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Literary studies – Varia

La vérité dans le sang : roman policier et connaissance

The Truth in Blood : Detective Novel and Knowledge
Marion François

Résumé

The traditional detective novel is presented as the archetype of the literature of access to knowledge, the extreme point of the claim to telling the truth and giving sense by a tale which goes back meticulously and scientifically to the beginning : it is ratio which has the last word, in the assertion of the absolute autonomy of the rational process, which is posed as origin and unique finality, driving back the major interrogations of mankind behind what is presented in the form of an innocent game of chess. The contemporary form of the detective novel has re-modelled this vision considerably. What modern authors dispute, to different degrees, is traditional coincidence with a closed form, i.e. one which is completed, with a closed meaning and clearly formulated. For them, the experimentation on form goes along with that on significance, going through a modification of the relation to the meaning. The end will not always explain the beginning, so that the reader becomes aware that a question is always answered by another question, and that the first is only the start, in the spiral of generalized suspicion, of the questioning of original certainties.

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Texte intégral

  • 1 Pierre Boileau et Thomas Narcejac, Le Roman policier, Paris : Petite Bibliothèque Payot, coll. Scie (...)

On a longtemps cru que le mystère se tenait du côté des choses. On s’aperçoit qu’il est au fond de la connaissance1

1Depuis Sherlock Holmes, affublé d’une érudition variée, jusqu’au détective de Paul Auster dans Cité de verre, démuni, cédant finalement à la folie, le roman policier dans son évolution historique diégétise une relation mouvante au savoir, allant vers toujours plus d’incertitude et d’inquiétude. D’une manière variée, les romans actuels dérivent d’une forme originelle témoignant d’une confiance dans la raison ; c’est cette forme que nous allons d’abord étudier, avant de voir comment la modernité l’a travaillée, et parfois même renversée.

Roman policier classique et connaissance 

Le pouvoir de la raison

2Le premier roman policier émerge dans le dernier tiers du XIXe siècle (Le Double assassinat de la Rue Morgue date de 1841), alors que la science (objet de fascination pour les premiers auteurs policiers) était en plein essor, et permettait les espoirs les plus fous. Il faut aussi penser, en même temps, à tout ce que cette période d’intenses transformations sécrète d’angoisses nouvelles pour comprendre l’effort que constitue le roman policier, refuge de la positivité.

  • 2 Voir, par exemple, Paul Auster, Le Diable par la queue, Arles : Actes Sud, 1996, 150. P. Auster, à (...)
  • 3 William Wilkie Collins, Pierre de lune, Paris : Phébus Libretto, 1995 [1868], 470.

3Effort désespéré dont on mesure l’aspect tragique lorsqu’on prend conscience du grotesque puéril et poignant qui réside dans la façon dont le détective parachute la solution miraculeuse. Il importe ici de constituer une lecture positive aux deux sens du terme. Ne concède-t-on pas au genre d’être une lecture reposante, et est-ce un pur hasard s’il est encore souvent lu – et jusqu’au bout – avant le sommeil, comme pour rendre ce dernier plus aisé, et chez ceux-là même dont les doutes et les interrogations pourraient ronger les nuits : les intellectuels2 ? Le roman policier apporte au lecteur le moyen de sortir de ses propres abîmes intérieurs, en se concentrant, l’espace d’une lecture, sur un questionnement extérieur – ce qui explique que le roman policier classique ne favorise pas, volontairement, l’identification – et en se plaisant à voir ce problème résolu en quelques pages – puisqu’il n’est pas licite d’écrire un roman à énigme long. Exception parlante : Pierre de Lune, de Wilkie Collins (1868), considéré parfois comme le premier roman policier anglais, couvre cinq cents pages, plus de place étant ainsi donnée à la nuance. Avec une certaine ironie, l’auteur n’hésite pas à dénoncer l’écriture et ses invraisemblances : « Ce n’est pas la première erreur de ma carrière, Mr Blake ! Il n’y a que dans les livres que les détectives ne se trompent jamais3. »

  • 4 Roland Barthes, « Structure du fait divers », in Essais critiques, Paris : Seuil, coll. Tel Quel, 1 (...)

4Lecture du monde rassurante pour des époques tourmentées, ou reflet d’une foi sans bornes dans les pouvoirs de l’homme, le premier roman policier encourage le lecteur à procéder à la même lecture pour recevoir l’image d’un monde ordonné où tout est dans tout et où rien n’est laissé au hasard. Le fait divers manifeste, comme l’a vu Barthes, un « trouble dans la causalité 4» absolument insupportable et qui appelle une rectification, dont se charge justement le roman policier classique :

  • 5 Ibid., 192.

Quant au crime mystérieux,[…], sa relation fondamentale est constituée par une causalité différée, le travail policier consiste à combler à rebours le temps fascinant et insupportable qui sépare l’événement de sa cause ; le policier, émanation de la société tout entière sous sa forme bureaucratique, devient alors la figure moderne de l’antique déchiffreur d’énigme (Œdipe), qui fait cesser le terrible pourquoi des choses  […] l’homme colmate fébrilement la brèche causale, il s’emploie à faire cesser une frustration et une angoisse5.

5Le romancier, en tant qu’opérateur de causalité, est une émanation de la société tout entière sous sa forme artistique. Le détective s’emploie à prouver le règne de la relation et de la totalité dans le monde, en procédant de façon logique. Le genre, influencé par Poe, s’est inventé une démarche scientifique : l’écriture à l’envers. Le roman-problème remonte de la conséquence à la cause, d’une manière impeccable, sans déperdition et sans lacune de sens, puisque la réalité ainsi décrite est constituée d’indices signifiants, et non de faits contingents et désordonnés. Raconter à l’envers, n’est-ce pas afficher une confiance absolue dans le principe de causalité qui permettra l’inversion point par point ?

  • 6 Iouri Lotman, La Structure du texte artistique, Paris : NRF, Gallimard, Bibliothèque des Sciences h (...)

6Cette organisation structurelle extrême, typique du roman-problème anglais, fait du début d’un récit le lieu de la plus grande domination auctoriale sur le lecteur, lequel peut se sentir enfermé dans une histoire qui n’est qu’un raisonnement pétrifié. En effet, dans la perspective de Poe, et pour beaucoup d’auteurs classiques, le début contient déjà la fin ; Iouri Lotman insiste sur la « fonction modélisante déterminante » du commencement du texte, arguant du fait qu’« expliquer un phénomène, – cela veut dire indiquer son origine6 », selon le modèle scientifique. Or, dans le texte policier, le mort initial est à la fois l’origine du raisonnement qui constitue le développement, et l’aboutissement chronologique de la reconstruction opérée par ce raisonnement en phase terminale : tout part du cadavre, et tout aboutit à lui.

  • 7 José Luis Borges, « Le Conte policier », in Uri Eisenzweig, Autopsies du roman policier, Paris : UG (...)
  • 8 Pierre Boileau et Thomas Narcejac, Le Roman policier, op. cit., 212-213 : « Nous sommes des hommes- (...)

7Borges attribue à Poe l’invention d’une nouvelle conception de la littérature comme « fait intellectuel », « comme une opération de l’esprit et non de l’âme7 ». Cette écriture touche notamment à l’aspect chronologique du récit, qu’elle « logicise », portant ainsi atteinte à la narration linéaire classique. Ce qui compte, c’est l’ordre retrouvé : d’où la rigidité du détective classique et de sa façon de raisonner ; il doit absolument parvenir à ce qu’il s’est fixé, par tous les moyens8.

  • 9 Georges Auclair, Le Mana quotidien, Paris : Anthropos, coll. Sociologie et Connaissance, 1970, 38 : (...)

8Mais ce système de liaison, certes remarquable dans le genre, n’est nullement l’apanage du roman policier9. Déjà Balzac, qu’on place parmi les ancêtres des auteurs policiers, l’affirme :

  • 10 Honoré de Balzac, in François Fosca, Histoire et techniques du roman policier, Paris : Nouvelle Rev (...)

Tout s’enchaîne dans le monde réel. Tout mouvement y correspond à une cause, toute cause se rattache à l’ensemble, et conséquemment, l’ensemble se représente dans le moindre mouvement10

  • 11 Tzvetan Todorov, « la Lecture comme construction », in Poétique n° 24, Narratologie, Paris : Seuil, (...)
  • 12 Paul Ricœur, Temps et récit I, Paris : Seuil, coll. L’Ordre Philosophique, 1983, 17.
  • 13 Ibidem, 251. À propos de la nécessaire diachronie, cf. 90. P. Ricœur semble faire du récit inversé (...)
  • 14 Pierre Boileau et Thomas Narcejac, Le Roman policier, op. cit., 35 : « Le roman policier – dans la (...)

