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Textes et clichés : icônes, vignettes et expérimentation en littérature

La photographie chez Ciaran Carson : imaginaire d’une technique

Photographic Technology in Ciaran Carson’s Poetic Imagination
Catherine Conan

Résumés

Cet article étudie l’importance de la photographie en tant que moyen de représentation de la réalité dans l’imaginaire du poète nord-irlandais Ciaran Carson. En s’appuyant sur le concept de l’aura tel qu’il a été développé par Walter Benjamin dans ses écrits sur la photographie, on montrera que les objets photographiques qui apparaissent dans les textes de Carson dérobent aux regards de leurs spectateurs ainsi que, par l’entremise de l’ekphrasis carsonienne, du lecteur, leur signification profonde. C’est bien plutôt la photographie en tant que technique dotée d’une histoire qui fournit à Carson les images (comprises comme métaphores vives, et non objets) qui nourrit sa poésie. Empruntées à l’alchimie et aux métamorphoses, ces métaphores intriguent et ravissent tout à la fois le lecteur. Ainsi, la disparition de l’aura des photographies modernes regrettée par Benjamin est-elle récupérée par l’imaginaire de Carson et transformée en pré-texte d’une rencontre authentique entre texte et lecteur, par laquelle l’aura est réinstaurée.

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Texte intégral

  • 1 Cornelius Castoriadis, Les Carrefours du Labyrinthe, Paris, Seuil, « Esprit », 1978, 22 (...)
  • 2 « The artist is not a doer of deeds but a maker of things, a worker », W. H. Auden, « G (...)

1L’analyse que je me propose de conduire dans cet article entend contribuer à une étude del’imaginaire des techniques chez Ciaran Carson, qui dans ses ouvrages met en scène un grand nombre de personnages qui travaillent ou recyclent la matière. Étymologiquement, nous rappelle Cornelius Castoriadis, le terme technè désigne la production d’objets matériels, dont les armes, et le savoir-faire, qui peut déjà chez Homère être celui d’un artisan comme d’un auteur1. De fait, la présence d’un nombre important d’activités artisanales dans l’œuvre de Carson comporte une dimension méta-poétique évidente : comme pour Auden, l’artiste est un fabricant, un artisan, voire un ouvrier2. On fera ici l’hypothèse que la photographie, d’abord artisanale puis reproduite en masse, est chez Carson à mettre au rang de ces techniques qui façonnent l’imaginaire poétique.

2Dans « L’Œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique », Walter Benjamin a exprimé la nouveauté radicale qu’a constituée la photographie dans l’histoire des techniques et de la représentation :

  • 3 Walter Benjamin, « L’Œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, dernière version » (...)

Avec [la photographie] pour la première fois, dans le processus de reproduction des images, la main se trouva déchargée des tâches artistiques les plus importantes, lesquelles furent désormais réservées à l’œil rivé sur l’objectif. Et comme l’œil saisit plus vite que la main ne dessine, la reproduction des images put se faire désormais à un rythme si accéléré qu’elle parvint à suivre la cadence de la parole.3

  • 4 « À une station bipède et une main libre, donc à une boîte crânienne considérablement d (...)
  • 5 « À l’époque de la reproductibilité technique, ce qui dépérit dans l’art, c’est son aur (...)
  • 6 Walter Benjamin, « Une petite histoire de la photographie », Œuvres II, (trad. Maurice de Gan (...)
  • 7 Walter Benjamin, « Sur quelques thèmes baudelairiens », Œuvres III, op. cit., 329-390.
  • 8 « L’expérience de l’aura repose donc sur le transfert, au niveau des rapports entre l’inanimé (...)
  • 9 Carolin Duttlinger, « Imaginary Encounters: Walter Benjamin and the Aura of Photography », Po (...)
  • 10 Walter Benjamin, « Petite Histoire de la photographie », Œuvres II, op. cit., 300.

3L’invention de la photographie a eu des conséquences fondamentales sur la faculté à voir, à imaginer et finalement à communiquer. Benjamin définit là les trois termes du problème que la photographie pose à la littérature : l’œil, la main (le geste, le savoir-faire) et la parole (l’art de conter). Si au cours de l’évolution de l’homme l’émergence de la parole est inséparable de la libération de la main et de l’apparition du geste4 alors il faut bien en déduire que l’invention de la photographie a eu des conséquences fondamentales sur la manière de raconter des histoires, et sur l’imagination littéraire en général. Benjamin analyse dans plusieurs textes le rapport entre la photographie et ce qu’il nomme l’aura. Dans « L’Œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique », la relation est très clairement antagoniste : il ne peut plus exister d’aura de l’œuvre d’art à l’ère de la reproductibilité technique5. Or, l’aura benjaminienne peut se comprendre et s’analyser en termes d’imagination, qui est une préoccupation centrale dans l’œuvre de Carson. La définition de l’aura comme « une trame singulière d’espace et de temps : l’unique apparition d’un lointain, si proche soit-il »6, peut paraître vague ou obscure. Un objet possède une aura dans la mesure où, dans un premier temps, son existence effective et séparée est reconnue par l’observateur (il y a établissement d’une distance), et dans un second temps, l’observateur reconnaît à l’objet la capacité de s’adresser à son imagination, de lui parler de lui-même et donc d’abolir cette distance. Dans « Sur quelques thèmes baudelairiens »7, l’aura se définit en termes d’une capacité de l’objet à renvoyer le regard de l’observateur8. Le concept-clé ici peut être celui exprimé par Carolin Duttlinger de « rencontre »9. L’aura est une rencontre imaginaire, ou encore une rencontre effectuée dans et par l’imagination. En ce sens, le « punctum » de Barthes est très proche de « la petite étincelle de hasard, d’ici et de maintenant, grâce à laquelle le réel a pour ainsi dire brûlé un trou dans l’image »10 : dans les deux cas, la puissance de l’imagination a investi le regard et aboli l’altérité du médium photographique.

  • 11 Toutefois, une étude complète et systématique de l’influence de Benjamin sur Carson reste à é (...)
  • 12 Ciaran Carson, The Star Factory, Londres, Granta, 1997, 26.
  • 13 Umberto Eco, Lector In Fabula ou la coopération interprétative dans les textes narratifs (tra (...)

