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Dossier - Pratiques et enjeux de la réécriture
Les genres littéraires à l’épreuve de la réécriture

Tahar Ben Jelloun et la réinvention des Contes de Perrault

Samia Kassab-Charfi
p. 53-66

Résumé

Prenant appui sur Mes Contes de Perrault (2014) de Tahar Ben Jelloun, cette étude vise à explorer les modes et intentions de la réécriture chez un auteur maghrébin héritier du legs culturel français. Ayant fort à voir avec un processus d’appropriation, celle-ci est envisagée comme une délocalisation de la culture nationale d’origine : elle ébranle la stabilité du chronotope originel et instaure, pour les nouveaux lecteurs, une économie inédite du partage culturel. Chez Tahar Ben Jelloun en effet, cette pro-création ou co-création nouvelle bâtardise de manière fructueuse le conte en infléchissant la représentation inhérente à la version originale, en particulier par l’insertion de stéréotypes propres à la culture orientale. Du coup, il en résulte que le texte échappe à la tutelle de son réécriveur : il est de passage et de partage, dérogeant à la fois à ce «  fondamentalisme de la propriété  » dénoncé par le philosophe Kwamé Anthony Appiah et à un protectionnisme nationaliste qui aboutirait à la momification d’une œuvre.

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Texte intégral

Liminaires

  • 1 Voir Samia Kassab-Charfi et François Rastier dir., Mille langues et une œuvre, Paris, Éditions des (...)

1Nous commencerons par un essai de définition a priori du concept de réécriture  : celui-ci pose foncièrement en ses termes une redondance, dans la mesure où il implique une seconde écriture après l’écriture première (ou ce que l’on considère comme l’écriture première), donc en somme une écriture au carré (et même, comme nous le verrons pour Tahar Ben Jelloun, une écriture au cube). Mais outre qu’elle soulève à son tour la problématique de la mise en abyme, celle d’un enchevêtrement de plumes et d’une stratigraphie textuelle, cette redondance se voit également superposer une tautologie – réécrire c’est (r)écrire, en mieux ou en moins bien mais de toute façon en autre, ou autrement, différence qui est signifiée dans le fait même de la tautologie – «  Racine c’est Racine  ». En troisième lieu, elle est aussi un pléonasme, puisque l’on sait depuis les travaux de Bakhtine que quiconque écrit ré-écrit forcément, la réécriture paraissant ainsi être inscrite au fondement de tout projet d’écriture, à quelque stade que ce soit, de la même façon que «  toute langue est déjà traduction  » (Georges-Arthur Goldschmidt), et puisqu’«  écrire EST traduire  » (Sophie Bessis1).

  • 2 Gérard Haddad, Manger le livre, Grasset, 1984.

2Ces prémisses obligent ensuite à un repositionnement de la question de la réécriture comme processus  : la réécriture relèverait d’une intention rhétorique qui a fort à voir non seulement avec un processus d’appropriation (dont font partie, comme espèces du genre, le plagiat et l’emprunt, dont il ne sera pas question ici), mais bien souvent aussi avec un cannibalisme culturel et linguistique. Car il s’agit ici d’une rumination au sens où l’entend Pascal Quignard, auteur qui envisage le contact avec l’Autre comme ayant à sa source, comme généalogie, successivement le désir d’une prédation (qui peut être parfaitement amoureuse, désirante) et l’acte rituel d’une ingestion, c’est-à-dire au final une incorporation («  manger le livre  », Gérard Haddad2) préalable à cette nouvelle transmission dont le réécriveur est le fidéicommissaire.

  • 3 Emprunt d’éléments culturels à la culture majoritaire.
  • 4 Kwame Anthony Appiah, Pour un nouveau cosmopolitisme, Odile Jacob, 2008 (traduction française de Co (...)

