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Culture et société

« Effets-tableaux » et parergon dans Macbeth Meeting the Three Witches par Francesco Zuccarelli et par Henry Füssli d’après Macbeth

Pictorialism and “ergon” in the paintings of Macbeth Meeting the Three Witches by Francesco Zuccarelli (1760) and Henry Fuseli (1793-1794) after Macbeth
Nathalie Padilla

Résumé

During the 18th century, Shakespeare’s Macbeth was a source of inspiration for many painters who tried to underscore the pictorial quality of the play, especially that of Act 1, scene 3. The paper compares the interpretations offered by Henry Fuseli and Francesco Zuccarelli who were both foreign artists belonging to the Royal Academy of London. Their paintings after Act 1, scene 3, of Macbeth offer a visual representation articulated around contrast and convergence: if Fuseli remains faithful to the pivotal emotional intent, seen as the “ergon” here, Zuccarelli almost ignores it, finding a greater interest in the landscape of the scene that fills most of his pictorial space. However, the two works fuse together within the etymology of the term “ergon”, that equates with “work” or “action”. They illustrate the idea of active witchcraft through natural phenomena controlled by the three witches.

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Index chronologique :

18th century, XVIIIe siècle

Index thématique et géographique :

art, culture, Grande-Bretagne, Great Britain, literature, littérature
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Texte intégral

  • 1 Voir Astington, John H. “Macbeth and the Rowe Illustrations”. Shakespeare Quarterly, 49 (83-86) : 1 (...)
  • 2 Terme emprunté à Liliane Louvel. Texte / Image – Images à lire, textes à voir. Rennes: PUR, 2002.

1C’est en 1709 que Macbeth connut sa première transposition picturale. La gravure figurant sur la couverture des deux éditions de Rowe (1709 et 1710) présentait la scène 1 tirée de l’acte 4, où les trois sorcières montrent les descendants successifs de Banquo à Macbeth1. Dessinés, peints, les personnages de Macbeth ont marqué le renouveau shakespearien qui s’affirme au dix-huitième siècle anglais autour de la notion de « pictura est poesis ». Plus qu’une simple comparaison entre la pièce de Macbeth et sa mise en peinture, cette étude vise à montrer que le texte contient des « effets-tableaux »2 , probablement fondés sur le paragone de la Renaissance cher à Shakespeare. Remises au goût du jour grâce au débat ouvert par Lessing sur la différence et la concurrence des arts soeurs, ces formes de rhétorique qui, par leur pouvoir de suggestion d’images, sont à la croisée de l’art textuel et de l’art pictural, ont pu guider les peintres de Macbeth dans leurs choix esthétiques.

  • 3 Il s’agit de la deuxième version de son tableau, qui est une huile sur toile. La première fut faite (...)
  • 4 Le tableau présenté ici est le n°3 de la galerie de Woodmason.
  • 5 Cette œuvre se décline en deux versions: une gravure et une peinture. Cependant, la peinture n’est (...)
  • 6 Pressly affirme à tort que le tableau de Zuccarelli est le premier à traiter de la scène 1.3 de Mac (...)
  • 7 John Martin n’est pas le dernier peintre qui a illustré la scène de Macbeth: Chassériau a composé e (...)

2Comme l’indiquent leurs titres respectifs et les indications bibliographiques, les toiles de Zuccarelli (1760)3, et de Füssli4 (1793-94) représentent la rencontre de Macbeth, de Banquo et des sorcières, qui se déroule dans l’acte 1, scène 3, de Macbeth. Cette scène semble hanter la peinture dite littéraire, puisqu’elle fut réinterprétée plusieurs fois du dix-huitième au dix-neuvième siècles: « from 1760, the year in which public exhibitions were first held, until 1830, the meeting of Macbeth and Banquo with the witches was the fifth most popular Shakespearean subject with artists, …» (Pressly 171). John Wootton, Richard Westall, George Romney et Francis Towne sont les autres artistes qui l’ont vraisemblablement peinte. Le tableau de Romney, John Henderson as Macbeth (1787), conservé à la Folger Shakespeare Gallery, est largement inspiré de la mise en scène de Macbeth où apparaissait l’acteur mentionné5. La ressemblance entre le tableau de Wootton (1750) et celui de Zuccarelli explique que le premier n’ait pas été retenu ici6. Quant aux œuvres de Towne et de Westall, aucune trace n’a pu être décelée. John Martin (c1820) peut également être cité comme peintre de Macbeth 7.

  • 8 Füssli illustra 1.3, Reynolds 4.1, et Westall 1.3 et 1.5. Ces trois peintres firent d’autres tablea (...)