4Carson est un lecteur de Benjamin11, comme l’indiquent l’épigraphe de Belfast Confetti ainsi que les emplettes du narrateur semi-autobiographique de The Star Factory, qui rapporte d’une grande librairie de Belfast le premier volume de ses Selected Writings ainsi que Roland Barthes par Roland Barthes12. La photographie apparaît dans tous les genres auxquels Carson s’est essayé : poésie, prose, ouvrages documentaires, et même adaptation des anciens (Ovide). On tentera ici de dégager les modalités de la rencontre dans les textes de Carson entre la photographie et le texte littéraire, en constatant dans un premier temps l’impossibilité de cette rencontre authentique entre la photo (en particulier d’archives) et le regard du narrateur. La communication esthétique13 ne peut avoir lieu que dans le cadre de la relation textuelle, en prenant la photographie pour pré-texte. En particulier, chez Carson, le daguerréotype devient un objet imaginaire total qui donne vie à une vision poétique du temps, de l’espace, de l’imaginaire et de la technique. Finalement, la photo dans le texte de Carson sera envisagée comme un moyen d’exploration de la relation dialectique entre image et imagination, ce qui permettra de situer dans le rapport au temps la nature de l’illusion photographique.

  • 14 « Il y avait alors autour d’eux [les modèles des premières photographies], une aura, un médiu (...)
  • 15 Carolin Duttlinger, “Imaginary Encounters: Walter Benjamin and the Aura of Photography”, op. (...)

5Chez Ciaran Carson, la photographie des débuts, photo d’archives ou portrait ancien, donne une profondeur de champ inattendue à la réalité quotidienne des Troubles et met en tension mémoire et imagination. De fait, Benjamin concède aux toutes premières photographies (de manière significative, il ne prend en compte que les portraits) le pouvoir d’affirmer l’existence pleine et sereine de leurs modèles14. Pour Duttlinger, ces premiers clichés sont non seulement « the tool of aura’s destruction but also, in the form of the early photographic portrait, the site of its last appearance »15. En réalité, les deux temps dépendent l’un de l’autre : c’est parce que l’aura était sur le point de disparaître qu’elle est visible dans les premières photos de manière si touchante.

  • 16 Ciaran Carson, “Revised Version”, Belfast Confetti, Loughcrew, Gallery Press, 1991, 66-69, 66

6Cette mise en tension apparaît dans la série de photos d’archives rassemblées dans The Changing Face of Belfast de James Nesbitt, que le narrateur de Carson feuillette dans « Revised Version », poème en prose de Belfast Confetti, et dans un chapitre de The Star Factory. Seulement, ce que le narrateur de Carson a sous les yeux, ce ne sont jamais les photos d’archives proprement dites, mais leurs reproductions imprimées. Le choc de la rencontre telle qu’elle est décrite par Benjamin (ou par Barthes dans la Chambre Claire) reste un horizon hors d’atteinte, les images étant déjà incluses dans une recréation textuelle (le livre The Changing Face of Belfast) et historique. Dans ces conditions, c’est le procédé technique de reproduction lui-même, dans ce qu’il a d’imparfait et d’hasardeux, qui devenu sujet du texte de Carson, permet la rencontre entre texte et lecteur. Dans « Revised Version », le narrateur entame son exercice ekphrastique en précisant qu’il a sous les yeux deux versions de la même image, deux objets bien différents qui ne devraient figurer qu’une seule réalité (« the second (revised) 1982 edition, which has somehow skimped on the ink »16). Pour reprendre la distinction établie par Wittgenstein, bien qu’il voie qu’il s’agit de la même scène au même moment et avec le même point de vue, il la voit comme (en termes de réponse émotionnelle) deux moments très différents :

  • 17 Idem.

The dark, threatening historicity of High Street, Looking East, 1851 – the stage-coach waiting, a one-legged man with a doomy placard tied to his back, two dogs fighting in the tramlines under the scratchy black clouds – has been replaced by a noon-day shimmer (we note the long morning shadows still) in which the dogs are merely playing, and the one-legged man proclaims salvation .17

  • 18 Idem.
  • 19 Idem.
  • 20 Idem.

7Le texte de Carson figure une succession de mises à distance, dans le passage de la réalité historique à la photo, puis aux reproductions et enfin au texte : « we become aware of other shifts of emphasis, elisions and contractions, croppings »18. Le « we » ici désigne le narrateur et le lecteur dans la relation de communication littéraire établie par l’ekphrasis carsonienne. Tout le passage met en scène les rapprochements et mises à distance successifs entre observateur et image, comme une mise au point effectuée de concert par le narrateur et le lecteur, car à la « contraction » succède le pas en arrière : « the observer taking a step backwards from Victoria Square in the 1880s, as if passing time had necessarily distanced the fixed past even more »19. Finalement, la notion de référent « authentique » n’a plus de sens et la succession chronologique semble inversée (« the new edition is a worn-out copy of the old »)20 : la réalité figurée s’efface irrémédiablement, sans que la photographie ne puisse en préserver une trace convaincante.

  • 21 Ciaran Carson, The Star Factory, op. cit., 26.

8Ainsi, de manière paradoxale, la rencontre entre texte et lecteur s’effectue justement parce que l’aura est perdue, impossible, dans les photos d’archives de Belfast. L’épisode qui illustre de manière emblématique l’impossible moment de la reconnaissance se trouve dans la séquence de The Star Factory où le narrateur feuillette un livre consacré aux trams à Belfast. En voyant l’une des photos qui illustrent l’ouvrage, il ressent subitement la piqûre du punctum barthésien car il croit y reconnaître son père. La vive émotion suscitée par l’image est paradoxalement soulignée par l’opposition avec la banalité presque risible de la légende (« ‘there are lots of pedestrians about, probably doing their shopping’ »21). Cependant, et de manière cruciale, le personnage représenté tourne le dos à l’appareil : l’identification entre observateur et modèle, l’effet de miroir par lequel le phénomène « lève les yeux » sur l’observateur ne peut pas avoir lieu. Cette dérobade de la photo entraîne dans le texte de Carson une division entre ce qu’il voudrait voir (ce qu’il voit en imagination, donc son père) et sa vision réelle, dont il précise qu’elle est mauvaise :

  • 22 Ibid., 26.

I suffer from progressive myopia, so I take off my glasses and peer more closely into the photograph to corroborate my initial vision, which might have been too good to be true22.

  • 23 Ibid., 29.

