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Shakespeare et ses contemporains

Grammaire de la langue et langue de théâtre dans A Midsummer Night’s Dream

Conférence du 22 janvier 2004 dans le cadre du colloque Shakespeare : Une œuvre en contexte organisé par Isabelle Schwartz-Gastine à la Maison de la Recherche en Sciences Humaines de l’Université de Caen.
Didier Bottineau

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Grande-Bretagne, Great Britain, literature, littérature
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Notes de la rédaction

Conférence retranscrite par Isabelle Schwartz-Gastine, revue par l’auteur

Texte intégral

1N’étant pas moi-même shakespearien, je n’ai pas la prétention de fournir une lecture exhaustive, ni même une interprétation de A Midsummer Night’s Dream. Il s’agira plutôt d’une tentative de lecture, en tant que linguiste, car dans cette comédie, des points grammaticaux paraissent tout à fait pertinents pour la lecture d’une œuvre en tant que texte ou la réception d’une pièce vouée à être produite sur scène.

2Lorsque précédemment j’ai travaillé sur King Lear, ma décision de me pencher sur une pièce du corpus shakespearien avait été motivée par le fait que, dans l’acte I, Cordelia annonce en ces termes que les manigances de ses soeurs seront dénoncées à un moment donné : « Time shall unfold what plighted cunning hides » (1.1.283) Il faut noter qu’elle emploie shall pour sa prédiction, alors que, quand le fils bâtard Edmund se fait tuer à la fin, il reconnaît ses torts en disant : « This have I done and much more and time will bring them out ». En fait, on a deux fois presque la même prédiction, une fois en shall, l’autre fois en will. On peut considérer que ces deux passages cadrent la pièce en donnant une espèce de programme au début et en donnant une conclusion à la fin avec un will qui indique que, finalement, pour l’essentiel, ce qui a été annoncé, a été effectivement réalisé. La question est de savoir si ce qui a été fait l’a été délibérément ou non, et si on peut considérer qu’il y a là un cadrage qui était perceptible au moment de l’interprétation de la pièce. C’est dans le même esprit d’analyse que nous allons considérer la pièce qui nous concerne, à partir de quelques pistes de réflexions.

3La prise en compte d’un point grammatical dans l’interprétation d’une pièce est particulièrement utile quand il se prête à des alternances. Les alternances grammaticales se trouvent en particulier dans le cadre de l’utilisation de you et de thou qui offrent une pertinence sémantique. C’est le cas également pour do ou did suivis de la base verbale, puisque, comme vous le savez, en early modern English il est possible de construire une interrogation par simple inversion syntaxique ou en interposant un auxiliaire comme en anglais contemporain, de même qu’il est possible de formuler une phrase négative directement au moyen de not ou en utilisant un auxiliaire do ou did selon le temps de référence. Enfin, on verra l’alternance de may et de can dans le domaine de la futurité, de l’obligation, de la volonté, c’est à dire lorsque les points les plus saillants seront présents et qu’une alternance est mise en jeu. On ajoutera certaines alternances qui passeraient inaperçues et qui ne sont pas forcément étudiées de façon générale, mais qui peuvent être tout à fait pertinentes, à savoir celles de if et de an dans l’introduction de l’hypothèse.

You/Thou

4Lorsque l’on regarde deux références critiques essentielles, telles que celles de Harold F. Brooks et C. L. Barber toutes deux publiées en 1976, les comptes-rendus de cette alternance sont complètement contradictoires D’un côté, you, est censé être une forme de vouvoiement ou de réserve et thou, forme de tutoiement, suppose une certaine expansivité, c’est à dire une certaine expression libérée des sentiments, positifs ou négatifs. Hors contexte, you est censé ne pas être modalisé alors que thou est censé l’être. Il faut signaler au passage que seul you est compatible avec le pluriel, ce qui va donc neutraliser le contraste à chaque fois que you se réfère à plusieurs personnes et non pas à une seule. En (1) (cf. annexe 1 infra), il ne sera pas possible de remplacer you par thou (cf. you both).

5You est souvent présenté comme une marque de distanciation et de retenue entre deux personnages, alors que thou est une marque qui permettrait de servir de support à la confidence et l’expression d’une relation plus sincère autant dans la forme que dans le contenu. On se référera au passage (2) de l’acte 2 scène 2, les lignes 41 à 70 qui culmine par l’échange suivant :

Hermia. Thy love ne’er alter till thy sweet life end.
Lysander. Amen, amen, to that fair prayer, say I ; And then end life when I end loyalty.
Here is my bed ; sleep give thee all his rest. (2.2.67-70)

6Les deux amants ne vont pas partager le même gazon comme oreiller. Dans cette scène, la marque de distanciation passe systématiquement par you , la seule occurrence de thou est sous une forme de thee finale au moment d’une marque de sincérité appuyée.