3La galerie de Boydell (1789), spécialisée dans l’adaptation picturale de Shakespeare, ne compte pas beaucoup de toiles tirées de Macbeth. Seulement quatre tableaux sur 108 s’en inspirent. Ils sont peints par Joshua Reynolds8, Richard Westall, et Henry Füssli.

4La raison pour laquelle la scène 3 de l’acte 1 a inspiré ces différents peintres peut s’expliquer par la qualité picturale de cette dernière, identifiable autant dans certaines didascalies que dans le discours ou dans le portrait physique des sorcières qui relève véritablement de « l’effet-tableau ».

  • 9 De nationalité suisse, Füssli passa la plus grande partie de sa vie à Londres, soit de 1778 à 1821. (...)
  • 10 Ce tableau d’après Shakespeare n’est pas représentatif de l’orientation de l’art du peintre. Zuccar (...)

5Cette scène peut véritablement se définir comme « ergon textuel », tant elle contient en germe tout le sens de la pièce. Bien que Francis Zuccarelli et Henry Füssli soient deux peintres d’origine étrangère et membres de l’Académie Royale9, leurs genres picturaux respectifs s’opposent10. Füssli, peintre de  l’émotion  humaine,  propose  un  tableau qui  opère une continuité entre ergon textuel et ergon pictural. En revanche, la toile de Zuccarelli, centrée avant tout sur une esthétique du paysage, marque une rupture entre ces deux pôles. Le portrait des sorcières esquissé par Shakespeare devient chez lui de l’ordre du « parergon ».

6Si cette étude dissocie en grande partie les deux peintres qui, par leurs genres picturaux, conservent ou modifient le sens épiphanique de la scène 3 de la pièce shakespearienne, elle les rassemble néanmoins lorsqu’elle s’appuie sur l’étymologie du terme « ergon », à savoir « travail ». Dans les deux œuvres, les sorcières sont représentées comme des êtres actifs. Les phénomènes atmosphériques tels que l’orage et le vent, « effets-tableaux » disséminés dans le reste du texte théâtral et qui sont exploités par Füssli et Zuccarelli, émanent du pouvoir qui leur est attribué.

  • 11 Pour une étude complète sur le paragone en Italie, voir Lauriane Fallay D’Este, Le Paragone : Le pa (...)
  • 12 Le peintre répond au poète qui vante la supériorité de son art: “A thousand moral paintings I can s (...)

7Dans son ouvrage The Sister Arts, Jean Hagstrum évoque clairement la référence au « paragone » faite par Shakespeare dans plusieurs de ses pièces, notamment dans Timon d’Athènes, où est mentionnée la compétition entre l’art pictural et l’art poétique. Hagstrum cite deux passages de l’acte 1, scène 1, de cette pièce, et affirme: « Shakespeare, … seems somehow to have encountered the Italian paragone. … [He] seems to have been highly conscious of the claims and achievements of painting, judging by the frequency with which he compares it to poetry and uses the technical language of graphic art » (69-75)11. L’exemple tiré de Timon d’Athènes offrant une allusion explicite à la rivalité des deux arts12, il peut être mis en parallèle avec des passages de Macbeth où le renvoi au paragone est implicite. Dans Macbeth, la référence à l’art pictural est assimilée au texte théâtral de façon à produire « l’effet tableau » : « L’effet tableau, résultat du surgissement dans le récit d’images-peintures, produit un effet de suggestion si fort que la peinture semble hanter le texte en l’absence même de toute référence directe soit à la peinture en général soit à un tableau en particulier » (34). « L’effet tableau » est un phénomène de rhétorique que Fontanier désigne comme « hypotypose » : « L’hypotypose peint les choses d’une manière si vive et si énergique, qu’elle les met en quelque sorte sous les yeux, et fait d’un récit ou d’une description, une image, un tableau, ou une scène vivante » (cité dans Wagner 65). Shakespeare a donc utilisé le débat sur le paragone de deux manières : soit en exprimant ouvertement la compétition entre la peinture et la poésie, comme Hagstrum l’a souligné, soit en utilisant la description comme outil rhétorique propre à susciter des « ekphrasis », au sens où Wagner l’entend, c’est-à-dire des « descriptions complètes ou vivantes » (full or vivid descriptions, Wagner 12).

