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Les biopics d’hommes politiques : des « films de discours » ? Croisements esthétiques, rhétoriques et politiques autour du film Le Discours d’un roi

Political Biopics as Films of Speeches: aesthetic, rhetorical and political discussions around The King’s Speech
Claire Demoulin

Abstracts

Political biopics are built on the speeches delivered by historical figures whose lives (or slices of lives) they retrace. If words survive their authors, speeches play a strategic role in the filmic construction of political figures who take up positions through their public stances. If the film exposes the political body by staging such moments, mise-en-scene reveals what is happening backstage. Imagining oratory steps onstage and backstage, biopics elaborate an aesthetic and political view of the speeches of their characters, questioning the relationship between reality and fiction. Through the study of The King’s Speech (Tom Hooper, 2010), this article highlights how the film makes use of speeches and creates an aesthetic and rhetorical dialogue while promoting its own political discourse. Instead of simply reproducing legendary formulations, biopics thus reactivate the power of well-known public speeches. 

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Index terms

Index de mots-clés :

politique, biopic, discours, rhétorique, roi

Index by keywords :

politics, biopic, speech, rhetoric, king
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  • 1 André Gardies pense le personnage comme un signe appartenant à des systèmes textuels. Ils so (...)
  • 2 Définition du TLFI (Trésor de la Langue Française informatisé). <http://atilf.atilf.fr/dendi (...)

1Le 3 septembre 1939, le roi George VI annonçait l’entrée en guerre du Royaume-Uni sur la chaîne radiophonique de la BBC. Le Discours d’un roi (Tom Hooper, 2011) met en scène l’enregistrement de ce discours dans un huis-clos final où se retrouvent les deux personnages principaux et le symbole central du film : le monarque, son thérapeute, et le microphone1. Le réalisateur Tom Hooper représente les deux temps du discours dans cette séquence : sa répétition et son enregistrement, soulignant ainsi la singularité du lieu et du moment choisis. La séquence donne à voir une mise en scène invisible pour l’auditeur et montre que la lecture publique d’un discours n’est pas seulement la reprise d’un texte ; elle est le signe d’une performance. Les hommes politiques des biopics sont caractérisés par leurs discours, « développement oratoire sur un thème déterminé, conduit d’une manière méthodique, adressé à un auditoire »2, élément récurrent de ces fictions.

  • 3 « Dès que quelqu’un est mort, une rapide synthèse de sa vie à peine conclue se réalise (...)
  • 4 À titre non-exhaustif : la célèbre plaidoirie de Nelson Mandela lors de son procès de Pretor (...)
  • 5 Pierre Nora considère les « mots » comme lieux de mémoire dans l’ouvrage du même nom. Pierre (...)
  • 6 Jean Starobinski, « La Chaire, la tribune, le barreau », op. cit., 425-485.

2Dans Le Discours d’un roi, les discours occupent une place d’autant plus centrale qu’ils représentent ce qui a fait la gloire du roi et attirent l’attention sur les mots légués aux générations futures, à savoir ceux qui survivent à leur énonciateur. Pour Pier Paolo Pasolini, certaines phrases « s’inscrivent dans la mémoire comme des épigraphes »3 et marquent durablement dans l’imaginaire collectif. Le biopic politique se propose de réactiver des discours devenus mémorables tant par le contenu que par le contexte de leur énonciation4. Un discours politique devient un « lieux de mémoire »5 lorsqu’il exprime, à travers « La Chaire, la tribune, le barreau »6 pour reprendre la métonymie de Jean Starobinski, une pensée du politique. Il convient alors de réfléchir à la mise en scène de ces trois lieux, au sein desquels la parole se déploie selon un mouvement circulaire qui n’est pas sans mettre en lumière l’étymologie du mot discours : le film donne à entendre et à voir le cheminement de la parole, la course qu’elle entreprend.

  • 7 Ces éléments de réflexion sont menés dans le cadre d’une thèse à l’Université de Paris 8 (...)