7Thou présuppose un acquis relationnel entre les personnages. Ceci est un point commun que l’on va retrouver en français avec « tu » par rapport à « vous ». L’usage de thou n’est possible qu’à partir du moment où un certain type de teneur ou de contenu dans la relation entre les personnages est possible et thou va dans le sens d’un rappel d’une relation connue. Voici, comme exemple, un extrait de la tirade d’Egeus, adressée à Theseus, puis directement à Lysander (4) :

This hath bewitched the bosom of my child.
Thou, thou, Lysander, thou hast given her rhymes,
And interchanged love tokens with my child.
Thou hast by moonlight at her window sung
With feigning voice verses of feigning love, And stol’n the impression of her fantasy
With bracelets of thy hair, rings, gauds, conceits,
Knacks, trifles, nosegays, sweetmeats - messengers
Of strong prevailment in unhardened youth.
With cunning hast thou filched my daughter’s heart,
Turned her obedience, which is due to me,
To stubborn harshness. (1.1.27-39)

8Cet usage de thou se combine avec des present perfects systématiques. Dans le contexte, il y a un rappel de la nature du contenu et de l’échange avec lequel thou est fortement en relation de compatibilité. Bien entendu, le système you/thou anglais ne correspond pas au système « vous/tu » tel qu’on le connaît en français à l’époque actuelle, ni tel qu’on pouvait le connaître dans des étapes antérieures du français. Une différence majeure étant qu’en langue française, un acquis relationnel peut devenir suffisant pour que l’on transite définitivement d’un mode de vouvoiement à un mode de tutoiement entre des personnages ou des personnes de la vie réelle, c’est à dire que « vous/tu » signe l’histoire d’une relation entre individus de manière définitive, scellé, en quelque sorte. Cet usage est loin d’être le cas dans toutes les langues. Si vous considérez l’usage de you et de thou, dans cette pièce aussi bien que de manière générale, il n’y a jamais de fixation. A titre indicatif (p.140-2, 165-7), lorsque l’on analyse la distribution de l’alternance de thou et de you, on constate que l’usage, de manière générale, est particulièrement instable : presque aucun personnage, même Flute (p.241-2), Titania (p.156-161) ou Oberon (p.218), ne se stabilise dans l’usage d’un pronom donné, même vis à vis d’un allocutaire type. Même entre Obéron et Titania dans un sens ou dans l’autre, l’usage de you et de thou n’est pas complètement stabilisé ; il y a lieu d’en tenir compte dans l’examen d’une scène donnée.

9D’autre part l’alternance entre you et thou n’est pas neutre en diachronie. En early modern English à l’époque de Shakespeare, elle était déjà perçue comme archaïque et renvoyait à un mode d’allocution considéré comme n’étant plus totalement en prise avec la réalité de l’époque. Ainsi, la prise en charge de l’alternance n’est pas la même selon que le personnage est rattaché à un présent moderne immédiat comme toute cette série de personnages jouant une pièce, Peter Quince, Snout, Bottom, et les autres artisans ou bien des personnages renvoyant à un passé mythique ou à un passé mythologique, comme Obéron et Titania. Une troisième catégorie de personnages, composée de Theseus et de tout son entourage, hérite des propriétés intermédiaires entre les deux zones : il y a une profondeur diachronique dans l’opposition you et thou. Si les personnages sont sensibles au caractère archaïque de la structure, parce qu’eux-mêmes ne se perçoivent pas comme archaïques ou qu’eux-mêmes ne sont pas définis par leur langage comme archaïques, alors à ce moment-là ils ne vont pas utiliser thou, mais exclusivement you. Ceci est le cas notamment de Bottom, sauf quand il joue la pièce et qu’il est tenu d’utiliser un thou qui vient du texte et qui lui est imposé. Le décalage entre le personnage qu’il est dans la pièce, Bottom, et le personnage qu’il joue, va être particulièrement accusé par l’alternance des pronoms. En revanche, des personnages qui ne sont pas ancrés dans un présent immédiat de cette espèce, ou des personnages qui chevauchent le présent du jeu et le passé de référence historique ou mythique, vont se sentir à ce moment-là « plus libres » d’utiliser l’alternance entre you et thou parce qu’ils ne vont pas assumer ou prendre sur eux-mêmes la dimension archaïque du pronom. Dans ce cas précis, on va pouvoir considérer de manière sémantiquement plus libre et plus pertinente la signification de l’emploi d’un thou par rapport à un you. Il y a donc des catégories de personnages différents et un rapport différent de l’individu au système. Bien entendu, le rapport se définit aussi en fonction de qui on a en face de soi.

10On va donc avoir des valeurs contradictoires, mais on peut quand même dégager une valeur centrale, à savoir que you a un caractère que l’on peut appeler rhématique : il réalise une première présentation de l’interpellation de l’autre, une première définition. C’est fondamentalement un opérateur de prise de contact, qui signifie que l’on s’adresse à quelqu’un dans le respect du code des relations sociales à caractère générique, sans pour autant évoquer la teneur d’une relation particulière, préexistante entre les deux personnes. Cela ne signifie pas que cette relation n’existait pas par le passé, mais elle n’est pas expressément invoquée. Ce qui fait que you va notamment servir à cibler un allocutaire, un destinataire, que l’on oppose à d’autres, comme dans l’exemple suivant :

(5) Theseus. What say you, Hermia ? Be advised, fair maid. (1.1.46)

11Dans ce cas, il faut comprendre : « et toi Hermia, qu’en penses-tu ? » A ce moment-là, Theseus se tourne vers elle, alors que dans les lignes qui précèdent ce sont d’autres qui viennent d’être abordés. Le choix de you va permettre de définir la personne à qui l’on s’adresse par opposition à (6) :