9Le geste (hautement symbolique) du narrateur d’ôter ses lunettes a pour but de faire coïncider les deux visions (au sens de « illusion » et de « perception visuelle »), mais il n’y parviendra pas. Son frère, appelé en renfort, estime être « sûr à 90% » qu’il s’agit du père. Seul l’intéressé détrompera les deux fils, en précisant qu’il porte son sac sur l’autre épaule. L’émotion qui domine ici chez le narrateur n’est pas le frisson de la reconnaissance et de l’identification mais l’étrangeté de l’incertitude, de l’espoir déçu, de l’indécidable identité. Pour être différente, cette émotion n’en est pas moins réelle, mais elle est communiquée par la relation textuelle qui crée une empathie entre le lecteur et le désarroi du narrateur. Au lieu d’affirmer l’existence du modèle, la photo inaugure sa dissolution (« the more I peer into the photograph, the more it disappears, as it becomes all dots and chiaroscuro, as I read narratives where there are none »)23. En faisant disparaître de la photo la réalité représentée, le regard effectue une réelle transformation du médium photographique et se plonge non dans l’histoire telle qu’elle est figurée par la photo mais dans l’histoire de la représentation picturale du monde (ce sont d’abord des « dots », qui dénotent les points des images imprimées, le pop art ou le pointillisme, puis le clair-obscur né de la Renaissance italienne).

  • 24 Marshall MacLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man, Cambridge, Mass., MIT Press, (...)
  • 25 Deux d’entre elles, “High Street Looking East” et “Demolition of Hercules Place, 1879”, sont (...)
  • 26 Ciaran Carson, The Star Factory, op. cit., 184.
  • 27 Ibid., 185.
  • 28 Idem.

10Ainsi, l’histoire telle qu’elle est représentée par la photo, ou telle que la photo ne parvient pas à la représenter, est remplacée par celle de la photo elle-même, placée dans la continuité d’une histoire du regard et de la représentation. La photographie n’est pas uniquement un artéfact mais un phénomène technique global dont le développement a eu des conséquences sur l’organisation des rapports interpersonnels (ce que montre l’échange entre le narrateur de The Star Factory, son frère et son père) et sociaux (ce que McLuhan appelle le « message »24 ). Cela apparaît dans un autre passage de The Star Factory, où le narrateur regarde encore une fois des photographies d’archives de Belfast25. Le titre du chapitre de Carson, « The Panoramic Photograph Company » indique dès l’abord la commodification de l’objet photographique : reproduit à grande échelle, celui-ci ne rend pas réellement présent le passé, mais renseigne uniquement sur sa propre histoire en tant que moyen de représenter la réalité. La banalité et la platitude presque risible des scènes décrites (« two dogs are chasing each other, while a third looks on26 » , « a small child tugging at his mother’s skirts27» ) suscite l’intérêt distant, voire ironique du narrateur (« the engraver’s master-stroke is his depiction of a horseman about to disappear into the archway of the Donegall Arms Hotel »28 ). Rien dans cette description faite de la juxtaposition d’éléments déconnectés ne montre ou ne construit du sens à partir des clichés. Ce qui fait sens en revanche, c’est l’organisation dans le texte de Carson de la série de photos d’un même endroit par ordre chronologique, suivies de la « démolition » d’un autre endroit de Belfast, un siècle avant que le cliché précédent ait été pris. Dans la description des deux premières photos, malgré leur titre identique (« High Street looking East, 1786 » et « High Street looking East, 1851 ») rien ne suggère qu’il s’agit du même endroit. La continuité, ou le rapprochement, se fait par le biais de l’histoire de la technique de représentation et non du lieu représenté. Le passage consacré à la première image commence ainsi :

  • 29 Ciaran Carson, The Star Factory, op. cit., 184.

Since the modern camera did not exist, this is a photograph of an engraving.29

11Le second cliché est, quant à lui, d’abord décrit en ces termes :

  • 30 Ibid, 185 (C’est nous qui soulignons).

This, too, is an engraving, although the first photograph had been taken in 1826 by Nicéphore Niépce, using the action of light on asphalt solution; but it looks more like a photograph than its predecessor.30

  • 31 « Mais à peine quelques dizaines d’années s’étaient-elles écoulées depuis la découverte de la (...)
  • 32 Paul Virilio, La Machine de vision, Paris, Galilée, 1988, 51.

12Cette formulation renforce l’impression que la gravure est une photo en devenir et que la transformation de l’une en l’autre est naturelle. Tout comme Benjamin qui dans « L’Œuvre d’art » voit dans la photo le successeur de la lithographie31, Carson établit clairement dans The Star Factory la filiation entre la gravure et la photographie. Paul Virilio appelle quant à lui la photographie une « surnaturelle gravure»32. Tout comme le détail apparemment gratuit du procédé chimique qui aboutit à la création de l’image photographique, cette métamorphose progressive de la gravure en photo suggère que la vérité de la photo est d’essence alchimique.

13La technique dévoilée au public par Daguerre à partir de 1839 permet de réaliser une image qui est unique, non reproductible, et d’une précision sans égale, supérieure à celle de l’œil humain (surnaturelle, surhumaine). Cette technique est difficile à maîtriser, exigeant un savoir-faire précis pour obtenir l’image et de multiples étapes plus délicates les unes que les autres. L’article que la revue populaire le Magasin Pittoresque consacre en 1839 à ce nouveau procédé ne laisse aucun doute quant à l’origine alchimique de cette technique :

  • 33 « La photographie ou le Daguerréotype », Magasin Pittoresque, vol. 7, 1839, 374.

Les alchimistes réussirent jadis à unir l’argent à l’acide marin ; le produit de la combinaison était un sel blanc qu’ils appelèrent lune ou argent corné. Ce sel jouit de la propriété remarquable de noircir à la lumière, de noircir d’autant plus vite que les rayons qui le frappent sont plus vifs33.

  • 34 Dans un article écrit en réaction aux attentats du 7 juillet 2005 à Londres, il établit un pa (...)
  • 35 O’Hagan écrit au sujet d’une exposition à la Riflemaker Gallery de Londres que le photographe (...)
  • 36 Walter Benjamin, « Petite Histoire de la Photographie », op. cit., 301.