9Le « montage11 » effectué par l’écrivain, et qui est de l’ordre du discours, est donc primordial puisqu’il va déterminer le sens de la construction. Classiquement, le roman policier propose un cheminement inductif, qui va de l’effet constaté aux causes inférées. Or, ce que Todorov appelle « déformation particulière », Paul Ricœur le nomme « configuration narrative », en montrant qu’à l’aporie posée par la question du temps, tout récit répond par la mise en intrigue, en reconfigurant notre expérience temporelle12. Sa lisibilité est ainsi assurée : raconter, c’est déjà expliquer. L’acte narratif induit une « connexion causale 13», qui disqualifie le concept de réalisme – en particulier dans le roman policier, dont la volonté explicative est extrême14 – et suppose un certain point de vue.

  • 15 Conan Doyle, Étude en Rouge, Paris : Le Livre de Poche, 1956 [1887], 34.

10Le choix de la forme policière se justifie donc en tant qu’elle est la quintessence de ce qui est inhérent au discours : l’organisation du réel établie par le langage. On pense alors au sang-froid et à la maîtrise avec lesquels le détective classique, tel Sherlock Holmes, mène son enquête, restaurant la chaîne signifiante, posant des liens et des causalités entre des effets incohérents : « Ainsi, toute la vie est une longue chaîne dont chaque anneau donne le sens15 ». Le dénouement désigne, au sens strict du terme, tout accès à la connaissance ; mais il est devenu clair que la vérité précède le récit policier, pelote d’informations dévidée par l’auteur.

  • 16 Edgar Allan Poe, Le Double Assassinat dans la rue Morgue, in Histoires extraordinaires, Paris : le (...)

11Le détective classique rétablit entre des éléments disparates des connexions logiques, indexe un indice à un autre, c’est-à-dire analyse et classifie. Pour y parvenir, Sherlock Holmes a des connaissances variées (toutes strictement utiles à l'enquête, tombant à point nommé), et méprise toutes les autres. Les références scientifiques sont apparemment alors les seules à être admises : par exemple, pour dénouer l’intrigue de la rue Morgue, Dupin ouvre un livre de Cuvier16. De nombreux lettrés sont friands de romans policiers classiques et après tout, on ne peut pas dire que la structure même du genre appelle un lecteur sans culture : le détective n’est-il pas fréquemment un savant, un professeur, un journaliste, bref quelqu’un qui a quelque chose à voir avec le domaine de la connaissance ?

  • 17 Umberto Eco, De Superman au Surhomme, Paris : Grasset, 1993,178-185.
  • 18 Alain-Michel. Boyer, « Portrait de l’artiste en policier », in Modernités, revue du Groupe de Reche (...)
  • 19 Pierre Bayard, Qui a tué Roger Ackroyd ?, Paris : Minuit, coll. Paradoxe, 1998.

12Tout repose alors sur l’adéquation entre ce que ce détective savant voit et ce qu’il en déduit, c’est-à-dire entre le signe et le sens, le signe « faisant signe », et devenant indice fiable, et par-delà, identité fixe d’un criminel : cette chaîne garantit le succès des détectives, leur offrant des rapprochements aisés, provoquant l’admiration du lecteur et surtout son bonheur devant un monde si signifiant. Imposture : Umberto Eco précise que cet enquêteur, loin de procéder par déduction ou induction, utilise l’abduction17 : l’auteur a établi à son usage une règle sans lien avec la réalité, lui permettant de manipuler à sa guise les événements, d’où la tendance du détective à la mégalomanie. Car l’art d’établir des liens, de trouver des coïncidences, distingue ce dernier du commun des mortels. En fait, Holmes ou Poirot élisent par miracle la bonne solution parmi d’autres combinaisons possibles18. « Merveilleux !», s’exclame Watson lorsque Holmes conclut théâtralement l’affaire ; et nul ne s’avise de le contredire, Watson étant un narrateur vigilant, veillant à l’intouchabilité de son détective. Il faudra attendre Pierre Bayard pour contester la solution posée par Poirot pour le meurtre de Roger Ackroyd, prouvant ainsi qu’on peut toujours proposer une autre vérité19.

  • 20 Michel Picard, La Lecture comme jeu, Paris : Minuit, coll. « Critiques », 1980, 25-26.
  • 21 Alain Montandon, Introduction, Le Point final, Actes du Colloque international de Clermont-Ferrand (...)

13Le lecteur habituel se montre plus conciliant, se laissant abuser par toutes les fausses causalités et autres démonstrations pseudo rationnelles (qu’on pense aux invraisemblances du crime de la Rue Morgue), parce qu’il trouve dans le livre de quoi lutter contre les agressions de la réalité et suturer les béances qu’elle provoque en lui20. L’enquête policière dit ici ce qui la fonde, ce dont elle n’est que la métonymie : la quête du sens de la vie. En outre, le lecteur, suggère Alain Montandon, a le plaisir de se reprendre et de sortir du monde du livre, « parce que sa curiosité est assouvie et qu’il est doux de prendre congé21 » ; or, les policiers classiques sont entièrement bâtis sur la curiosité, et la fin correspond au moment où la tension se résout, la faim de savoir étant alors comblée. Cette restauration du lecteur est d’autant plus efficace dans le cas de la structure policière que la clôture opère à un double niveau :

  • 22 Georges Larroux, Le Mot de la fin, coll. Le Texte à l’Œuvre, Paris : Nathan, 1995, 130.

Une fois fermé le programme de l’enquête, le discours de vérité de l’enquêteur énonce la conclusion, ce qui revient à dire que le texte est clos au plan du récit comme au plan du discours22.

14Pourtant, Uri Eisenzweig le précise bien, sans fenêtre dans le policier classique, on aboutirait à la folie, par le constat d’une impossibilité : Poe est donc obligé de réintroduire du narratif, de l’événement, pour sortir de l’impasse du raisonnement pur. Dans Le Double Assassinat dans la rue Morgue, l’événement sera la découverte d’un indice, qui, si on y songe, rend superflu le raisonnement : la découverte des poils du singe dans la main de la victime. Paradoxe donc, d’un récit policier déductif où l’événement est évacué par définition, placé dans l’avant-texte, mais qui doit recourir au narratif pour sortir d’une impasse.

  • 23 François Fosca, Histoire et techniques du roman policier, op. cit., 155.

15Pour autant, les indices classiques amènent l’enquêteur à découvrir la vérité sur le crime, « preuves indiciales23 » et objectives : empreintes digitales, poussière, trace, si importantes depuis Poe ou Gaboriau, et obligatoirement ambiguës pour en appeler au déchiffrement éclairant du détective herméneute. Cet attachement au détail, dont le choix arbitraire est manifeste, fait de Holmes un cas clinique :

  • 24 Sigmund Freud, L’Interprétation des Rêves, Paris : PUF, 1967, 123.

Les paranoïaques attribuent la plus grande signification aux petits détails que nous négligeons d’ordinaire dans le comportement d’autrui, ils les interprètent à fond et ils en tirent des conclusions de très grande portée24

16Observation, interprétation, conclusion, tout, dans ce propos de Freud sur les paranoïaques, évoque le personnage du détective classique, dans l’écart formidable qu’on peut remarquer entre la modicité des indices et le diagnostic lourd de conséquences (en l’occurrence l’affirmation d’une culpabilité) qu’ils entraînent. Ailleurs on parlerait d’irresponsabilité ; du reste, l’auteur de roman à énigme s’appuie probablement sur une tendance paranoïaque de chacun de ses lecteurs, qui n’ont aucun mal à se glisser dans la peau de l’enquêteur, tout en étant évidemment incapable de le précéder ou de le suivre.

17Cette ignorance jouissive caractérise d’ailleurs le lecteur de roman policier classique, émettant des prévisions tout au long du texte : son plaisir vient de l’échec de tout ce travail d’élaboration du sens, parce que ce qu’il valorise dans cette lecture, c’est la surprise ; fût-ce au prix d’une humiliation.

Le jeu du cadavre exquis

  • 25 Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Paris : Seuil, Points Essais, 1973, 11 : « Ce lecteur, il faut (...)