8La description physique des sorcières que donne Shakespeare dans la scène 3 de l’acte 1 peut expliquer la raison pour laquelle plusieurs peintres l’ont illustrée : le dramaturge esquisse un véritable portrait de ces créatures, détaillant autant leurs habits que leurs traits. Benton indique que l’action théâtrale en vient à se soumettre au détail pictural : « Drama is subdued by painterly detail » (Painting 54). Voici les termes utilisés par Banquo :

What are these,
So withered, …That look not like th’inhabitants o’th’ earth… Live you, or are you aughtThat man may question? You seem to understand me
By each at once her choppy finger layingUpon her skinny lips. You should be women,And yet your beards forbid me to interpret
That you are so (1.3.37-44).

  • 13 Le terme « hag » désigne une vieille femme diabolique.

9Shakespeare renseigne le lecteur sur trois champs visuels qui aident à déterminer l’apparence des sorcières: leurs habits, leurs corps décharnés et flétris, et leurs gestes. Füssli est le seul à exploiter l’ouverture picturale effectuée par ce passage: ses sorcières sont vêtues de larges habits gris à capuches dissimulant tout le corps. Il illustre également leur âge avancé, annoncé plus loin dans le texte : « midnight hags » (4.1.47)13. Si Füssli ne reproduit pas leur geste dans cette peinture, il l’effectue dans son autre toile The Three Witches (1783), où les trois sorcières portent un doigt crevassé aux lèvres. Au contraire, Zuccarelli ne tient pas compte de cette attitude corporelle, ni des indications vestimentaires données dans le texte. Bien qu’une cape blanche couvre des pieds à la tête la sorcière placée au centre, elle n’a rien d’inquiétant. En outre, la capuche ne cache que l’arrière de la tête, à l’inverse de celles portées par les sorcières de Füssli, qui dissimulent complètement les trois crânes. Rien ne les distingue de la paysanne apparaissant au second plan du tableau. Ainsi, Zuccarelli ne représente pas l’étrangeté de leurs vêtements, découlant de la nature démoniaque qui caractérise les sorcières dans le texte shakespearien: "there should be no question … that the meaning of these agents [the witches] is intended to be demonic" (Jorgensen 44). Zuccarelli utilise des costumes rattachés à une norme sociale et vestimentaire qui répond aux conditions posées par Shakespeare selon Jorgensen: « all of this [the story of Macbeth] is achieved without a descent into hell and without the appearance of the Devil onstage. The supernatural takes earthly embodiments. … The play, in short, achieves a remarkable expression of cosmic implications without leaving the stage of the world » (Jorgensen 12-13).

  • 14 Cette affirmation ne peut être appliquée aux autres œuvres picturales de Füssli, dans lesquelles le (...)

10Les « incarnations / formes terrestres » dont parle Jorgensen s’étendent aussi au décor chez Zuccarelli. Il prend soin de peindre des détails qui rendent la rencontre de Macbeth et des sorcières banale. Le plan d’ensemble choisi, qu’impose souvent la peinture de paysage, noie les personnages dans le décor. L’entretien des deux hommes avec les sorcières n’est qu’un prétexte à la composition picturale de Zuccarelli. Au contraire, Füssli l’inscrit comme « pré-texte » à son œuvre. Füssli considère les vêtements et les traits physiques des sorcières comme marqueurs identitaires14.

  • 15 Le peintre transfère également cette « déconstruction » sur le personnage de Macbeth, qui ne semble (...)

11En revanche, Zuccarelli considère ces éléments comme « parergon ». Derrida explique que le parergon rejoint l’idée « d’ornement », « d’additif extérieur », et désigne ce qui « n’appartient pas intrinsèquement à toute la représentation de l’objet … » (62). Paradoxalement, Zuccarelli retient peu de l’effet-tableau textuel qui porte sur l’apparence des sorcières: « so wild in their attire, / That look not like the inhabitants o’ the earth » (1.3.38-39). Selon les termes de Benton, il « déconstruit » l’effet tableau contenu dans l’acte 1, scène 3, du texte shakespearien. Discutant des différents tableaux représentant Ophélie d’après Hamlet, Benton avance: « The comparative deconstruction of such images in relation to Shakespeare’s text offers insights into how description and narration operate in the two media » (Painting 64). Zuccarelli ne met pas à profit les passages textuels qui offrent une description visuelle et précise des trois personnages insolites, car son esthétique picturale, centrée sur la représentation du paysage, fait peu cas de l’humain15. La présence des sorcières et des deux hommes semble quasiment accidentelle dans ce tableau.

  • 16 Il est possible que Zuccarelli ait eu connaissance du traité d’Edmund Burke sur le beau et le subli (...)
  • 17 Traduction de « withered » par Derocquiny (15).
  • 18 Le tableau de Romney issu de la même scène de Macbeth (1.3), évoqué dans l’introduction, représente (...)