14Le journaliste Sean O’Hagan, spécialiste de la photographie pour le Guardian (par ailleurs originaire d’Irlande du Nord et lecteur de Ciaran Carson34) utilise quant à lui les mots « craft » et « alchemy » pour évoquer la photographie pré-numérique35. L’avènement du daguerréotype est nimbé de magie et d’ésotérisme : pour revenir aux termes de Benjamin, si la photographie inaugure le déclin de l’aura, l’histoire de sa naissance ressortit clairement à une mystique alchimique et à une mythification quasi-religieuse de la technique. Il peut paraître surprenant que ce qui a constitué un progrès technique soit caractérisé par des termes qui renvoient à des pratiques pré-scientifiques. Pour Benjamin, la photo renégocie la différence entre technique et magie en la « faisant apparaître […] comme une variable historique de part en part »36. Pour l’imagination, la photo signifie alchimie, métamorphose, et c’est tout naturellement que Carson emploie l’image du daguerréotype dans un poème adapté des Métamorphoses d’Ovide.

15La première strophe de « Latitude 38°S », poème de First Language, est une traduction assez libre d’un passage du livre VI des Métamorphoses, où l’on rappelle l’histoire du supplice de Marsyas, condamné à être écorché vif par Apollon pour l’avoir défié à la flûte, et avoir perdu. Au début de la deuxième strophe, apparaît le poète, qui feuillette un livre de peinture et s’arrête devant une reproduction qui est sans doute celle du Supplice de Marsyas du Titien :

I flipped the tissue paper and took in the Christian icon-
ography

Its daguerrotype-like, braille feel. The spiky instruments. The
pincers.

The man who’d invented the saw had studied the anatomy
of a

  • 37 Ciaran Carson, “Latitude 38°S”, First Language, op. cit., 66-69, 66.

Fish’s spine. From bronze he cut the teeth and tried them out
on a boxwood tree.37

  • 38 Walter Benjamin, « Petite Histoire de la Photographie », op. cit., 301.
  • 39 Idem.
  • 40 « Ce que la technique amène à être, dans les cas décisifs, n’est pas une imitation ou une rep (...)
  • 41 Ciaran Carson, “Latitude 38°S”, First Language, op. cit., 67.
  • 42 Ibid., 68.

16Le daguerréotype ici est un pré-texte en ce qu’il est une image poétique, une comparaison, et donc d’abord une façon de regarder, de rapprocher dans l’imagination. Pour Benjamin encore, la photo, en permettant l’arrêt sur image, donne accès à l’ « inconscient visuel »38, elle « révèle les mondes d’images qui vivent dans les plus petites choses »39 . Dans « Latitude 38°S », le daguerréotype est ce qui fait vibrer la surface de la peinture, lui donne un relief de plus en plus sensible (« daguerrotype » [sic], « braille », « spiky »). La photo est ici le point de départ d’une version mythique de l’histoire des objets, ou la croyance en la nature mimétique de l’objet technique (« the man who’d invented the saw had studied the anatomy of a fish’s spine »), dont Castoriadis a montré qu’elle était une invention. Une technique ne cherche pas à imiter la nature et sa découverte est toujours de l’ordre de l’accident, non de la nécessité40. La transformation de l’arête de poisson en scie est du même ordre que celle d’Arachné en araignée ou de Daphné en laurier, de la photo en outil (pincers) ou vice-versa. Le texte d’Ovide sert de toile de fond dans « Latitude 38°S », poème dense et complexe, aux métamorphoses du poète lui-même, qui se compare au « red blob »41 du kangourou nouveau-né, puis se change en goutte de cire à cacheter. Enfin, il apparaît sous sa propre apparence, sur le point de donner une lecture de ses poèmes à un public d’ « expectant academics »42, à qui il échappera toujours, comme les feuilles de papier à cigarette qui lui servent de marque-page glissent des pages de son livre.

  • 43 “Fugue must perform its frequently stealthy work with continuously shifting melodic fragments (...)
  • 44 Walter Benjamin, « L’Œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, première version » (...)
  • 45 Incidemment, les deux poèmes introduisent indirectement une dimension irlandaise, dans la mes (...)

17La métamorphose suggère l’impossibilité de fixer le sens ou l’identité de l’interlocuteur, et donc l’impossibilité de la rencontre. C’est là l’une des préoccupations qui ressortent de For All We Know, premier ouvrage de Carson à mettre en scène la relation entre un homme et une femme. Comme l’indique l’épigraphe43, le mode de structuration du recueil est celui de la fugue, entendue comme forme musicale et comme dérèglement psychique. Dans cette dernière acception, la fugue désigne le dédoublement de la personnalité, un sujet frappé d’amnésie adoptant une nouvelle identité avant de replonger dans la première, puis de passer de l’une à l’autre durant tout le reste de sa vie. Ainsi, le recueil est composé de deux parties, chacune formée de 35 poèmes : les titres des poèmes de la seconde partie sont strictement identiques à ceux de la première, bien que les poèmes eux-mêmes soient différents. Ainsi placés, les deux poèmes ne se répondent qu’à distance, par des échos lointains, et ne peuvent se rencontrer que par un effort du lecteur pour rompre la suite linéaire des poèmes. Le dédoublement est le principe qui structure le recueil : C’était déjà un aspect essentiel du regard carsonien sur la photo. On a vu qu’il y a deux versions de High Street, Looking East, 1851 dans « Revised Version », et le narrateur de The Star Factory attire l’attention du lecteur, dans l’insignifiance des objets décrits, sur leur tendance à se regrouper par deux ou trois. Le dédoublement, remise en cause fondamentale de l’identité de l’objet (ou « l’unicité de son existence au lieu où [il] se trouve »44) par la reproductibilité technique, menace toujours de se poursuivre et de se faire reproduction en trois, puis n exemplaires. Les deux poèmes intitulés « Rue Daguerre » sont particulièrement intéressants ici, dans la mesure où le rapport entre observateur et objet photographique sert de métaphore à l’impossibilité de la rencontre entre le narrateur et l’être aimé45, dès la première strophe du premier poème :

  • 46 Ciaran Carson, “Rue Daguerre”, For All We Know, Loughcrew, Gallery Press, 2008, 47.

I turned to where your mouth should have been but you were
not there
The dream I’d found you in faded like breath from a mirror.46

18C’est le constat de l’absence de l’autre, souligné par le rejet de la fin du premier vers dans une seconde ligne de texte, qui ouvre le premier « Rue Daguerre ». Guidée par le titre du poème, l’imagination du lecteur voit aisément dans le miroir une plaque photographique et dans le souffle qui s’efface une métamorphose des « dots and chiaroscuro » de The Star Factory, où le sujet se dissolvait sous le regard de l’observateur.