3Le cinéma ne se contente donc pas de faire retentir une parole légendaire ; il cherche par le biais de multiples procédés cinématographiques, à mettre en évidence le contexte de cette allocution. Les discours ne sont pas simplement des textes lus ou entendus ; il sont déclamés et mis en scène. Dans Pasteur (1936), Zola (1937), Juarez (1938) ou encore Ehrlich (1939), William Dieterle construit les sujets biographiés à travers le temps de parole accordé face à la foule, à l’assemblée, ou encore au tribunal. Scientifiques ou artistes, hommes ou femmes, ces orateurs témoignent d’un esprit d’innovation et d’un engagement politique ; ils véhiculent des images qui permettent de faire passer les valeurs de la démocratie, de la science, de l’engagement intellectuel7.

  • 8 Nous prenons comme référence le rapport entre esthétique et politique tel que développé par (...)

4Le cinéma proposerait ainsi un regard esthétique sur les discours des biographiés, incarnation d’un modèle de pensée de la politique et lieu privilégié du rapport entre réalité et fiction8. Le biopic caractérise le personnage politique à travers le récit initiatique de ses prises de parole et participe à accroître la portée de ses discours en les mettant en scène.

Discours politiques : tension entre réalité et fiction

  • 9 Notons que le cinéma ne porte que très peu à l’écran les discours de femmes politiques. De (...)
  • 10 Aristote, La Politique,1253a, trad. Jules Tricot, Paris : Vrin, 1987, 29.

5Dans les biopics politiques, le moment du discours marque une étape fondamentale de la construction d’un héros politique9. Pour Aristote, l’homme est un animal politique (« zôon politikon »), « [c]ar, nous le disons souvent, la nature ne fait rien en vain. Et seul parmi les animaux, l’homme est doué de parole »10 ; il distingue le discours des autres formes de la parole :

  • 11 Ibidem.

Le discours sert à exprimer l’utile et le nuisible et, par suite aussi, le juste et l’injuste ; car c’est le caractère propre à l’homme par rapport aux autres animaux, d’être le seul à avoir le sentiment du bien et du mal, du juste et de l’injuste, et des autres notions morales11.

6Les biopics politiques ne se contentent pas de montrer l’homme célèbre ; ils font entendre et voir une position affirmée entre le bien ou le mal, le juste ou l’injuste. Les discours sont insérés en des points stratégiques du récit et participent à la construction narrative du film dans la mesure où les personnages prennent la parole pour prendre position. À un niveau métatextuel, ils deviennent les bonimenteurs de leur propre histoire.

  • 12 Il s’agit d’un schéma récurrent que l’on retrouve dans des films tels que Le Che (Steven S (...)
  • 13 Notons, par exemple, la première scène de Lincoln (Steven Spielberg) qui reprend l (...)

7Ainsi les discours apparaissent à différents stades, le premier étant régulièrement introduit dès l’ouverture12. Si un discours ouvre le film, il peut le clore également. Situés en séquence d’ouverture et de fin, les discours se répondent et font de la parole un élément encadrant la fiction. George VI (Colin Firth) ouvre Le Discours d’un roi avec des mots qu’il peine à prononcer devant le public du Wembley Stadium pour la cérémonie de clôture de l’exposition impériale ; au personnage balbutiant du début s’oppose un roi à l’élocution mesurée qui annonce l’entrée en guerre à la fin du film. Le roi chevalier répond à l’image initiale du roi timoré. Cette reprise circulaire du même motif en début et en fin de film correspond à ce que la rhétorique a identifié sous la figure de l’épanadiplose où la répétition est aussi un progrès. Force est de constater que les biopics d’hommes politiques usent volontiers de ce schéma13.

