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Le documentaire télévisuel: entre consensus et contestation

The War Game et Who Bombed Birmingham ?  : usage politique du mode réflexif

The Political Dimension of the Reflexive Mode in The War Game and Who Bombed Birmingham?
Georges Fournier

Résumés

Très tôt dans l’histoire de la télévision britannique, la fiction-documentaire a été exploitée à des fins d’audimat. Sa dimension hybride, combinant des éléments fictionnels et des faits avérés, était de nature à attirer un très large téléspectatorat vers des enjeux politiques et de société qui, bien que générant une adhésion nationale, connaissaient un déficit de représentation. Cathy Come Home reste dans l’histoire de la télévision britannique le programme le plus souvent cité lorsqu’il s’agit d’évaluer l’influence des médias sur les problèmes du logement et de l’avortement. Plus que le simple retraitement de l’information, la fiction-documentaire s’inscrit parfaitement dans l’éthique reithienne de l’éducation des populations par le biais des moyens de communication modernes. Toutefois la fiction-documentaire représente plus qu’une simple réappropriation de l’information. Les premiers réalisateurs de fictions-documentaires, héritiers de la tradition britannique du documentaire, ont donné à leur travail une dimension réflexive destinée à susciter des interrogations sur l’impartialité journalistique et sur la légitimité du support filmique dans ses prétentions à témoigner du réel. L’analyse de la réflexivité dans The War Game et dans Who Bombed Birmingham? permettra de mettre en évidence la manière dont les réalisateurs ont attiré l’attention du téléspectateur britannique sur la dimension subjective du support filmique et sur l’usage qu’en a fait le journalisme télévisuel.

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Texte intégral

  • 1 « The technology of television production makes stereotyping almost inevitable. The short tim (...)
  • 2 Premier directeur de la BBC, John Reith écrivait dans Broadcast Over Britain (1924) : « Till (...)
  • 3 Ibidem.
  • 4 Les quatre films à valeur encyclopédique que sont Blaise Pascal (1972), Augustin D’Hipp (...)

1Avant qu’elle ne devienne média de masse, la télévision fait, dès les années 1950, l’objet des plus vives critiques de la part de ceux qui, comme les théoriciens de l’École de Francfort, réfléchissent à son impact politique1. Pivot d’une économie qui vise à encourager un téléspectateur passif à consommer toujours plus, la télévision traiterait tout ce dont elle s’empare sur le mode distractif. Cette vision à la fois pessimiste et fataliste est contredite par de jeunes réalisateurs qui ont la volonté d’inscrire leur travail dans l’idéal d’un service public de radio-télédiffusion de qualité, comme défini par John Reith2. Animateurs du Dramatised Documentary Group à la BBC entre 1946 et 1961 ou, plus tard, de la Drama Documentary Unit, créée par Leslie Woodhead, en 1977, pour Granada3, ils ambitionnent de s’emparer du média télévisuel afin de lui imprimer une perspective politique. Aiguiser la sagacité du téléspectateur, lui apprendre à être vigilant face à l’impression de réalité que suscite le support filmique, dissocier le réel de ses représentations, telles sont les ambitions éminemment politiques que se donnent les réalisateurs séduits par le média télévisuel. En Europe continentale, la voie a été tracée par Roberto Rossellini qui, dans le courant des années 1950, s’est lancé dans l’entreprise à la fois audacieuse et utopique d’une télévision à vocation culturelle. Ce grand projet rossellinien consistait à utiliser le tout jeune média télévisuel pour promouvoir une histoire universelle par le prisme de différents sujets ou de personnages qui ont déterminé le cours de l’humanité.4

  • 5 Pour les notions de flux, de codage, décodage, consulter l’ouvrage de Meenakshi Gigi Durham e (...)
  • 6 Les procédés les plus communément employés sont, pour les reportages en extérieur, le passage (...)

2À la différence de l’aventure rossellinienne, aux dimensions historique et encyclopédique, celle que développent les télévisions britanniques se donne l’actualité comme objet d’étude. L’information télévisée obéit à la déontologie journalistique mais aussi aux critères du média qui la diffuse comme ceux de flux, de décodage et de porosité5. Elle suscite d’autant plus de suspicion parmi ses détracteurs qu’elle reprend des procédés filmiques communément associés à la fiction6. La diffusion, dans une même tranche horaire, de programmes de divertissement et de journaux contribue à accroître son manque de crédit. Alors que Peter Watkins fait figure de précurseur en articulant fiction, documentaire et journalisme dans The War Game (1966), Mike Beckham offre, avec Who Bombed Birmingham? (1990), l’un des exemples les plus récents de porosité générique.

  • 7 Sur les conditions de la censure, David Kerekes écrit : « Shooting began in April 1965 (...)
  • 8 On peut véritablement parler de « production » dans le cadre de la télévision car il s’ (...)

3L’ambition de ces réalisateurs ne prend véritablement son sens qu’en fonction de leur intention d’investir le média télévisuel − moyen d’information, d’instruction et de divertissement déjà incontournable au début des années 1960 − pour éveiller le téléspectateur à des thématiques politiques et l’installer dans une position de vigilance citoyenne sur des sujets d’actualité, qu’il s’agisse de la mise en évidence des errements de l’État-providence – Cathy Come Home (Ken Loach, 1966), de l’usage militaire du nucléaire7The War Game (Peter Watkins, 1965), ou bien d’erreurs judiciaires – Who Bombed Birmingham? (Mike Beckham, 1990). Exemples d’une télévision expérimentale, ces productions8 s’inspirent largement de la tradition du documentaire britannique et les documentaristes et scénaristes de l’époque désertent le cinéma pour trouver à la télévision un nouveau lieu d’expression :

  • 9 Olivier Barrot, Philippe Pilard, Jean Quéval, L’Angleterre et son cinéma: le courant do (...)

Rappelons qu’après les désillusions des années 1950 qui voient l’échec du Group 3, et après une période de méfiance à l’égard du nouveau moyen technique, John Grierson travaillera pour des programmes de télévision. […] Qu’il s’agisse de la BBC ou des chaînes de l’ITV (Granada et ABC principalement), il reste que la télévision est un important lieu de découverte et de rencontre de talents littéraires dramatiques et cinématographiques9.

  • 10According to Janet Staiger’s definition, docudrama is ‘a fact-based representation of real (...)
  • 11 Ken Loach, en particulier.
  • 12 Peter Kosminsky, par exemple, dont les réalisations les plus récentes sont : The Govern (...)

4Ces productions constituent aussi les matrices à partir desquelles sont façonnées les fictions-documentaires10 les plus engagées, qu’elles soient télévisuelles ou cinématographiques, qu’elles émanent de cinéastes de renommée internationale11 ou de réalisateurs moins connus, désireux de faire entendre une voix dissonante sur les chaînes nationales12.

  • 13 Un très grand nombre de fictions-documentaires utilise la figure du reporter, à la fois (...)
  • 14 The Ploughman’s Lunch (1983), de Richard Eyre, se déroule aussi dans les milieux du jou (...)

5Bien que le cinéma et la télévision aient souvent recours à la figure du reporter13, proche de celle du détective par le travail d’investigation qu’il mène sur le terrain, peu nombreuses sont les productions qui mettent en scène le travail journalistique. The War Game et Who Bombed Birmingham?14 correspondent à deux tentatives majeures de la télévision britannique d’intégrer une thématique politique à une démarche esthétique, offrant au téléspectateur l’occasion de s’interroger sur la valeur testimoniale du support filmique. Rares exemples instruisant sur les mythes de la transparence et de l’impartialité, trop souvent associés au journalisme, ces deux fictions-documentaires, quasi-expérimentales, opèrent une critique sans concessions de l’illusion réaliste que la télévision favorise. Grâce au traitement incisif qu’elle fait de l’actualité, la fiction-documentaire devient l’un des genres privilégiés des réalisateurs engagés et donc soucieux de diffuser un message à la fois contestataire et peu relayé par la presse.

  • 15 L’exemple le plus mémorable est donné par Thames Television qui perd sa licence suite à la di (...)
  • 16 Cette politique éditoriale vaudra à Thames Television de perdre sa licence.
  • 17 La naissance de l’IRA provisoire (Provisional Irish Republican Army) signifie une polit (...)