3Or, si effectivement la réécriture peut être considérée sur le plan de la posture auctoriale comme l’un des modes de l’absorption culturelle par appropriation (à l’instar du processus de transculturation3 tel que l’analyse Fernando Ortiz), on est en droit de s’interroger sur le sens épistémologique qu’engage une telle posture. L’objet incorporé consiste ici en un objet-texte immatériel, au sens où il est appropriable sans droits – oserions-nous dire sans états d’âme – relatifs à une quelconque éthique de la possession tributaire elle-même d’une économie de la propriété – par un usager (réécriveur) qui peut se le procurer facilement, du fait même qu’il appartient à sa communauté de lecteurs. En d’autres termes, et à la différence d’un savant ou d’un diplomate qui traverse un pays et y recueille des manuscrits ou des objets de culture (ce que le philosophe Kwame Anthony Appiah appelle des «  artefacts tangibles4  ») qu’il déposera plus tard dans l’un des musées ou l’une des bibliothèques de son pays d’origine, dans un acte qui n’est pas loin d’être une forme – certes bienveillante – de recel de biens culturels, le réécriveur qui re-cueille (mot lourd de sens, en ce qu’il suggère le contraire même de receler) le texte appartenant à tel ou tel patrimoine culturel ou littéraire (musique, littérature, peinture) peut le faire quant à lui sans que cela ne pose de réels problèmes de propriété juridique et d’identité patrimoniale. Au contraire, ici, loin de constituer une forme possible de recel, et parce que cette absorption comporte aussi une part de restitution modifiée, l’acte s’apparenterait plutôt à une forme d’extension patrimoniale (pour filer la métaphore de la paternité, qui sera quand même un peu mise à mal plus loin, comme on le verra) de l’objet recueilli, extension qui suppose aussi une part d’adoption ou d’élection qui nous éloigne de l’idée d’identité nationale d’un texte. En effet, en le faisant migrer depuis une identité culturelle locale vers une identité plus globale (délocalisée), le réécriveur va pourvoir ce texte d’un supplément de sens, d’un chargement accru d’interprétation, précisément rapportable à ce saisissement délocalisant de l’objet textuel d’amour, soudain transporté vers une tout autre localité culturelle.

  • 5 François Rastier, « Littérature mondiale et témoignage », dans Samia Kassab-Charfi dir., Altérité e (...)
  • 6 Kwame Anthony Appiah, Pour un nouveau cosmopolitisme, op. cit, p. 197. Il s’y interroge avec une ra (...)

4Ces phénomènes nous amèneront, en prenant appui sur une œuvre récente de réécriture, Mes Contes de Perrault (2014), c’est-à-dire les Contes de Perrault récrits à la manière de Tahar Ben Jelloun, à nous poser certaines questions relatives à ce qu’engage la réécriture comme acte de rupture avec la Genèse de l’œuvre, de prise de distance avec la dimension génésique de son chronotope (1er volet). Le deuxième volet interrogera le comment du processus d’incorporation du corps culturel allogène, avec les problèmes d’adaptation et de compatibilité de la culture «  rapportée  » que cela engendre. Enfin, on conclura sur les effets et enjeux éthiques (en termes d’éthique de la culture) ainsi qu’épistémologiques de ce renversement de l’autorité primitive d’un texte pour évaluer la possibilité d’une conception nouvelle de la propriété lectoriale du texte patrimonial, conception selon laquelle, d’une part «  une forme se définit par sa transposabilité  : ainsi, l’œuvre d’art jouit-elle de la possibilité précieuse de dépasser les appartenances qui l’attachent à son auteur, à une société particulière, à un public initial5  », comme l’affirme François Rastier, et selon laquelle d’autre part nous aurions «  la capacité de réagir à un art qui n’est pas le nôtre  » (Kwame Anthony Appiah6).

La réécriture  : une délocalisation de la culture nationale  ? Coup de pied dans le chronotope et économie du partage

  • 7 Voir Georges Kliebenstein, Figures du destin stendhalien, Paris, Presses de la Sorbonne nouvelle, 2 (...)

5Sans refaire ici l’inventaire des cas célèbres de réécritures historiques, actes à la fois mimétiques et dysmimétiques (en tant qu’ils induisent un trouble dans la représentation fidèle7), notamment ceux qui donnèrent, à l’instar des tragédies de Racine et de Corneille, de grandes œuvres du patrimoine littéraire mondial, c’est davantage l’opération synchronique de la réécriture, et plus précisément l’observation chemin faisant des transformations à l’arrivée, à réception, qui nous intéressera ici.

  • 8 Tahar Ben Jelloun, Mes Contes de Perrault, Paris, Le Seuil, 2014, p. 12. Nous soulignons. Abrégé MC (...)

6On l’a vu dans les liminaires, l’intention rhétorique de la réécriture suppose un projet de refonte. C’est ainsi que Tahar Ben Jelloun confie dans l’Avant-propos  : «  J’ai conservé la structure du conte original et me suis éloigné du texte. C’est cela qui m’a passionné : donner à un squelette une chair et un esprit venus d’une autre temporalité, un autre monde situé en une époque indéterminée mais qui nous concerne aujourd’hui d’une façon ou d’une autre8  ». Cette refonte va ainsi consister, pour Ben Jelloun, en une réincarnation qui elle-même suppose une refondation de la paternité d’un texte par une nouvelle maternité. Si en amont le texte n’est plus intouchable, s’il perd de sa sacralité patrimoniale pour se voir investir d’une autre charge en vivant l’expérience d’une incubation nouvelle dans une matrice différente, cette incubation conduit inéluctablement à une lecture qui a pour effet de tirer ce texte vers le nouvel univers de sens matriciel. Car bon gré mal gré, toute réécriture implique une re-lecture, un autre recueil ou sélection d’éléments signifiants, et, de fait, une autre maïeutique du sens.