12La représentation des sorcières par Zuccarelli et par Füssli est très contrastée. Zuccarelli les peint sous un angle féminin, qui ne caractérise en aucun cas les sorcières imaginées par Shakespeare. Dans 1.3, leur barbe amène Banquo à douter de leur sexe (43-45). Zuccarelli ne favorise pas cette masculinisation des sorcières. Dans sa toile, elles semblent vêtues à la mode d’antan. Leurs robes à manches courtes sont décolletées dans le dos et à la poitrine. Le peintre a pris également soin de rosir leurs joues, afin d’accentuer leur beauté féminine16. La féminité qui se dégage des sorcières de Zuccarelli est aux antipodes de la masculinité ou de l’asexualité qui ressort de celles de Füssli, qui seraient plus proches du portrait esquissé par Shakespeare qui les présente comme « décharnées » 17 . Leur féminité peut être perçue comme la « déconstruction » de l’effet-tableau shakespearien. L’asexualité des sorcières de Füssli repose sur des détails physiologiques faciaux appartenant plutôt au sexe masculin, que le peintre a sans doute empruntés aux études physiologiques de Charles Le Brun : sourcils épais et broussailleux, poils de barbe autour de la bouche, visage osseux. Dans The Three Witches (1783), les sorcières de Füssli portent la barbe éparse à laquelle Banquo se réfère. Leur asexualité répond à celle invoquée par Lady Macbeth auprès des esprits, suite à la lecture de la lettre de son époux lui apprenant la terrible rencontre: « Come, you spirits / That tend on mortal thoughts, unsex me here, …» (1.5.39-40). Dans la pièce, elles sont désignées comme « secret, black, and midnight hags » (4.1.63), ou « instruments of darkness » (1.3.122) ou encore « Night’s black agents ». Ces appellations ne déterminent pas une appartenance sexuelle. Comme le souligne Jorgensen: « The real nature of the Witches is never clearly identified… » (43)18.

  • 19 A Declaration of Egregious Popish Imposture. Macbeth a été composé en 1606 et le premier folio date (...)
  • 20 Nicolas Remy affirme que les sorcières sont associées à l’impur dans Demonolatry.

13L’absence d’appartenance sexuelle qui les caractérise s’accompagne de laideur: « The main tangible impression that he [Shakespeare] would have gotten (sic) from most of the books was that witches were ugly and filthy » (Jorgensen 118). Füssli, qui n’hésite pas à associer leur vieillesse à la laideur, ajoute un troisième facteur qui contribue à leur négativité. Il semble avoir observé à la lettre les détails relatifs aux sorcières dans le texte shakespearien, inspirés sans doute d’ouvrages comme celui de Samuel Harsnet (1603)19. Juste avant l’annonce de la bataille victorieuse (1.2), elles précisent que « l’air est vicié » : « Hover through the … filthy air » (1.1.11). Voici les propos de Jorgensen à ce sujet: « The air about them, which they can control, corresponds to their own foulness in the sudden and localized storms they can raise and the thickness and infection of the air » (119). La brume, qui entoure les sorcières dans le tableau de Füssli, représente leur impureté et relève, de ce fait, de leur caractérisation20. La démarche de Füssli est bien différente de celle de Zuccarelli : tandis que Zuccarelli « déconstruit » l’effet-tableau du portrait des sorcières, en remplaçant le facteur de masculinité par celui de féminité, Füssli l’enrichit et multiplie ses atouts.

  • 21 Peintre littéraire fasciné par Shakespeare, Füssli produisit en 1785-90 l’huile sur toile The Three (...)
  • 22 Zuccarelli minimise la figure énergique de Gorgone. Elle intervient comme simple détail pictural: u (...)