6Vingt-cinq années séparent les deux œuvres retenues et les conditions de diffusion et de réception ont radicalement changé. Alors qu’en 1965 le paysage télévisuel est réduit au duopole BBC/ITV, deux décennies plus tard la concurrence fait rage parmi les sociétés de télédiffusion, régionales et nationales, qui voient le jour et disparaissent au gré des licences qui sont accordées, renouvelées voire retirées, pour des raisons politiques tout autant que d’audimat15. Obéissant aux règles édictées par John Reith pour le service public de radio-télédiffusion, la télévision publique des années 1960 peut et se doit même de commanditer des œuvres exigeantes, dans leur esthétique comme dans leur thématique. Au début des années 1990, c’est une déclaration de politique éditoriale16 qu’entreprend Thames Television en diffusant une fiction-documentaire sur une décision de justice inique dictée à l’époque par la raison d’État : six hommes purgent depuis seize ans une condamnation à perpétuité motivée par la nécessité, dans le milieu des années 1970, de rassurer une population effrayée par l’exportation, sur le sol anglais, du conflit nord-irlandais17. Outre la thématique politique, le choix d’une esthétique réflexive, qui met en scène le travail du journaliste comme le dispositif journalistique, permet de reprendre les fils d’une enquête menée à charge et de s’interroger sur la dimension testimoniale des indices retenus par la police.

  • 18 « A formal operation that upsets norms, alters conventions and draws the viewer’s atten (...)

7Dans les deux réalisations étudiées – The War Game (1965), de Peter Watkins et Who Bombed Birmingham? (1990), de Mike Beckham − le journaliste occupe une position axiale et son travail donne corps à l’ensemble de l’œuvre. Toutes deux se prêtent particulièrement bien à une approche du dispositif de fabrication de l’information télévisée. Les activités d’investigation, de recherche, de recoupement, de montage et de diffusion y fonctionnent comme des thématiques privilégiées, qui instruisent non seulement sur la manière dont les programmes d’information sont élaborés, mais aussi sur l’impression d’impartialité et de transparence qu’induisent les représentations télévisuelles. Dans les deux cas, nous sommes en présence d’œuvres de nature réflexive qui scénarisent le dispositif filmique afin d’éveiller l’esprit critique du téléspectateur. Par réflexivité, et selon la définition de Bill Nichols, il faut entendre : « Une opération entreprise sur la forme et destinée à briser les normes, à modifier les conventions et à attirer l’attention du spectateur. Dans certaines circonstances, la réflexivité est aussi politique et souligne les relations entre pouvoir et hiérarchie, entre le texte et le monde »18.

  • 19 Dans son éditorial de juin 1937, Martin Quigley, rédacteur en chef du Motion Picture Herald, (...)
  • 20 « Appelons herméneutique l’ensemble des connaissances […] qui permettent de faire parler les (...)
  • 21 La dimension politique de ce film est révélée par les réactions d’hostilité qu’il a sus (...)
  • 22 John Reith, tout premier directeur de la BBC, et C. A. Lewis en sont les principaux inspirate (...)

8La perspective adoptée par les réalisateurs des œuvres retenues est fondée sur la scénarisation du journalisme tel qu’il se pratique à la télévision19. Elle ne se comprend qu’en fonction d’une démarche herméneutique20, qui prend pour objet le média télévisuel. Alors que The War Game s’attache plus particulièrement à la captation de l’image, Who Bombed Birmingham? privilégie l’examen de la mise en forme de l’information. Voilà jetées les bases d’une télévision citoyenne et ambitieuse21 qui répond largement aux attentes politiques de ses créateurs22.

The War Game : la mise en scène du direct

9Long plan-séquence d’anthologie, l’introduction de The War Game donne l’illusion d’un documentaire sur le métier de grand reporter, incarné à l’écran par le journaliste-narrateur que l’on suit depuis l’arrière d’une moto conduite par un émissaire chargé de porter une missive aux autorités locales. Cette figure du journaliste qui accompagne cet envoyé jusqu’au quartier général de crise, permet de donner crédit et immédiateté au sujet et fournit aux arguments avancés une force et une vigueur bien plus grandes que si le téléspectateur avait d’emblée été averti qu’il s’agissait d’une fiction. Tout, dans les premières minutes de ce film, laisse croire à un reportage : les cartes de la Grande-Bretagne font apparaître les sites stratégiques, tandis que l’absence de générique égrenant les noms des participants évoque le mode documentaire ou journalistique. En plus du choix d’un sujet sensible – l’usage militaire du nucléaire en pleine période de guerre froide, et d’un scénario anxiogène – l’évacuation de populations citadines puis l’explosion d’une bombe nucléaire et ses effets physiques et psychologiques sur les victimes, le film s’attache longuement à la figure du journaliste et au travail d’enquête et d’investigation sur le terrain, qui fonctionnent comme des thématiques à part entière instruisant le téléspectateur sur le métier et la manière dont les professionnels le pratiquaient à l’époque à la télévision.

  • 23 « Brusini et James distinguent deux champs discursifs : le journalisme d’enquête, qui tire (...)
  • 24 En particulier le passage du 35 mm au 16 mm synchro.
  • 25 Francis James, Hervé Brusini, Voir la vérité : le journalisme de télévision, Paris : Presse (...)
  • 26 En 1955, à la naissance de l’ITV, le duopole télévisuel britannique diffuse en moyenne 49 h (...)
  • 27 Ce qui caractérise la télévision d’enquête est la nécessité d’une proximité à l’événement d (...)

10The War Game (1965) adopte une esthétique indexée sur la télévision d’enquête23, dont les débuts sont concomitants de l’arrivée des supports mobiles de captation du réel24. Le journaliste officie parmi les protagonistes de l’actualité, à la recherche de l’existence matérielle de traces et d’indices permettant d’étayer une information et de conduire à une piste : « c’est l’odeur de l’événement que le reporter cherche à humer, une information olfactive »25. Il est celui qui fige sur pellicule les preuves tangibles de ce qu’il avance, l’intercesseur entre l’événement et le citoyen. Média de masse par excellence, la télévision ambitionne de porter les images du monde jusque dans l’univers privé de la maison. Support privilégié d’accès à l’information, quasiment en temps réel, le journalisme télévisuel offre quotidiennement au téléspectateur, et depuis le confort de son fauteuil, le spectacle du monde dans ce qu’il a nécessairement de plus tragique et de plus surprenant. Toutefois, et bien que repoussées, les contraintes technologiques des débuts de la télévision limitent encore considérablement le temps d’intervention des professionnels et le champ d’investigation des outils de captation du réel : ne pouvant être sur le site au moment où se déroule le drame, le journaliste est condamné à en simuler une représentation dont la caméra conservera une épreuve argentique. Loin de vouloir tromper le téléspectateur, ces simulations − reenactments en anglais − s’inscrivent dans une tradition de la fictionnalisation de l’information, dont les exemples les plus célèbres sont offerts aux États-Unis par The March of Time, premier magazine hebdomadaire d’actualités filmées à vocation internationale. Faute de pouvoir rendre compte de l’événement alors qu’il se déroule, il est demandé aux protagonistes eux-mêmes, ou bien à des acteurs professionnels, de procéder à sa scénarisation. Dans une sorte de frénésie à produire de l’image, la télévision privilégie très rapidement le magazine d’information. Elle affiche ainsi ses qualités à œuvrer pour la promotion du savoir et de l’information par l’image. Elle doit montrer sa supériorité sur les autres modes de communication, à commencer par la radio. Or, comment mieux y parvenir qu’en accroissant graduellement le temps d’antenne jusqu’à diffuser en continu26. Si le direct a toutes ses faveurs, c’est qu’il donne l’impression de montrer sans censure et sans intercession. La part qui lui est consacrée va grandissante, offrant au téléspectateur l’illusion d’être à la fois le témoin unique d’un événement et d’être en communion avec le reste du monde par le biais de ces images qui s’inscrivent simultanément sur des millions d’écrans. En théorie, plus personne ne peut ignorer de quoi sont faits les événements du monde puisque la technique filmique permet au journaliste-reporter d’en explorer les moindres recoins et au téléspectateur d’y avoir immédiatement accès. La télévision d’enquête27 s’épanouit sur ce mythe de la proximité, avec le reporter comme intercesseur entre le téléspectateur et le monde. C’est en tout point ce que donne à voir The War Game (1965), fiction-documentaire construite sur le principe du reportage.