18La connaissance, dans le roman policier, résulte donc d’un échafaudage et constitue un enjeu dans un texte tissé pour la dissimuler aux yeux du lecteur. Il y a un jeu autour du cadavre, une excitation qui se suffit à elle-même, une compétition. Michel Picard a montré les analogies dans l’attitude face au livre et aux jeux. Le plaisir du lecteur n’est d’ailleurs pas séparable de celui de l’auteur, dont Roland Barthes disait l’attachement au jeu dans le texte, aux deux sens du terme25.

  • 26 Umberto Eco, Lector in fabula, Paris : Grasset, Le Livre de Poche, Biblio Essais, 1985 [1979], 65.

19Cette importance donnée à celui qui va lire le texte explique pour partie l’aspect conventionnel, rigide, du genre policier classique, puisqu’il paraît difficile de demander au lecteur de devenir un partenaire sans fixer une règle du jeu ; d’où les excès législateurs d’un Van Dine en 1928. Les mots de stratégie, d’attente, de renversement, de surprise, d’erreur, d’adversaire et de partenaire ont été prononcés et abondamment utilisés par les romanciers comme par les théoriciens du genre, bien avant toutes les critiques de la réception, tel Umberto Eco 26.

20Le texte policier joue sur le désir de savoir du lecteur et sur la capacité de l’auteur à créer du mystère, à garder la mainmise sur la connaissance. Or, la lecture est par elle-même une démarche herméneutique ; Norbert Wiener rappelle de façon éclairante l’origine du mot lire en anglais :

  • 27 Norbert Wiener, Cybernétique et société, cité par Thomas Narcejac, Le Roman policier, une Machine à (...)

En anglais, énigme se dit riddle qui vient du vieux verbe to rede qui veut dire « chercher la solution » et d’où est sorti le verbe moderne to read : lire27.

  • 28 Roland Barthes, Le Plaisir du texte, op. cit., 86. Voir aussi René Belletto, Les Grandes Espérances (...)
  • 29 Umberto Eco, Lector in fabula, op. cit., 63-64 : « Le texte est donc un tissu d’espaces blancs, d’i (...)

21Si tout texte est crypté, donc détenteur d’un savoir mis en jeu, c’est parce qu’il est d’abord « tissu », hyphos28 produit à partir d’une matrice. Pour le lecteur, il s’agit d’effectuer des regroupements, à l’image du détective, pour remonter du crime constaté à la genèse de ce crime. À ce travail sur ce qui est raconté, s’ajoute une tâche importante : la reconstitution, à partir des indices textuels, des trous dans le tissu, de toutes les brèches laissées sciemment par la narration, de tout ce qui manque pour rétablir une cohérence et bâtir une interprétation29.

  • 30 Tzvetan Todorov, « Les Catégories du récit littéraire », in Communications 8, L’analyse structurale (...)
  • 31 Franc Schuerewegen, « Le Lecteur et le lièvre », in La Lecture littéraire, Actes du Colloque de Rei (...)
  • 32 Jean-Claude Vareille, Filatures, Itinéraire à travers les cycles de Lupin et de Rouletabille, Pres (...)

22Alors que dans le roman sans étiquette, le surplus de savoir éveille le lecteur à son rôle30, dans le roman policier c’est une carence informative qui suscite la lecture active. Ces trous sont admis, puisque le fait divers dont l’histoire se nourrit est par nature lacunaire ; c’est l’ignorance qui permet au récit de se développer. De surcroît, le lecteur doit faire appel à son propre raisonnement, sachant que l’auteur du roman policier n’a pas tout dit. Tout ce qui semble manquer au texte encourage un travail de suture, étant donné que la première lecture a « l’horreur du vide31 » – comme le détective32 !

Une Autre connaissance

  • 33 Sigmund Freud, Essais de psychanalyse, Paris : Petite Bibliothèque Payot, 1981, 30-31 : « L’obscur (...)

23Cette peur du trou nous met sur la piste de ce qui se cache derrière cette apparente partie d’échecs bien innocente : une autre forme de connaissance dont le manque est insupportable. Ernst Bloch nous l’explique, en plaçant le récit policier parmi les œuvres littéraires au pré-texte obscur, d’Œdipe-Roi à Tom Jones. En tant que littérature populaire, le roman policier pose les choses plus clairement (il faut un cadavre à l’initiale), mais il rejoint quantité de livres depuis l’antiquité, aux composantes œdipiennes ou marquées par le mythe de la Chute, qui font peser sur le récit le poids d’un crime ou d’un forfait antérieur, idée qui fonde également bien des courants psychanalytiques33 et philosophiques :

  • 34 Ernst Bloch, « Aspects philosophiques du roman policier », in U. Eisenzweig, Autopsies du roman pol (...)

Mais ce qui est vrai dans toutes les métaphysiques œdipiennes, au-delà de leurs mythologèmes, c’est que, même si elles ne reflètent pas quelque crime produit par l’imagination, elles reflètent pourtant un point sombre, un incognito du commencement. De ce point de vue toute recherche de causes reste apparentée à la forme œdipienne qui ne se contente d’ailleurs pas de traiter d’une simple inconnue de nature logique, mais aussi de quelque chose de suspect qui inquiète, qui peut même s’ignorer soi-même34.

24Là encore, par la nature pseudo scientifique, théorisée et sûre de son raisonnement, l’enquêteur classique laisse transparaître plus clairement que les autres le besoin fondamental de régler le problème et de se débarrasser du poids du crime ; c’est d’ailleurs pourquoi le sort du criminel est finalement si peu évoqué. Aussi le roman policier manifeste-t-il explicitement l’exigence de rétablissement de l’ordre plus encore que de celui de la vérité, dont la fatale incomplétude est masquée par l’euphorie du retour à l’harmonie antérieure à la Chute. On sort ainsi du Chaos originel, des ténèbres immémoriales, grâce à l’illumination du détective.

  • 35 Jean-Claude Vareille, Filatures, op. cit., 177.
  • 36 Max Milner, On est prié de fermer les yeux, Paris : NRF, Gallimard, coll. Connaissance de l’inconsc (...)
  • 37 Jean-Claude Vareille, Filatures, op. cit., 28.
  • 38 Ibid., 157 : « Car le crime n’est pas extérieur. La culpabilité n’accable pas le criminel, mais le (...)

25Malgré tout, le fait qu’il soit enquêteur et narrateur peut le confronter à la culpabilité : le personnage de Watson est là pour en garantir Holmes, car, en tant que narrateur relais, il « ne commet pas le péché de connaissance 35 ». Le détective, caractérisé par son regard, encourt la punition sanctionnant un « désir de savoir » dont « le regard est un véhicule privilégié36 », pour Max Milner. Désir d’accéder à une connaissance de l’ordre du sacré, interdite aux hommes, par une progression au sein d’un lieu commun de l’écriture policière, le labyrinthe : « Le labyrinthe assimile la connaissance à un viol. Le détective fore l’énigme ressentie comme résistance et compacité […]37 » Voilà pourquoi le détective-type se désintéresse de la sanction destinée au criminel ou de la remise en ordre : les motivations du personnage sont uniquement de l’ordre de la connaissance, il obéit au besoin irrésistible de percer un secret qui appartient au refoulé38.

  • 39 Georges Lascault, cité par Marc Lits, Le Roman policier, introduction à la théorie et à l’analyse d (...)

Donc, mort, littérature, labyrinthe vont dans le même sens. Le roman policier est un type même de labyrinthe […]. La recherche de la vérité passe par la déroutante découverte des désirs, désir du criminel, désir des victimes, désir de l’enquêteur39.

  • 40 Yves Reuter, Le Roman policier, Paris : Nathan Université, coll. 128, 1997, 111-112 : « Le détectiv (...)
  • 41 Sigmund Freud, Métapsychologie, Paris : Gallimard, coll. Folio/Essais, 1968, 52-53 : « Il ne faut p (...)
  • 42 Jacques Dubois, Le Roman policier ou la modernité, Paris : Nathan, coll. le Texte à l’Oeuvre, 1992,(...)
  • 43 Sigmund Freud, Cinq Leçons de psychanalyse, Paris : Petite Bibliothèque Payot, 1966, 30 : « […] mai (...)
  • 44 Uri Eisenzweig, Le Récit impossible, Forme et sens du roman policier, Paris : Christian Bourgois, 1 (...)