(6) Quince. What sayst thou, Bully Bottom ? (3.1.6-7)

12L’emploi de thou ne vise pas à spécifier justement que c’est à Bottom que l’on s’adresse parce que, justement, on vient d’avoir une interpellation. De plus, le rôle de l’apostrophe est de rappeler la nature de la relation intime ou établie qui existe entre les deux personnages et permet de faire passer, au passage, le « Bully » qui n’irait pas avec you. Dans l’exemple suivant,

(7) Helena. And I am sick when I look not on you (2.1.213)

13les deux phénomènes co-existent à la fois en vertu du rappel d’un certain type de relations par opposition à une autre relation. Puisque l’on a cette négation, c’est parce que l’on envisage ce you-là paradigmatiquement comme opposable à d’autres you, avec une volonté de ciblage.

14C’est le cas de :

(8) Helena. I’ll follow thee, … (2.1.243)

15qui s’oppose à d’autres you qui ont été employés dans tout ce qui précède. Dans ce cas, intervient la notion d’absence de choix : il n’est envisagé à aucun moment de suivre un autre you que le you auquel on a affaire ici qui est déjà acquis sous une forme thee. Le pronom commençant par « th », dans ce cas thee, a une forme présupposante, qui tient à l’élément th- qui, en anglais, de manière générale, est une marque d’anaphore, que l’on retrouve dans there pour le lieu, then pour le temps, the pour l’article défini, this et that pour les démonstratifs. Thou est rattaché à ce paradigme anaphorique qui l’oppose à you qui ne l’est pas.

16On va retrouver des contrastes analogues quand il s’agit de construire un « nous ». Si l’on dit you and I, il s’agit encore une fois de sélectionner la personne par opposition à d’autres que l’on choisit d’associer à soi en vue de la construction d’un we, comme dans l’exemple suivant :

(9) Hermia. And in the wood where often you and I (1.1.214)

17En revanche, dans (1.1.220) « Pray thou for us » le mécanisme de l’association était déjà installé.

18De la même manière que you permet de poser l’identité de l’allocutaire, il permet de poser également l’image que l’on a de l’autre, alors que thou reprend une certaine image de l’autre :

(10) Demetrius. Yet you, the murderer, look as bright, as clear As yonder Venus in her glimmering atmosphere.

19You (3.2.60) sélectionne la cible à qui l’on attribue le jugement the murderer, et ce en contraste avec la pression des apparences suggérant la pureté. Thou, au contraire, indique que le jugement est motivé par la situation, donc préétabli :

(11) Hermia. And hast thou killed him sleeping ? O brave touch ! [...] An adder did it, for with doubler tongue Than thine, thou serpent, never adder stung. (3.2.70-73)

20Thou serpent se déduit du comportement constaté, de même que thou cat :

(12) Lysander. « Hang off, thou cat, thou burr » (3.2.260)

21On peut chercher à opposer cet exemple à d’autres cas où une insulte est précédée de you, située dans un proche contexte, comme « you bead, you acorn » (3.2.329). Pour ce qui est de cette expression, je suis d’accord avec la mise en scène filmique qui faisait une pause entre les deux mots parce que, justement, il s’agit de construire l’identité de you, par ciblage, et ensuite, de rechercher par tâtonnements un terme qui conduira à une réduction du personnage (dwarf, bead, acorn). Ce n’est pas un caractère qui se déduit du contexte antérieur. On a donc une espèce de congruence entre le choix du pronom et le choix de l’insulte qui est quelque peu incongrue, mais qui, en même temps, va dans la thématique de la pièce. Je ne suis pas sûr qu’on la retrouverait avec thou ; on aurait tendance à coller les choses ensemble beaucoup plus facilement, mais ceci serait à voir dans les différentes mises en scène.

22Certains personnages alternent l’usage des pronoms à l’intérieur d’une même scène, au cours d’un échange. Qu’on se réfère aux exemples suivants :

(13) Demetrius. Get thee gone (2.1.194)

23En revanche, Dans sa réponse, Helena sélectionne la forme you :

Helena. You draw me, you hard-hearted adamant (2.1.195)

24On constate un usage instable. On va voir ensuite que, s’il y a instabilité de l’usage, c’est que, en premier lieu, le personnage se sent libre de jouer sémantiquement sur l’alternance entre les deux parce qu’il ne se sent pas coincé par le caractère archaïque de la structure en thou et que, de plus, il donne priorité à la pertinence de la spécificité sémantique de thou. enfin, il y a, bien sûr, une valeur de révocation.