11Peter Watkins s’affranchit des contraintes de l’actualité, qui se vit le plus souvent postérieurement à son déroulement et, grâce à la fiction, se propose d’en saisir la phase paroxysmique. Cette scénarisation, qui intervient à une période de fort engouement pour le direct, est perçue comme la forme ultime du journalisme : Peter Watkins parvient à faire croire à la concomitance entre le déroulement de la tragédie et sa captation, comme si le journaliste-reporter s’était rendu au cœur du drame dès les premiers signes de l’alerte.

  • 28 « The process of representing the cultural and historical as natural. Naturalising is a dis (...)
  • 29 Il faudra attendre les années 1960 et les Cultural Studies, développées à l’Université de B (...)

12Toutefois, Peter Watkins inscrit The War Game dans ce mouvement d’une télévision d’enquête pour dénoncer l’appropriation qu’elle opère des codes de la fiction hollywoodienne, leur naturalisation28, c’est-à-dire l’attente suscitée chez le téléspectateur de conventions propres à la fiction, comme la mise en récit de l’information sur le modèle linéaire articulé autour des notions d’exposition, de complication et de résolution. La télévision se contente de reprendre les codes filmiques mis en place par le cinéma, d’où la récupération plus tard par les études télévisuelles de l’appareil critique développé pour le cinéma29. Cette appropriation n’est pas non plus sans conséquences sur la réception : quelles incidences peut induire la reprise par la télévision − média associé dès le départ à l’information, au direct et aux représentations du réel − d’une esthétique élaborée principalement pour la fiction ? En quoi le rapport du téléspectateur au monde en est-il changé ? Comment montrer les horreurs de la guerre nucléaire lorsque celles-ci disparaissent dans une narration et un flot continu d’images qui en réduisent la portée ?

  • 30 « Construction d’un monde imaginaire produisant un fort effet de réel. » Jacques Aumont et (...)

13De façon récurrente, Peter Watkins casse l’effet de réel et prend ainsi le contrepied de l’usage que le journalisme télévisuel fait du réalisme filmique30, qui rend le téléspectateur passif et les sujets à la fois transparents et dénués de toute singularité. Peter Watkins y parvient en conduisant le téléspectateur à sortir de son état hypnotique pour s’interroger sur ce qui lui est présenté. En brisant l’illusion réaliste, le réalisateur met en évidence les liens qui unissent captation et manipulation, réel et représentation, que le journaliste gomme au montage afin de présenter une image testimoniale, un enregistrement prétendument identique au réel comme celui-ci se serait présenté à l’objectif. Avec le scénario d’anticipation, Peter Watkins offre une actualité qu’il saisit dans ses convulsions comme dans sa phase paroxysmique. Bien plus qu’un faire-valoir pour un sujet sensible, la figure du reporter, dans son travail d’enquête et d’investigation, fonctionne comme une thématique à part entière qui permet d’instruire sur la construction de l’image journalistique. Peter Watkins inscrit The War Game (1965) dans l’esprit d’une télévision didactique qui informe sur la fabrication des images télévisées. En attirant principalement l’attention sur le mécanisme de captation filmique des images qui, bien que hors-champ, s’impose même à l’œil le moins aiguisé, il casse l’adhésion hypnotique à laquelle est soumis le téléspectateur.

  • 31 Notion de Willing Suspension of Disbelief mise en évidence par Samuel Taylor Coleridge dans(...)
  • 32 Pour le téléspectateur, le fait de croire « non pas que ce qu’il voit est le réel lui-même (...)

14Progressivement, ce dernier est sensibilisé à une image à la fois syncopée et qui ne répond pas aux critères habituels de fluidité. De nombreuses ruptures dans le pacte de suspension de l’incrédulité31 induisent une nouvelle lisibilité. À titre d’exemple, des arrêts prolongés sur des visages qui fixent la caméra brisent l’illusion de réalité. Il en va de même de l’usage de l’épreuve négative qui, en inversant la bichromie, projette une ombre blanche sur un fond noir pour simuler l’effet de luminosité intense produit par l’explosion atomique. À travers des bougés, des mouvements de caméra brusques, saccadés, le téléspectateur prend conscience des caractéristiques d’un dispositif dont la légèreté et la maniabilité permettent une proximité à l’événement. L’urgence à saisir la situation alors qu’elle se déroule, ainsi que la captation du passage souvent trop rapproché de corps devant la caméra engendrent de nombreuses stries. Suit alors une série de plans que l’on peut penser involontairement mal cadrés. À l’inverse, des cadrages serrés sur des visages saturent l’écran et accroissent encore la densité de l’instant, comme le ferait l’image fixe, picturale ou photographique, intensifiant la volonté de lier journalisme et direct. Ce sont là autant d’images qui suscitent un foisonnement de questions sur les intentions du réalisateur. Se profile ici la dimension véritablement politique de la réflexivité comme définie, plus haut, par Bill Nichols. Les nombreux décrochages sont là pour rappeler que journalisme rime déontologiquement avec authenticité et donc fréquemment avec imperfection ; ils servent, en creux, à dénoncer une tendance des actualités télévisées à cacher le dispositif pour générer un effet de réel32, identique à celui engendré par la fiction. Une double lisibilité portant à la fois sur la thématique – les dangers de l’usage militaire du nucléaire – et sur l’esthétique dans ses implications politiques – la banalisation de tous les sujets induite par l’illusion réaliste − est mise en place et conduit à un double contrat de lecture entre l’auteur et le téléspectateur.

  • 33 « The War Game won the Academy Award for best documentary feature in 1967. » Friedm (...)
  • 34 Terme inspiré par le livre de Guy Debord, La Société du spectacle, Paris : Éditions Champ L (...)

15Souvent classé dans la catégorie des documentaires33, The War Game s’affiche comme une critique du journalisme dans l’usage qu’il fait de l’illusion réaliste pour rendre compte des événements du monde. Eminemment politique, sa dimension réflexive est là pour alerter sur la généralisation de l’écriture-spectacle34, y compris dans le domaine de la presse, et la nécessité d’y résister afin d’éviter les phénomènes de projection et d’identification peu compatibles avec une approche journalistique. Peter Watkins répond en tout point aux obligations de la télévision publique d’instruire, d’éduquer et de distraire en utilisant une fiction pour traiter d’un sujet d’actualité éminemment politique, tout en amenant le téléspectateur à s’interroger sur la nature des images qui sont employées. La démarche de Peter Watkins a pour objet de questionner le rôle que doit jouer la télévision, qu’il s’agisse de l’information sur les sujets de société ou de l’éducation à une approche critique de ce qui est présenté, comme l’explique George Brandt dans British Television Drama :

  • 35 « The social impact of The War Game and, to a lesser extent, Culloden was considerable […] (...)

16L’impact social de The War Game et dans une moindre mesure de Culloden fut considérable […] on peut dire qu’à l’origine il a pris deux directions ; tout d’abord par rapport à une critique des hypothèses admises quant à la manière dont on faisait de la télévision, ce dont cette dernière devait ou non débattre, et la manière dont le débat devait être mis en scène ; ensuite par rapport à une critique des hypothèses admises quant à la fonction sociale de la télévision, et plus particulièrement les mécanismes d’autorégulation adoptés par les institutions en charge de sa direction.35

17Une approche similaire est adoptée quelques années plus tard par Mike Beckham dans Who Bombed Birmingham?

Who Bombed Birmingham? ou le spectacle d’une télévision en quête de vérité

18La fiction-documentaire britannique acquiert véritablement sa dimension politique grâce au traitement de sujets controversés, qui font débat dans la société. Who Bombed Birmingham? en offre l’un des exemples les plus célèbres : alors que les six accusés des attentats de 1974 à Birmingham – Hugh Callaghan, Patrick Joseph Hill, Gerard Hunter, Richard McIlkenny, William Power et John Walker – purgent une condamnation à perpétuité, la chaîne privée ITV diffuse une fiction-documentaire qui révèle les noms des véritables terroristes, le 28 mars 1990, soit un an avant la révision du procès des détenus puis leur libération, en mars 1991. Elle rallie une audience record parmi un public a priori hostile à la cause des supposés terroristes. Ce film marque un tournant dans l’histoire de la fiction-documentaire : il en relance la popularité et contribue à asseoir son crédit en tant que genre fictionnel à vocation journalistique.