14Bien que le tableau de Füssli soit censé illustrer l’acte 1, scène 3, de la pièce, il prend naissance à partir de l’ensemble du texte de Macbeth. Le peintre emprunte à d’autres scènes autant des détails concernant l’espace que des données liées à la définition des personnages shakespeariens. Plusieurs caractéristiques des sorcières sont disséminées dans le texte de Macbeth. Leur pouvoir peut apparaître comme un ensemble d’activités surnaturelles qu’il serait légitime de rapprocher de l’étymologie du terme d’ « ergon », autrement dit, du travail. Le thème de « Gorgô », qui a toujours fasciné Füssli (Clair 151)21, apparaît à plusieurs reprises dans la pièce et peut être relié au concept d’ « ergon » puisqu’il permet de concevoir les sorcières comme des êtres actifs. Le lecteur apprend dès le début de la pièce qu’elles sont capables de voler. A nouveau, lors de la venue d’Hécate, qui se plaint auprès des sorcières de ne pas avoir pris part à leurs agissements envers Macbeth, les esprits chantent en cœur: « O what a dainty pleasure ‘tis / To ride in the air … » (3.5.58-59). Puis, lorsque Macduff vient de découvrir le corps du roi Duncan, il s’exclame: « Approach the chamber and destroy your sight / With a new Gorgon » (71). L’image de la Gorgone est préservée et cultivée à des degrés différents dans les tableaux respectifs de Zuccarelli et de Füssli. Tandis qu’elle ne possède pas un rôle déterminant chez Zuccarelli22, elle bénéficie d’une mise en relief chez Füssli grâce à sa composition picturale épurée. Macbeth et Banquo, situés face aux trois êtres maléfiques, sont si pétrifiés par l’expression de leur regard que la musculature de leurs corps semble faite de pierre. En outre, le long tissu qui recouvre la tête de la sorcière placée au centre se laisse comparer à des ailes. Ce point répondrait à la remarque de Cazenave: « Ce sont des êtres ailés, avec des serpents en guise de cheveux… » (288).

15La Gorgone n’est pas le seul effet-tableau que les deux peintres ont emprunté à d’autres passages du texte de Macbeth. Les didascalies des deux premières scènes de l’acte 1 « Thunder and lightning » et « Thunder » ont une importance capitale dans les deux peintures. Zuccarelli s’est fortement inspiré de L’Orage de Gaspard Dughet. Martineau écrit à propos du tableau de Zuccarelli: « It is not so much a representation of the play as a violently atmospheric interpretation of the landscape with a literary basis » (58). Tandis que, zébrant l’horizon nuageux, un éclair lumineux et droit arrête rapidement le regard de l’observateur chez Zuccarelli, les éclairs de Füssli apparaissent plutôt en nappes et donnent un effet gommé à l’arrière-plan. Egalement introduits dans le discours des sorcières qui ouvre le texte théâtral, l’orage et l’éclair font émerger une image-tableau dans l’esprit du lecteur, qui les associe sans peine aux sorcières: « When shall we three meet again? / In thunder, lightning, or in rain? »(1.1.1-2). A chacune de leurs venues, les sorcières déclenchent ce phénomène atmosphérique, qui peut relever de l’idée d’ « ergon ». L’orage qui ouvre le premier acte s’explique de manière logique, selon Garry Wills: « The storm that batters the play’s opening scene is, therefore, not just a matter of stage atmospherics or dramatic imagery. It is the necessary condition of the witches’ abnormal activity by day » (54). « Witches could not, ordinarily, fly by day. They needed the ‘thick’ humors of night to bear them up » (53). Comme déjà indiqué, les sorcières sont capables de voler: « Hover through the fog and filthy air » (1.1.11). Se déroulant le jour, les scènes 1 et 3 de l’acte 1 ne pourraient fournir les conditions optimales au déplacement des sorcières. L’atmosphère brumeuse et électrique de l’orage apparaît donc comme le résultat de leur agissement. Füssli rend compte de cette forme de pouvoir en faisant émerger la luminosité électrique de l’orage directement du corps des trois sorcières, telle une source d’énergie immanente.

16Zuccarelli choisit également de souligner l’ « ergon » des sorcières lorsqu’il présente un éclair de tonnerre foudroyant le château situé en surplomb. Son emplacement central dans la toile laisse présumer un rôle clé: anticipant sur les actes des sorcières et de Macbeth, il peut faire écho aux châteaux des Macbeth et de la famille de Macduff. Dans le premier, le roi Duncan est assassiné dans l’acte 2, scène 2. Lors de son arrivée, il exprime l’impression positive que lui produise cet édifice: « This castle hath a pleasant seat. The air / Nimbly and sweetly recommends itself / Unto our gentle senses » (1.6.1-3). Le château de Macduff est également cité lorsque le lecteur apprend que toute la famille de Macduff a été sauvagement exécutée par ordre de Macbeth: « Your castle is surprised, your wife and babes / Savagely slaughtered » (4.3.205-06). Contrairement à Hamlet, où le château et ses remparts ont un potentiel pictural, le château de Macbeth ou celui de Macduff n’est pas traité par « effet-tableau » dans la pièce. Zuccarelli s’approprie l’image du château et lui confère une valeur graphique. Dans la toile, Macbeth est situé juste en-dessous de cet éclair. Ainsi, le foudroiement du château peint par Zuccarelli serait annonciateur de ces deux massacres, et par conséquent, relèverait d’un « ergon » malfaisant. L’aspect proleptique du château n’est pas pris en compte par certains critiques qui considèrent ce décor comme antishakespearien. A titre d’exemple, voici l’opinion de Pressly : « Zuccarelli departed radically from Shakespeare’s text, where Macbeth and Banquo meet the witches on a heath, a barren wasteland …» (172). Certes, le château foudroyé au loin ne compte pas parmi le décor de la scène 3 de l’acte 1, mais il est bien présent ailleurs dans le texte de la pièce.