(14) 2.1.188-237

25Dans cette scène qui oppose Demetrius à Helena, Demetrius commence à s’adresser à elle en employant thou :

Demetrius. I love thee not therefore pursue me not (2.1.188)

26Tout le début du passage n’est ponctué que de thou. Helena, elle, emploie you et ce, de manière récurrente, la concernant elle. On n’est pas certain que le choix de you soit motivé par une opposition sémantique à thou, il est tout à fait possible qu’il s’agisse simplement d’un rapport hiérarchique ou du respect d’un certain type de relation avec Demetrius. Lui, en revanche, passe aussitôt à « Do I entice you ? Do I speak you fair ? » (2.1.199). Tant que Demetrius se contrôle il emploie thou et thee, et, lorsqu’il s’énerve vraiment et qu’il ne se contrôle plus, il emploie you. Ceci va exactement à l’inverse de ce qu’on attend habituellement de thou et de thee. C. L. Barber signale effectivement qu’en early modern English, les usages peuvent être renversés (cf. citation (15)). Cet usage renversé n’est pas si surprenant si l’on considère le caractère anaphorique de thou. En revenant à you, Demetrius accepte, sous l’influence de Helena de révoquer le contrat allocutif qui le lie à elle. Il lui adresse la parole sur un certain registre parce qu’il a l’habitude d’un type de relation, de regard, d’intonation, de contenu, d’expression de sa mauvaise humeur. Autrement dit, la relation entre eux deux est contractualisée, et c’est fondamentalement ce qu’indique thou. Le contrat peut être individuel comme entre ces deux personnages, ou « social », comme pour Obéron, qui donne systématiquement ses ordres sous cette forme thou. On peut donc considérer que le contrat relationnel qui le lie aux autres n’est pas un acquit amical ou individuel entre deux personnages mais plutôt un acquis positionnel. Dans un cas comme celui-ci, lorsqu’un personnage, pour une raison ou pour une autre, est habitué à l’usage du thou et qu’il en révoque cet usage à un moment donné, cela indique, bien sûr, qu’il y a une motivation forte. Dans ce cas précis, la motivation est, naturellement, le conflit. C’est ainsi que, dans tout ce passage, Demetrius revient sur sa relation avec Helena sous une forme you. Ce processus dure un certain temps, comme le montre l’évolution de : « You do impeach your modesty too much » (2.1.214), jusqu’à, finalement, finir par inhiber l’expression libre de ses sentiments et de ses humeurs : « I Will not stay thy questions. Let me go » (2.1.235). Cette fois-ci, il n’accepte plus cette discussion dans laquelle il a été remis en cause, thy question, et en conclusion : « But I shall do thee mischief in the wood » (2.1.237). Dans ce cas précis, le fonctionnement est parfait. Toutefois cette relation doit être un peu nuancée, on ne doit pas la considérer que de manière mécanique, à savoir que you serait la forme neutre et thou la forme modalisée. Tout dépend de la situation de départ. Si la situation non marquée est une situation en thou, alors sa révocation par l’usage de you va constituer l’exception, et c’est you qui va servir de support à l’hostilité, la froidure, etc.. Si la situation non marquée est en you alors, c’est thou qui va indiquer un dépassement, comme on l’observe à un moment donné quand Quince s’adresse à Bottom sous la forme thou.

Do/did

27Do peut avoir les valeurs qu’on lui connaît en anglais contemporain : il est obligatoire en contexte négatif, ce qui n’était pas le cas en early modern English. En anglais actuel, do est obligatoire en contexte interrogatif au présent simple, et sous la forme did au prétérit, ce qui n’était pas non plus le cas pour l’anglais de Shakespeare. Enfin, comme on le sait, do peut apparaître en assertion pour des affirmations que l’on pose avec insistance parce qu’elles surviennent en contexte défavorable, « I do speak English », « mais si, je parle anglais » alors que quelqu’un avait affirmé l’inverse, ou dans une situation où l’on s’attendait à l’inverse. « Yes, she does speak English » : cette fois-ci, il s’agit de lever un doute, encore une fois, dans un contexte défavorable mais d’un autre ordre que polémique ; naturellement, il n’y a aucun contexte qui soit plus défavorable que la négation ou l’interrogation. On pose la relation prédicative obligatoirement avec do lorsque le contexte est complètement défavorable sous une forme grammaticalisée et on peut employer do quand le contexte est relativement défavorable par le biais de la polémique ou de l’incertitude. En early modern English, la grammaticalisation de do en contexte négatif et interrogatif ne s’est pas encore faite, ce ainsi que l’alternance va pouvoir jouer avec souplesse là aussi et contribuer à la production d’effet de sens que l’on doit prendre en compte. En même temps, il faut tenir compte du fait que, dans un contexte poétique, introduire do ou did va modifier le nombre de syllabes et la place de l’accent tonique. On a parfois des difficultés à savoir si à l’écriture ou à l’énonciation on a choisi do pour de simples raisons de commodité en matière de métrique ou de versification. Cependant, même quand c’est le critère de métrique ou de versification qui a présidé au choix de la forme auxiliée, on ne peut ignorer que la présence de do ou de did produit un effet de sens spécifique, certes, il s’agit d’un effet de sens secondaire, mais qui a été toléré, qui fait partie du coût de la construction, ce n’est donc pas parce que le choix est métrique qu’il élimine complètement la pertinence sémantique.

28Dans la réplique d’Hermia à Thésée :

(17) « I do entreat your Grace to pardon me » (1.1.58)

29on retrouve une valeur très proche de ce qu’on aurait en anglais contemporain, à savoir une valeur d’insistance. Il y a une volonté de recherche de conviction que l’on a déjà bien sûr lexicalement dans le verbe « entreat », et de plus, il y a grammaticalisation de la recherche de conviction par le biais de l’enveloppe de do. Mais il n’y a pas que ces effets de sens-là. Dans la question de Snout :

(18) « Doth the moon shine that night we play our play ? » (3.1.46-47)

30doth prend également la valeur que l’on retrouve en anglais contemporain, à savoir, l’élimination d’un doute qui est posé par la question et donné par la réponse qui indique que la lune brille bel et bien Si do n’était pas employé, on aurait simplement une assertion, c’est à dire, la transmission d’une information. Ici, avec do, on a une prise de position personnelle de la part du personnage, autrement dit, do est utilisé comme forme de contrôle de l’énonciation.