  • 14 Le discours judiciaire accuse ou défend, le discours délibératif conseille ou déconseille (...)
  • 15 Nous nous référons aux ouvrages de Raoul Girardet, Mythes et mythologies politiques, (...)
  • 16 Pierre Nora, op. cit., 459.
  • 17 « J’accepte cet honneur pour ceux qui nous ont quitté et dont la mort nous montre la voie (...)
  • 18 Le 15 septembre 1963, une bombe explose dans l’église baptiste de la 16ème rue à B (...)
  • 19 <http://kingencyclopedia.stanford.edu/encyclopedia/documentsentry/doc_address_at_the_conclusion_of (...)
  • 20 « Quatre petites filles innocentes, abattues avant même que leurs vies ne commencent. »

8Dans le cadre de ces épanadiploses cinématographiques, les discours sont imaginés sous différentes formes et s’accordent aux trois genres définis par Aristote, à savoir le « judiciaire », le « délibératif » et l’« épidictique »14. Les discours représentés à l’écran tendent à reproduire un texte historique et véridique, mais ils sont également mis en fiction par une série d’images, créées ou recréées selon les codes propres au genre, selon ses exigences narratives. La fiction ajoute donc une part d’imaginaire au texte qui porte déjà en lui-même une puissance inventive, des images opératoires, des mythologies politiques15. Le discours politique se projette entre réalité et fiction comme l’explique ici Pierre Nora : « ce qui s’est dit n’est pas certain : les discours ont été diversement transcrits et souvent remaniés par ceux qui les publiaient : les paroles remémorées tiennent de la fiction »16. Notre réception des discours s’établit autour de la part d’imaginaire dont ils sont empreints. Le film met en fiction un discours qui, lui aussi, fictionalise le monde, et qui par incidence pose la question de sa mise en image. Selma (Ana DuVernay, 2015) explore cette tension lorsque Martin Luther King (David Oyelowo) reçoit le prix Nobel et commence son allocution : « I accept this honor for our lost ones whose deaths pave our path, and for the twenty-two million Negro men and women motivated by dignity and a disdain for hopelessness. »17. Ces paroles se mêlent d’abord aux plans de la remise du prix, puis elles continuent alors que le plan suivant montre quatre fillettes, filmées en plongée depuis le plafond des escaliers, quand le bâtiment soudain explose18. Le temps de l’allocution du 10 décembre 1964 se juxtapose au temps de l’attentat. Si l’exorde du discours appelle à se remémorer les sacrifices (« lost ones », « deaths »), et porte un message d’injustice, la fiction présente les enfants qui s’amusent innocemment avant d’être assassinés. Lors du discours final, porté à son paroxysme par le fait même que tout le déroulement du film tend vers cette prise de parole, Ana DuVernay introduit dans sa proposition du discours du 25 mars 196519 une phrase se référant aux victimes assassinées (« Four lameless little girls strapped down before their lives even begun. »20), lui permettant aussi, sur le plan stylistique, de mobiliser l’épanadiplose ; elle clôt par le verbe les images qui ont ouvert le film.

9Ces images de prises de paroles soulignent que la perception des hommes politiques dépend de leur mise en représentation. Mettre en scène les discours est une entreprise d’autant plus ardue que la politique elle-même est art de la représentation. Dans le Léviathan, Hobbes développe la dualité propre à l’homme politique :

  • 21 Hobbes, Léviathan, chap. 17, Paris : Sirey, 1983, 177.

Le représentant, en politique, a deux visages : il est celui qui incarne le représenté et celui qui agit en son nom. Dans les deux cas, s’il rend l’autre présent, c’est à condition de se substituer à lui. La représentation politique est fondée sur ce premier paradoxe : le représentant amène le représenté à l’existence dans le mouvement même où il l’escamote et prend sa place21.

  • 22 Ibidem.
  • 23 Louis Marin, Politique de la représentation, Coll. Collège International de Philosophie, P (...)

10Porté par un rapport de présence/absence aux personnes représentées, l’élu incorpore en sa personne et au travers de ses discours l’idée de la multitude qu’il représente22. L’homme devient l’image, le relais, voire le porte-parole d’un groupe. L’acte premier n’est pas tant de discourir que de maîtriser sa propre représentation. Louis Marin,commpentétidenotes"> enfe re le porte Philosophiea», r élu incorporir ceueven Sid="bodyftn22" href="#ftn22">22.