26Le lecteur, qui attend aussi sa vérité, accepte les retards et les errements nécessaires, pour parvenir à la connaissance du « chapitre manquant40 » ; mais, parvenu au terme du roman, il connaît la même déception inconsciente que l’auteur, masquée par la satisfaction de la conscience face au triomphe de la raison. C’est cette déception qui ferait de lui un lecteur compulsif41 d’après Jacques Dubois : animal triste, il passe d’un livre à l’autre, en quête de nouvelles satisfactions, liées à la soif d’un secret longtemps préservé, en proie au « désir d’un autre dévoilement42 ». Il s’agit moins d’un besoin de réduplication que du désir inconscient d’un savoir autre43, le dévoilement de cet autre contenu interdit de séjour et toujours recouvert, à l’image du criminel qui avance toujours masqué44.

  • 45 Jean Bellemin-Noël, Le Texte et l’avant-texte, Paris : Librairie Larousse, coll. L., 1972, 61. Page (...)
  • 46 Ibid., 108 : « Tout se passe comme si le point de départ (occulte ou obscurci) du texte […] induisa (...)
  • 47 André Green, « La Déliaison », in Littérature n° 3, Littérature et psychanalyse, oct. 1971, 39. A.  (...)

27L’apparition et la maturation du genre policier, jusqu’à sa fixation en règles et schémas, correspond donc à ce que Jean Bellemin-Noël désigne sous le nom de « cristallisation45 » : peu à peu, certains contenus, s’agglomérant, ont épousé une forme pour répondre à un besoin, auquel la littérature, comme expression artistique, pouvait satisfaire. Jean Bellemin-Noël met particulièrement l’accent sur l’incipit, déterminant au niveau de l’imaginaire de l’élaboration structurelle46. Ce début authentique, simplement déplacé dans les formes policières contemporaines, c’est le crime : il est ce qui détermine, vraiment, le genre, dans toutes ses variations, au niveau de l’inconscient du texte, celui du créateur comme celui du lecteur, puisque le texte est cet « objet trans-narcissique47 » dont parle André Green.

28En même temps qu’il s’édifiait, le genre a donc mis au point cette stratégie d’obscurcissement que nous avons mise en évidence, alors qu’il était conçu comme lieu du dévoilement et de la clairvoyance par excellence ; ce paradoxe fait du roman policier le paradigme de la littérature telle qu’elle est définie par André Green :

  • 48 Ibid., 40.

À l’écrivain est assignée la tâche de « donner à voir ». En fait en même temps qu’il montre, il cache pour montrer autre chose par l’écriture. Celle-ci est à la fois conversion et diversion pour l’efficacité du texte48.

Évolutions vers l’aporie

  • 49 Jean Fabre, « Heuristique et littérarité du roman d’énigme », in Les Cahiers des Paralittératures, (...)
  • 50 Eliot Pattison, Dans la gorge du dragon, Paris : 10/18, coll. Grands Détectives, 2002 [1999].
  • 51 Tony Hillerman, Là où dansent les morts, Paris : Rivages/Noir, 1986 [1973].

29Rien d’étonnant, dès lors, à ce que le genre se modifie pour « tradui[re] l’épistémè désaccordée et vertigineuse de la post-modernité, et son caractère d’ironie tragique49. » Le roman policier va connaître dans la seconde moitié du XXe siècle des modifications importantes dans le rapport à la connaissance qui l’avait constitué comme genre, thématiquement et formellement ; ce qui ne signifie pas, pour autant, que le lecteur actuel ne trouve pas en abondance des auteurs policiers lui fournissant de quoi satisfaire son désir de finition, souvent synonyme de délivrance d’une vérité. Celle-ci peut toucher des domaines variés, politiques, historiques, ethnographiques. Du même coup, le lieu du savoir révélé peut se déplacer, ce qui a des répercussions sur l’économie policière : la digression, bannie du genre classique, peut constituer une tactique narrative, pour aiguillonner le lecteur – qui fait attention à tout parce qu’il sait qu’il est dans un roman policier. Eliot Pattison50, avec Dans la gorge du dragon, nous fait revivre l’invasion chinoise du Tibet. Tony Hillerman51, par exemple dans Là où dansent les morts, a permis aux réserves indiennes actuelles de passionner des milliers de lecteurs, jusque-là ignorants ou peu intéressés, en créant un roman policier ethnologique. Cherchant des indices, le lecteur se fait extrêmement attentif et s’ouvre à tout un contenu informatif, parfois négligé.

Dévaluation du Whodunit

  • 52 Paul Auster, Fausse balle, in Le Diable par la queue, Arles : Actes Sud, 1996 [1982], 268.
  • 53 Ann Cleves, Des Vérités cachées, Paris : Belfond Noir, 2008 [2007], 43.

30Mais cette connaissance peut, plus classiquement, être réduite au nom du coupable. Même dans la forme américaine du roman policier, le polar, le détective est capable de « retourner votre vie comme un gant, parce qu’à coup sûr ou presque, c’est là que la réponse est enfouie52 ». Cette image employée par Paul Auster rend bien compte de la première forme du récit d’enquête, qui persiste néanmoins, dans une certaine mesure. Ainsi, dans le récent Des Vérités cachées, Ann Cleves, comme Patricia Highsmith ou Elizabeth George, laisse la détective, Vera, résoudre l’énigme du crime initial puis du second meurtre, en se fiant à son flair et en interrogeant les témoins. Il s’agit bien là d’une science, mais psychologique : « Comme une actrice, elle essayait d’entrer dans la peau des personnages, de les vivre53. » Aux intuitions fulgurantes de Holmes, à sa folie géniale, à sa clairvoyance innée, le roman contemporain oppose une empathie, voire une sympathie, donnant des inspirations fondées sur l’expérience, la souffrance personnelle du détective, d’ailleurs assez fréquemment inspiré par l’alcool.

  • 54 Daniel Woodrell, Un Hiver de glace, Paris : Rivages Thriller, éditions Payot & Rivages, 2007 [2006]

31L’enjeu principal de connaissance, le nom du coupable, va dès lors se trouver altéré, et le meurtre change de place ou de nature. Dans Un Hiver de glace de Daniel Woodrell, Prix Mystère 2008 du meilleur roman étranger, Ree cherche désespérément son père disparu ; lorsqu’elle comprend qu’il a été tué, il va s’agir pour elle de traverser des épreuves terribles pour retrouver le corps, dont elle a besoin pour annuler l’hypothèque de sa maison : elle ira jusqu’à découper les mains de son père à la scie électrique54. La question « Whodunit ? » est bien posée, de façon lancinante ; elle taraude Ree et son oncle. Mais la réponse est ensevelie dans l’étreinte finale qu’ils échangent en silence.

  • 55 Ibid., 250.
  • 56 Jacques Dubois, Le Roman policier ou la modernité, op. cit., 214.

32Dès lors, la structure policière devient le support d’un système inextricable, opposé à la démarche rassurante qui l’avait engendrée. Les méthodes traditionnelles sont remises en question : « Vera se demanda si elle avait passé trop de temps à enquêter sur des crimes, à créer des rapprochements insignifiants et à voir des mobiles inexistants. Etrange paranoïa, qui excluait strictement toute coïncidence55 ». L’identification, que le roman classique évitait, défait les rôles, accentuant l’énigme. On est déjà loin du roman classique dont Jacques Dubois dénonce le stratagème réducteur : restreindre le problème à un nom pour clore l’enquête56

  • 57 Colin Wilson, Le Tueur, Paris : Rivages/Noir, éditions Payot & Rivages, 2001 [1970], 26. Le mot est (...)
  • 58 Ibid., 35.
  • 59 Ibidem, 304.
  • 60 Ibidem, 49.
  • 61 Ibidem, 339.
  • 62 Ibidem, 317 et 45.
  • 63 Ann Cleves, Des Vérités cachées, op. cit., 254.

