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Dossier - La mélophobie littéraire

Le moment hégélien, ou « la musique en respect »1

Frédéric Sounac
p. 95-106

Résumé

À l’endroit de ce qu’il est convenu d’appeler, avec Carl Dahlhaus, l’essor de la « musique absolue » à l’âge romantique, la personnalité de Hegel entre en résistance. Bien qu’il ne soit pas « mélophobe » à titre personnel (il fait curieusement silence sur Beethoven, mais son engouement pour l’art lyrique est attesté), Hegel refuse à la musique la qualité spéculative qu’on a alors tendance à lui attribuer, au profit d’une intellectualité résolument logocentrique. Dans son ouvrage intitulé La Musique en respect, la philosophie Marie-Louise Mallet revient sur l’art des sons comme « nuit du philosophe », en insistant sur l’impossibilité pour Hegel d’intégrer la musique instrumentale à la pensée de l’idéalisme objectif : encore et toujours, la musique est ce qui fait « gripper » les systèmes philosophiques. Le « méloscepticisme » hégelien, au bout du compte, semble lié à la phobie d’une perte de contrôle : alors que le langage verbal garantit la rationalité de la pensée, l’art des sons entraîne l’esprit vers le paradoxe d’une liberté dangereuse et aliénante. Dès lors, il est intéressant de faire l’hypothèse d’un lien entre la « mélophobie » théorique de Hegel et ses préventions bien connues contre le roman : les pouvoirs de la fable, qui induisent chez le lecteur le plaisir d’un « abandon de soi », sont poétiquement solidaires de l’autonomie « impensable » de la musique.

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Texte intégral

  • 1 Nous empruntons cette expression au remarquable ouvrage de Marie-Louise Mallet, La Musique en respe (...)
  • 2 Marie-Louise Mallet, op. cit., p. 11.

1L’hypothèse mélophobe, incitant logiquement à s’interroger sur tous les « moments » ou « lieux » d’hostilité au pouvoir supposé de la musique, invite à s’attarder le temps de quelques remarques sur la personnalité de Hegel, qui à bien des égards – et cela malgré une mélomanie attestée à un certain degré – est représentatif d’une volonté d’assigner à l’art des sons sa juste place, c’est-à-dire une place limitée. On a souvent remarqué, alors même qu’il tente d’y rationaliser le maquis des intuitions romantiques, que la tentative de construction systématique menée par Hegel dans son Esthétique achoppait précisément sur la question musicale, de la même manière qu’elle avait d’ailleurs posé problème à Kant. À l’endroit de ce que l’on peut appeler l’essor de la « musique absolue », Hegel entre bien en résistance, terme qui, pour des raisons morales et historiques, apparaît généralement lesté de connotations positives : fussions-nous nous-mêmes régulièrement attelés à la tâche de dire la musique avec les moyens de l’écriture analytique ou littéraire, fussions-nous aptes à relativiser et démystifier le topos de l’indicible musical, nous sommes aussi instinctivement portés à valoriser ce qui ne se soumet pas aisément à l’ordre, et se présente comme rétif à un arraisonnement qu’il nous est bien difficile de voir comme autre chose qu’un enrégimentement. Le geste philosophique hégélien étant incontestablement, au moyen de la dialectique, celui d’une « mise en ordre », il faut d’abord admettre que nous félicitions plus ou moins spontanément la musique – par sensibilité ou fonds de culture romantique – de mettre autant de mauvaise grâce à jouer le jeu de l’idéalisme objectif. Bien sûr, la personnalité de Hegel pose naturellement la question, au sein des rapports entre le verbal et le musical, de la résistance de ce dernier au logos philosophique, ce qui constitue en soi un lieu commun : il est plus ou moins admis que si la littérature – en particulier lorsqu’elle exhibe les marques du poétique – conserve une chance de proférer une parole qui touche à l’essence de la musique, un langage qui analyse, discerne et déploie méthodiquement les concepts perd en revanche toute chance de parvenir à un tel résultat. Dans nos représentations, une musique qui ne se livre que par exception au poète ne s’offrira certainement pas au philosophe, à moins que celui-ci – et c’est ainsi que nous recevons en grande partie l’œuvre de Schopenhauer et de Nietzsche – ne fasse d’énormes concessions à l’expression littéraire et ne convertisse le logos philosophique en poésie de la pensée. Sur fond de polarité symbolique entre la vue et l’ouïe dans le cadre d’une « guerre des sens », on admet plus ou moins l’idée que la philosophie, étant ce qui discerne, appartient à la vue, au monde diurne et à la conquête intellectuelle, tandis que la musique, essentiellement nocturne, règne dans la pure réceptivité, c’est-à-dire au moment où l’ouïe – beaucoup plus subtile et idéale – prend le relais de la vue devenue infirme. Marie-Louise Mallet écrit ainsi : « La musique serait-elle la nuit du philosophe ? La musique ne donne rien à voir, ne dit rien, ne se laisse pas immobiliser, “objet rebelle” peut-être avant tout parce qu’elle ne se laisse pas constituer en ob-jet. La musique se dérobe à la “prise” du concept […] elle serait bien, pour la philosophie, un obstacle secret, nocturne, à son déploiement dans la lumière, qui, depuis Platon au moins, est son élément »2. On pourrait ajouter que la musique, indocile au logos raisonnable, échappe de ce fait à l’honnête homme et à l’autorité qu’il incarne dans l’espace social : réputée exemptée de sens, elle se dérobe aussi au « bon sens », et chacun se souvient du paragraphe 53 de la Critique de la Faculté de juger, dans lequel Kant lui reprochait son « manque d’urbanité », puisqu’elle était susceptible, franchissant sans permission le rideau de l’ouïe, de gêner les conversations. Une formulation aussi nette de l’inimitié entre musique et philosophie, qui est aussi celle de l’éternelle révolte de la musique devant la violence de l’éclairage philosophique, fait l’objet, sous d’autres dispositions, d’une forme de « reprise » hégélienne.