  • 9 Kwame Anthony Appiah cite sur ce point précis l’anthropologue F. Brown : « Dans la mesure où l’on c (...)
  • 10 Hélène Cixous, Le Rire de la Méduse [1975], Paris, Galilée, 2010, p. 49 : « son économie pulsionnel (...)

7Or il nous semble que cet acte d’appropriation et d’absorption régi par le projet volontariste et même faustien de changer la «  chair  » et l’«  esprit  » – le Verbe de Perrault fait chair par Ben Jelloun – nous sort imperceptiblement, même s’il a d’abord l’air de le renouveler, du schème ontologique de l’écrivain-créateur. Certes, parce qu’il faut malgré tout une certaine forme d’audace, voire de volonté de puissance pour toucher de nouveau à la créature, on admettra que par certains côtés la refonte d’un texte relève d’une ontologie de l’écriture : l’emprunt se fait à un texte initial – modèle ou moule – engendré par une instance intellectuelle d’autorité, plus ou moins sacralisée, c’est-à-dire consignée dans le grand registre de l’imaginaire culturel collectif. Et même si toute écriture est réécriture, le mythe d’une origine originelle est toujours présent. À ce stade, c’est donc fatalement vers un acte de type prométhéen que le réécriveur s’avance lorsqu’il s’avise de réécrire, sauf que la prise du pouvoir scriptural a davantage à voir ici avec une posture féminine d’incubation, de don, de partage – terme éminemment important en notre ère digitale, I share la chair – que de recel des biens littéraires et de sulfureuse transmutation faustienne, dans une logique économique de thésaurisation9 propre au pouvoir masculin (économie d’épargne et de propriété vs économie du désir, selon les termes d’Hélène Cixous10).

  • 11 MCP, p. 11. Nous soulignons.
  • 12 Kwame Anthony Appiah cite Lawrence Lessing qui parle d’un « fondamentalisme de la propriété », et i (...)

8Cette posture, qui modère la représentation par trop transcendantale des circonstances de la «  naissance de l’œuvre  », porte alors à considérer les choses autrement. Car réécrire par incorporation utérine nouvelle – si tant est que nous gardions cette image de fécondation et pourquoi pas, de «  mère porteuse  », puisqu’il y a une mère porteuse dans l’histoire –, c’est proposer une autre possibilité de pro-création scripturale. Chez Tahar Ben Jelloun précisément, cette pro-création ou co-création nouvelle qui infléchit la représentation de la conception initiale s’effectue par le truchement de sa vieille tante Fadela : «  […] si elle avait su lire et écrire, peut-être aurait-elle composé une œuvre magnifique. Je me suis dit, par exemple  : “Comment raconterait-elle Peau d’Âne  ? Oserait-elle tout dire sur Barbe-Bleue  ? Quelle morale en aurait-elle tirée  ?” Bref, je me suis glissé dans son cerveau et j’ai pris la liberté d’orientaliser ces contes […] j’entendais sa voix qui me dictait ce que je devais écrire11. » Voilà donc Tahar Ben Jelloun réécrivant un Perrault relu par la tante Fadela… Cette triangulation inédite a d’abord pour effet, en imaginant la rencontre improbable de la tante Fadela avec Charles Perrault, de multiplier les tutelles auctoriales. Mais cette rencontre ressortit aussi à une esthétique du partage, dans la mesure où le renoncement à la suprématie d’une source unique s’opère au profit d’une autre pragmatique de l’écriture qui sollicite en l’activant, dans et pour le partage, cette ingéniosité créatrice si intimement liée à l’oralité populaire maghrébine. C’est ce dépassement de nature à la fois économique, éthique et pragmatique de la propriété12 vers le partage qui signe le passage d’une vision verticale autoritaire (l’auteur premier comme père biologique d’un texte) à une vision horizontale plus connective ou conjonctive, ouvrant sur la fécondité non pas seulement d’un dialogisme, celui que le réécriveur instaure avec son inspirateur, mais d’un trilogisme dans la mesure où Ben Jelloun imagine la tante Fadela lisant Charles Perrault.

9Mais comment les choses s’effectuent-elle concrètement  ? Comment s’accomplit la transformation de ce fidéicommis pas très fidèle ?

Les modes de l’appropriation et les contenus de l’appropriation  : éthique, politique et esthétique

10Il va de soi que la prise en compte de la réécriture d’un texte conduit à aborder les problèmes d’étrangeté culturelle et stylistique, problèmes généralement liés à la refonte de l’intégrité textuelle première. Dans Mes Contes de Perrault, la «  réincarnation  » de l’imaginaire culturel arabe dans le feuilletage structurel français (la superstructure) va emprunter différentes voies.