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  • 14 Le discours 25idem.
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  • 22 Ibidem.
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  • 13 Notons, par 33>.
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  • 9 Notons que le34viathanLiqne=Rhapsôdpo IIo425-485.Odye enternational PockrtCouist i7.i1998, 4
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  • 6
>3 « Dès e cet honneurBeentee:r nÉn e cbut diaes lttenovtater tique («vagesêt sulationdêt aoossnÉ.
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  • 20 « Quatre p4tites fillDss="sncade Liben sc="num">2um pol Gesthi1 éepeépanadipluinhiamêmeuittcontexte dum">20>
  • 40
  • 20 « Quatre p41 cet honneu C on c, filmaudence ss=lass= prs Iole mmmmmmmm» ;qne=Ls Iolee se 700 000 vaalées es lu 0>
  • 41
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  • 55 /span> Notons que le43>. Le discours 44>. 56 /span> Notons que le45ites filllllllllJohnntse haw Aon p Qin dreau se uparotn15">(...)i7. 4
  • 3Le cinéma ne setites fiLtecall"2um pol sooémoirnt mon7e pportles deuuuuuuuu( ntxte ; et, ps l;mo si l151515I aa leerminlL( et parti d déme que tout l à lui. La rnd shaselirtuel,chaleur ues, lem>I rh"fo bix,c)tuel,atique dLes diat(...) for lau on cinusel,il biâme le pbrct pasemphases is on strt als Negrworln13">(...iSiue eescam Iolianternall"ar l4nor for olia is 700 000 uuuuuuu(aalées " h few huveaud.) wyue dspoDehdor Bntaaynotecall" id="bodyftn17" href="#ftn17">17 41 41devientse sous la fiit mlea DuVees eeeeeee tieser npératos. Forc4nor elle multiply-queirenun esrdeetageslors que learg_at_the ses tlit moyeem>L17L10.s Et enesposn’esos. Forc4nor ellic du iir ce fficsure où se r,eeine filmss=lass="fot. Siim: «r paseffiscour(..x,>deiqimréalu10.homme est du roirs plos ellic du iir ce re scèors que learnhi(...)ux c ppr5 les enre,auipe f thmoire s.iDersonna et de finooxysosa cccccccc avec des mots qu’il ,17">(..x me uneeine edsssea le s lgin ls cettem et les publ eout la»,deimrimuturniqueontapitn,ue hommes poAc du iir ce,e la ffoentationtuel<,te ou que tre qust ours 3">(...)n’esos. Forcle monaau se puss=lass= aloe percepq7">( esrdeesscoursst ouPattroce cursat. Si l’ù se r,ert» stch..x dàmises 10

    • 3 « Dès 46e 1963, uCao) inelKerbrd-Oe cnhioni sos "footnoActe puis etuel< nanadipliser saau: Tiscoela élé x even Sides 46
    >3 « Dès 47em>Politiqàne m 4nor for er nternall"eaissseeniquen’est dxipesle,deeeeeeeenua erd pliondraiscers 0>
  • 4