33Tous les mystères humains s’entremêlent et constituent des mises en abyme du secret principal, creusant encore davantage la question. Dans Le Tueur, Colin Wilson nous expose à cette perte de repères. Son narrateur est un psychiatre, qui, soignant un prisonnier, choisit pour le guérir d’instaurer avec lui une telle complicité qu’il comprend peu à peu qu’il a devant lui un psychopathe, auteur de crimes inexpliqués. Très sûr de son savoir, de sa méthode, confiant dans ses intuitions (« j’avais la clé57 ! »), triomphant comme Holmes lorsqu’il flaire la bonne piste, il glisse dans un trouble identitaire. Le récit dépasse alors le rapport, qui se prétend neutre et objectif, des méfaits du criminel ; il devient exposé fasciné de toutes les expérimentations sexuelles les plus ignobles (« Je ne jouais pas les juges ni les inquisiteurs, mais j’étais résolu à savoir58»), par celui qui est devenu « biographe59 » et un clinicien tellement perverti par l’échange qu’il en vient à imaginer un inceste thérapeutique. De ces deux hommes qui ont lu, l’un déstabilise l’autre par ce qu’il a vécu. Du coup, « l’univers est rempli de questions sans réponse60 », dont l’une hante le psychiatre, jusqu’au bout : « Qu’est-ce qui avait causé l’effondrement originel61 ? » L’identification est tellement prégnante que le narrateur doit régulièrement rappeler pourquoi il fait ce récit, et que, d’une façon encore plus révélatrice, le texte transgresse la focalisation interne, en dépit de quelques précautions oratoires, en exposant des éléments que l’enquêteur-narrateur ne peut manifestement pas connaître ; le scripteur lui-même semble fasciné par celui qui aurait pu « m[ettre] à profit son imagination en devenant écrivain » « s’il avait eu la faculté d’organiser ses fantasmes62 ». Wilson propose ici une variante, ou une dégradation inquiétante, de ce qu’on trouve depuis les origines du genre : l’identification de l’écrivain avec le détective : « Il lui apparut soudain que son état devait ressembler à celui du romancier. Tous ces personnages, ces histoires et ces idées lui tournaient dans la tête. Comment pouvait-on les mettre en ordre ? Leur donner un sens, une forme63 ? » La connaissance en jeu, finalement, c’est l’écriture…

  • 64 Jim Harrison, Sorcier, Paris : Christian Bourgois, 10/18, 1983 [1981].

34De façon révélatrice, le personnage du psychiatre envahit la production contemporaine. Si Jim Harrison en a également introduit un dans Sorcier, c’est que le héros, apprenti privé qui a du mal à garder sa femme et même, à la clôture, à retrouver sa voiture, en a bien besoin64, comme de nombreux autres détectives contemporains, plongés dans l’incapacité d’établir une vérité rationnelle, fût-ce pour leur propre compte.

Retour vers la logique de Lewis Carroll

  • 65 Francis Lacassin, Mythologies du roman policier, Tome 1, Paris : UGE, 10/18, 1974, 181. Voir aussi (...)
  • 66 Gérard Genette, Fiction et diction, Paris : Seuil, coll. Poétique, 1991, p. 49.
  • 67 Ibid., p. 20.
  • 68 Jim Nisbet, Le Chien d’Ulysse, Paris : Rivages/Noir, Éditions Payot & Rivages, 1993.

35Outre cette problématisation de l’enjeu classique, perturbant le carré herméneutique, c’est-à-dire la distribution traditionnelle des rôles, la production contemporaine propose une forme d’hybridation avec le roman non rationnel. Mélange d’ailleurs familier au lecteur anglais, la parenté du genre policier avec le fantastique et la littérature enfantine étant établie depuis l’utilisation des comptines par Agatha Christie. Pour Francis Lacassin, « Le meurtre, ou plutôt l’énigme qu’il sécrète, est un défi lancé par la logique d’Alice et de Lewis Carroll à celle d’Aristote et Descartes65. » Ce que le détective présente comme logique et génial n’est, on l’a vu, qu’une mascarade qui n’abuse que le lecteur désireux de l’être. La structure policière compte sur le processus d’« embarquement » : le lecteur, par le sésame que représente la formule inaugurale fixe (un meurtre), « invitation à entrer dans l’univers fictionnel66 », accepte implicitement de suspendre son jugement de vérité, par ce que Gérard Genette appelle un « contrat paradoxal d’irresponsabilité réciproque67 ». L’auteur peut alors s’appliquer à trouver la mise en scène du crime la plus inattendue, et le lecteur lui sera acquis, comme dans Le Chien d’Ulysse de Jim Nisbet, dont l’incipit, digne du Nouveau Roman, détaille la progression d’une tarentule sur un homme dont on comprendra qu’il s’agit du cadavre attendu68.

  • 69 Fredric Brown, La Nuit du Jabberwock, Paris : Rivages/Noir, Payot & Rivages, 2007 [1950], 60.
  • 70 Ibid., 132.
  • 71 Ibidem, 72.
  • 72 Ibidem, 157.
  • 73 Ibidem, 48.
  • 74 Francis Lacassin, Mythologies du roman policier, op. cit., 110.

36Ayant ainsi révélé la vérité du texte fictionnel, l’auteur policier peut introduire à l’envi le nonsense dans la structure policière, qu’il maintient au demeurant pour en désigner l’artifice, source de plaisir, et accentuer le rôle de la polysémie, qui fait douter de chaque indice. Dans La Nuit du Jabberwock, Fredric Brown place en épigraphe et en tête de chaque chapitre un extrait de Alice de l’Autre côté du miroir. Dans l’incipit, le futur enquêteur rêve ; journaliste raté confronté aux « trous » dans sa Une, Doc connaît Lewis Carroll par cœur et le cite sans cesse. Au cours d’une aventure absolument rocambolesque, il suit un inconnu pour avoir la « preuve mathématique69 » que le monde de Carroll existe. Doc admet les coïncidences et « le don de double vue70 », accumule les hypothèses, les « idée[s] folle[s]71 », cède à sa phobie, boit trop, ne s’explique pas son héroïsme, oublie de se servir de son arme et de sa tête, et il approche intuitivement de la vérité : « Cela doit arriver à tout le monde, quand on a bu, mais pas trop, et que l’on a l’impression d’être sur le point de comprendre quelque chose d’important et de cosmique qui vous a échappé toute votre vie. Et la solution est tout près, là, au bord de l’entendement72 ». Hélas, Doc, comme Alice, n’est qu’une pièce d’un jeu, puisque Carroll « a fondé le Miroir sur une partie d’échecs73 » et que le criminel a ourdi une intrigue similaire pour perdre le héros, qui peinera à retourner la situation, en substituant au merveilleux la vérité des faits, laissant le lecteur étourdi, obligé de relire pour s’extirper de l’irrationnel. Ce roman à lui seul donne raison à F. Lacassin, pour qui le roman policier constitue le « plus moderne refuge74 » du merveilleux.

Dynamitage d’une structure heuristique

  • 75 La quatrième de couverture d’une réédition de L’Agent secret de Joseph Conrad, le Livre de Poche, 1 (...)
  • 76 Voir ce que dit Alain-Michel Boyer à propos de James, dans son article « Caïn, Sherlock Holmes et S (...)
  • 77 Paul Auster, Cité de verre, Arles : Actes Sud, 1987 [1985], 94.

37On en arrive alors aux formes les plus novatrices, les plus hybrides du genre policier, où le dynamitage du rapport entre le roman policier et la connaissance est absolu. Joseph Conrad, Henry James75ou William Faulkner ont ouvert la voie. La dissémination de l’énigme va alors à rebours du principe de restriction finale du soupçon : chaque protagoniste garde sa part obscure et le secret semble contagieux76.  La notion de polysémie se substitue donc à celle de vérité, inatteignable puisque constamment médiatisée. L’indécidabilité liée à l’indice, le soupçon touchant la narrativité, et cette tendance à ne pas clore, signes de la littérature actuelle, peuvent toutefois altérer la lisibilité, dans le cours même du récit, par le trouble introduit dans le présupposé causal, d’ailleurs à l’origine de la désintégration du détective de Paul Auster, dans Cité de verre. Lui qui « persistait à ne pas croire que les actes de Stillman [le « méchant » supposé] soient arbitraires », qui « voulait qu’ils aient un sens, aussi obscur soit-il77 », va se retrouver, symboliquement, tout nu, enfermé, puis va disparaître complètement, s’évanouir à cause de l’échec qu’il subit face à cette énigme persistante.

38Cet auteur sans étiquette radicalise ce qui n’est qu’ébauché chez Ann Cleeves, et ses prédécesseurs : le détective de Cité de verre n’en est pas un ; c’est un écrivain de romans noirs, Quinn. Il cherche de l’aide auprès d’un autre personnage qu’il prend pour un détective et qui est écrivain : il s’appelle Paul Auster ! Le détective diégétise le romancier ; il doit (re)constituer une histoire. Ce qui le stimule, c’est l’absence, tel un autre détective de Paul Auster, Bleu :

  • 78 Paul Auster, Revenants, Arles : Actes Sud, 1988 [1986], 20.