  • 47 “Rue Daguerre”, Ibid., 97.

19Dans le deuxième « Rue Daguerre », la rencontre est empêchée par la multitude de cadres et d’images en deux dimensions que les personnages, au lieu de se faire face, regardent ensemble : le narrateur se place derrière sa maîtresse qui est à la fenêtre pour « voir ce qu’elle voit » (« I’d look over your shoulder to see what you are seeing »47). La fenêtre qui prélève un rectangle de paysage, les parterres, la couverture en patchwork, le plan de ville, le tapis persan, sont autant de modes de figuration du réel dans lesquels les personnages finissent par se dédoubler eux aussi, dans la mesure où, comme souvent chez Carson, ces objets en deux dimensions sont des portes d’entrée vers un univers secondaire. Les deux amants entrent dans le dédale des rues du tapis persan, et, à la fin du poème, observent leurs doubles qui font l’amour à la fenêtre, le dédoublement et l’auto-voyeurisme refermant la boucle fusionnelle et coupant la communication puisque c’est sur cette image que le poème tombe dans le silence.

20La rencontre ne peut avoir lieu, à la fin du premier « Rue Daguerre », qu’au conditionnel et dans l’espace créé par un daguerréotype qui n’est pas un objet physique mais une image poétique, une manière de voir.

  • 48 “Rue Daguerre”, Ibid., 47.

We would meet in the yellowed light of a daguerreotype
of Paris, by the silent fountain in the empty square,
Our rendezvous untroubled by any living presence
Since the camera fails to capture anything that moves.48

  • 49In 1879, two men in the right bottom corner have moved too quickly for the shutter, th (...)

21Le long temps de pose requis par le daguerréotype en fait un au-delà inaccessible à l’univers des vivants, un espace utopique où la rencontre ne peut avoir lieu qu’au prix de la transformation des personnages en fantômes, en « autres ». Pour l’observateur de « Revised Version », c’est le sujet flou qui est un fantôme : il est de l’autre côté, invisible49. Le fait que la photo chez Carson ne parvienne pas d’elle-même à percer ou brûler un trou jusque dans la conscience de l’observateur est transformé en force par l’imagination poétique, qui elle parvient à se figurer de l’autre côté du miroir. Dans ce poème de Carson, la rencontre a bien lieu, dans l’espace du texte, entre le lecteur et un trait poétique aux allures de paradoxe, dont la beauté et la complexité, portées par la régularité des rythmes, forcent à un temps de réflexion et de partage de l’imaginaire du poème. La photo est une image poétique, prétexte à une rencontre qui a lieu au sein de l’espace textuel.

  • 50 De trente minutes pour Niepce, le temps de pose est raccourci à vingt secondes pour Nadar en (...)
  • 51 Walter Benjamin, « Petite Histoire de la Photographie », op. cit., 303.

22Ce passage fonctionne en exploitant le rapport complexe de la photo (en particulier ancienne) au temps. Bien qu’il fournisse un arrêt sur image, le daguerréotype exige un temps de pose très long50 qui en fait une « synthèse de l’expression »51. Finalement se pose la question de la relation dialectique entre image et imagination dans leur rapport à la vérité. Tout ce qui est de l’ordre du mouvement, de la vie (« any living presence ») échappe à la photo, et doit être recréé par l’imagination, la parole ou le geste créateur. Dans le dialogue entre Rodin et Gsell que Paul Virilio rapporte au début de La Machine de Vision, pour le sculpteur la photographie, contrairement à l’art est donc mensongère puisqu’elle ne parvient pas à reproduire l’impression du mouvement :

  • 52 Paul Virilio, La Machine de Vision, Paris, Galilée, 1988, 14-15.

C’est l’artiste qui est véridique et la photographie qui est menteuse, car dans la réalité le temps ne s’arrête pas […] si l’ensemble est faux dans sa simultanéité, il est vrai quand ses parties sont observées successivement, et c’est cette vérité seule qui importe puisque c’est elle que nous voyons et qui nous frappe.52

  • 53 Ibid., 20.
  • 54 Idem.
  • 55 Idem.
  • 56 Ainsi pour Baudelaire, « s’il lui est permis [à la photographie] d’empiéter sur le domaine de (...)
  • 57 Walter Benjamin, « Sur quelques thèmes baudelairiens », op. cit., 378-379.

23Le propos de Virilio dans La Machine de Vision consiste à analyser l’influence des appareils optiques sur la capacité humaine à voir et l’émergence d’une « image publique ». Pour lui, l’image produite par le télescope, « modèle des prothèses de vision »53 a un effet directement destructeur sur l’imagination : « au moment où nous prétendions nous procurer les moyens de voir plus et mieux le non-vu de l’univers, nous étions sur le point de perdre le faible pouvoir que nous avions de l’imaginer »54, cela crée « un télescopage du proche et du lointain »55. Virilio se situe nettement dans la lignée de Benjamin lui-même, voire de l’anathème fondateur jeté par Baudelaire sur la photographie : l’idée est que les progrès de la technique photographique se font au détriment direct de l’art et de l’imaginaire56. Si Ciaran Carson reprend la distinction de Benjamin entre perception volontaire et involontaire (la photo mobilise la mémoire volontaire tandis que l’aura est l’ensemble des perceptions involontaires qui se rattachent à un objet57), il construit dans son écriture un rapport différent entre image et imagination. C’est dans Fishing for Amber que cela est développé :

  • 58 Ciaran Carson, Fishing for Amber, Londres, Granta, 1999, 343-344.

In 1877 Edward Muybridge, financed by a Californian millionaire who had laid a wager that all four of a horse’s hooves must leave the ground at one point, set up a battery of twelve cameras along a Sacramento racecourse, with wires stretched across the track to trip the shutters: as the horse strode down the course, its hooves tripped each shutter individually to expose a successive photograph of the gallop. When Muybridge later mounted these images on a rotating disc and projected them on a screen through a magic lantern, they produced a ‘moving picture’ of the horse at full gallop, as it had occurred in life.58

  • 59the persistence of vision […] is therefore a type of involuntary memory”. Ibidem, 342.