  • 23 Traduction de Jules Derocquigny. Paris : Belles Lettres: 1967. 13.

17Par ailleurs, Zuccarelli semble utiliser un détail contenu dans le discours des sorcières situé scène 3, qui n’a pas trait directement au décor scénique, à l’inverse de l’éclair et de l’orage précédemment cités. Juste avant la rencontre avec Macbeth et Banquo, les trois sorcières s’entretiennent sur le devenir d’un marin. L’une d’entre elles a recours à l’ « image-peinture » de la barque « essuyant maint orage sans jamais faire naufrage »23 : « Though his barque cannot be lost, / Yet it shall be tempest-tossed » (1.3.23-24). Ce passage suggère que les sorcières possèdent un pouvoir sur les phénomènes naturels, en particulier sur le vent, mentionné dans le même discours des sorcières: « I’ll give thee a wind. / … And I another. / I myself have all the other (sic)…» (1.3.10-13). A l’instar de l’orage, le vent apparaît donc comme un phénomène atmosphérique créé par les sorcières. De ce fait, il devient alors synonyme d’ « ergon ». Le vent souffle fortement dans la scène représentée dans le tableau de Zuccarelli. Venant du côté gauche de la toile, il balaye les arbres, les vêtements des personnages, et le drapeau tenu par l’un des soldats. Cependant, aucune référence au vent n’est lisible dans le passage de la rencontre de Macbeth avec les sorcières. Ainsi, le vent, à la fois dénoté et connoté dans un passage textuel antérieur à celui que Zuccarelli représente, fait l’objet d’un transfert pictural vers la scène illustrée. Le transfert qu’il subit est à la fois qualitatif et quantitatif: trace textuelle de l’activité des sorcières, le vent devient l’un des éléments centraux de la toile.

18Zuccarelli utilise un plan d’ensemble pour contextualiser la rencontre. Plus qu’un simple ancrage spatial, il a pour objet de renseigner le spectateur sur le pouvoir des sorcières, source d’ « ergon ». Zuccarelli exprime l’influence des sorcières par l’émoi de la nature et des sujets environnants. Le cheval qui se tient dans l’angle inférieur droit de la toile peut être interprété comme trace picturale de l’ « ergon » des sorcières. Effrayé par les éclairs et par le bruit assourdissant du tonnerre, il est le seul à être tourné en direction des sorcières. Sa couleur blanche aide l’observateur à l’associer aux sorcières puisque l’une d’entre elles porte une cape de couleur identique. Le cheval blanc montre une grande nervosité, qui peut être due à la présence des sorcières. Lorsque Zuccarelli exécute ce tableau (c1760-65), George Stubbs produisit une série de toiles mettant en scène un lion attaquant un cheval (Lion Attacking a Horse). La première version daterait de 1762. La similitude entre la tension musculaire du cheval de Stubbs et de celui de Zuccarelli laisserait penser que le premier a influencé le second, la date approximative du tableau de Zuccarelli tournant autour de 1765. Patte avant levée, le cheval stoppe brusquement sa course parce qu’il craint l’attaque du lion dans la toile de Stubbs. Chez Zuccarelli, le cheval a une attitude identique: il se cabre, et l’ouverture de la gueule et de l’œil témoignent de la surprise et de la peur. Dans la pièce de Macbeth, Ross fait un commentaire sur les chevaux du roi Duncan, pris de fureur après le meurtre de leur maître: « And Duncan’s horses—a thing most strange and / certain--/ Beauteous and swift, … / Turned wild in nature, broke their stalls, flung out, … » (2.4.13-16). Par sa nervosité et sa crainte, le cheval de Zuccarelli fait écho à ceux de Duncan. De plus, le peintre le situe dans le sens de la ligne directrice tracée par l’éclair foudroyant le château.