31Une valeur de do que l’on trouve et qui n’est pas manifeste, à ma connaissance, en anglais contemporain, en particulier dans les phrases affirmatives ou assertives, c’est que do tend à ériger le groupe verbal et le prédicat en procès type, en événement constituant une classe. Dans la réplique de Lysander :

(19) « The course of true love never did run smooth » (1.1.134)

32run smooth, à ce moment-là, peut presque être senti comme un verbe soudé, un verbe unifié. On a l’impression d’avoir affaire à un cliché, à quelque chose dont l’équivalent (il ne s’agit pas là de traduction) en français serait : « la vie n’a jamais été un long fleuve tranquille », pour faire référence à un film qui a introduit l’expression et qui donc renvoie à une topique. Le fait d’utiliser do pour utiliser un prédicat va contribuer à ériger l’ensemble du groupe verbal d’événement type en classe d’événement type, en espèce de cliché, alors que, sans la périphrase verbale, l’événement a un caractère plus original dans sa formulation et ne fait pas allusion à quelque chose d’érigé en catégorie. Les structures en do vont avoir la capacité de renvoyer anaphoriquement au contexte. Lorsque Lysander interroge Hermia :

(20) « How chance the roses there do fade so fast ? » (1.1.129)

33il vient précisément de parler de la pâleur du visage : « How now, my love ? Why is your cheek so pale ? » (1.1.128). « fade so fast » dans le contexte des roses devient le cliché, la classe générale d’images ou d’événements auquel on rattache l’image précédente qui elle avait été envisagée dans un premier état de manière singulière et descriptive. Cet effet de sens-là n’aurait pas pu se faire sentir sans do, indépendamment du fait qu’ici le choix de do fonctionne parfaitement pour le nombre de syllabes nécessaires au vers et surtout pour la place de l’accent tonique. Dans la réplique de Titania :

(21) « How mine eyes do loathe his visage now » (4.1.78)

34do loathe renvoie à how parce que cette construction exclamative impliquant une évaluation de la quantité, sous la forme de how suppose une première aperception. Il y a premièrement une prise de contact, une prise de conscience « je n’aime plus du tout son visage » et deuxièmement une réévaluation suite à la prise de conscience « qu’est-ce que je n’aime plus du tout ce visage ». Une structure exclamative, de même qu’une structure comparative, va toujours mener à la réévaluation d’une image, d’un événement ou d’une situation qui suppose, à l’arrière-plan, une prise de conscience antérieure même si celle-ci n’a pas été formulée explicitement. En présence de how, do tombe particulièrement bien pour refléter cette dynamique du renvoi à une prise de conscience antérieure même si, encore une fois, cela respecte la métrique. Si l’événement est érigé en classe, en cliché ou en catégorie, cela implique une autre conséquence : il est dé-singularisé, il perd un peu de sa spécificité sous l’effet de do ; à l’inverse, c’est la spécificité du sujet qui va être mise en exergue. Devant une catégorie d’événements ou de comportements, on s’interroge alors sur la façon de placer le sujet spécifiquement considéré à cet instant par rapport à ce type d’action. C’est ce qui se produit dans l’énoncé de Helena :

(22) « Though I alone do feel the injury » (3.2.219).

35I alone contraste avec tous les autres personnages envisageables à cet instant-là. Ceci va particulièrement bien avec do, car et il n’y a que « moi » qui prenne en charge cette action dont on aurait pu attendre une prise en charge par d’autres. Ce qu’il faut voir aussi c’est, bien sûr, que l’auxiliaire do représente la grammaticalisation du verbe « faire ». Henri Adamczewski considère que pour l’anglais contemporain le do opérateur de focalisation de procès, que l’on a ici sous une forme auxiliaire, descend, bien entendu, du verbe do, verbe d’action lexicale, qui exprime, de manière générale, la notion d’opération, de prise en charge de l’opérativité. Ceci est beaucoup plus vrai en anglais shakespearien qu’en anglais contemporain. La connexion entre le do de faire et le do grammatical est très nette et, ici, on n’est pas loin de pouvoir gloser cela par « il n’y a que moi qui fasse cela, à savoir feel injury ». Le caractère sémantiquement anaphorique de do par rapport au prédicat est très nettement perceptible ici, effet que l’on n’aurait pas en anglais actuel.

