interpreting in Non-Governemental Organisations de Translation Spaces (Tesseur, ed. 2018).

5 San ou Bushmen sont les termes conventionnellement utilisés pour désigner l’ensemble des groupes linguistiques habitant en Afrique australe, parlant une langue à clics et vivant jusqu’à récemment de la chasse et de la cueillette. D’origine exogène, ces appellations sont aujourd’hui reprises par des groupes politiques, afin de se faire reconnaître en tant que peuple autochtone auprès de la communauté internationale.

6 Il existe une vingtaine de groupes linguistiques « san » différents, répartis sur cinq pays (Botswana, Namibie, Angola, Zimbabwe et Afrique du Sud). Dans la région de D’kar, c’est la langue naro qui prédomine.

7 Cf. Kuru Development Trust, Project Memorandum for Kuru Art Project. D’kar, Kuru Development Project, 1990.

8 Au Botswana, le setswana est la langue d’enseignement pour le niveau primaire.

9 Au cours des observations menées au Kuru Art Project, entre septembre 2012 et novembre 2013, une large majorité (près de 90 %) des peintures et gravures a été vendue à des clients venus d’Europe et d’Amérique du Nord. Seuls 15 % des personnes ayant effectué un achat à l’atelier étaient originaires d’Afrique australe. Sur les 160 peintures et gravures vendues, seule une linogravure a été achetée par un citoyen du Botswana, en l’occurrence un représentant du Département de l’art et de la culture pour les collections du National Museum and Art Gallery de Gaborone.

10 Cf., à ce sujet, la typologie des registres de valeurs proposée par Nathalie Heinich (2017 : 245-258). Le registre aesthésique se caractérise par une « prééminence accordée à la sensation » ; il comprend « les valeurs de plaisir, de gourmandise, de sensorialité et de sensualité » (Ibid. : 248). Le registre affectif est, quant à lui, associé à l’attachement, à l’émotion, au sentiment (Ibid. : 252-253).

11 Les noms en anglais désignent des espèces d’oiseaux différentes.

12 Le dictionnaire naro-anglais (Visser 2001) utilise l’alphabet romain, tout en indiquant également l’équivalent dans le système conventionnel de notation Api (alphabet phonétique international). Les transcriptions précédentes, comme celles adoptées par Alan Barnard (1985), combinent plusieurs systèmes de transcription phonétique différents. Ainsi, par exemple, la plante médicinale, la « griffe du diable » (Harpagophytum procumbens) orthographiée g//a.te.n//abu dans Barnard (Ibid. : 54) prend la forme xgaá tsi nxabo (//xaá tsi //nabo) dans le dictionnaire naro-anglais (Visser 2001).

13 À noter que la précision des noms donnés en anglais se limite le plus souvent à l’ordre, voire parfois à la famille, et ne va généralement pas jusqu’à en préciser l’espèce.

14 Né en 1968 à D’kar, Jan Tcega John a rejoint le Kuru Art Project en 2005. Scolarisé pendant plusieurs années, il a appris à lire et à écrire le setswana. Sans être totalement à l’aise avec l’afrikaans et l’anglais, il est en mesure de comprendre et de parler ces deux langues.

15 Né au début des années 1970, Xgaoc’õ X’are, de son nom d’artiste Qhaqhoo, est l’un des tout premiers artistes à avoir intégré l’atelier en 1991.

16 Répondant à une commande pour illustrer un livre pour enfants, Ostrish and Lark (Nelson 2012), les artistes ont réalisé une série des peintures dont certaines n’ont pas été retenues pour le livre. Ces peintures, à l’instar de celle discutée dans cet extrait, ont alors été mises en vente.

17 Le terme morama ou marama vient du setswana. En langue naro, les graines sont appelées cgùi et les tubercules càm. Les deux sont comestibles.

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Table des illustrations

Titre 1 – Cgoise (Cg’ose Ntcõx’o), Antelopes, wildebeest and birds, 2011
Légende Linogravure, 57 x 43 cm (©Kuru Art Project, D’kar, Botswana, cl. Julien Monney)
URL http://journals.openedition.org/lhomme/docannexe/image/36596/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,0M
Titre 2 – Cgoise (Cg’ose Ntcõx’o), Bird that counts cows, 2013
Légende Huile sur toile (©Kuru Art Project, D’kar, Botswana, cl. Leïla Baracchini)
URL http://journals.openedition.org/lhomme/docannexe/image/36596/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 774k
Titre 3 – Jan Tcega John, Ncoakhoe were one with nature, 2010
Légende Huile sur toile, 62 x 46 cm (©Kuru Art Project, D’kar, Botswana, cl. Leïla Baracchini)
URL http://journals.openedition.org/lhomme/docannexe/image/36596/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 253k
Titre 4 – Qhaqhoo (Xgaoc’õ X’are), Two lizards and two birds, 2010
Légende Huile sur toile, 92 x 61,5 cm (©Kuru Art Project, D’kar, Botswana, cl. Julien Monney)
URL http://journals.openedition.org/lhomme/docannexe/image/36596/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 332k
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Pour citer ce document

Référence papier

Leïla Baracchini, « Tableaux et titres : les enjeux de la traduction dans un atelier d’art au Botswana »L’Homme, 233 | 2020, 45-74.

Référence électronique

Leïla Baracchini, « Tableaux et titres : les enjeux de la traduction dans un atelier d’art au Botswana »L’Homme [En ligne], 233 | 2020, mis en ligne le 01 janvier 2023, consulté le 29 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/lhomme/36596 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lhomme.36596

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Auteur

Leïla Baracchini

Université de Neuchâtel – Institut d’ethnologie, Neuchâtel (Suisse) – leila.baracchini@bluewin.ch

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Droits d’auteur

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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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