« Méloscepticisme » hégélien

2Tout lecteur de Hegel ne peut que constater, ne serait-ce que de manière purement statistique, la rareté des pages sur la musique : justement célèbre pour ses brillantes analyses consacrées à l’architecture, la sculpture, la peinture et la littérature (on songe immédiatement, en France, à sa célèbre lecture du Neveu de Rameau), le philosophe se fait singulièrement laconique dès que son propos, par enchaînement logique, le porte vers l’art des sons. Ce silence, sans doute, trahit sa volonté de ne pas contribuer au mouvement d’absolutisation de la musique instrumentale et à son érection en paradigme esthétique, voire en modèle de pensée, tel qu’ils s’expriment chez de nombreux auteurs romantiques. Ainsi de Ludwig Tieck :

  • 3 Tieck-Wackenroder, Fantaisies sur l’art, cité par Carl Dahlhaus, L’Idée de la musique absolue, Genè (...)

C’est dans la musique instrumentale, à la différence de la musique vocale, que l’art est indépendant et libre, c’est elle-même qui se prescrit ses propres lois, donne libre cours à sa fantaisie sans avoir aucun but à atteindre, et pourtant remplit et atteint le but suprême ; elle obéit entièrement à ses pulsions obscures et exprime dans ces batifolages ce qu’il y a de plus profond et de plus merveilleux.3

3La vénération accordée à la musique « pure » en raison de son indépendance sémiotique, devenue sentiment d’excellence, lui accorde un statut tout à fait singulier, que la plupart des Romantiques n’hésitent pas à juger supérieur à celui de la spéculation philosophique. C’est même à leurs yeux l’intellectualité, en creusant ses idées, en les élaborant, en les variant, qui imite, comme elle le peut, les procédés musicaux. Dans cette perspective, la musique n’est pas seulement la « nuit » du philosophe, elle est aussi une menace, une instance possiblement déstabilisante et négatrice pour l’autorité de la parole philosophique. L’inimitié entre Hegel et les fondateurs de la théorie romantique est bien connue, portant sur la conception de l’ironie ou du genre narratif ; elle fit même l’objet de bouts rimés satiriques, comme celui-ci, dû à August Schlegel :

Schlegel predigt gegen Hegel
Für den Teufel schiebt er Kegel.

Hegel spottet über Schlegel,
Sagt, er schwatz’ ohn’alle Regel.

Schlegel spannt der Mystik Segel,
Hegel faßt der Logik Flegel

Kommtn ihr Deutschen, Kind und Kegel,
Von der Saar bis an der Pregel !

  • 4 August Schlegel, Sämtliche Werke, Eduard Böcking, Leipzig, 1846, vol 2, p. 232. ; cité par Ernst Be (...)

Schaut, wie Schlegel kämpft mit Hegel !
Schaut, wie Hegel kämpft mit Schlegel !
4

  • 5 On lit ainsi sous la plume de Jean-Marie Schaeffer : « À lire les diatribes de l’Esthétique contre (...)
  • 6 François Châtelet, Hegel, collection « écrivains de toujours », Paris, Seuil, 1968, p. 117.
  • 7 Hegel, Leçons sur l’Esthétique, Paris, Flammarion « Champs », vol. I, p. 33.