19La scène 3 de l’acte 1 de Macbeth est au cœur de la structure de la pièce, tenant ainsi lieu d’ergon textuel. Analyser les toiles respectives de Füssli et de Zuccarelli a permis d’étudier la continuité et la rupture entre centre textuel et centre iconique. Tandis que le tableau de Füssli offre une correspondance entre ces derniers, l’œuvre de Zuccarelli la rompt. Le peintre transforme l’ergon textuel en parergon iconique, en noyant le groupe des deux hommes et des sorcières dans le décor. Occupant plus des deux-tiers du tableau, il devient à son tour ergon pictural. Les deux artistes s’opposent sur un second point: la déconstruction et l’enrichissement du portrait des sorcières. Füssli n’hésite pas à le compléter par la laideur et l’image de la Gorgone.

20Bien que le tableau de Zuccarelli illustre l’instant précis de l’acte 1 scène 3, il considère le texte de Macbeth dans son ensemble. Son œuvre peut se résumer à une mosaïque des différentes ouvertures picturales situées ici et là dans le texte. Enfin, le tableau épuré de Füssli, davantage centré sur l’instant qu’il illustre, suit consciencieusement le contenu de ce dernier. L’orage et l’aspect malsain des sorcières y sont présentés. Comme dans ses autres œuvres picturales et graphiques shakespeariennes, Füssli respecte le texte-source : la description physique des sorcières, reconnue comme l’une des principales manifestations de l’effet-tableau, est conservée.

21Continuité ou rupture, ergon ou parergon, déconstruction ou enrichissement textuel, tous ces concepts qui définissent les va-et-vient entre la pièce écrite et les tableaux sont très certainement conditionnés par le genre pictural pratiqué par les deux artistes. Füssli, davantage intéressé par l’expression physique de l’émotion humaine, a suivi de près le texte shakespearien qui, dans l’acte 1, scène 3, promeut le sentiment du sublime. Zuccarelli, moins attiré par la peinture des passions humaines, a su remodeler, adapter la pièce dans son intégralité à son esthétique picturale, centrée sur la représentation du paysage. Toutefois, le sens premier d’ « ergon » a su réunir ces deux artistes qui ont peint les trois sorcières comme des êtres actifs.

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Bibliographie

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PRESSLY, William L. A Catalogue of Paintings in the Folger Shakespeare Library. “As Imagination Bodies Forth”. 1944. US: New Haven, Yale UP, 1993. SHAKESPEARE, William. The Tragedy of Macbeth. 1623. William Shakespeare, The Complete Works. Eds. Stanley Wells and Gary Taylor. Oxford: Oxford UP, 1988. 975-1001.

---. Trad. Jules Derocquigny. La tragédie de Macbeth. Paris : Belles Lettres: 1967.

WAGNER, Peter, ed. Icons, Texts, Iconotexts: Essays on Ekphrasis and Intermediality. Berlin: de Gruyter, 1996.

WAIN, John, ed. Shakespeare. Macbeth. London: Macmillan, 1975.

WILLS, Garry. Witches and Jesuits. Oxford: Oxford UP, 1995.

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Notes

1 Voir Astington, John H. “Macbeth and the Rowe Illustrations”. Shakespeare Quarterly, 49 (83-86) : 1998.

2 Terme emprunté à Liliane Louvel. Texte / Image – Images à lire, textes à voir. Rennes: PUR, 2002.

3 Il s’agit de la deuxième version de son tableau, qui est une huile sur toile. La première fut faite sur un support en chêne. L’artiste a modifié la composition dans cette seconde mouture : alors que la scène est étirée en largeur, le groupe des sorcières et des deux hommes est plus centré. Les couleurs sont aussi d’un ton plus sombre et la perspective est plus profonde.

4 Le tableau présenté ici est le n°3 de la galerie de Woodmason.

5 Cette œuvre se décline en deux versions: une gravure et une peinture. Cependant, la peinture n’est pas vraiment originelle puisqu’elle recouvre une première gravure, selon les données du catalogue de la Folger. Voir Pressly 225.

6 Pressly affirme à tort que le tableau de Zuccarelli est le premier à traiter de la scène 1.3 de Macbeth: celui de Wootton date de 1750, soit de dix ans plus tôt (voir Martineau 50).

7 John Martin n’est pas le dernier peintre qui a illustré la scène de Macbeth: Chassériau a composé en 1855 le tableau Macbeth, suivi de Banco, rencontre les trois sorcières sur la lande. Cinq ans plus tôt, Clarkson Stanfield peint Macbeth: The Blasted Heath.

8 Füssli illustra 1.3, Reynolds 4.1, et Westall 1.3 et 1.5. Ces trois peintres firent d’autres tableaux à partir de différentes pièces shakespeariennes pour cette galerie. Füssli en fit 9, Westall en fit 22 et Reynolds 3 (voir Baudino).