36Le dernier exemple est de Bottom, quand tout le monde prend la fuite en le voyant :

(23) Bottom. Why do they run away. This is a knavery of them to make me afeard.
Snout. O Bottom, thou art changed. What do I see on thee ? Bottom. What do you see ? You see an ass-head of your own, do you ? (3.1.107-112)

37En anglais actuel on pourrait très bien avoir une forme en « Be + ING » ici. On aurait peut-être mis plus volontiers cette dernière forme pour la simple raison qu’elle est un instrument de l’aspect, réinvesti dans la modalité de manière générale. Bottom focalise la perception de la durée de l’événement, non pas pour montrer que l’événement dure, car cette forme n’est pas nécessaire pour faire comprendre cette nuance, mais pour attirer l’attention du destinataire du message sur le fait qu’il faut se concentrer un moment sur cette perception d’une action pour l’apercevoir en temps que symptôme d’autre chose et qu’il y a une interprétation à en faire. En anglais contemporain, « Be + ING » sert généralement de support à un diagnostic, et si je dis « Dad is reading the newspaper » cela implique l’idée « ne le dérange pas », ou bien « comment se fait-il qu’il lise le journal alors qu’il y a le match de foot à la télé, ce n’est pas normal du tout ». Le vrai sens du message est justement ce que cache « Be + ING » et non pas la mise en exergue de la durée. En effet, on sait très bien que lire le journal implique une durée, on n’a pas besoin de « Be + ING » pour le faire sentir. À l’heure actuelle, le réinvestissement des instruments de l’aspect de la modalisation est un peu un cliché. Ce qu’il faut bien voir, c’est qu’en early modern English c’est do qui sert fondamentalement à cela, do est un outil à caractère modal tout à fait marqué, et qu’il empiète, pour une part, sur la valeur modale qu’aura plus tard « Be + ING », à ce qu’il me semble. La rareté relative de « Be + ING » dans cette pièce - il n’y en a que deux ou trois occurrences en tout et pour tout - et, de manière générale, chez Shakespeare, s’explique en partie par le fait que la valeur modale de « Be + ING » n’était pas encore bien acquise à cette époque-là. Cette forme était surtout dans sa valeur aspectuelle de durée donc, de ce point de vue-là, pas très utile. D’autre part, les valeurs modales de do couvraient un spectre beaucoup plus large qu’elles ne le font maintenant et permettaient l’expression de ce que « Be + ING » aura par la suite à exprimer. Il n’y avait pas, à cette époque-là, cette distribution complémentaire que l’on a aujourd’hui. A présent, do est essentiellement réservé à la neutralisation du doute ou de la polémique, donc, il s’est recentré. Et l’expression du rapport d’un symptôme à un diagnostic va passer par « Be + ING ».

Autres oppositions : will/shall

38Les valeurs modales de ces auxiliaires tels qu’on les trouve dans la pièce sont beaucoup plus fortement marquées qu’on ne les observe aujourd’hui. De même que la valeur de volonté dans will est nettement plus marquée, la valeur de contrainte dans shall est également plus marquée. Les personnages se servent de l’alternance entre shall et will pour gérer des rapports interpersonnels dans lesquels ils se posent comme dominants ou comme dominés. Ceci peut aller de soi au départ lorsqu’on a affaire à un dirigeant ou suivant le contexte A partir du moment où Bottom s’est auto-défini comme tyran : « Yet my chief humour is for a tyrant » (1.2.24), il peut se permettre toute cette batterie de shall dans sa tirade (26) :

The raging rocks
And shivering shocks
Shall break the locks
Of prison gates,
And Phibbus’ car
Shall shine from far
And make and mar
The foolish Fates (1.2.26-33)

39Cette succession, placée en exergue en début de vers, est rendue possible par la prise de position antérieure du tyran.

40Le même type de relation existe entre may et can, en sachant que may était beaucoup plus utilisé qu’aujourd’hui dans l’expression de la possibilité, en particulier, dans la subordination.

41Une dernière opposition entre deux mots peut encore être relevée, c’est la différence entre if et an, point qui n’est pas signalé dans les références auxquelles j’ai eu accès. If présente une hypothèse de manière heuristique à titre de découverte, comme dans la réplique de Bottom (30) : « if you should fright the ladies » (1.2.71), alors que an a tendance à présenter une hypothèse que l’on reprend du contexte, tel que Quince : « an you should do it too terribly » (1.2.67). Bottom vient justement de dire qu’il avait l’intention de jouer le lion le plus terriblement possible donc an est un opérateur de reprise d’un élément contextuel à partir duquel on formule une hypothèse, alors que if est un opérateur d’introduction d’une hypothèse ou de réintroduction d’une hypothèse mais que l’on n’encre pas expressément dans le contexte. Il y a là une nuance à prendre en compte, ce n’est une simple alternance libre. Il existe, par ailleurs, d’autres valeurs de an qui sont plus complexes.

42En conclusion, on pourrait avoir tendance à passer à côté, ou à neutraliser, de nombreux éléments du discours, pour des raisons que l’on comprend tout à fait, au niveau de la mise en scène théâtrale ou filmique en particulier. Cependant, le fait est que certaines oppositions comme you et thou, shall et will, ou bien encore if et an, participent de la construction du sens d’une scène donnée, vont particulariser les relations entre les personnages et vont, bien sûr, déterminer certaines manières de jouer, en privilégiant certaines intonations, certains positionnements physiques dans l’espace.

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Annexe

Annexe 1 : exemples

(1) 139 / 1.1.115 THESEUS

But, Demetrius, come, / and come, Egeus. You shall go with me. I have some private schooling for you both.

(2) 172-3 / 2.2.41-70, notamment 67 et 70

(3) 191-3 / 3.2.43-87

(4) 136 / 1.1.27-39 Thou, thou, Lysander, thou hast given her rhymes (…)

(5) 136 / 1.1.46 What say you Hermia ? Et toi, Hermia, qu’en penses-tu ?