24La photographie apporte une preuve de réalité, elle dit comment les choses se passent alors que la perception ordinaire est incapable de les saisir. Cependant, ce n’est là que la première étape du processus : la photo et l’imagination chez Carson se complètent quand dans un second temps les images sont utilisées pour produire l’émerveillement en jouant justement sur une « imperfection » de la vision humaine, la persistance rétinienne, qui est une « mémoire involontaire »59. L’imagination, au lieu d’être entamée par la technologie de la vision comme chez Virilio, occupe les interstices entre les images et collabore avec elles pour donner l’illusion du mouvement. En effet, l’épisode du cheval au galop émerveille surtout parce qu’il met en jeu une logique paradoxale :

  • 60 Ibid., 344.

The experiment moved some viewers, using arguments rehearsed by Zeno of Elea in the fifth century BC, to postulate that the horse only appeared to gallop in life; and that all motion was illusion.60

25Le paradoxe de la flèche de Zénon d’Elée postule qu’une flèche étant immobile à chaque instant de sa trajectoire, il est impossible qu’elle se meuve réellement. En contredisant les inférences de la perception, un tel paradoxe provoque une déstabilisation de l’intuition ordinaire. Cependant, cette logique est défectueuse dans la mesure où elle suppose que le flux du temps est décomposable en instants successifs et isolables les uns des autres. En d’autres termes, elle présuppose une conception cinématographique de la perception humaine du temps. C’est là pour Carson le prétexte à un renversement justifié par l’autorité de Bergson :

  • 61 Ibid., 345.

Henri Bergson […] stat[ed] that the mind takes snapshots of the passing reality, and strings them together; so that the mechanism of our ordinary knowledge is of a cinematographic kind.61

  • 62 Dans Critique de la Communication, Paris, Seuil, 1979.

26La photo ne supplée plus à la vision humaine mais devient le modèle de son fonctionnement. Lucien Sfez s’est inquiété de l’effet déshumanisant des modèles machiniques de l’esprit humain62, quand le fonctionnement de la machine devient une source de savoir sur le psychisme et la perception. Cependant, Carson n’est pas philosophe mais écrivain : dans le texte de fiction, la logique paradoxale, comme le renversement momentané de l’esprit et de la machine, sont source de plaisir pour le lecteur.

  • 63 Walter Benjamin, « Le Conteur », Œuvres II, op. cit., 114-151, 114.

27La photo comme prétexte chez Carson sert et interroge à la fois la capacité du texte à s’adresser à l’imagination de son lecteur et donc à lui procurer du plaisir. En ce sens, cette problématique est intimement liée à celle du conteur et de l’histoire racontée. Cela est particulièrement visible dans Fishing for Amber, et peut sembler surprenant ; pourtant, un retour vers Benjamin peut expliquer ce lien. On se souvient que l’aura est définie en termes de conscience d’une distance et d’un rapprochement par la perception, or le proche et le lointain sont également les termes choisis par Benjamin pour introduire son essai sur Nikolaï Leskov comme figure du conteur : « présenter Leskov comme un conteur, ce n’est pas le rapprocher de nous, mais bien plutôt augmenter la distance qui nous sépare de lui »63 . L’aura de la photographie, le sentiment que ce qu’elle représente a bel et bien existé et peut nous toucher aujourd’hui, est à rapprocher de la relation avec la parole vive du conteur, perdue dans le roman. La photo d’archives mécaniquement reproduite se refuse au narrateur et lui signifie la perte du lien avec le passé, comme la relation entre le conteur et son auditoire est pour Benjamin définitivement disparue après Leskov et dans le roman. Bien souvent, l’écriture de Carson peut être analysée comme cherchant à donner une idée de cet état prélapsarien de la littérature, dont la jouissance dans son œuvre est inséparable du sentiment de l’avoir perdu, puisque comme l’état de nature on ne peut en avoir conscience qu’une fois qu’on l’a quitté.

28La photo comme métaphore vive sert le plaisir du texte. La créativité linguistique, en donnant de la musicalité au texte, tient à distance le potentiel inquiétant de la surveillance photographique, comme dans ce passage de « 58 », poème de First Language qui raconte un attentat raté par des terroristes incompétents :

  • 64 Ciaran Carson, “58”, First Language, op. cit., 54.

For they couldn’t computate how many beans made five ; a
has-been Celticamerad had vizzed them to the Picts.
And, chauffed through the dark, they were well on the drag to
becoming commemorative plaques –
Which is hickery-pickery, Indian smoke to the pipe of the
aberkayheybo Hibernian Pax

So it’s mercury tilt and quicksilver flash as the Johnson
slammed on the brakes
And it’s indecipherababble bits and bods, studdicked and
scrabbled like alphabet bricks .64

  • 65 Paul Ricoeur, La Métaphore vive, Paris, Seuil, 1975, 193.
  • 66 Ibid., 195.

29Dans ces vers, le vocabulaire de la photographie ancienne (Celticamerad, Picts / pictures, plaques / plates, mercury, quicksilver, flash) sert, de manière classique, à évoquer la mort imminente des personnages dans la collision de leur véhicule avec le train qu’ils allaient faire sauter. Cependant, le côté tragique de leur aventure se dissout dans la musicalité du passage, avec ses vers longs (inspirés, on le sait, par la phrase musicale du réel), ses jeux de rythmes et de sonorités (« hickery-pickery », « studdicked and scrabbled »), les « so it’s » et « and it’s » qui rappellent les refrains de certaines chansons irlandaises, et les néologismes qui donnent l’impression que le passage est écrit avec les cubes (« alphabet bricks ») qu’il mentionne, ou des notes de musique qui sont combinées pour produire une œuvre qui est son propre référent. C’est une logique d’éclatement et de recomposition qui est à l’œuvre dans ce passage, celle-là même qui préside à la création de la métaphore, dans une poésie qui « ne détruit le langage ordinaire que pour le reconstruire sur un plan supérieur », dit Paul Ricoeur citant Jean Cohen65. Il est frappant de voir combien les termes utilisés par Ricoeur pour décrire la métaphore (ce « n’est pas l’écart lui-même mais la réduction de l’écart »66) ressemblent à ceux de Benjamin sur l’aura (« l’apparition d’un lointain, si proche soit-il ») : dans les deux cas il y a conscience d’une distance, puis rapprochement par l’imagination.