À mesure que les jours passent, Bleu se rend compte qu’il n’y a pas de limite aux récits qu’il peut concocter. Car Noir n’est rien de plus qu’une sorte de manque, un trou dans la texture des choses, et une histoire peut tout aussi bien qu’une autre combler ce creux78.

  • 79 Alain-Michel Boyer, « Portrait de l’artiste en policier », in Modernités, op. cit., 220 : « […] int (...)

39Il n’y a pas de vérité définitive. Les tâtonnements, les versions successives équivalent aux brouillons du romancier79. Paul Auster s’intéresse à cette découverte, puisque dans Cité de verre, l’histoire ne parvient pas à se reconstituer et entraîne le détective dans la folie.

  • 80 J. Fabre, « Heuristique et littérarité du roman d’énigme », op. cit., 120.
  • 81 P. Auster, Cité de verre, op. cit., 91 :  « L’hypothèse sous-jacente était que le comportement huma (...)

40C’est alors parce qu’il constitue un modèle heuristique que le roman policier sert de « matrice » à la littérature actuelle : elle l’utilise d’abord pour a narrativité, et aussi 708f=pan> . HélasEutiouvertenure endrsu nom Cité de verre, l’hises dl’mporta, ene desles pl à ceaccent lure ac la conscie71..)<81Paul A Il c ue pas soparce a des es rôationgqudu roman policier avec leut authen>Cité de verre n’ee Alice,re d Paucteur anglaivoir dtureigil

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  • 45 La quaDen trFem>: Ri,u’estas sans vivrgé, dbuurs pivrge lsour luisin Les Caque, 1991(.8.)
  • 26L’enjeu le les ac la cauché cheeun autres et cesout aus. Ilgnl’irratis she, 1991: Ri ue pas sou boute rapporr se faitn : chnecteuest cetre sur lentratalyptophilass="footnotecall" id="bodyftn46" hr8f="#ftn75">758.)<85», va se esse.nabon tcelui dudical neutu détec sembleçonotaant lectd’taux lle-cion : chalors s creau bout  de quematurafrugèmeiementà découponse rolm>Fift l à sc’undécepficationlisibi. Danstec pour a prélique a plu’univerde Smite a récit olicier sert de onté auxe à rebouropose icbler d fait digine de rapeuts, ethm imaginaire son diverdf et ecteur, puis détecassis criaption qui fe, com « rs se trorme djours maginevivre eentoppo Francile, thémat que leesse. de cdiginecca’être affirmvoiturrarité du roubstitlique strna tête,vo de l rassand fait dichoset de maginrance dsens, p dans l(çontif, paron)

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  • 78 P. Auster, Cité nts, Arles. cit., 220 :44-45>
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  • 79 J. FaShosqua FelétaiulaiDe Sopho CaginJanier,g: leRevena Cahature actuela hre , o©e vot1983, 39ef="#ftn75">(.90)
  • 58 J. Fabre,B t prin-Noë>Un HivCaTst cettvait engnt-a clasem> op. cit., Arles11
  • 74 IbRayt Chanes"l Portraent sr miaans in Les CArlesUre,Ei cozweigop. ciAutops roman policier, o. cit(.92)
  • 26 La quLmur étourpd qu’il ele ast ceie pas, pdd sculiciear le lecscture policii peudécepcrivainpourde ce s jours t 7090)<90La questire, à roque évitantaanife cellur lene autrcreurrA, t de enans uvr iene aurtrate dre it, dtel unenayt pu s lepassenonnurteur :ipposonnu s et le pposonaradrune sttionté, dansles form ser ailchecs719f=p91> Ce queEthanes"l lici. ciseu lade Joseloin de chose d’iss="footnotecall" id="bodyftn64" hr9f="#ftn72">7292)<9n> /p>

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    Notes

    1 Pierre Boileau et Thomas Narcejac, Le Roman policier, Paris : Petite Bibliothèque Payot, coll. Sciences de l’homme, 1964, 224.

    2 Voir, par exemple, Paul Auster, Le Diable par la queue, Arles : Actes Sud, 1996, 150. P. Auster, à une période très difficile de sa vie, a lu de nombreux romans policiers, « un remède efficace, un baume contre le stress et l’anxiété chronique […] ».

    3 William Wilkie Collins, Pierre de lune, Paris : Phébus Libretto, 1995 [1868], 470.

    4 Roland Barthes, « Structure du fait divers », in Essais critiques, Paris : Seuil, coll. Tel Quel, 1964, 191. 

    5 Ibid., 192.

    6 Iouri Lotman, La Structure du texte artistique, Paris : NRF, Gallimard, Bibliothèque des Sciences humaines, 1973 [1970], 304.

    7 José Luis Borges, « Le Conte policier », in Uri Eisenzweig, Autopsies du roman policier, Paris : UGE, 10/18, 1983, 292.

    8 Pierre Boileau et Thomas Narcejac, Le Roman policier, op. cit., 212-213 : « Nous sommes des hommes-choses […] L’homme-chose, c’est la conscience qui se mystifie elle-même, qui prend pour le réel les interprétations qu’elle en donne. Or, c’est précisément la peinture de ce délire d’interprétation qui est l’objet du roman policier. »

    9 Georges Auclair, Le Mana quotidien, Paris : Anthropos, coll. Sociologie et Connaissance, 1970, 38 : « Le récit, forme d’intelligibilité spécifique, est rationalité dans la mesure où, de façon plus ou moins explicite, il laisse toujours conjecturer entre l’avant et l’après du texte une relation de causalité, c’est-à-dire où il prend appui sur un sentiment, le plus souvent rudimentaire, du déterminisme. »

    10 Honoré de Balzac, in François Fosca, Histoire et techniques du roman policier, Paris : Nouvelle Revue Critique, 1937, 53 ; H. de Balzac, Une ténébreuse Affaire, Paris : Gallimard, 1973 [1841].

    11 Tzvetan Todorov, « la Lecture comme construction », in Poétique n° 24, Narratologie, Paris : Seuil, 1975, 146.

    12 Paul Ricœur, Temps et récit I, Paris : Seuil, coll. L’Ordre Philosophique, 1983, 17.

    13 Ibidem, 251. À propos de la nécessaire diachronie, cf. 90. P. Ricœur semble faire du récit inversé l’illustration de sa théorie du récit comme reconfiguration, cf. 289 : « […] c’est plutôt dans la situation où l’on re-raconte que, en lisant l’histoire à rebours, de sa conclusion vers son commencement, nous comprenons que les choses devaient tourner comme elles l’ont fait. »

    14 Pierre Boileau et Thomas Narcejac, Le Roman policier, op. cit., 35 : « Le roman policier – dans la mesure où il se veut déductif – se passe aisément du réel, puisque son ambition est de le reconstituer. Si la réalité devient multiple, foisonnante, concrète, la logique perd ses prises et s’égare. Le roman policier reste un produit de laboratoire. » Pour nous, il emblématise la démarche fictionnelle.

    15 Conan Doyle, Étude en Rouge, Paris : Le Livre de Poche, 1956 [1887], 34.

    16 Edgar Allan Poe, Le Double Assassinat dans la rue Morgue, in Histoires extraordinaires, Paris : le Livre de Poche, 1972 [1841], 46.

    17 Umberto Eco, De Superman au Surhomme, Paris : Grasset, 1993,178-185.

    18 Alain-Michel. Boyer, « Portrait de l’artiste en policier », in Modernités, revue du Groupe de Recherches sur les Modernités, n° 2, Criminels et Détectives, Université de Nantes, 1988, 220 : « Certes, le détective, comme le psychanalyste, ne peut découvrir que ce qu’il cherche, mais, en bâtissant une architecture de sens, chacune de ses interventions réduit la multivocité ou la surdétermination des signes pour transférer ceux-ci à l’intérieur d’une grille de lecture spécifique où il ne leur reconnaît qu’une seule valeur. »

    19 Pierre Bayard, Qui a tué Roger Ackroyd ?, Paris : Minuit, coll. Paradoxe, 1998.

    20 Michel Picard, La Lecture comme jeu, Paris : Minuit, coll. « Critiques », 1980, 25-26.

    21 Alain Montandon, Introduction, Le Point final, Actes du Colloque international de Clermont-Ferrand présentés par A. Montandon, Association des publications de la Faculté des Lettres et Sciences Humaines de Clermont-Ferrand, 1984, 7.