4L’ensemble des Allemands, invité à assister au combat de coqs, ne pouvait conclure qu’à la fracture irréductible entre rêverie poétique, éprise d’idéalité musicale, et orthodoxie dialectique, résolument logocentrique. Considéré à distance, la scission n’a pourtant rien d’absolu, puisque Hegel possède bien en commun avec les Romantiques – projet qui était étranger à Kant – d’élaborer une théorie et même une « doctrine » de l’art5. La différence, tout de même fondamentale, est que l’art ne saurait à ses yeux constituer l’idéal de l’attitude spéculative, ni être envisagé en qualité de connaissance extatique, susceptible mieux que tout autre de présenter l’Absolu : le sommet de la pyramide revient encore et toujours à la philosophie, dont l’instrument exclusif est le langage verbal. Dans son petit livre sur le philosophe, François Châtelet écrit ainsi : « Hegel, qui réfléchit à la fois sur les rêves de l’Aufklärung, sur ceux de Hölderlin et sur ceux du grand romantisme – celui de Novalis et de l’Athenaeum – décide ici d’être platonicien, c’est-à-dire de n’accorder à l’Art que l’empan qui lui convient. L’Art n’est pas la Religion ; il n’est pas la Philosophie. Encore moins, la Science philosophique. »6 En réalité, l’inquiétude de Hegel est extrêmement précieuse pour le regard musico-littéraire en ce qu’elle fournit une preuve négative de la « musicalisation » progressive et en partie inconsciente de la pensée romantique : le philosophe perçoit très bien que la théorie littéraire du romantisme, si elle ne l’énonce pas toujours explicitement, est parfaitement compatible avec l’essor du paradigme musical, et le programme même dans une large mesure. Or, dans une conception où l’art en général ne saurait être tenu comme une puissance spéculative supérieure, il importe d’autant plus que la musique, rebelle à la philosophie, ne soit pas placée en position suprême. En conséquence, sans qu’il soit pour cela nécessaire de l’interpréter comme une mélophobie viscérale, le logocentrisme farouche de Hegel est bien de nature anti-musicale : la prééminence cognitive de la philosophie sur l’Art, qui n’allait nullement de soi pour les Romantiques, est clairement affirmée, et s’accompagne d’une sorte de « restauration » des privilèges du verbal sur une musique dont il convient d’endiguer au plus vite la force modélisante. On lit ainsi dans l’Esthétique : « Nous respectons l’art, nous l’admirons ; seulement nous ne voyons plus en lui quelque chose qui ne saurait être dépassé, la manifestation intime de l’Absolu, nous le soumettons à l’analyse de notre pensée, et cela, non dans l’intention de provoquer la création d’œuvres d’art nouvelles, mais plutôt dans le but de reconnaître la fonction de l’art et sa place dans l’ensemble de notre vie. »7

D’une persistante gêne musicale

5L’ambition de Hegel étant de nature systématique, il ne lui est naturellement pas possible d’exclure la musique du champ des beaux-arts, et il doit donc, malgré ses préventions, la prendre pour objet. Comme on l’a déjà mentionné, il constate rapidement qu’il lui sera difficile, dans ce domaine, de se livrer aux brillantes ekphrasis dont il est coutumier avec l’architecture et les arts plastiques. Moins intuitifs, moins consacrés par la culture classique, les outils de l’analyse musicale lui font défaut, et plutôt que de les plier maladroitement aux exigences de l’exposé discursif, Hegel préfère assumer son incompétence en maniant de manière très rhétorique une forme d’excusatio : la musique, plaide-t-il, est réservée au spécialiste, au connaisseur (Kenner), et se trouve donc, contrairement à l’idée répandue selon laquelle le fait de transcender le langage verbal la rend universelle, limitée à l’appréciation d’une petite caste. Embryon de mélophobie « sociale », que le commun des mortels ne peut surmonter qu’en ramenant autant que possible la musique à l’ordre du visuel. Contre la passivité enchantée de l’écoute nocturne – musiques idéales du poète – Hegel est un adepte résolu de « l’écouter-voir » et même de « l’écouter-entendre » ; entendre, au sens philosophique du terme, plutôt qu’écouter. De manière prévisible, il valorise donc avant tout le théâtre lyrique. Alors que l’on cherche en vain dans toute son œuvre la moindre mention de Beethoven, ce qui est en soi assez stupéfiant, la musique de Rossini – qu’il consomme avec avidité à l’opéra de Vienne – lui arrache des transports quasi stendhaliens. Les loges, les costumes, les danseuses, la modulation du texte par des gosiers héroïques le comblent, davantage même, confesse-t-il avec quelque feinte culpabilité, que le Don Giovanni de Mozart. Ce goût, on ne peut plus sincère et qui interdit bien sûr que l’on taxe purement et simplement Hegel de « mélophobe », a toutefois pour corrélat une critique sans complaisance de la musique instrumentale, dans la tradition de l’illustre « Sonate, que me veux-tu ? » de Fontenelle. Une telle musique, qu’il nomme « autonome », ne suscite selon lui chez les connaisseurs qu’un simple plaisir de reconnaissance formelle, se contentant de les renvoyer à leur seule subjectivité et n’exprimant qu’une « pure intériorité vide ». Plaisir vain, implicitement assimilé à une forme de repli narcissique, que Hegel compare encore, à l’encontre des multiples sanctifications de la musique, à un temple dont la statue du Dieu aurait été retirée. De musica non disputandum : parce qu’elle ne dit rien, il n’y a rien non plus à en dire, et il est ainsi troublant de constater que le philosophe ne consacre que quatre pages hâtives à ce qu’il est souvent convenu d’appeler la musique absolue, dont on connaît pourtant l’influence phénoménale sur la culture en général depuis le début du XIXe siècle. Bien qu’il ne s’attarde guère lui-même sur la question musicale, héritant peut-être en cela d’une partie de la gêne de Hegel, Jean-Marie Schaeffer relève tout de même la difficulté dans L’Art de l’âge moderne :