19La qualité de cette œuvre va bien au-delà de sa capacité à mobiliser un très large téléspectatorat sur le sujet sensible et hautement controversé de la révision du procès de terroristes. Le contexte est difficile : les attentats de 1974 dans des pubs britanniques ont fait 28 morts ; le nombre exceptionnellement élevé de victimes et les cibles choisies suscitent un tel effroi que tout sentiment de clémence pouvant conduire à la révision du procès des présumés terroristes de ces attentats est à l’époque inenvisageable. Who Bombed Birmingham? ne vise pas seulement le divertissement populaire à travers l’exploitation sensationnaliste d’événements qui font débat. Who Bombed Birmingham? s’inscrit dans l’esprit de The War Game, bien que le film de Mike Beckham s’attache à une thématique différente : l’organisation d’une campagne de mobilisation pour la révision d’un procès. Le réalisateur choisit de mettre en scène le filmage, le montage puis la diffusion de l’information, et ce dès la première séquence, cassant ainsi l’illusion réaliste et rappelant au téléspectateur qu’il est face à un spectacle qui résulte de l’agencement d’images filmées. L’introduction de Who Bombed Birmingham? interroge le spectacle de l’information télévisée, les représentations du monde qu’elle en donne et donc sa nature profondément partiale.

  • 36 L’un des programmes de journalisme d’investigation britannique les plus célèbres et diffusé (...)

20Who Bombed Birmingham? s’inspire d’une enquête réalisée en 1985 par des journalistes de World in Action36, le programme d’investigation de la chaîne privée ITV. Cette enquête sera retransmise quasiment un an jour pour jour après la diffusion de la fiction-documentaire, c’est-à-dire le 18 mars 1991, et quatre jours après l’acquittement des inculpés, le 14 mars 1991. Un an après la diffusion de la fiction-documentaire, le programme de World in Action reprendra d’ailleurs des images du film pour illustrer les conditions d’arrestation, de détention et de libération des six accusés. Anticipatoire dans ses conclusions, la fiction-documentaire de Mike Beckham repose sur des rapports, des témoignages, des interrogatoires afin de mettre en question la culpabilité et l’emprisonnement des six accusés. Le film décrit une forme de journalisme d’investigation, un exemple de fiction qui précède l’actualité dans ses conclusions. Il ambitionne de relancer l’affaire, de maintenir la pression pour obtenir la révision du procès, puis de conduire à l’acquittement des prisonniers.

21Les toutes premières minutes du film de Mike Beckam contiennent un grand nombre des caractéristiques à la fois esthétiques et thématiques propres au journalisme. Leur analyse révèle la volonté du réalisateur de mettre en avant la dimension réflexive de son travail en s’appuyant sur des éléments de nature à la fois audio et visuelle. Dès son incipit, le film affiche de nombreux éléments relatifs au travail du journaliste, qu’il s’agisse du choix des images, de leur agencement, du lien qui les unit au commentaire, du travail collaboratif de mise en forme et de « présentification » de ce qui a été collecté, en un mot de la « re-présentation » de ce que les observateurs et témoins ont vu.

22D’une puissance dramatique exceptionnelle, cette introduction se compose d’une succession de mises en abyme de différentes natures (visuelles, verbales, etc.). Chacune à sa manière met en évidence le caractère nécessairement partial de l’information, en particulier celle qui se présente sous forme filmique et qui repose donc sur le montage. Afin que soient clairement identifiés les protagonistes, une voix off révèle leur identité, au fur et à mesure de leur apparition à l’écran. Une mise en scène très travaillée se dessine avec un premier plan sur le transfert de la dépouille de James McDade – membre de l’IRA mort alors qu’il posait une bombe à la poste centrale de Coventry – et qui fait l’objet d’un reportage que les journalistes de World in Action agencent dans la perspective d’une retransmission télévisée. Ces images, à première vue celles d’un film, sont en réalité celles du reportage de télévision que les journalistes de World in Action sont en train de monter, ce qui constitue un premier enchâssement, un récit second par rapport au récit premier qui, pour le téléspectateur de la fiction-documentaire, est constitué par l’enquête sur cette affaire. Ce travail sur le point de vue représente un premier commentaire sur le journalisme qui est, certes, un travail d’investigation, de collecte et de recoupement d’informations, mais aussi de mise en forme. Il indique au téléspectateur qu’il n’existe pas d’information qui ne soit potentiellement diffusable, donc destinée à devenir récit. La filiation à Citizen Kane (1941), par l’usage fait de la mise en abyme d’images supposées tirées d’actualités au sein de la fiction, est ici évidente : ces premières minutes rappellent la scène dans laquelle Orson Welles intègre un pastiche d’images tirées de The March of Time qui signale un jeu entre le réel et la fiction. Toutefois, alors qu’Orson Welles prend le parti de la fiction, Mike Beckam prend celui du documentaire fictionnalisé.

23L’introduction de Who Bombed Birmingham? est empreinte d’une grande théâtralité dont le téléspectateur peut facilement repérer les effets. L’un des principaux s’articule autour d’un portail : à première vue, il apparaît comme un rideau de théâtre qui, au fur et à mesure qu’il se lève, laisse entrevoir une foule vociférante. Les acteurs de cette mise en abyme sont ceux qui entourent le cercueil, et le public est composé d’une masse bruyante venue manifester. L’alternance des champs/contre-champs, le jeu sur la succession des plans moyens et des plans d’ensemble attestent de la multiplicité des possibles que génèrent les choix des échelles de plan et du montage. Ces images mettent aussi en évidence l’importance que revêtent les éléments connexes, comme la place accordée à la pression de l’opinion publique dans la présentation d’une affaire hautement controversée.

  • 37 « Est-ce que quelqu’un peut me dire ce qui se passe ? ».

24Les toutes premières minutes de cette introduction se déroulent dans un studio, autour d’un banc de montage qui figure la déréalisation de l’actualité : à partir de là, l’information – au sens de matériau informe, qui nécessite d’être façonné − devient véritablement récit. Ces premières minutes questionnent la nature du lien entre actualité et fiction ; elles multiplient les décrochages qu’il est possible de repérer par des indices que livrent les images et les déclarations de ceux qui apparaissent à l’écran. L’ensemble de la séquence se déroule dans un studio d’enregistrement et l’on découvre l’un des acteurs principaux de cette fiction, le journaliste Ian McBride (Martin Shaw), donnant des instructions quant à la mise en forme du programme de World in Action. Ses réflexions nourrissent l’intrigue et la font progresser ; elles constituent autant de questionnements qui dépassent la simple diégèse. C’est ainsi que cette séquence débute par une interruption : l’image se fige, la bande son se vrille et le personnage d’Ian McBride s’interroge sur ce qui se passe, sur la survenue d’un problème technique : « Can anybody tell me what’s going on? »37. Cette cassure, éminemment dramatique, permet de passer la parole au journaliste qui se tient au micro et qui peut alors commencer à raconter l’histoire de façon tout à fait conventionnelle, c’est-à-dire par la date : « November 21st, 1974 ». Indirectement, cette première interrogation porte aussi sur la condamnation des six Irlandais, qui apparaît comme une injustice flagrante, celle de l’enfermement d’innocents depuis plus de quinze ans. C’est la stupeur qu’il faut alors entendre. De façon beaucoup plus large encore, elle formule le questionnement du téléspectateur qui vient d’allumer son poste de télévision et qui s’interroge sur cette affaire, soit parce qu’il est trop jeune pour avoir vécu les événements, soit parce qu’il les a oubliés. Cathartique, cette réflexion est aussi destinée à évacuer les doutes du téléspectateur sur une fiction qui débute de façon chaotique et à le rassurer sur la suite du récit, qui sera conduite de façon classique, comme le prouvent les premières paroles du journaliste au micro.

25Ces différents questionnements correspondent à autant de décrochages auxquels renvoient les identités multiples d’Ian Mc Bride qui évolue à la fois en tant que personnage de cette fiction, narrateur qui interpelle le téléspectateur mais aussi, dans le monde réel, en qualité de journaliste de World in Action. Cet enchâssement d’identités, qui renvoient au réel comme à la fiction, ainsi que ce va-et-vient constant que le réalisateur opère entre elles, sont spécifiques à un genre hybride qui choisit la fiction pour offrir un point de vue à la fois neuf et personnel sur l’actualité.