(6) 178 / 3.1.6-7 BOTTOM Peter Quince ? QUINCE What sayst thou, Bully Bottom ?

(7) 166 / 2.1.211-3 DEMETRIUS

Tempt not too much the hatred of my spirit ; For I am sick when I do look on thee. HELENA And I am sick when I look not on you.

(8) 167 / 2.1.242-4

I’ll follow thee, and make a heaven of hell, To die upon the hand I love so well.

(9) 145 / 1.1.214 « you and I » (construction du couple) ; 220 « pray thou for us » (reprise)

(10) 192 / 3.2.60-1 DEMETRIUS

Yet you, the murderer, look as bright, as clear As yonder Venus in her glimmering atmosphere.

(11) 192 / 3.2.72-3 HERMIA

An adder did it, for with doubler tongue Than thine, thou serpent, never adder stung.

(12) 201 / 3.2.260 Hang off, thou cat, thou burr

(13) 165-7 / 2.1.188-244

188 DEM I love thee not, Thou told-st me, get thee gone 195 You draw me, you hard-hearted adamant

(14) Extraits de 165-7 / 2.1 DEMETRIUS

I love thee not, therefore pursue me not. …

Thou told’st me they were stol’n unto this wood …

Hence, get thee gone, and follow me no more. HELENA

You draw me, you hard-hearted adamant, But yet you draw not iron, for my heart Is true as steel. Leave you your power to draw, And I shall have no power to follow you. DEMETRIUS

Do I entice you ? Do I speak you fair ?

Or rather do I not in plainest truth

Tell you I do not nor cannot love you ?

HELENA

And even for that do I love you the more.

HELENA (166)

What worser place can I beg in your love

Than to be usèd as you use your dog ?

DEMETRIUS

Tempt not too much the hatred of my spirit

For I am sick when I do look on thee.

HELENA

And I am sick when I look not on you.

DEMETRIUS

You do impeach your modesty too much

DEMETRIUS (167)

I will not stay thy questions. Let me go ;

Or if thou follow me, do not believe But I shall do thee mischief in the wood.

(15) BARBER, C. (1976), Early Modern English, André Deutsch, London. (204-212) « Curiously enough, there are situations where the reverse is true, and you becomes the insulting and hostile form : a master who normally adresses a servant as thou may in anger switch to you. This is a kind of irony, and it is noticeable that this use of you is especially frequent when the servant is adressed as Sir or Sirrah. » (209)

(16) 177 / 3.1.150-2 + 156, 159-162 HERMIA (waking)

Help me, Lysander, help me ! Do thy best To pluck this crawling serpent from my breast ! Ay me, for pity. What a dream was here ? Lysander, look how I do quake with fear. Methought a serpent ate my heart away, And you sat smiling at his cruel prey. What, out of hearing, gone ? No sound, no word ? Alack, where are you ? Speak an if you hear, Speak, of all loves. I swoon almost with fear. No ? Then I well perceive you are not nigh. Either death or you I’ll find immediately.

(17) 136 / 1.1.58 HERMIA I do entreat your grace to pardon me

(18) 179 / 3.1.46-7 SNOUT

Doth the moon shine that night we play our play ? 50-1

QUINCE Yes, it doth shine that night.

(19) 140 / 1.1.134 LYSANDER The course of true love never did run smooth

(20) 140 / 1.1.129 LYSANDER

How chance the roses there do fade so fast ?

(21) 218 / 4.1.78 TITANIA How mine eyes do loathe his visage now

(22) 199 / 3.2.219 HELENA Though I alone do feel the injury.

(23) 184 / 3.1.107-112 BOTTOM Why do they run away ? This is a knavery of them to make me afeared.

Enter Snout

SNOUT

O Bottom, thou art changed. What do I see on thee ?

BOTTOM

What do you see ? You see an as-head of your own, do you ?

(24) 172 LYSANDER One turf shall serve as pillow for us both

(25) 1.1.6 132 HIPPOLYTA

Four days will quickly steep themselves in night ; Four nights will quickly dream away the time ; And then the moon, like to a silver bow New bent in heaven, shall behold the night Of our solemnities.

(26) 148 / 1.2.24-33 BOTTOM Yet my chief humour is for a tyrant.

The raging rocks And shivering shocks Shall break the locks Of prison gates, And Phibbus’ car Shall shine from far And make and mar The foolish Fates.

(27) 225 / 4.1.176-185 THESEUS

Egeus, I will overbear your will (…) These couples shall be eternally knit.

(28) 168 / 2.1.245-6 OBERON

Fare thee well, nymph. Ere he do leave this grove Thou shalt fly him, and he shall seek thy love.

(29) 149 / 1.2.43-5 QUINCE

That’s all one. You shall play it in a mask, and you may speak it as small as you will.

BOTTOM

An I may hide my face, let me play Thisbe too.

(30) 150-2 / 1.2.62-98

BOTTOM

Let me play the lion too. I will roar that I will do any man’s heart good to hear me. I will

roar that I will make the Duke say ’Let him roar again ; let him roar again’.

QUINCE

An you should do it too terribly you would fright the Duchess and the ladies that they

would shriek, and that were enough to hang us all.