  • 8 Jean-Marie Schaeffer, L’Art de l’âge moderne, op. cit., p. 195-196. Ces conclusions, comme on l’a d (...)

Le cas le plus frappant est celui de la musique. Hegel admet, avec honnêteté et lucidité, que la musique pure est inapte à exprimer un contenu différencié. Même le thème musical est essentiellement un lieu d’enjeux formels : varier un thème ce n’est pas varier un contenu mais varier une forme. Or, ce fait met en danger son système des arts qui repose sur un critère de contenu. Afin de sortir de cette difficulté il se voit obligé de postuler que la musique, pour être conforme à l’essence de l’Art, doit avoir recours au concours de la parole, seule capable de lui donner un contenu déterminé. D’où cette conclusion paradoxale selon laquelle la musique est conforme à son essence lorsqu’elle cesse d’être purement musicale.8

6On pourrait ajouter, pour paraphraser cette analyse, que l’esthétique hégélienne étant fondamentalement une entreprise herméneutique, la musique instrumentale, qui est pourtant évidemment un art et en porte dans l’espace culturel les marques écrasantes, menace tout bonnement de la faire s’écrouler. Déployer la manière – c’est-à-dire les contorsions – utilisée par Hegel pour procéder tout de même au « sauvetage », exigé par la pensée comme par l’époque, de la musique instrumentale, excéderait de beaucoup l’ambition de ce petit article. Elle consiste essentiellement en une revalorisation de « l’intériorité » et en la reconnaissance d’une qualité « spirituelle » de la musique pure, concessions significatives qui n’équivalent pourtant pas, comme le note Carl Dahlhaus dans L’Idée de musique absolue, à une pleine et entière « réhabilitation » :

  • 9 Carl Dahlhaus, L’Idée de la musique absolue, op. cit., p. 138.

Hegel a vu lui aussi, dans sa théorie de la musique instrumentale, que l’art peut être un processus d’abstraction qui consiste en une dissolution progressive du contenu. Et c’est aussi une des thèses hégéliennes de dire que l’éloignement progressif par rapport à ce qui est positif et substantiel, le retour vers l’intérieur, le formel, marquait une étape nécessaire de l’histoire de l’esprit, qui était en dernière instance une histoire de la religion. Mais la conclusion liant précisément la dignité métaphysique de l’art au repli vers cette « intériorité vide », qui est pour lui l’espace de la musique absolue venue à elle-même, aurait parue étrange à Hegel, qui ne voulait guère sacrifier la prééminence de la parole clairement définie sur un pressentiment informe. Pourtant, le paradoxe selon lequel un tel repli signifie un dépassement fait justement apparaître la dialectique qui agit au fond de la poésie absolue comme de la musique absolue.9

  • 10 Marie-Louise Mallet, op. cit., p. 90.
  • 11 Thomas Mann, La Montagne magique, traduction de Maurice Betz, Paris, Le Livre de Poche, 1990, p. 21 (...)