    3Le cinéma ne sLéviathaEages : il sftnlareiqf="se sftnlareique ici Pierredli etn esrditique eea», lr hofen groupe hrmu so/div> inenterner n’nalys me en scèneue#ft q7">( esr ere 196oreau les sacrif », crrment diesrs ploef="#réunes( esrdn’esos.. Pu qutioprodu du rt nous mon er f,il 4norsc lit en’est lass="fohiqne ic,e se -à-dreasiv> hétt lass="fohi uparosa cssent hétlass="foipliseoall" id="bodyftn10" href="#ftn10">10, les discours occiiiiiiii, filméen formation< d eea», er fe Qin EdwonthVIIIt ec du Wtm>I abno nsece,e tout l e et dem tenarola àneuitttttttttestire dtub une leneiooursdxte ;chec dss="fr d3">(...eue#ftsynchec isdxte ;bace-s et, pnabace-Ana DuVEe de dispportais, voireguerre , fotinuent n; "boh-back aurpre fillettesen’est fe l aie: e s cette de dislesr haimpériasonne du iir ce lationnnnnnnnles prnt.m les deret lamil lcette fe l ai pubre le pot d marqtttttttge, de voir lr (..x,>t assssssssslass="fona rassnourdcons p lu">tiong ,mis neot. Sint éi fartnirtu, ssssssss=v dée ra quesais, volrs morun progrès.tute de la re int aoose où lW mi bi deAbbayount montre euie latbfilmy-quLtexiesLoges, incarne le nuisieu">tolem>Lils.atique dcors llor5 dit n’ pourianter(..xdil"erDnvvvvvvvvout l e et dem te ecf scre lehail (..x,>sageslorsv puisW mi bi deeeeeeeeAbbayo, in veoscènpls aade Lifoiscours hasetsanudencentaleprésentés eassnd de lef=m modts. Le>asser le xtun progrès.tut en ludit n’hilo> sa ) lp>as Godnotecall" id="bodyftn17" href="#ftn17">17

    • 22 Ibidem J.-M. Plhc >i1998, 108

    5Dans les biopic25idem.il roe,rt mis genben sc========on par letagireichacun,enanadiplosdriq ds-st(...)Lis tique (« filmerxorL r;njeu à son paroxysine un ps t ttenanadip em loytssoq pliontents p17

    • 14 Le discours 54>.
    • GuaalumeuuuuuuuuSbléz > 131
    • 23 Louis Marin,55>.
    • sente le.
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  • Notes

    1 André Gardies pense le personnage comme un signe appartenant à des systèmes textuels. Ils sont faits d’images mouvantes, changeantes et sonores. Le personnage étant un être « iconique », il est dès lors possible de concevoir un objet comme tel. André Gardies, Le Récit filmique, Coll. Contours Littéraires, Paris : Hachette, 1993, 54-60. Iouri Lotman prend par exemple le train comme « personnage principal » du film L’arrivée d’un train en gare de la Ciotat des frères Lumières. Iouri Lotman, Esthétique et sémiotique du cinéma, Paris : Éditions sociales, 1977, 148.

    2 Définition du TLFI (Trésor de la Langue Française informatisé). <http://atilf.atilf.fr/dendien/scripts/tlfiv5/visusel.exe?11;s=4044262260;r=1;nat=;sol=0;>, consulté le 10 octobre 2016.

    3 « Dès que quelqu’un est mort, une rapide synthèse de sa vie à peine conclue se réalise. Des milliards d’actes, expressions, sons, voix, paroles, tombent dans le néant, quelques dizaines ou centaines survivent. Un nombre imposant de phrases qu’il a dites chaque matin, midi, soir et nuit de sa vie, tombent dans un gouffre infini et silencieux. Mais quelques-unes de ces phrases résistent, comme par miracle, s’inscrivent dans la mémoire comme des épigraphes, restent suspendues dans la lumière d’un matin, dans les douces ténèbres d’une soirée. » Pier Paolo Pasolini, L’Expérience hérétique. Langue et Cinéma, trad. Anna Rocchi Pullberg, Paris : Payot, 1976, 73.

    4 À titre non-exhaustif : la célèbre plaidoirie de Nelson Mandela lors de son procès de Pretoria dans le film Mandela, Long Path to Freedom (Justin Chadwick, 2013), le discours du président Lyndon B. Johnson au Congrès, le 5 mars 1965, dans Selma (Ana DuVernay, 2014), ou encore l’adresse de Lincoln à Gettysburg, et le second discours inaugural dans Lincoln (Steven Spielberg, 2012).

    5 Pierre Nora considère les « mots » comme lieux de mémoire dans l’ouvrage du même nom. Pierre Nora (Dir.), Les Lieux de mémoire, vol. II La Nation, Paris : Gallimard, 1986.