9 De nationalité suisse, Füssli passa la plus grande partie de sa vie à Londres, soit de 1778 à 1821. Zuccarelli, peintre italien, y vécut dix ans (1752-1762). Füssli fut élu professeur de peinture à l’Académie Royale en 1799 ; Zuccarelli en fut membre.

10 Ce tableau d’après Shakespeare n’est pas représentatif de l’orientation de l’art du peintre. Zuccarelli était surtout connu pour ses gravures d’après la Bible et pour ses paysages (voir Massar).

11 Pour une étude complète sur le paragone en Italie, voir Lauriane Fallay D’Este, Le Paragone : Le parallèle des arts. Paris: Klincksieck, 1992. Cet ouvrage couvre une longue période: de 1436, avec la naissance du paragone chez Alberti, à 1612, où Galilée écrivit aussi sur le thème. La date conjecturale de Macbeth est 1606, mais la première publication parut en 1612.

12 Le peintre répond au poète qui vante la supériorité de son art: “A thousand moral paintings I can show / That shall demonstrate these quick blows of Fortune’s / More pregnantly than words” (1.1. 91-93).

13 Le terme « hag » désigne une vieille femme diabolique.

14 Cette affirmation ne peut être appliquée aux autres œuvres picturales de Füssli, dans lesquelles les personnages sont souvent à demi nus. Les sujets masculins portent des costumes qui, laissant apparaître les contours musculaires, trahissent le goût que cultivait le peintre pour la sculpture antique.

15 Le peintre transfère également cette « déconstruction » sur le personnage de Macbeth, qui ne semble ressentir aucune émotion de surprise, d’effroi ou d’admiration devant les sorcières. L’influence des « conversation pieces » et de la scène théâtrale shakespearienne avant Garrick peuvent la justifier (voir l’article de Bertelsen et l’ouvrage de Perrin sur David Garrick).

16 Il est possible que Zuccarelli ait eu connaissance du traité d’Edmund Burke sur le beau et le sublime, paru en 1757 en Angleterre. Il se trouvait alors à Londres, où il allait encore rester jusqu’en 1762 (voir Massar). Aucun doute ne subsiste en ce qui concerne l’intérêt de Füssli pour cet ouvrage (voir Tomory, Weinglass, Myrone).

17 Traduction de « withered » par Derocquiny (15).

18 Le tableau de Romney issu de la même scène de Macbeth (1.3), évoqué dans l’introduction, représente trois sorcières de « sexe masculin ». D’inspiration scénique, ce tableau peut s’inscrire dans une tradition théâtrale (voir Pressly 227).

19 A Declaration of Egregious Popish Imposture. Macbeth a été composé en 1606 et le premier folio date de 1623.

20 Nicolas Remy affirme que les sorcières sont associées à l’impur dans Demonolatry.

21 Peintre littéraire fasciné par Shakespeare, Füssli produisit en 1785-90 l’huile sur toile The Three Witches Appear to Macbeth and Banquo, perdue à ce jour, mais connue grâce à la gravure de James Caldwall datant de 1798. Inspirée du même épisode que la toile de 1793-94, cette gravure confirme que Füssli portait un intérêt à la représentation de la Gorgone. Dans la gravure, les trois sorcières menacent Macbeth et Banquo depuis le ciel. Celle qui est située au sommet a les bras tendus à l’horizontale, comme pour prendre son envol. Mais la référence la plus explicite à la Gorgone est la tête de Méduse apparaissant à la droite des sorcières. A l’instar de la Méduse de Caravage, elle a la bouche ouverte.

22 Zuccarelli minimise la figure énergique de Gorgone. Elle intervient comme simple détail pictural: un serpent est enroulé autour du bâton que tient la sorcière placée en retrait. Les deux hommes ne lui prêtent même pas leur attention.

23 Traduction de Jules Derocquigny. Paris : Belles Lettres: 1967. 13.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Nathalie Padilla, « « Effets-tableaux » et parergon dans Macbeth Meeting the Three Witches par Francesco Zuccarelli et par Henry Füssli d’après Macbeth », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Media, culture, histoire, Culture et société, mis en ligne le 01 janvier 2006, consulté le 17 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/lisa/872

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Auteur

Nathalie Padilla

Dr. (Montpellier, France)
Nathalie Padilla est l’auteur de L’esthétique du sublime dans les tableaux d’Henry Füssli (1741-1825) d’après les pièces de William Shakespeare, première thèse française sur Henry Füssli, soutenue en novembre 2004. Publiée dans le Bulletin de la société d’études anglo-américaines des XVII et XVIIIe siècles, Nathalie Padilla est intervenue dans plusieurs colloques sur l’œuvre peint de cet artiste.

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