7L’essentiel, dans la problématique « mélophobe », est que la musique instrumentale, quelque vertu qu’on veuille bien finalement lui trouver, manifeste tout de même une liberté inacceptable pour le système hégélien, qu’elle est par excellence l’empire d’une fantaisie dans laquelle le philosophe peine à voir autre chose que le caprice : « La musique, à la différence des autres arts, est trop proche de l’élément de cette liberté (Freiheit) formelle de l’intériorité, pour n’être pas tentée de se détourner plus ou moins du donné, du contenu ».10 Indépendamment de son goût qui, on le sait, lui fait préférer la musique vocale, Hegel s’offusque de la tendance musicale à produire méandres et arabesques, marquant ainsi une résistance « serpentine » au mouvement alternativement progressif et régressif de la dialectique. Ce sentiment, si l’on pense par exemple à l’écriture contrapuntique rigoureuse ou au sérialisme pratiqué de manière orthodoxe, pourrait fort bien être contesté, mais il est très significatif que Hegel parle de tentation, reprenant de manière sur-élaborée le topos de la musique séductrice, qui détourne du droit chemin, telle qu’elle est à jamais allégorisée par les Sirènes de L’Odyssée. La vacance de sens, la faible rentabilité herméneutique apparaissent ainsi comme la transposition sur le plan du contenu du blasphème fondamental opéré par la musique : sa contestation du « trajet » philosophique et de l’énonciation qui l’accompagne, c’est-à-dire du langage verbal, pour reprendre une expression de Thomas Mann, comme « soc étincelant de l’esprit » – on se souvient d’ailleurs, par entraînement, de l’argumentation au bout du compte très hégélienne du Settembrini de La Montagne magique : « Ce n’est pas une clarté véritable, c’est une clarté rêveuse, qui ne signifie rien et qui n’engage à rien […] L’art est moral dans la mesure où il éveille. Mais quoi, lorsqu’il fait le contraire ? Lorsqu’il engourdit, endort, contrebalance l’activité et le progrès ? Cela aussi, la musique le peut, elle sait à merveille exercer l’influence de stupéfiants… »11 Dans la mesure où Hegel, poursuivant l’auto-objectivation de l’Idée, peut être érigé en archi-philosophe, la musique peut ainsi être considérée comme la principale force anti-philosophique, incitant à une rébellion intime du sujet « écoutant » et rêveur face à la torture que constitue, dirigée en plein visage, la lampe du résultat objectif.

La musique en respect

8Nous souhaiterions évoquer avec davantage de précision, pour achever cette courte étude, l’ouvrage de Marie-Louise Mallet auquel renvoie notre titre. Ce texte ne prend assurément pas pour objet la « mélophobie » mais problématise la résistance de la musique au logos philosophique tout en se donnant lui-même pour un texte philosophique. Peut-on considérer qu’il est ainsi le champ d’une sorte de méta-résistance, objectivant les difficultés rencontrées par Hegel, ou une tentative de résolution des inimitiés historiques – et expressives – entre musique et philosophie ? À la lecture, le livre apparaît comme hybride : le rappel des théories examinées y est effectué de manière extensive et pédagogique – c’est particulièrement vrai pour Hegel – mais y est également soumis à un geste de déconstruction du signifiant philosophique (et du signifiant tout court) dans la lignée tout à fait assumée de Jacques Derrida. Il en résulte une accélération des associations conceptuelles qui élimine peu à peu les marques logiques du raisonnement et la rhétorique démonstrative, pour préférer des énoncés de type paratactique, des « notations » dont l’effet de vérité est lié au sentiment d’une profération. Ce renoncement partiel à la neutralité axiologique ordinairement associée au logos philosophique témoigne d’une confiance placée dans l’écriture, et ne se sépare pas de l’apparition du sujet écrivant, si bien qu’affleure ça et là, en méandres d’une pensée qui se cherche, le ton du journal intime :

  • 12 Marie-Louise Mallet, op. cit., p. 57.

Rembrandt, grand penseur du clair-obscur. Clair obscur, obscurité du clair… Cela sonne mieux en ce sens que « obscur clair », clarté de l’obscur. Du clair à l’obscur. Dans ce sens, cela semble couler de source. Dans le clair obscur peinture et musique se rejoignent. Claudel avait raison, pour « voir » cette peinture il faut que « l’œil écoute ». À ce moment, dans la nuit, la radio, en sourdine, diffusait la fin d’un concert du Quatuor Parisii­…12