26Ces premières minutes se déroulent dans un studio, autour d’une console de postproduction qui fait l’objet de plusieurs gros plans et matérialise la mise en scène de l’actualité qui, à partir de là, devient récit. La reprise des propos du commentateur au micro sert à insister sur la date des attentats et rappelle également l’ancrage de cette fiction dans le quotidien des journalistes de télévision. Bien que l’émission, qui est enregistrée, porte sur des personnes vivantes, sur des situations avérées et dans le contexte d’un journal d’information qui sera diffusé sur l’ITV, on ne peut toutefois oublier qu’il s’agit d’une fiction, qui se greffe sur une autre forme de déréalisation, celle du reportage de World in Action.

La fiction-documentaire : scénarisation du réel

  • 38 Terme emprunté à Laurent Jullier et qui renvoie aux glissements opérés entre le monde (...)
  • 39 Ken Loach dans Cathy Come Home (1965) est l’un des premiers à employer ce procédé stylistiq (...)
  • 40 Quelques décennies plus tard, Christian Metz déclare, dans Le Signifiant imaginaire – Psych (...)

27Who Bombed Birmingham? se construit autour de nombreux enchâssements qui présentent l’information télévisée en tant que scénarisation. Ils génèrent des ruptures métaleptiques38 qui n’ont pas pour fonction de briser la diégèse mais qui servent à questionner la nature de chacune des images qui la constituent39. Ils rappellent que la fiction-documentaire n’a pas pour vocation de rendre compte de façon objective de l’actualité mais plutôt de mettre en scène un point de vue. Plus largement, l’interrogation porte sur tout support filmique dans le rapport qu’il entretient au réel qu’il entend figurer40 et la manière dont il est appréhendé par le téléspectateur :

  • 41 « It is not unusual to find people for whom ‘seeing is believing’ and for whom the camera c (...)

Il est courant de trouver des personnes pour lesquelles « voir c’est croire » et pour lesquelles « la caméra ne peut mentir », et ce en dépit de médias éminemment sophistiqués dans les pays développés et des efforts de théoriciens des médias pour prouver la nature artificielle de toute représentation.41

28Il s’agit d’une fiction sur une enquête concernant une affaire qui, à l’origine, a longuement été traitée par les journalistes avec des images de télévision, mais aussi certaines issues de la presse écrite. Des gros plans sur des articles de journaux, sur une télévision en noir et blanc qui montre un corbillard entouré par la foule − image apparue quelques minutes auparavant en couleurs − créent un réseau iconique qui interroge la nature de chaque représentation : s’agit-il d’une image d’archives, d’une image reconstituée, d’une image inventée ? Là encore est posée la question du statut de l’image par rapport à ce qui est dit de l’information et de la nécessité dans laquelle se trouve la télévision de proposer des illustrations plus ou moins pertinentes, plus ou moins actuelles, qui peuvent avoir une valeur testimoniale mais qui peuvent aussi ne servir qu’à agrémenter le sujet. La nécessité de recourir, de manière récurrente, à l’image traduit l’obligation de figurer l’information, de donner à voir ne serait-ce qu’un élément métonymique destiné à cristalliser le souvenir. Pour la fiction-documentaire, la question est toutefois moins polémique que pour le journalisme, et le recours à la fiction permet une plus grande adéquation entre l’intention et sa représentation, ce qui évite l’image-prétexte. De plus, bien que la fiction-documentaire prétende à l’exactitude et à la pertinence, elle ne revendique pas une vocation testimoniale, contrairement au reportage ou au documentaire, comme l’explique Thomas Murphy dans l’ouvrage qu’il consacre à Robert Flaherty :

  • 42 « Only since the advent of television journalism does the documentary purport to be objective and (...)

L’avènement du journalisme télévisuel a suffi à déclencher chez les documentaristes la volonté à la fois de devenir objectifs et de porter témoignage, éclipsant par là-même les origines classiques du documentaire.42

  • 43 « Le prochain record d’audience ».

29Who Bombed Birmingham? offre la présentation d’un cheminement, celui de la réhabilitation progressive par Ian Mc Bride des « Six de Birmingham ». La séquence d’exposition, dans le studio d’enregistrement, interroge la manière dont l’actualité est présentée : tout se résume à un point de vue, à une mise en perspective. Elle est aussi l’occasion pour le personnage d’Ian McBride d’offrir un commentaire cynique sur le support d’information télévisuel, qui transforme ce dont il s’empare en divertissement. Au sujet du traitement télévisuel de cette erreur judiciaire, le journaliste parle d’ailleurs de « the next piece of popular television ».43 Cette déclaration formule un préjugé, un lieu commun souvent entendu à propos de la télévision, et le personnage s’en fait l’écho. Ce programme est toutefois là pour prouver l’inverse : en ambitionnant d’aller bien au-delà de la simple distraction, il offre un véritable moment de journalisme télévisuel destiné à mettre en lumière l’innocence de ceux qui sont détenus depuis plus de quinze ans à la suite d’une erreur judiciaire. Cette première scène est le résultat d’une approche stylistique aboutie et ambitieuse. À partir de là, le travail du journaliste sera figuré par le dispositif technique que le réalisateur met en évidence de manière récurrente afin de rappeler au téléspectateur que si le support est effectivement fictionnel, le matériau est, quant à lui, constitué par le réel, en l’occurrence une actualité revisitée.

  • 44 À l’occasion de la célébration des 20 ans de la libération des Birmingham Six, le site de l (...)
  • 45 « The six men were from Northern Ireland and had lived in Birmingham since the 1960s.
  • 46 Cette démonstration reprend la notion d’arbitraire du signe développée par Ferdinan (...)
  • 47 Culloden (1964), mais aussi The War Game (1965) et plus tard La Commune (2000).

30Who Bombed Birmingham? répond à deux objectifs : d’une part, reconstruire le déroulement d’une investigation journalistique menée à propos d’une enquête policière conduite à charge et, d’autre part, alerter le téléspectateur sur la manipulation de l’information, en particulier celle produite par les journaux télévisés. Le travail de mise en forme de l’information rappelle le complot monté de toutes pièces par la police et par les autorités judiciaires pour trouver le plus rapidement possible des coupables, afin d’apaiser une population désireuse d’obtenir justice pour les victimes des attentats du 21 novembre 1974 à Birmingham. La mission des journalistes de World in Action va consister à revenir sur chacun des éléments avancés afin de déconstruire l’argumentaire accablant pour ceux connus comme les « Six de Birmingham », qu’il s’agisse des éléments scientifiques44 ou bien de l’emploi du temps de chacun des inculpés45. Chaque signe est envisagé en fonction de la notion d’arbitraire46: l’argument de la nitroglycérine retrouvée sur les mains des inculpés, que l’accusation utilise comme preuve du maniement d’explosifs, est repris par la défense pour les disculper : il est démontré que ces traces émanent du maniement de cartes à jouer enduites de cellulose de nitrate. Pour le téléspectateur, le film de Mike Beckham est l’occasion de suivre une enquête de l’intérieur, en l’occurrence celle menée par l’équipe du programme de World in Action sur l’affaire des Six de Birmingham. Il s’agit d’un travail très abouti qui exige du téléspectateur une grande finesse d’observation. Faisant écho aux productions de Peter Watkins47, ce film a pour visée d’instruire le téléspectateur sur la nécessité de déjouer les apparences, en l’occurrence la culpabilité des condamnés. Concomitamment, l’interrogation est portée sur la dimension testimoniale des représentations filmiques, sur l’arbitraire de l’image télévisée et sur le lien qu’elle entretient au réel. Comment est-elle façonnée, agencée et en quoi le sens produit par le montage sert-il l’argumentaire développé par le journaliste ?