    22 Georges Larroux, Le Mot de la fin, coll. Le Texte à l’Œuvre, Paris : Nathan, 1995, 130.

    23 François Fosca, Histoire et techniques du roman policier, op. cit., 155.

    24 Sigmund Freud, L’Interprétation des Rêves, Paris : PUF, 1967, 123.

    25 Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Paris : Seuil, Points Essais, 1973, 11 : « Ce lecteur, il faut que je le cherche (que je le « drague »), sans savoir où il est. Un espace de la jouissance est alors créé. Ce n’est pas la « personne » de l’autre qui m’est nécessaire, c’est l’espace : la possibilité d’une dialectique du désir, d’une imprévision de la jouissance : que les jeux ne soient pas faits, qu’il y ait un jeu. »

    26 Umberto Eco, Lector in fabula, Paris : Grasset, Le Livre de Poche, Biblio Essais, 1985 [1979], 65.

    27 Norbert Wiener, Cybernétique et société, cité par Thomas Narcejac, Le Roman policier, une Machine à lire, Paris : Denoël/Gonthier, Bibliothèque Médiations, 1975, 228.

    28 Roland Barthes, Le Plaisir du texte, op. cit., 86. Voir aussi René Belletto, Les Grandes Espérances de Charles Dickens, Paris : POL, 1994, 463 : « et Les Grandes Espérances de Charles Dickens sont décidément une toile d’araignée dans laquelle se tissent à l’infini et à la perfection, la perfection d’une toile d’araignée, d’ahurissants réseaux de sens et de sons ».

    29 Umberto Eco, Lector in fabula, op. cit., 63-64 : « Le texte est donc un tissu d’espaces blancs, d’interstices à remplir, et celui qui l’a émis prévoyait qu’ils seraient remplis et les a laissés en blanc pour deux raisons. D’abord, parce qu’un texte est un mécanisme paresseux (ou économique) qui vit sur la plus-value de sens qui y est introduite par le destinataire [...] Ensuite parce que, au fur et à mesure qu’il passe de la fonction didactique à la fonction esthétique, un texte veut laisser au lecteur l’initiative interprétative, même si en général il désire être interprété avec une marge suffisante d’univocité. Un texte veut que quelqu’un l’aide à fonctionner. »

    30 Tzvetan Todorov, « Les Catégories du récit littéraire », in Communications 8, L’analyse structurale du récit (1966), Seuil, Points, Essais, 1981, 153 : « Ainsi nous remarquons notre rôle de lecteur dès que nous en savons plus que les personnages car cette situation contredit une vraisemblance dans le vécu ».

    31 Franc Schuerewegen, « Le Lecteur et le lièvre », in La Lecture littéraire, Actes du Colloque de Reims (juin 1984), sous la direction de Michel Picard, Clancier-Guénaud, Bibliothèque des Signes, 1987, 57.

    32 Jean-Claude Vareille, Filatures, Itinéraire à travers les cycles de Lupin et de Rouletabille, Presses Universitaires de Grenoble, 1980, 42 : « Car à la mystique du continu fait évidemment pendant la peur panique du manque, du trou. Comme la nature ancienne, le détective a horreur du vide. »

    33 Sigmund Freud, Essais de psychanalyse, Paris : Petite Bibliothèque Payot, 1981, 30-31 : « L’obscur sentiment de culpabilité qui écrase l’humanité depuis les origines et qui dans maintes religions s’est condensé en l’hypothèse d’une faute originelle, d’un péché héréditaire, est vraisemblablement l’expression d’un crime de sang, dont s’est chargée l’humanité originaire. »

    34 Ernst Bloch, « Aspects philosophiques du roman policier », in U. Eisenzweig, Autopsies du roman policier, op. cit., 278.

    35 Jean-Claude Vareille, Filatures, op. cit., 177.

    36 Max Milner, On est prié de fermer les yeux, Paris : NRF, Gallimard, coll. Connaissance de l’inconscient, 1991, 38. Voir tout le chapitre sur le regard en arrière dans les mythologies grecque et chrétienne.

    37 Jean-Claude Vareille, Filatures, op. cit., 28.

    38 Ibid., 157 : « Car le crime n’est pas extérieur. La culpabilité n’accable pas le criminel, mais le détective. Le crime, c’est donc en lui-même qu’il a été commis. »

    39 Georges Lascault, cité par Marc Lits, Le Roman policier, introduction à la théorie et à l’analyse d’un genre littéraire, Liège : CEFAL, coll. Paralittérature, 1999, 99.

    40 Yves Reuter, Le Roman policier, Paris : Nathan Université, coll. 128, 1997, 111-112 : « Le détective comme le lecteur tentent de réécrire le bon texte, le « chapitre manquant », et cette écriture, en quête du sens, manifeste ses ratures, ses hésitations, ses réécritures […] ».

    41 Sigmund Freud, Métapsychologie, Paris : Gallimard, coll. Folio/Essais, 1968, 52-53 : « Il ne faut pas se représenter le processus de refoulement comme un événement unique suivi d’un succès durable […] au contraire, le refoulement exige une dépense persistante de force ; si elle venait à cesser, le succès de celui-ci serait mis en question, un nouvel acte de refoulement deviendrait alors nécessaire. »

    42 Jacques Dubois, Le Roman policier ou la modernité, Paris : Nathan, coll. le Texte à l’Oeuvre, 1992, 145. J. Dubois semble avoir en conclusion une intuition qui se rapproche de notre thèse : « Et si l’objet véritable du secret se dissimulait bien ailleurs que dans ce moment final toujours si ponctuel ? À y bien regarder, livrer le mot de la fin est-ce autre chose qu’obturer la faille par où s’écoulait le flux des interrogations anxieuses sur la signification, la cause, l’identité ? Ce qui revient à dire que l’objet secret du romanesque reste pris dans ce flux, en habite la profondeur ».

    43 Sigmund Freud, Cinq Leçons de psychanalyse, Paris : Petite Bibliothèque Payot, 1966, 30 : « […] mais le désir refoulé continue à subsister dans l’inconscient ; il guette une occasion de se manifester et il réapparaît bientôt à la lumière, mais sous un déguisement qui le rend méconnaissable ; en d’autres termes, l’idée refoulée est remplacée dans la conscience par une autre qui lui sert de substitut, d’ersatz, et à laquelle viennent s’attacher toutes les impressions de malaise que l’on croyait avoir écartées par le refoulement. »

    44 Uri Eisenzweig, Le Récit impossible, Forme et sens du roman policier, Paris : Christian Bourgois, 1986, 216 : « Dans l’univers policier, le masque représente à la fois le bouclier du criminel et l’identité inquiétante de l’Autre, en tant qu’Autre. »

    45 Jean Bellemin-Noël, Le Texte et l’avant-texte, Paris : Librairie Larousse, coll. L., 1972, 61. Page 62, J. Bellemin-Noël définit l’avant-texte comme « le liquide, le milieu colloïdal, dans lequel les unités de langage cherchent et trouvent leurs liaisons selon les lignes de meilleure solidification. La saturation se produit en même temps sur deux plans, sémantique et formel […] ».

    46 Ibid., 108 : « Tout se passe comme si le point de départ (occulte ou obscurci) du texte […] induisait une forme spécifique du discours. » Pour Thomas Narcejac, Le Roman policier, une Machine à lire, op. cit., 103, « On ne voyait pas que le roman policier, pour des raisons profondes et obscures, avait besoin, au départ, de quelque chose d’irrationnel et de troublant.[…] Mais on faisait comme si la curiosité seule était à l’œuvre dès la découverte du corps. On refusait l’affectivité, tout en la laissant, par force, opérer. »

    47 André Green, « La Déliaison », in Littérature n° 3, Littérature et psychanalyse, oct. 1971, 39. A. Green désigne par là ce qui circule de fantasmes entre le scripteur et le lecteur.