9Ainsi, tout en déployant de manière assez didactique le combat logique de Hegel contre une musique qui esquive, Marie-Louise Mallet s’attache à littérariser l’expression philosophique pour faire en sorte qu’elle soit contaminée par le côté nocturne et « poétique ». On pourrait dire, pour filer la métaphore, qu’afin que la menace musicale devienne une grâce philosophique, le combat du jour et de la nuit est refusé au profit d’une pénombre propice à l’affirmation d’une porosité (corporelle et spirituelle) à la « présence » musicale. Tout le texte, bien que rendant hommage aux subtiles oscillations de Hegel et tout en saluant la manière dont il a posé le problème du rapport entre le « contenu » et la « forme » en musique, lui reproche implicitement de ne pas avoir su écouter et de n’avoir jamais philosophé qu’avec de la cire dans les oreilles : resté sourd à la musique du « grand sourd », Hegel a commis un péché contre l’esprit qu’il n’est évidemment pas question de reproduire. Riche d’allusions et d’un réseau de connivences propres à satisfaire le lecteur mélomane et à valoriser la musique pure la plus spéculative, La Musique en respect se fait sotto voce le reflet d’un idéalisme musical qui, précisément, aurait paru suspect et même dangereux à Hegel. De fait, si ce dernier s’était intéressé à Beethoven (disparu en 1834, il ne lui survécut que de quatre ans), gageons qu’il aurait préféré le finale de la Neuvième Symphonie – que Nietzsche pour sa part détestait – à des œuvres désormais emblématiques de la modernité telles que la Sonate op. 111 ou la Grande Fugue pour quatuor à cordes. Dans la Neuvième, avec l’entrée retardée du poème humaniste de Schiller, le musical « accouche » en quelque sorte du verbal, comme s’il abdiquait finalement la prétention à signifier par ses propres moyens, ou que le logos palliait in extremis l’infirmité cognitive de la musique. De manière parfaitement cohérente, c’est bien ce fameux finale que le héros du Docteur Faustus de Thomas Mann, Adrian Leverkühn, s’applique à « inverser » – à rétracter lorsqu’il est temps de plonger dans les abysses morales et d’admettre l’antihumanisme de la musique :

  • 13 Thomas Mann, Le Docteur Faustus, traduction de Louise Servicen, Paris, Le Livre de Poche « biblio » (...)

L’orchestration de cette danse effroyable se compose uniquement d’instruments à vent et d’un système d’accompagnement constant – deux harpes, clavecin, piano, célesta, jeu de timbres et instruments à percussion – qui reparaît toujours à nouveau et à travers l’œuvre, comme une sorte de continuo. Quelques chœurs en sont accompagnés exclusivement ; pour d’autres interviennent en outre des instruments à vent, pour d’autres encore les cordes. D’autres sont soutenus par l’orchestre entier. La fin est purement orchestrale : un mouvement d’adagio symphonique où le chœur des lamentations qui fait une puissante entrée après le galop infernal, peu à peu se perd. C’est la contrepartie de « l’Hymne à la joie », la négation congénitale de ce passage de la forme symphonique à l’exaltation vocale, c’est sa rétractation… […] De toute évidence, il [le Chant de douleur…] a été écrit les yeux fixés sur la Neuvième de Beethoven, en guise de contrepartie au sens le plus mélancolique du terme ; mais non seulement il utilise plus d’une fois négativement la forme de celle-ci, non seulement il la réfute sur le plan négatif, mais il contient aussi une négativité de la religion – par quoi je n’entends pas : sa négation. Une œuvre qui traite de la chute, de la damnation, que serait-elle sinon une œuvre religieuse ?13

  • 14 Marie-Louise Mallet, op. cit., p. 135.
  • 15 Cité par Marie-Louise Mallet, op. cit., p. 118.
  • 16 Marie-Louise Mallet, op. cit., p. 93.