31La production d’une fiction par l’enquêteur lui-même explique la mise en évidence des différentes phases que sont la recherche d’indices, leur vérification, leur recoupement mais aussi le montage, moment-clé occulté d’ordinaire lors de la diffusion d’un reportage. L’investigation entreprise en amont de la réalisation filmique ainsi que sa mise en forme font l’objet de longues séquences qui présentent les contingences liées à la fabrique de l’information télévisée. La mise en scène du dispositif de postproduction est l’occasion de prendre conscience des coulisses du métier. L’usage de documents et de témoignages de première main, collectés par l’auteur lui-même, assied le crédit de cette fiction. Le sérieux de la démarche est accru par les sources journalistiques utilisées. En ne dissimulant pas le dispositif discursif, le réalisateur n’offre pas l’impression d’une illusion filmique, comme si les événements avaient été captés sans intercession au moment où ils se déroulaient. À l’inverse, il met en scène la phase d’élaboration du projet avec la captation en position axiale puis enfin, la mise en forme avec le banc de montage comme objet focal. À chaque fois, il brise l’effet de réel, comme l’avait fait avant lui Peter Watkins dans The War Game. Sa démarche insiste sur les choix opérés à chaque étape, qu’il s’agisse de ceux relatifs au sujet, au tournage, ou à l’agencement des prises retenues. Ces scènes, axées autour de décisions éditoriales, sont certes utiles dans une perspective d’authentification mais c’est aussi dans une optique didactique qu’elles prennent tout leur sens. Elles sont l’occasion de mettre l’accent sur les conséquences induites, dans le domaine du journalisme, par la suspension de l’incrédulité. Les quelques dix minutes d’introduction de Who Bombed Birmingham? font à elles seules l’objet d’une attention particulière : y sont évoqués les liens ténus qu’entretiennent image et commentaire ainsi que le travail collaboratif réalisé au montage. Elles mettent en lumière la nature profondément partiale de la mise en forme de l’information et de sa diffusion filmique. Le mode réflexif de la fiction documentaire, construit autour d’un enchaînement de décrochages métaleptiques, est destiné à soutenir un message éminemment politique, celui de la nécessaire vigilance du citoyen-téléspectateur face à l’information télévisée.

32Le travail sur l’information qu’entreprend la fiction-documentaire s’accompagne d’un éveil au décryptage de l’image mobile. Parce qu’ils ont à cœur d’authentifier les thèses qu’ils avancent, les réalisateurs de The War Game et Who Bombed Birmingham? choisissent de porter l’interrogation sur la collecte de l’information, sa captation et sa mise en forme. Éminemment réflexives, ces réalisations abondent en décrochages discursifs destinés à attirer l’attention du téléspectateur sur le processus d’élaboration des programmes d’information télévisée.

33Les deux œuvres retenues permettent de mettre en évidence la place essentielle qu’occupe la fiction-documentaire, genre issu du documentaire et qui accompagne la télévision dans ses représentations fictionnelles de l’actualité. Choisissant de s’inscrire en rupture avec un modèle filmique réaliste, Peter Watkins et Mike Beckham offrent des œuvres dont ils entendent promouvoir le crédit en mettant en scène le dispositif et en introduisant des ruptures de nature réflexive. Expérimentales pour un public de télévision, ces fictions constituent aussi l’occasion d’une sensibilisation au décryptage du discours journalistique, dont les ressorts ne sont d’ordinaire pas exposés en raison d’une stratégie réaliste, la vocation du journalisme étant d’informer et non d’éduquer.

34L’analyse de ces deux films met en évidence un glissement concernant la conception de la mission de la télévision. Alors que les statuts de la BBC contiennent la nécessité d’informer et d’éduquer la population, c’est, dès sa création, le secteur télévisuel privé qui joue le rôle de précurseur avec des œuvres originales et exigeantes. Ainsi, c’est l’ITV qui initie le concept de rendez-vous hebdomadaire autour de fictions ou de pièces de théâtre sur des thématiques d’actualité que la télévision publique reprendra avec The Wednesday Play, qui d’ailleurs commissionna The War Game. Rendue frileuse par la menace de la perte de son monopole sur la redevance, la BBC troque la qualité pour l’audimat et abandonne très rapidement le genre hybride de la fiction-documentaire à vocation politique.

  • 48 Voir note de bas de page n° 15.
  • 49 « Under Plowright, the programmes had been made, got good audiences (Who Bombed Birmingham? (...)

35Who Bombed Birmingham? représente un des exemples les plus récents du projet ambitieux consistant à investir politiquement la télévision afin d’en faire un instrument d’instruction et non pas uniquement d’information. Clef de voûte de cette agora politique, la fiction-documentaire avait comme dessein d’attirer le plus grand nombre vers des sujets de société débattus en seconde partie de soirée par un panel d’experts et de journalistes. Thames Television paie cher cette audace : après Death on the Rock48qui lui attire les foudres du gouvernement Thatcher de l’époque et Who Bombed Birmingham? dont le taux d’audience record concourt à amplifier la mobilisation pour la révision du procès des Six de Birmingham49, le couperet tombe en 1992 : Thames Television, fondée en 1968, perd sa licence de diffusion. La leçon est entendue et la voie alors libre pour l’arrivée de la téléréalité qui franchit une étape supplémentaire dans la dépolitisation des programmes et la manipulation de l’image.

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Bibliographie

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Filmographie

Augustin d’Hippone (Italie, 1972) : Réalisateur : Roberto ROSSELLINI ; Scénariste : Roberto Rossellini ; Prod. : RAI ; couleur ; 121 mn.

Blaise Pascal (Italie, 1972) : Réalisateur : Roberto ROSSELLINI ; Scénariste : Roberto Rossellini ; Prod. : RAI ; couleur ; 135 mn.

Britz, (GB, 2007) : Réalisateur : Peter KOMINSKY ; Scénariste : Peter Kosminsky ; Prod. : Channel 4 ; couleur ; 235 mn.

Cathy Come Home (GB, 1966) : Réalisateur : Ken LOACH; Scénaristes: Jeremy Sandford, Ken Loach ; Prod. : BBC ; noir et blanc; 75 min.

Culloden (GB, 1964) ; Réalisateur : Peter WATKINS; Scénariste : Peter Watkins ; Prod. : BBC ; noir et blanc ; 69 min.

Descartes (Italie, 1974) ; Réalisateur : Roberto ROSSELLINI; Scénariste : Roberto Rossellini ; Prod. : RAI ; couleur ; 152 mn.

Death of a Princess (GB, 1978); Réalisateur : Anthony THOMAS; Scénariste : Anthony Thomas; Prod. : ATV ; couleur ; 115 mn.

Death on the Rock (GB, 1988) ; Réalisateur; Richard BOLTON; Prod. : ITV ; 50 mn.

L’Age de Cosme de Médicis (Italie, 1973) ; Réalisateur : Roberto ROSSELLINI ; Scénariste : Roberto Rossellini ; Prod. : RAI ; couleur ; 244 mn.

La Commune de Paris (France, 2000) ; Réalisateur : Peter WATKINS ; Scénariste : Peter Watkins ; Prod. : ARTE ; noir et blanc ; 345 mn.

The Government Inspector (GB, 2005) ; Réalisateur : Peter KOMINSKY ; Scénariste : Peter Kosminsky ; Prod. : Channel 4 ; couleur; 108 mn.

The Ploughman’s Lunch (GB, 1983) ; Réalisateur : Richard EYRE ; Scénariste : Ian McEwan ; Prod. : ITV ; couleur ; 107 min.

The Promise (GB, 2011) ; Réalisateur : Peter KOMINSKY; Scénariste : Peter Kosminsky ; Prod. : Channel 4 ; couleur ; 256 mn.

The War Game (GB, 1965) ; Réalisateur : Peter WATKINS; Scénariste : Peter Watkins ; Prod. : BBC ; noir et blanc ; 113 min.

Who Bombed Birmingham? (GB, 1990) ; Réalisateur : Mike BECKHAM; Scénariste : Rob Ritchie ; Prod. : ITV ; couleur ; 120 min

Réseaugraphie

HBO Archives pour les archives de The March of Time : <https://www.hboarchives.com/apps/searchlibrary/ctl/marchoftime>

Les sites du British Film Institute pour les programmes d’informations télévisées (World in Action, The Wednesday Play, Play for Today, etc.) : <http://ftvdb.bfi.org.uk/sift/series/27>, <http://www.screenonline.org.uk/>.

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Notes

1 « The technology of television production makes stereotyping almost inevitable. The short time available for the preparation of scripts and the vast material continuously to be produced call for certain formulas. » Theodor W. Adorno et J.M. Berstein, The Culture Industry: Selected Essays on Mass Culture, New York : Routledge, 1991, 171.

2 Premier directeur de la BBC, John Reith écrivait dans Broadcast Over Britain (1924) : « Till the advent of this universal and extraordinarily cheap medium of communication a very large proportion of the people were shut off from first-hand knowledge of the events which make history. They did not share in the interests and diversions of those with fortune’s twin gifts –leisure and money. They could not gain access to the great men of the day, and these men could deliver their messages to a limited number only. Today all this has changed. » Asa Briggs, Serious Pursuits: Communications and Education, Chicago : University of Illinois Press, 1991, 148.