30Si la photographie revêt tant d’importance dans la poésie de Carson, c’est qu’elle fournit à l’imagination du poète le cliché, qui est une métaphore de la métaphore. Le cliché, par opposition avec la métaphore vive, banalise, transforme les mots en simulacre au lieu de faire voir le monde autrement en recombinant ses éléments de manière inattendue. Ce sont là également les deux possibilités de la photographie, qui en tant que phénomène social généralisé court le risque de transformer le monde en images hyperréelles, mais qui entre des mains d’artiste défamiliarise et dénude la réalité quotidienne. Pour Carson, le cliché utilisé consciemment pose la question de la relation fondamentale entre l’héritage culturel commun et l’interprétation individuelle, d’une pertinence et d’une acuité particulières dans sa pratique musicale. Filer la métaphore photographique lui permet ainsi de réhabiliter la musique country :

  • 67 Ciaran Carson, Last Night’s Fun: In and Out of Time with Irish Music, New York, North Point P (...)

The genre [country & western music] is dependent on cliché and on stock scenarios and phrases […] if cliché was a stereotype plate or a bank of type, then an impression taken from it can come out freshly-minted as an original print.67

  • 68 Carolin Duttlinger, “Walter Benjamin and the Aura of Photography”, op. cit., 88, note 8 (...)
  • 69 Jérôme Thélot, Les Inventions littéraires de la photographie, Paris, PUF, « Perspectives (...)

31Retravaillée par l’écriture, la photo entraîne l’imagination du poète vers la musique. Est-ce un hasard si Benjamin a obtenu la photo de Kafka par un ami commun qui la tenait exposée sur son piano68 ? À Jérôme Thélot qui affirme que « c’est la littérature qui donne son sens à la photographie »69, on pourrait répondre que c’est l’imagination poétique qui restaure l’aura de la photo à l’ère de la reproduction mécanique parce qu’en devenant métaphore, elle redonne de la valeur à la poésie en tant que parole, et musique.

32En définitive, la photographie devient chez Carson l’objet d’un dialogue avec l’imagination poétique de par l’absence même d’aura des images mécaniquement reproduites. L’impossibilité du punctum dans ces photos devient, transformée par l’écriture, l’inquiétante étrangeté du passé, son incapacité à se rendre présent alors que la photo prouve qu’il a été. La rencontre n’a pas lieu entre l’observateur et la photo, mais entre le texte et le lecteur. La photo, comprise non seulement comme objet mais comme phénomène technique doté d’une origine et d’une histoire, devient le prétexte de cette communication esthétique. En particulier, le statut de miroir de l’esprit humain de la photographie fait qu’elle se prête à des paradoxes qui contredisent la perception ordinaire et suscitent le plaisir du texte, le dialogue de l’imagination du poète avec celle du lecteur. Ce moment fugace de l’unisson et du partage trouve son archétype dans la session de musique irlandaise. C’est un temps de présence véritable à soi, aux autres et au monde et en tant que tel, il n’a pas besoin d’image artificielle pour être révélé. Il est amusant de constater le désarroi avec lequel Carson considère dans ses chroniques parues dans The Journal of Music la jeune violoniste qui filme ou qui enregistre la session avec son téléphone portable, comme si hors du contrat de lecture la création d’un double de la réalité redevenait l’acte monstrueux qu’elle n’avait jamais cessé d’être.

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Bibliographie

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Notes

1 Cornelius Castoriadis, Les Carrefours du Labyrinthe, Paris, Seuil, « Esprit », 1978, 223.

2 « The artist is not a doer of deeds but a maker of things, a worker », W. H. Auden, « Genius and Apostle », The Dyer’s Hand and Other Essays, Londres, Faber, 1963, 435.

3 Walter Benjamin, « L’Œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, dernière version », Œuvres III, (trad. Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch), Paris, Gallimard, Folio, 2000, 269-316, 272.

4 « À une station bipède et une main libre, donc à une boîte crânienne considérablement dégagée dans sa voûte moyenne, ne peut correspondre qu’un cerveau déjà équipé pour l’exercice de la parole et je crois qu’il faut considérer que la possibilité physique d’organiser les sons et les gestes existe dès le premier anthropien connu ». André Leroi-Gourhan, Le Geste et la Parole, vol. 1, Technique et Langage, Paris, Albin Michel, 1964.

5 « À l’époque de la reproductibilité technique, ce qui dépérit dans l’art, c’est son aura. » Walter Benjamin, « L’Œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, première version », Œuvres III, (trad. Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch), Paris, Gallimard, Folio, 2000, 67-113, 73.

6 Walter Benjamin, « Une petite histoire de la photographie », Œuvres II, (trad. Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch), Paris, Gallimard, Folio, 2000, 295-321, 311.

7 Walter Benjamin, « Sur quelques thèmes baudelairiens », Œuvres III, op. cit., 329-390.

8 « L’expérience de l’aura repose donc sur le transfert, au niveau des rapports entre l’inanimé – ou la nature – et l’homme, d’une forme de réaction courante dans la société humaine. Dès qu’on est – ou se croit – regardé, on lève les yeux. Sentir l’aura d’un phénomène, c’est lui conférer le pouvoir de lever les yeux ». Ibidem, 382.

9 Carolin Duttlinger, « Imaginary Encounters: Walter Benjamin and the Aura of Photography », Poetics Today, 29:1, Spring 2008, 80-101.

10 Walter Benjamin, « Petite Histoire de la photographie », Œuvres II, op. cit., 300.

11 Toutefois, une étude complète et systématique de l’influence de Benjamin sur Carson reste à écrire.

12 Ciaran Carson, The Star Factory, Londres, Granta, 1997, 26.

13 Umberto Eco, Lector In Fabula ou la coopération interprétative dans les textes narratifs (trad. Myriem Bouzaher), Paris, Grasset, 1985, 8.

14 « Il y avait alors autour d’eux [les modèles des premières photographies], une aura, un médium qui, traversé par leur regard, lui donnait plénitude et assurance ». Walter Benjamin, « Petite Histoire de la Photographie », Œuvres II, op. cit., 307.

15 Carolin Duttlinger, “Imaginary Encounters: Walter Benjamin and the Aura of Photography”, op. cit., 83.

16 Ciaran Carson, “Revised Version”, Belfast Confetti, Loughcrew, Gallery Press, 1991, 66-69, 66.

17 Idem.

18 Idem.

19 Idem.

20 Idem.

21 Ciaran Carson, The Star Factory, op. cit., 26.

22 Ibid., 26.

23 Ibid., 29.

24 Marshall MacLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man, Cambridge, Mass., MIT Press, 1994.

25 Deux d’entre elles, “High Street Looking East” et “Demolition of Hercules Place, 1879”, sont déjà décrites dans “Revised Version”.