ALL THE REST

That would hang us all, every mother’s son .

BOTTOM

I grant you friends, if I should fright the ladies out of their wits they would have no more discretion but to hang us, but I will aggravate my voice so, that I will roar you as gently as any sucking dove. I will roar you an ’twere a nightingale.

QUINCE

You can play no part but Pyramus ; for Pyramus is a sweet-faced man ; a proper man as one shall see in a summer’s day ; a most lovely, gentlemanlike man.

BOTTOM

Well, I will undertake it. What beard were I best to play it in ?

QUINCE

Why, what you will.

BOTTOM

I will discharge it in either your straw-coloured beard, your orange-tawny beard, your

purple-in-grain beard, or your French-crown-colour beard, your perfect yellow.

QUINCE

Some of your French crowns have no hair at all, and then you will play bare faced. But masters, here are your parts, and I am to entreat you, request you, and desire you to con them by tomorrow night, and meet me in the palace wood a mile without the town bymoonlight. There will we rehearse ; for if we meet in the city we shall be dogged withcompany, and our devices known. In the meantime I will draw a bill of properties such asour play wants. I pray you fail me not.

BOTTOM

We will meet, and there we may rehearse most obscenely and courageouly.

Take pains ; be perfect. Adieu.

Annexe 2 : distribution de l’alternance thou / you

(Pagination de l’édition Oxford / Holland)

Symboles : TH > HYP = Theseus à Hippolyta

TH >< EG = dialogue entre Theseus et Egeus

TH >> = Theseus à tous les allocutaires auxquels il s’adresse dans le passage

TH > HYP : thou (133) TH >< EG : thou (134, 5) TH >< HRM : you (136, 7)

DEM > LYS : thou LYS > DEM : you (138)

TH >> : you (139)

LYS > HRM : you (140), thou (142) HRM > LYS : you / thou (145)

HLN > HRM : you (143, 4)

LYS > HLN : you (144, 5)

La troupe (147-152) : you BOTTOM >> : you (147) QNC >> : you (148, 9)

ROB > FAI : you (152), thou (154) FAI > ROB : you (154)

OB >< TIT : thou (157-9)

Mais TIT > OB : you (156, 2.1.72 ; 161, 2)

OB > TIT : you (161, 2)

Puis thee (162)

OB > ROB : thou (163, 4)

DEM > HEL : thou (165), you (166) puis thou (167)

HEL > DEM : you (165)

Dans ce passage DEM tente de maintenir thou ; HLN force le contact avec you constant

OB >> (nymph, Rob) : thou (168, 169, 171) ROB > OB : you (169)

Fairy > snakes : you (169) = sélection de ALL ; thou = présélection (th-)

LYS >< HRM : you (172) puis thee (173)

ROB > DEM (sleeping) thou (174)

HEL >< DEM thou (174)

LYS >< HLN you (174-5)

Vs

LYS >< HRM thou (176-7) puis you (177) après perte de contact

QNC > BOT thou (178)

Starveling : you (178)

BOT >< QNC (179, 180, 181) : you (+ SNOUT)

BOT > QNC thou (182)

QNC > FLUTE you (182, 183)

BOT > SNOUT you (184)

QNC > BOT thee 185

TIT > BOT 185 thou

BOT >> (cobweb etc) you 186

OB > ROB thou 191, 193, 194, 205, 216-7

DEM > HRM you 191, 192, 193 HRM > DEM thou 191, 192, 193

LYS >< HLN >< HRM you 195, 196 DEM > LYS thou 197 HRM >< LYS thou 198

HRM >< HLN you 198-200, 203-4 LYS >< DEM etc thou 200-201, 205 cf you Ethiope, thou cat, thou burr

202 : compliqué ; you = révocation des présupposés

NB 206-7 : OB > ROB thou, ROB > OB you

LYS > gentle day : thou 209-210

ROB >< DEM : thou (210) ROB > LYS (sleeping) thou (211)

TIT > BOT : thou (212-3, 215-6) BOT > actors : you (213) BOT > TIT : you (215)

NB OB > TIT (sleeping) you et pas thou (reconstuction de ALL) 218 Puis thou (219) « Now thou and I are in new amity »

NB 220 TH one of you (*one of thou) + 223 you two are rival enmies (*thou two)

EG > TH you (224)

DEM > HRM you (226)

Actors : you (228-9)

EG > TH you (236)

TH > HYP « gentle sweet, you » 236

NB tout le monde (236-7) you

QNC (Prologue > Audience) YOU (238-9) Cf SNUG > Aud « you ladies » 244 BOT > Aud 250, 256 you

SNOUT (as Wall) you (240) BOT > wall : thou (240-1)

FLUTE 241-2 : alternance « thou art my love / I to you »

Starveling (245) : you

BOT > MOON 246 : thou ; 247 ye furies ; thou lion

FLUTE 249 : thou (to his love)

TH > actors 251 you

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Pour citer cet article

Référence électronique

Didier Bottineau, « Grammaire de la langue et langue de théâtre dans A Midsummer Night’s Dream », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Écrivains, écritures, Shakespeare et ses contemporains, mis en ligne le 01 janvier 2004, consulté le 13 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/lisa/636

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Auteur

Didier Bottineau

Dr (CRISCO-CNRS, Caen, France)

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Droits d’auteur

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