3 Ibidem.

4 Les quatre films à valeur encyclopédique que sont Blaise Pascal (1972), Augustin D’Hippone (1972), Descartes (1973) et L’âge de Cosme de Médicis (1973) constituent la partie la plus connue de cette ambitieuse entreprise.

5 Pour les notions de flux, de codage, décodage, consulter l’ouvrage de Meenakshi Gigi Durham et Douglas Kellner, Media and Cultural Studies: Keyworks, Los Angeles, CA : University of California, 2006, 776.

6 Les procédés les plus communément employés sont, pour les reportages en extérieur, le passage invariable du plan d’ensemble, au plan moyen puis rapproché, propre à la narration filmique, de même qu’un montage fluide qui accroît la confusion entre le réel et sa captation.

7 Sur les conditions de la censure, David Kerekes écrit : « Shooting began in April 1965 on location in the Kent towns of Tonsbridge, Gravesend, Dover and Chattham. The BBC panicked on seeing the final cut and violated their Charter of Independence (which stated that they would show no political alliance) and contacted the Government for advice. On September 24, 1965, the film was screened to representation from the Home Office, Ministry of Defence, the Post Office, the Military Chiefs of Staff and Sir Burke Trend – Secretary to Harold Wilson’s cabinet. [...] Six weeks after the unofficial screening the BBC announced that they would not be airing The War Game. » David Kerekes, Creeping Flesh: The Horror Fantasy Film Book, Londres : Headpress, 2003, 54.

8 On peut véritablement parler de « production » dans le cadre de la télévision car il s’agit de films qui s’inscrivent dans une politique éditoriale, quand bien même le résultat ne correspond pas du tout à ce qui avait été décidé par la chaîne. Cathy Come Home est souvent cité comme l’exemple de l’œuvre qui est passée à travers les filets de la censure, et ce grâce à la leçon tirée de l’expérience malheureuse qu’avait connue l’année précédente Peter Watkins avec The War Game. Afin que son film n’attire pas la suspicion, Ken Loach explique qu’il s’agit d’une histoire d’amour et ce jusqu’à l’officialisation de sa diffusion par Radio Times. “A month before transmission, Garnett was describing Cathy to Gerald Savory, Head of Plays and Drama as ‘a love story’ (BBC memo, 26 October 1966). Garnett says today: I only let them [the executives] see it after the Radio Times deadline. If it was going to be banned, I wanted it to be a public banning”. The New Theatre Quarterly, Volume XV, Cambridge : Cambridge University Press, 1999, 80.

9 Olivier Barrot, Philippe Pilard, Jean Quéval, L’Angleterre et son cinéma: le courant documentaire 1927-1965, Numéro 11, Cinéma d’aujourd’hui, 127.

10According to Janet Staiger’s definition, docudrama is ‘a fact-based representation of real events. It may represent contemporary social issues … or it may deal with older historical events’. In most cases, a docudrama is produced in the manner of realist theatre or film. Events are usually portrayed by actors. Unlike mainstream drama, the docudrama claims to provide a fairly accurate interpretation of real events”. Kristian Riegert, Politicotainment: Television’s Take on the Real, Pieterlen: Peter Lang, 2007, 240.

11 Ken Loach, en particulier.

12 Peter Kosminsky, par exemple, dont les réalisations les plus récentes sont : The Government Inspector (2005), Britz (2007), The Promise (2011).

13 Un très grand nombre de fictions-documentaires utilise la figure du reporter, à la fois plus consensuelle et plus neutre que celle du policier ou du détective, pour donner du crédit à un point de vue audacieux sur un sujet d’actualité. C’est le cas des œuvres analysées dans cet article mais aussi celui de Death of a Princess (1980) qui à travers l’énigme d’un meurtre dans le courant des années 1970 examine les relations entre la Grande-Bretagne et le Moyen-Orient, de même que de The Ploughman’s Lunch sur les années Thatcher.

14 The Ploughman’s Lunch (1983), de Richard Eyre, se déroule aussi dans les milieux du journalisme. Toutefois, son réalisateur, prend le parti de l’information sur les années Thatcher plutôt que d’un travail sur le journalisme, qu’il s’agisse de la recherche d’indices, de leur interprétation mais aussi de leur mise en scène.

15 L’exemple le plus mémorable est donné par Thames Television qui perd sa licence suite à la diffusion, le 28 avril 1988, de Death on the Rock, documentaire qui met en accusation le gouvernement de Margaret Thatcher dans l’assassinat de membres de l’IRA intervenu seulement sept semaines auparavant, le 6 mars 1988, dans l’enclave britannique de Gibraltar.

16 Cette politique éditoriale vaudra à Thames Television de perdre sa licence.

17 La naissance de l’IRA provisoire (Provisional Irish Republican Army) signifie une politique de délocalisation du conflit sur le sol anglais afin de conduire la population anglaise à mobiliser la classe politique : « It became clear to the Provisional IRA in the 1970s that a protracted bombing campaign in Northeren Ireland would not put sufficient pressure on the British Government to withdraw from Ulster. They thus decided to extend their campaign to England in the hope of thrusting the ‘Irish question’ back into the centre of the political agenda. » Jon Coaffee, Terrorism, Risk, and the City: the Making of a Contemporary Urban Landscape, Londres : Ashgate Publishing, 2003, 75.

18 « A formal operation that upsets norms, alters conventions and draws the viewer’s attention. In certain circumstances it will also be politically reflexive, drawing our attention to the relations of power and hierarchy between the text and the world. » Bill Nichols, Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary, Bloomington : Indiana University Press, 1991, 69.

19 Dans son éditorial de juin 1937, Martin Quigley, rédacteur en chef du Motion Picture Herald, explique déjà pourquoi l’actualité filmique ne peut être que de la fiction : « Newsreels have no social obligations beyond those of the amusement industry and theatres they are supposed to serve. Newsreels have an obligation, if they are to be purveyed as entertainment in theatres, to be entertaining. They have no obligation to be important, informative. » Raymond Fielding, The March of Time: 1935-1951, New York, Oxford : Oxford University Press, 1978, 6.

20 « Appelons herméneutique l’ensemble des connaissances […] qui permettent de faire parler les signes et de découvrir leur sens. » Michel Foucault, Les Mots et les choses, Gallimard : Paris, 1966, 44-45.

21 La dimension politique de ce film est révélée par les réactions d’hostilité qu’il a suscitées : « The rows of course followed on cue: Margaret Thatcher told us after Who Bombed Birmingham? that WE presumably as in grandmother – do not believe in “trial by television”. At least one newspaper was moved to comment that television was the only place the Birmingham Six were likely to receive a fair trial. The chief constable of the West Midlands took the “princess in black Mercedes” line and denounced the film as “shot through with half truths,” an attack launched on the basis of the decor and layout of a room and the format of a meeting held therein to have been inaccurate. The rows did serve a constructive purpose – more than ten million people watched Who Bombed Birmingham? » Alan Rosenthal, Why Docudrama?: Fact-Fiction on Film and TV, Carbondale, IL. : Southern Illinois University Press, 1999, 116.

22 John Reith, tout premier directeur de la BBC, et C. A. Lewis en sont les principaux inspirateurs : « The task of translating John Reith’s high-minded principles into programming policy and practice fell first of all to the BBC’s organiser of programmes, C.A. Lewis. » Jim Mc Donnel, Public Service Broadcasting: a Reader, Londres : Routledge, 1991, 11.

23 « Brusini et James distinguent deux champs discursifs : le journalisme d’enquête, qui tire sa légitimité de la présence sur le terrain d’un témoin professionnel qui donne à voir les traces visibles de l’événement et le journalisme d’examen plus analytique, qui met en avant le spécialiste sachant expliquer le réel affranchi de la servitude de l’événement. » David Buxton, Le Reportage de télévision en France depuis 1959: le lieu du fantasme, Paris : L’Harmattan, 2000, 10.

24 En particulier le passage du 35 mm au 16 mm synchro.

25 Francis James, Hervé Brusini, Voir la vérité : le journalisme de télévision, Paris : Presses Universitaires de France, 1982, 54.