    6 Jean Starobinski, « La Chaire, la tribune, le barreau », op. cit., 425-485.

    7 Ces éléments de réflexion sont menés dans le cadre d’une thèse à l’Université de Paris 8 Vincennes-Saint-Denis ; thèse sous la direction de Suzanne Liandrat-Guigues et de Christian Delage. Mes travaux en cours portent sur « Le récit de vie chez William Dieterle entre 1931 et 1942 ».

    8 Nous prenons comme référence le rapport entre esthétique et politique tel que développé par Jacques Rancière dans Le Partage du sensible. Il théorise l’esthétique comme « un mode d’articulation entre des manières de faire, des formes de visibilité de ces manières de faire et des modes de pensabilité de leurs rapports, impliquant une certaine idée de l’effectivité de la pensée ». Jacques Rancière, Le partage du sensible, esthétique et politique, Paris : La Fabrique, 2000, 10. C’est pour lui dans le « découpage sensible du commun de la communauté, des formes de sa visibilité et de son aménagement, que se pose la question du rapport esthétique politique », ibidem, 24-25.

    9 Notons que le cinéma ne porte que très peu à l’écran les discours de femmes politiques. Des films comme La Dame de Fer (Phyllida Lloyd, 2011), Hannah Arendt (Margarethe von Trotta, 2012), The Queen (Stephen Frears, 2006), Game Change (Jay Roach, 2008), The Lady (Luc Besson, 2011) font figure, à titre non exhaustif, d’exceptions.

    10 Aristote, La Politique,1253a, trad. Jules Tricot, Paris : Vrin, 1987, 29.

    11 Ibidem.

    12 Il s’agit d’un schéma récurrent que l’on retrouve dans des films tels que Le Che (Steven Soderbergh, 2008), Harvey Milk (Gus Van Sant, 2008), Selma (Ava DuVernay, 2014), Nixon/Frost (Ron Howard, 2008). Cette liste est, bien-sûr, non-exhaustive.

    13 Notons, par exemple, la première scène de Lincoln (Steven Spielberg) qui reprend le discours de Gettysburg, et la dernière scène celui de sa seconde adresse inaugurale. Le film Selma s’ouvre par la répétition, à Oslo, par Martin Luther King de son discours d’acceptation du prix Nobel de la paix, puis se termine par celui qu’il prononça à la fin de la marche de Selma à Montgomery, Alabama. Harvey Milk reprend le même motif de sa voix enregistrée dans la première scène, et en survole par la voice-over la dernière scène. L’insertion des archives filmiques dans Bob (Emilio Estevez, 2006) est également reprise à la fin du film, en utilisant le discours donné à Cleveland City Club, le 5 avril 1968, dans la bande son de la séquence.

    14 Le discours judiciaire accuse ou défend, le discours délibératif conseille ou déconseille sur les questions de la cité (la guerre, la paix, la défense) et le discours épidictique blâme ou loue. Aristote, La Politique, op. cit., 14-15. Voir également le commentaire d’Olivier Reboul, Introduction à la rhétorique, Théorie et pratique, Paris : PUF, 1995, 56.

    15 Nous nous référons aux ouvrages de Raoul Girardet, Mythes et mythologies politiques, Paris : Le Seuil, 1986, et de Roland Barthes, Mythologies, Paris : Seuil, 1957.

    16 Pierre Nora, op. cit., 459.

    17 « J’accepte cet honneur pour ceux qui nous ont quitté et dont la mort nous montre la voie à suivre, ainsi que pour les 22 millions d’hommes et de femmes noirs qui poursuivent un idéal de dignité et répugnent l’abandon de tout espoir. »

    18 Le 15 septembre 1963, une bombe explose dans l’église baptiste de la 16ème rue à Birmingham (Alabama), attaquant ainsi l’un des principaux lieux de rassemblement lors des mouvements des droits civiques aux Etats-Unis.

    19 <http://kingencyclopedia.stanford.edu/encyclopedia/documentsentry/doc_address_at_the_conclusion_of_selma_march/>, consulté le 8 octobre 2016.