26 Ciaran Carson, The Star Factory, op. cit., 184.

27 Ibid., 185.

28 Idem.

29 Ciaran Carson, The Star Factory, op. cit., 184.

30 Ibid, 185 (C’est nous qui soulignons).

31 « Mais à peine quelques dizaines d’années s’étaient-elles écoulées depuis la découverte de la lithographie que la photographie, à son tour, allait la supplanter dans ce rôle ». Walter Benjamin, « L’Œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, première version », op. cit., 70.

32 Paul Virilio, La Machine de vision, Paris, Galilée, 1988, 51.

33 « La photographie ou le Daguerréotype », Magasin Pittoresque, vol. 7, 1839, 374.

34 Dans un article écrit en réaction aux attentats du 7 juillet 2005 à Londres, il établit un parallèle avec les Troubles et cite « Last Orders », poème de Belfast Confetti : Sean O’Hagan, “Living with Fear”, The Observer, 17 July 2005, <>, consulté le 4 mars 2013.

35 O’Hagan écrit au sujet d’une exposition à la Riflemaker Gallery de Londres que le photographe Richard Nicholson consacre à la photographie pré-numérique : Sean O’Hagan, “Elegy for a vanishing craft”, The Guardian Weekly, 14 January 2011, 34.

36 Walter Benjamin, « Petite Histoire de la Photographie », op. cit., 301.

37 Ciaran Carson, “Latitude 38°S”, First Language, op. cit., 66-69, 66.

38 Walter Benjamin, « Petite Histoire de la Photographie », op. cit., 301.

39 Idem.

40 « Ce que la technique amène à être, dans les cas décisifs, n’est pas une imitation ou une reprise d’un modèle naturel (même si un vague analogue peut se trouver par accident) ; c’est quelque chose qui, par rapport à la nature, est ‘arbitraire’ » : Cornélius Castoriadis, Les Carrefours du labyrinthe I, op. cit., 230.

41 Ciaran Carson, “Latitude 38°S”, First Language, op. cit., 67.

42 Ibid., 68.

43 “Fugue must perform its frequently stealthy work with continuously shifting melodic fragments that remain, in the ‘tune’ sense, perpetually unfinished” (Ciaran Carson, For All We Know, Loughcrew, Gallery Press, 2008, 11). Cette citation est tirée du texte de présentation de l’enregistrement d’une composition humoristique pour quatre voix et quatuor à cordes de Glenn Gould, publiée en 1964 et intitulée “So You Want to Write a Fugue?” Le texte complet se trouve dans Tim Page (ed.), The Glenn Gould Reader, Londres, Vintage, 1990, 234-244.

44 Walter Benjamin, « L’Œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, première version », op. cit., 71.

45 Incidemment, les deux poèmes introduisent indirectement une dimension irlandaise, dans la mesure où « 11, Rue Daguerre » est un poème de John Montague, qui vivait à cette adresse lorsqu’il était correspondant de l’Irish Times à Paris.

46 Ciaran Carson, “Rue Daguerre”, For All We Know, Loughcrew, Gallery Press, 2008, 47.

47 “Rue Daguerre”, Ibid., 97.

48 “Rue Daguerre”, Ibid., 47.

49In 1879, two men in the right bottom corner have moved too quickly for the shutter, they are ghosts, wavering between memory and oblivion” (“Revised Version”, 67).

50 De trente minutes pour Niepce, le temps de pose est raccourci à vingt secondes pour Nadar en 1860, d’où la nécessité (tout de même) de fournir aux sujets des portraits bourgeois toute une panoplie de supports qui deviendront autant d’éléments de décor construisant tout un imaginaire social.

51 Walter Benjamin, « Petite Histoire de la Photographie », op. cit., 303.

52 Paul Virilio, La Machine de Vision, Paris, Galilée, 1988, 14-15.

53 Ibid., 20.

54 Idem.

55 Idem.

56 Ainsi pour Baudelaire, « s’il lui est permis [à la photographie] d’empiéter sur le domaine de l’impalpable et de l’imaginaire, sur tout ce qui ne vaut que parce que l’homme y ajoute de son âme, alors malheur à nous ! » Charles Baudelaire, « Le Public moderne et la photographie », Curiosités Esthétiques, l’Art romantique et autres Œuvres critiques, Paris, Bordas, « Classiques Garnier », 313-320, 319.

57 Walter Benjamin, « Sur quelques thèmes baudelairiens », op. cit., 378-379.

58 Ciaran Carson, Fishing for Amber, Londres, Granta, 1999, 343-344.

59the persistence of vision […] is therefore a type of involuntary memory”. Ibidem, 342.

60 Ibid., 344.

61 Ibid., 345.

62 Dans Critique de la Communication, Paris, Seuil, 1979.

63 Walter Benjamin, « Le Conteur », Œuvres II, op. cit., 114-151, 114.

64 Ciaran Carson, “58”, First Language, op. cit., 54.

65 Paul Ricoeur, La Métaphore vive, Paris, Seuil, 1975, 193.

66 Ibid., 195.

67 Ciaran Carson, Last Night’s Fun: In and Out of Time with Irish Music, New York, North Point Press, 1996, 157.

68 Carolin Duttlinger, “Walter Benjamin and the Aura of Photography”, op. cit., 88, note 8.

69 Jérôme Thélot, Les Inventions littéraires de la photographie, Paris, PUF, « Perspectives littéraires », 2003, 1.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Catherine Conan, « La photographie chez Ciaran Carson : imaginaire d’une technique », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], vol. XII-n° 3 | 2014, mis en ligne le 06 juin 2014, consulté le 21 février 2018. URL : http://journals.openedition.org/lisa/5968 ; DOI : 10.4000/lisa.5968

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Auteur

Catherine Conan

University of Brest-UBO, France. Catherine Conan is a lecturer in the English Department at the University of Brest. She has published articles on contemporary Northern Irish poetry, from the Troubles to the Peace Poets. Her research bears on the articulation between poetic form and political discourses and she is currently researching ecocritical approaches to Northern Irish poetry.

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