    48 Ibid., 40.

    49 Jean Fabre, « Heuristique et littérarité du roman d’énigme », in Les Cahiers des Paralittératures, « Agatha Christie et le roman policier d’énigme », Actes du 5ème colloque international des Paralittératures de Chaudfontaine (nov. 1991), Textes réunis par J. M. Graitson, Bibliothèque des Paralittératures de Chaudfontaine, Liège, CEFAL, 1994,123 : « En profondeur, au plan des structures idéologiques et socio-culturelles, de la vision du monde, le roman policier offre au roman, dans le mariage qu’on voit aujourd’hui s’opérer, un double avantage : d’abord la forme même de l’ordre périmé et qu’il faut subvertir. Un creux donc, une matrice. Ensuite les moyens de sa propre subversion : une heuristique qu’il s’agit d’ouvrir pour faire non seulement de la littérature, mais encore de la littérature de son temps, scriptible, celle qui traduit l’épistémè désaccordée et vertigineuse de la post-modernité, et son caractère d’ironie tragique. »

    50 Eliot Pattison, Dans la gorge du dragon, Paris : 10/18, coll. Grands Détectives, 2002 [1999].

    51 Tony Hillerman, Là où dansent les morts, Paris : Rivages/Noir, 1986 [1973].

    52 Paul Auster, Fausse balle, in Le Diable par la queue, Arles : Actes Sud, 1996 [1982], 268.

    53 Ann Cleves, Des Vérités cachées, Paris : Belfond Noir, 2008 [2007], 43.

    54 Daniel Woodrell, Un Hiver de glace, Paris : Rivages Thriller, éditions Payot & Rivages, 2007 [2006].

    55 Ibid., 250.

    56 Jacques Dubois, Le Roman policier ou la modernité, op. cit., 214.

    57 Colin Wilson, Le Tueur, Paris : Rivages/Noir, éditions Payot & Rivages, 2001 [1970], 26. Le mot est répété une demi-douzaine de fois dans le roman.

    58 Ibid., 35.

    59 Ibidem, 304.

    60 Ibidem, 49.

    61 Ibidem, 339.

    62 Ibidem, 317 et 45.

    63 Ann Cleves, Des Vérités cachées, op. cit., 254.

    64 Jim Harrison, Sorcier, Paris : Christian Bourgois, 10/18, 1983 [1981].

    65 Francis Lacassin, Mythologies du roman policier, Tome 1, Paris : UGE, 10/18, 1974, 181. Voir aussi Thomas Narcejac, Le Roman policier, Une Machine à lire, op. cit., 163-166. Th. Narcejac souligne l’utilisation du nonsense dans la destruction du lien signifié/signifiant. Quant à Edmund Wilson, dans « M. Holmes, c’étaient les empreintes d’un chien gigantesque », in Autopsies du roman policier, op. cit., 102-103, il assure aimer lire Conan Doyle pour la parenté de son œuvre avec les contes de fées, qu’ il relie à Alice et aux « nonsense » d’Edward Lear.

    66 Gérard Genette, Fiction et diction, Paris : Seuil, coll. Poétique, 1991, p. 49.

    67 Ibid., p. 20.

    68 Jim Nisbet, Le Chien d’Ulysse, Paris : Rivages/Noir, Éditions Payot & Rivages, 1993.

    69 Fredric Brown, La Nuit du Jabberwock, Paris : Rivages/Noir, Payot & Rivages, 2007 [1950], 60.

    70 Ibid., 132.

    71 Ibidem, 72.

    72 Ibidem, 157.

    73 Ibidem, 48.

    74 Francis Lacassin, Mythologies du roman policier, op. cit., 110.

    75 La quatrième de couverture d’une réédition de L’Agent secret de Joseph Conrad, le Livre de Poche, 1996 [1907], rappelle le point de vue de Borges sur ce roman, « le meilleur des romans policiers qu’on ait jamais écrits ». Au dos de l’édition française du roman de Henry James, les Papiers de Jeffrey Aspern, Stock, Bibliothèque cosmopolite, 1990 [1888], cette affirmation : « On a souvent considéré ce livre envoûtant comme un des ancêtres du roman policier, du roman “à suspense” d’aujourd’hui ».

    76 Voir ce que dit Alain-Michel Boyer à propos de James, dans son article « Caïn, Sherlock Holmes et Sigmund Freud, vers une logique du secret », in Modernités, op. cit., 32 : « [...] alors que la précellence de la ratio épuise toutes les inconnues, alors qu’un discours organisé, clos, logique, se substitue pour finir à l’empire de l’énigme, il arrive que celle-ci, dans certains romans, ne soit en fait qu’un masque ou un postiche qui cache d’insondables mystères – des mystères dont le contenu importe moins que le principe de leur détention. »

    77 Paul Auster, Cité de verre, Arles : Actes Sud, 1987 [1985], 94.

    78 Paul Auster, Revenants, Arles : Actes Sud, 1988 [1986], 20.

    79 Alain-Michel Boyer, « Portrait de l’artiste en policier », in Modernités, op. cit., 220 : « […] interpréter équivaut à raconter : l’acte cognitif se fond dans un acte narratif. ».

    80 J. Fabre, « Heuristique et littérarité du roman d’énigme », op. cit., 120.

    81 P. Auster, Cité de verre, op. cit., 91 :  « L’hypothèse sous-jacente était que le comportement humain devait être accessible à l’entendement, que sous la façade infinie des gestes, des tics et des silences, il y avait en fin de compte une cohérence, un ordre, une source de motivation. Mais après avoir lutté pour saisir tous ces effets de surface, Quinn ne se sentait pas plus proche de Stillman [le suspect] que lorsqu’il avait commencé à le suivre. »

    82 Ibid., 13.

    83 Annie Combes, « Indices et leurres : de la trace au tracé », in Les Cahiers des Paralittératures, op. cit., 82-86.

    84 Gérard Genette, in Figures III, Paris : Seuil, coll. Poétique, 1972, 113-114, évoque la capacité variable du lecteur à repérer ce qui va être signifiant : « C’est d’ailleurs sur cette compétence même que l’auteur se fonde pour tromper le lecteur en lui proposant parfois de fausses amorces, ou leurres - bien connus des amateurs de romans policiers – quitte, une fois acquise chez le lecteur cette compétence au second degré qu’est l’aptitude à détecter, et donc à déjouer le leurre, à lui proposer de faux leurres (qui sont de véritables amorces) et ainsi de suite ».

    85 Denis Ferraris, « Quaestio de legibilibus aut legendis scriptis », in Poétique n° 43, sept. 1980, 292.

    86 Philippe Hamon, « Clausules », in Poétique n° 24, 1975, 501.

    87 R. Barthes, « Strip-tease », in Mythologies, Paris : Seuil, Points, 1957, 147 : « Le strip-tease – du moins le strip-tease parisien – est fondé sur une contradiction : désexualiser la femme dans le moment même où on la dénude ». Voir J. Dubois, Le Roman policier ou la modernité, op. cit., 145 : « Tel est bien le secret de tout secret – et, après tout, la jouissance est aussi affaire de dévoilement et de mystère. Il promet de combler un vide par la mise à jour d’un sens mais ce sens n’est lui-même précieux et en quelque sorte caché que tant qu’il est tu et caché. Dès qu’il se dévoile, il se banalise. »

    88 Claude-François Ménestrier, « Poétique de l’énigme », in Poétique n° 45, l’Énigme, Seuil, fév. 1981, 40.

    89 P. Auster, Revenants, op. cit., 44-45.

    90 Shoshana Felman, « De Sophocle à Japrisot », in Littérature n° 49, Le Roman policier, fév. 1983, 39, voit dans le récit policier le « récit-même du déplacement des énigmes. »

    91 J. Bellemin-Noël, le Texte et l’avant-texte, op. cit., 11.

    92 Raymond Chandler, « L’Art simple d’assassiner », in U. Eisenzweig, Autopsies du roman policier, op. cit., 77 : « Le roman policier idéal serait celui qu’on lirait même en sachant qu’il manque le dernier chapitre. »

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    Pour citer cet article

    Référence électronique

    Marion François, « La vérité dans le sang : roman policier et connaissance  », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Écrivains, écritures, Literary studies – Varia, mis en ligne le 02 mars 2015, consulté le 17 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/lisa/7175

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    Auteur

    Marion François

    Grenoble, France. Marion François, Professeur agrégé et Docteur de l’Université Lumière Lyon 2, enseigne dans un Lycée près de Chambéry. Membre associé du Groupe de Recherches ECRIRE de l’Université Stendhal (Grenoble), elle poursuit son enquête sur les métamorphoses du genre policier depuis sa thèse, intitulée : « Parodie et transposition dans le roman policier contemporain, exemples français et espagnols ».

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