    20 « Quatre petites filles innocentes, abattues avant même que leurs vies ne commencent. »

    21 Hobbes, Léviathan, chap. 17, Paris : Sirey, 1983, 177.

    22 Ibidem.

    23 Louis Marin, Politique de la représentation, Coll. Collège International de Philosophie, Paris : Kimé, 2005.

    24 Ibidem. Quatrième de couverture.

    25 Ibid.

    26 Dans la thèse d’Ernst Kantorowicz, le chef politique est l’incarnation de deux corps distincts, un corps pris dans sa matérialité physique et un corps politique. Corps naturels et corps politiques seraient indivisibles et incorporés en une même personne. Les corps politiques sont alors exhibés, commémorés pour montrer le corps physique et symbolique. Ernst Kantorowicz, Les Deux corps du roi, Paris : Gallimard, 1989.

    27 Louis Marin, Le Portrait du roi, Paris : Édition de minuit, 1981, 18-19.

    28 Pierre Bourdieu, « La représentation politique », Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 36-37, février/mars 1981, 12.

    29 Ibidem, 11.

    30 Allan Edgar Poe, « The Man of a Crowd », Poems and Tales, New York : Quinn, 1984.

    31 Hobbes, op. cit., 11.

    32 Pierre Clastres, « Le devoir de parole », La Société contre l’Etat, Paris : Les Editions de minuit, 2011, 133.

    33 Ibidem.

    34 Homère, « Rhapsôdie II », Odyssée, Coll. Pocket Classiques, Paris : Pocket Classiques, 1998, 47.

    35 Jacques Gerstenkorn, Cinémas en campagne, Lyon : Fage, 2012, 63.

    36 Les biopics sont constitués de moments de répétitions à l’instar des entrainements pour les sportifs, des vocalises pour les artistes, etc.

    37 « Bertie : L’Église ne reconnaît pas le divorce et vous êtes à la tête de l’Église.
    David : N’ai-je pas de droits ?
    Bertie : Beaucoup de privilèges.
    David : Ce n’est pas la même chose. Si l’homme du commun des mortels peut se marier par amour, pourquoi pas moi ?
    Bertie : Si vous êtes un homme commun, sur quelle base pourriez-vous prétendre être roi ?
    David : Il semblerait que vous ayez étudié les droits constitutionnels.
    Bertie : Il semblerait que vous ne l’ayez pas fait. »

    38 Olivier Reboul, op. cit., 4-5.

    39 Aristote, La Rhétorique, trad. Charles-Emile Ruelle, CreateSpace Independent Publishing Platform : FB Editions, 2014, 9.

    40 Dès sa première adresse publique, Gandhi utilise la figure du chiasme pour mettre en perspective la résistance (A) avec la mort et la violence (B) : « We will not strike a blow (A), but we will receive them (B). They will have my dead body (B), not my obedience (A) ». Ce passage est d’autant plus percutant que le montage associe les plans rapprochés sur son visage, ceux de personnes prises au hasard dans le public (volontés individuelles), et enfin ceux de l’ensemble de l’auditoire sur deux étages (volonté commune). La parole circule ainsi tel un flux qui unit les hommes dans le même combat. Gandhi devient ainsi le relais, le point de jonction créé par la caméra entre combat collectif et lutte individuelle.

    41 « Ce congrès montre au monde ce qu’est l’Inde. » ; « L’Inde c’est 700 000 villages, pas seulement quelques avocats à Dehli ou Bombay. »

    42 Olivier Reboul, op. cit., 55.

    43 Ibidem.

    44 Ibid., 56.

    45 John Langshaw Austin, Quand dire, c’est faire, trad. Gilles Lane, Paris : Seuil, 1970.

    46 Catherine Kerbrat-Orecchioni, Les Actes de langage dans le discours : Théorie et fonctionnement, Paris : Armand Colin, 2008, 9.