10Si l’effrayante partition de Leverkühn semble donner raison à Hegel et à tous les « mélosceptiques », il n’y a évidemment aucune fatalité à cette vision apocalyptique de la musique instrumentale. Celle-ci offre plutôt, selon Marie-Louise Mallet, une autre pensée, libre, non inféodée à la discursivité du raisonnement : « Et si la musique était, avant tout, cela : espacement, temporisation, espacement du temps, temporalisation de l’espace, infini mouvement des différences, « une vibration différentielle pure, sans soutien, insoutenable », rythme pur, pulsation, balancement musical de la différance. Sans contenu, mais non « vide de sens » : le « sens insensé » de l’existence qu’aucun savoir absolu ne saurait rassembler et se réapproprier »14. On a le sentiment, ainsi que la résistance de la musique au logos conceptuel est d’autant plus justifiée que l’attitude philosophique se confond au bout du compte avec une rection généralisée, une prise de contrôle. Quand Hegel, dans un passage réputé viser Beethoven – ce qui n’est nullement établi – écrit « la musique dramatique d’aujourd’hui cherche souvent son effet dans de violents contrastes, en contraignant artificiellement des passions opposées à lutter dans un seul et même mouvement musical […] De tels contrastes déchirés, qui nous poussent de côté et d’autre, sans la moindre unité, sont contraires à l’harmonie de la beauté »15 ; quand Hegel écrit cela, donc, il trahit essentiellement sa volonté de garder le contrôle, exigeant un plaisir linéaire, sans trouble, discorde ni déchirement. Une telle volonté est fondamentalement anti-musicale dans la mesure où l’expérience musicale, selon Marie-Louise Mallet, est précisément celle d’un lâcher-prise, d’un « désaisissement » : « Dans le système hégélien, l’esprit ne perd jamais rien qu’il ne regagne d’une autre manière et à un niveau supérieur. Et peut-être qu’une raison essentielle des difficultés de Hegel à penser la musique vient de ce qu’il n’y a pas de musique sans perte, sans acceptation de la perte, d’une perte sans retour possible, sans regain ».16 On touche là à un point important, qui explique d’ailleurs peut-être le fait qu’on est souvent mieux disposé à faire de la musique qu’à en écouter : c’est qu’écouter de la musique prend du temps, correspond littéralement à une perte de temps (et de contrôle) qui n’est pas créditée du prestige lié à l’action. Action liée à la virtus du vir, que l’on devine masculine : au surplus d’être nocturne, la musique est pensée comme féminine, rétive aux valeurs de rationalité et d’action qui sont appariés, dans notre culture, à la sphère virile. Est-ce à dire qu’un fond informulé de machisme, chez le grand ordonnateur qu’est Hegel, préside au méloscepticisme ? L’hypothèse n’est pas à exclure, et l’intransigeance logocentrique, dans ce cas, trahirait un phallocentrisme épouvanté à la perspective de devoir abdiquer une partie de ses prérogatives : phallo-logocentrisme qui transformerait ainsi, dans l’histoire, la résistance de la musique à la philosophie en poussée féministe inconsciente.

11Pour revenir en guise de conclusion sur la question de la maîtrise et de la perte et achever sur une considération plus littéraire, il faut noter qu’on remarque chez Hegel, parallèlement à sa méfiance envers la musique instrumentale, une hostilité marquée à l’endroit des formes les plus narratives du verbal, en tout premier lieu le roman. Celui-ci n’est à ses yeux qu’une forme poétique abâtardie, bien en deçà de l’épopée scientifique qu’il appelle de ses vœux, et dont le modèle est La Divine Comédie de Dante. En réalité, il semble qu’un genre littéraire moderne, assumant la dispersion générique et l’absence d’art poétique constitué, une œuvre d’imagination émouvante, mais aussi critique et spéculative, soit perçu par le système hégélien comme une menace comparable à celle de la musique. D’une certaine manière, le lien organique entre musique « autonome » et roman pourrait être négativement prouvé, au besoin, par les fortes réserves qu’entretient Hegel à leur endroit. En effet, bien qu’il soit un objet verbal, le roman porte, au nom de l’art et tout comme la musique, un coup sérieux à l’hégémonie du verbal : parce qu’il veut intégrer la philosophie et non s’y soumettre, parce qu’il engage le lecteur sans un univers développé de fantaisie et de contrastes, la nature même de son énergie et le vertige de sa porosité constituent un péril pour toute conception farouchement logocentrique. Et puisque nous évoquions à l’instant l’hypothèse misogyne, il n’est pas jusqu’à l’idée que le roman soit essentiellement une lecture de femmes, encore très vivace à l’époque de Hegel, qui n’entre ici en ligne de compte : comme la musique, la jouissance d’un roman exige une immersion dans la fiction, une reddition des formes les plus contrôlées de l’intellectualité au profit d’un abandon dans la fable et d’un contact médiatisé avec les idées. L’argumentaire parfois repris contre le roman, de nos jours encore, repose en grande partie sur l’impression d’une perte de temps et d’une passivité coupable, d’une aliénation. Il ne s’agit évidemment pas, pour conclure tout à fait, de faire le procès du logos philosophique comme pur geste d’autorité ou phobie machiste de l’abandon de soi, mais de dire que la difficile intégration du logos philosophique à l’organisme romanesque, qui est au cœur du projet primitif du romantisme, a sans doute partie liée, dans une fascinante solidarité poétique, avec l’autonomie de la musique. Ainsi la mélophobie cache-t-elle, une « fabulophobie » qui, chez Hegel et bien d’autres, reste à explorer.

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Notes

1 Nous empruntons cette expression au remarquable ouvrage de Marie-Louise Mallet, La Musique en respect, Paris, Galilée, 2002.