26 En 1955, à la naissance de l’ITV, le duopole télévisuel britannique diffuse en moyenne 49 heures de programmes hebdomadaires et ce chiffre ne va que s’accroître jusqu’à couvrir, à partir de 1986, l’ensemble de la journée. À propos de la télévision britannique, Michel Miquel écrit : « Les programmes diffusés au début des années 1950 étaient de l’ordre de 32 heures par semaine en moyenne. Dans la journée étaient diffusés des programmes pour les enfants et les femmes ; en soirée étaient programmées les émissions et l’information, les dramatiques, etc. […] Les émissions du soir commençaient à 20 heures pour se terminer à 22 heures. Les actualités formaient 10% des programmes les émissions enfantines 14%, les dramatiques 13,5%, les documentaires 11,5%, les variétés 8%, les films 13%, la musique 2% et les reportages 28% ». Michel Miquel, Histoire de la radio et de la télévision, Paris : Éditions Richelieu, 1972, 223.

27 Ce qui caractérise la télévision d’enquête est la nécessité d’une proximité à l’événement de manière à le saisir dans son aspect phénoménologique, à prendre conscience de ses implications par le simple fait de le décrire.

28 « The process of representing the cultural and historical as natural. Naturalising is a distinctive feature of ideological discourses. The ideological productivity of naturalisation is that circumstances and meanings that are socially, historically, economically and culturally determined (and hence open to change) are experienced as natural that is inevitable, timeless, universal, genetic (and hence unarguable). » John Hartley, Communication, Cultural and Media Studies, Key Concepts, Londres & New York : Routledge, 2002, 158.

29 Il faudra attendre les années 1960 et les Cultural Studies, développées à l’Université de Birmingham, pour que se mette en place un appareil critique destiné au média télévisuel. Dédié principalement aux notions de réception et de décodage, ce travail ne s’attachera que très peu à l’esthétique télévisuelle empruntée au cinéma et déjà fortement documentée. Jonathan Bigell, Postmodern Media Culture, Delhi : Aakar Books, 2007.

30 « Construction d’un monde imaginaire produisant un fort effet de réel. » Jacques Aumont et Michel Marie, Dictionnaire théorique et critique du cinéma, Paris : Armand Colin, 2005, 172.

31 Notion de Willing Suspension of Disbelief mise en évidence par Samuel Taylor Coleridge dans Biographia Literaria, 1817.

32 Pour le téléspectateur, le fait de croire « non pas que ce qu’il voit est le réel lui-même (ce n’est pas une théorie de l’illusion), mais que ce qu’il voit a existé dans le réel ». Jacques Aumont, Michel Marie, Dictionnaire théorique et critique du cinéma, op. cit., 65.

33 « The War Game won the Academy Award for best documentary feature in 1967. » Friedman D. Lester, Fires Were Started: British Cinema and Thatcherism, Londres : Wallflower Press, 2006, 224.

34 Terme inspiré par le livre de Guy Debord, La Société du spectacle, Paris : Éditions Champ Libre, 1971.

35 « The social impact of The War Game and, to a lesser extent, Culloden was considerable […] This impact may originally be said to have taken two directions; first towards an assault on conventional assumptions of how television was made, what it should and should not discuss, and how this discussion might be staged; secondly, towards an assault on conventional assumptions about the social function of television, and more particularly the mechanisms for self-regulation adopted by the institutions governing television. » George Brandt, British Television Drama, Cambridge : Cambridge University Press, 1981, 217.

36 L’un des programmes de journalisme d’investigation britannique les plus célèbres et diffusé sur l’ITV de 1963 à 1998. S’inscrivant dans la lignée de This Week, Weekend World, First Tuesday, Tonight et Panorama, World in Action s’est attiré les foudres de Margaret Thatcher qui considérait qu’il s’agissait d’un repère de trotskystes. Il a aussi constitué un creuset de professionnels talentueux parmi lesquels Paul Greengrass, qui y a travaillé pendant plus de dix ans en qualité de réalisateur.

37 « Est-ce que quelqu’un peut me dire ce qui se passe ? ».

38 Terme emprunté à Laurent Jullier et qui renvoie aux glissements opérés entre le monde réel et celui de la fiction. Laurent Jullier, L’Analyse de séquences, op. cit., 17.

39 Ken Loach dans Cathy Come Home (1965) est l’un des premiers à employer ce procédé stylistique : alors que, depuis l’arrière de la voiture, le téléspectateur suit la conversation du personnage du voyageur de commerce, ce dernier se retourne et s’adresse directement à la caméra passant ainsi du statut de personnage de fiction à celui de témoin d’un documentaire.

40 Quelques décennies plus tard, Christian Metz déclare, dans Le Signifiant imaginaire – Psychanalyse et cinéma : « Tout film est un film de fiction. » Christian Metz, Le Signifiant imaginaire - Psychanalyse et cinéma, Paris : Christian Bourgois Éditeur, 2002, 63.

41 « It is not unusual to find people for whom ‘seeing is believing’ and for whom the camera cannot lie’. And this in spite of greater sophistication of the media in the developed world and in spite of the efforts of media theorists to demonstrate the constructed nature of all representation ». Derek Paget, No Other Way to Tell It, Manchester: Manchester University Press, 1998, 84.

42 « Only since the advent of television journalism does the documentary purport to be objective and evidential, thus obscuring its classical origins ».William Thomas Murphy, Robert Flaherty: A Guide to Resources and References, Bel Air, CA: G. K. Hall, 1978, 171.

43 « Le prochain record d’audience ».

44 À l’occasion de la célébration des 20 ans de la libération des Birmingham Six, le site de la BBC rappelait certains éléments scientifiques ayant permis de disculper les accuses : « Test doubts Expert witness Frank Skuse said Mr Hill and Mr Power had tested positive for nitroglycerine in Greiss tests - chemical analysis looking for the presence of organic nitrate compounds.

Other scientists had argued the test was unreliable because a positive result could be gained from nitrocellulose in a range of innocent products.

In the autumn of 1985, World in Action demonstrated how shuffling an old pack of playing cards containing the substance produced a positive Greiss test. The accused men had played cards on their train journey.

Mr Mullin said a breakthrough came when an ex-police constable got in touch and "confirmed many of the violent tactics" the six claimed were used by the now defunct West Midlands Serious Crime Squad to secure confessions.

Mr Mullin said the alleged tactics included bringing dogs and shot guns into the cells and conducting mock executions. » « Birmingham Six Release Remembered », BBC News, 14 mars 2011, <http://www.bbc.co.uk/news/uk-england-12664938>, consulté le 12 janvier 2014.

45 « The six men were from Northern Ireland and had lived in Birmingham since the 1960s.

Five of them had left Birmingham New Street train station for Belfast on 21 November 1974, the night the Tavern in the Town and Mulberry Bush pubs were bombed.

Five of the men were arrested at Heysham ferry port.

They were travelling to Belfast to attend the funeral of James McDade, an IRA member who had blown himself up planting a bomb in Coventry.

The men, some who had been childhood friends with McDade, were arrested in Heysham, Lancashire, as they waited for the ferry to Northern Ireland. » Ibidem.

46 Cette démonstration reprend la notion d’arbitraire du signe développée par Ferdinand de Saussure dans Cours de linguistique générale mais aussi celle de référent, comme mise en évidence par Émile Benveniste dans Problèmes de linguistique générale.

47 Culloden (1964), mais aussi The War Game (1965) et plus tard La Commune (2000).

48 Voir note de bas de page n° 15.

49 « Under Plowright, the programmes had been made, got good audiences (Who Bombed Birmingham? touched ten million), succeeded in making money, but also performed a remarkable public service, leading to changes in the judicial system and the acquittal of six innocent men. » Raymond Fitzwalter, The Dream that Died: the Rise and Fall of ITV, Leicester : Troubadour Publishing, 2008, 146-147.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Georges Fournier, « The War Game et Who Bombed Birmingham ?  : usage politique du mode réflexif », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], vol. XII-n° 1 | 2014, mis en ligne le 27 février 2014, consulté le 13 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/lisa/5641 ; DOI : 10.4000/lisa.5641

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Auteur

Georges Fournier

Georges Fournier is Senior Lecturer in the Department of English at Jean Moulin University, Lyon 3. He wrote a PhD on the fictional treatment of political issues on British TV channels with the University of Caen, Lower Normandy. He researches and writes on media in Great Britain and he is currently collaborating to an interdisciplinary survey on fact-based drama in Europe. Delphine Letort and Georges Fournier co-edited a thematic issue of InMedia, entitled “Exploring War Memories in American Documentaries: From Film Archives to Digital Filmmaking” (Fall 2013).

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