    47 Le terme « perform » insiste sur l’acte de parler, nuance perdue dans la traduction : « Les choses que j’ai promises ici, je les ferai et continuerai ainsi avec l’aide de Dieu ».

    48 Jacques Gerstenkorn, op, cit., 128.

    49 Guillaume Soulez, Quand le film nous parle : Rhétorique, Cinéma, Télévision, Paris : PUF, 2011.

    50 William Dieterle propose déjà, dans The Life of Emile Zola en 1937, une mise en scène spécifique de son J’accuse ! Ses films, pour la plupart produits par la Warner, véhiculent un certain nombre de messages qui illustrent la valeur pédagogique, civique et politique de son cinéma : « a genre of special interest if it can be understood as trying to inscribe the spectator as an individual and as a member of a collectivity, a civic audience held together by the force of personality. [...] In this sense the discourse of the biopic is only one form of dramatizing this process of the cinema competing as a mode of civic ‘direct address’ before it is secure in the universality of its audience ». Thomas Elsaesser, « Film History as Social History : The Dieterle/Warner Brothers Bio-pic », Wide-Angle 8.2, 1986, 30.

    51 Guillaume Soulez, op. cit., 143.

    52 Ibidem, 165-166.

    53 Christian Delage, Chaplin, La Grande Histoire, Paris : J.-M. Place, 1998, 108.

    54 Guillaume Soulez, op. cit., 131.

    55 Ibidem.

    56 « Il m’est impossible de porter la lourde charge des responsabilités, et d’honorer mon devoir de roi comme je l’aurais souhaité, sans l’aide et la présence de la femme que j’aime. »

    57 Pour Max Weber, l’État moderne correspond au monopole de la violence légitime. Parmi les trois types de domination politique qu’il analyse (domination traditionnelle, domination charismatique, domination légale), l’autorité est instaurée pour l’idée de domination traditionnelle par la reconnaissance de la tradition et des coutumes. Max Weber, Le Savant et le politique, Coll. Le Monde, Paris : Union Générale d’Édition, 1963, 100-101.

    58 « Si je suis roi, où est mon pouvoir ? Puis-je former un gouvernement, puis-je faire adopter une taxe ? Déclarer une guerre ? Non. Je suis pourtant une autorité. Pourquoi ? Parce que la nation croit que lorsque je parle, je parle en son nom. »

    59 « Par le passé, tout ce qu’un roi avait à faire était de porter un uniforme et ne pas tomber de son cheval. »

    60 Philippe Hoad, « Biopics : film-makers breathe new life into a tired concept – at a price », The Guardian, 9 janvier 2014. <http://www.theguardian.com/film/2014/jan/09/biopics-filmmakers-lincoln-diana-concept>, consulté le 3 février 2016.

    61 Arnaud Schwartz, « Le Discours d’un roi : tirer parti de nos failles », La croix, 2 février 2011. <http://www.la-croix.com/Debats/Opinions/Debats/Tirer-parti-de-nos-failles-_EP_-2011-06-23-666908>, consulté le 3 février 2016.

    62 Didier Peron, « Bègue and Breakfast », Libération, 2 février 2011. <http://next.liberation.fr/cinema/2011/02/02/begue-breakfast_711727>, consulté le 2 février 2016.

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    References

    Electronic reference

    Claire Demoulin, « Les biopics d’hommes politiques : des « films de discours » ? Croisements esthétiques, rhétoriques et politiques autour du film Le Discours d’un roi », Revue LISA/LISA e-journal [Online], vol. XIV-n°2 | 2016, Online since 13 December 2016, connection on 17 December 2017. URL : http://journals.openedition.org/lisa/8988 ; DOI : 10.4000/lisa.8988

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    About the author

    Claire Demoulin

    Claire Demoulin is a Ph.D. student in film studies at the Université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis and she is an associate member of the Institut d’Histoire du Temps Présent. She is currently writing a Ph.D. thesis on Life Writing in William Dieterle’s Films (1931-1942) under the supervision of Suzanne Liandrat-Guigues and Christian Delage.

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