2 Marie-Louise Mallet, op. cit., p. 11.

3 Tieck-Wackenroder, Fantaisies sur l’art, cité par Carl Dahlhaus, L’Idée de la musique absolue, Genève, Contrechamps, 1997, p. 129.

4 August Schlegel, Sämtliche Werke, Eduard Böcking, Leipzig, 1846, vol 2, p. 232. ; cité par Ernst Behler, Ironie et modernité, Paris, Presses Universitaires de France, XXXX p. 134. « Schlegel prèche contre Hegel : / Il a fait le jeu du diable / Hegel se moque de Schlegel / Dit qu’il papote sans aucune règle. / Schlegel tend la voile de la mystique ; Hegel saisit le fléau de la logique / Venez, Allemands, enfants et quilles / De la Sarre jusqu’au Pregel ! / Regardez comment Schlegel se bat avec Hegel ! / Regardez comment Hegel se bat avec Schlegel ! »

5 On lit ainsi sous la plume de Jean-Marie Schaeffer : « À lire les diatribes de l’Esthétique contre les romantiques de Iéna (et surtout contre les frères Schlegel) on pourrait penser que les idées esthétiques de Hegel s’opposent de manière irréductible à la théorie développée par les Iénaens. Mais, comme souvent, ces attaques sont le signe d’une parenté intime tout autant que d’une opposition irrévocable. Parenté intime quant à la fonction de révélation ontologique dont est doté l’Art, mais aussi quant au projet d’une définition évaluative de l’Art ; opposition irréductible en ce qui concerne la hiérarchie entre l’Art et la philosophie. Alors que nous avons vu les Iénaens mettre l’Art sur le même plan que la philosophie, voire le créditer d’une supériorité sur elle, pour Hegel, à l’inverse, la fonction spéculative de la rationalité philosophique est plus puissante que celle de l’Art. » L’Art de l’âge moderne, Paris, Gallimard, « bibliothèque des idées », 1992, p. 171.

6 François Châtelet, Hegel, collection « écrivains de toujours », Paris, Seuil, 1968, p. 117.

7 Hegel, Leçons sur l’Esthétique, Paris, Flammarion « Champs », vol. I, p. 33.

8 Jean-Marie Schaeffer, L’Art de l’âge moderne, op. cit., p. 195-196. Ces conclusions, comme on l’a déjà mentionné, ne concernent pas la musique vocale : « En même temps, la voix humaine se laisse percevoir comme la résonance de l’âme même, celle dont l’intériorité se sert pour exprimer sa nature extérieure et dont elle règle directement les nuances et les variations. Dans le cas des autres instruments, ce sont des corps extérieurs et indifférents à l’âme et aux sentiments qui sont mis en vibration, alors que dans le chant, c’est à travers son propre corps que l’âme retentit. » Hegel, Leçons sur L’Esthétique, Paris, Aubier Montaigne 1965, p. 206-207.

9 Carl Dahlhaus, L’Idée de la musique absolue, op. cit., p. 138.

10 Marie-Louise Mallet, op. cit., p. 90.

11 Thomas Mann, La Montagne magique, traduction de Maurice Betz, Paris, Le Livre de Poche, 1990, p. 213.

12 Marie-Louise Mallet, op. cit., p. 57.

13 Thomas Mann, Le Docteur Faustus, traduction de Louise Servicen, Paris, Le Livre de Poche « biblio », 1991, p. 640-641.

14 Marie-Louise Mallet, op. cit., p. 135.

15 Cité par Marie-Louise Mallet, op. cit., p. 118.

16 Marie-Louise Mallet, op. cit., p. 93.

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Pour citer cet article

Référence papier

Frédéric Sounac, « Le moment hégélien, ou « la musique en respect » »Littératures, 66 | 2012, 95-106.

Référence électronique

Frédéric Sounac, « Le moment hégélien, ou « la musique en respect » »Littératures [En ligne], 66 | 2012, mis en ligne le 26 décembre 2013, consulté le 18 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/190 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.190

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Auteur

Frédéric Sounac

Frédéric Sounac, ancien élève de l’École Normale Supérieure et du Conservatoire de Paris, est maître de conférences en Littérature comparée à l’Université de Toulouse-le-Mirail, où il se consacre en priorité aux esthétiques romanesques et aux relations entre musique et littérature. Rédacteur de programmes à l’Orchestre de Paris et collaborateur de la pianiste Maria João Pires, il est auteur et concepteur de nombreux spectacles musicaux, dont L’Hypothèse Mozart, représenté sur diverses scènes nationales. Il est également l’auteur d’un roman, Agnus regni, publié en 2009 aux éditions Délit.

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