11Les modes immédiats de l’appropriation vont d’abord concerner, pour deux d’entre les dix contes réécrits, le contenu des titres  : ainsi, «  Le Petit Chaperon rouge  » devient «  La petite à la burqa rouge  », et «  Riquet à la houppe  », «  Hakim à la houppe  ». Mais les transformations les plus spectaculaires ne sont pas externes, elles sont internes et touchent le projet politique inhérent à la démarche même de réécriture.

12C’est ainsi que toute l’opération de réappropriation du sujet dans chaque conte va servir de prétexte à une dénonciation de trois travers que Ben Jelloun attribue au monde arabo-musulman  : le racisme (la discrimination raciale), le sexisme (la discrimination sexuelle) et l’esthétisme approximatif (mise en doute des canons établissant la Beauté – incertitude de la Beauté et du Bien dans leurs liens, confirmés ou inversés – ; dénonciation du refus de la différence).

13Le racisme, d’abord. Il est étonnant de constater qu’alors qu’il n’est jamais question de quelque négritude que ce soit dans le prototype de Perrault, dans la version de La Belle au bois dormant selon Ben Jelloun, on peut dénombrer au moins 7 occurrences de «  Noir  » ou de «  Noire  », occurrences associées à l’esclavage et aux mauvais traitements y afférent. La première apparition est celle de «  Mandouba, une vieille esclave noire au visage marqué de stries, des cicatrices verticales dues aux blessures que ses anciens maîtres lui avaient infligées […]  » (MCP, 26). Pire encore, lorsque la belle, dénommée Jawhara, se réveille de ses cent ans de sommeil, celle-ci se réveille »  brune, très brune, presque noire  » (42), et pour prévenir la déconvenue du Prince charmant, la fée s’empresse d’avancer  : «  je suis certaine que vous n’êtes pas de ceux qui ont des idées mauvaises à propos des gens de couleur  !  » Ce à quoi le prince s’empresse de répondre  : «  Moi non, mais ma mère est persuadée que les Noirs ont été inventés par Dieu pour n’être que des esclaves  !  » (42). Cette non-conformité au canon génétique du conte originel participe assurément chez Tahar Ben Jelloun d’une dénonciation du racisme arabe ordinaire, racisme qui a bien du mal à intégrer le Noir comme composante ethnique interne à la communauté maghrébine et qui est corroboré par la réaction effective de la future belle-mère qui s’exclame  : «  Où as-tu trouvé cette guenon  ? […] Cette noirceur ne partira jamais, elle est noire pour toujours, et tu sais ce qu’on fait des Noirs  ? Des esclaves, oui, des domestiques, des gens soumis parce qu’ils sont nés pour servir et se taire  !  » (45). Cette «  malédiction  » est d’ailleurs amenée à se perpétuer puisque plus tard, lorsque la Belle met au monde ses jumeaux, l’un d’eux est «  un garçon tout noir  » (48).

14Si dans d’autres contes la figure du Noir traverse le récit comme une ombre portée de l’Histoire arabo-musulmane – la «  masseuse noire  » (MCP, 166) du hammam, ou encore celle qui entonne un «  hymne à la joie et au bonheur  » (183) dans Cendrillon, et plus loin encore Hakim à la houppe (le jumeau arabe de Riquet), qui naît «  noirâtre  » – dans Barbe-Bleue, le récit de Bahija, «  une ancienne esclave noire qui avait été la onzième concubine du père de Barbe-Bleue  » est autrement plus tragique. Pour Ben Jelloun, il est tout bonnement le tremplin d’un réquisitoire sans appel contre la Traite transsaharienne et l’esclavage dans sa composante sexuelle  :

[L’histoire] que toutes réclamaient concernait la vie de la concubine. Elle leur disait alors comment elle avait été vendue à Moulay, un riche commerçant qui venait souvent faire des affaires au Sénégal  :

«  C’était il y a longtemps, en un temps où l’on pouvait vendre et acheter des êtres humains. Nous étions dix enfants et, après la mort de mon père, ma mère a dû se séparer de cinq d’entre nous. Elle allait au marché aux esclaves, parlait longuement avec un patron qui lui glissait des billets dans la main et, sans se retourner, partait en courant comme si elle avait commis un crime. Je crois qu’elle pleurait. J’avais seize ans, et même si j’avais voulu m’enfuir, je n’aurais pas su où aller. Des hommes blancs en djellaba et burnous venaient nous regarder et même palper notre poitrine. De l’argent circulait de main en main, et c’est ainsi que je me suis retrouvée dans la caravane de Moulay, qui ne m’avait pas adressé la parole.

«  À la première halte, il a demandé à l’un de ses agents de m’accompagner au hammam, où je devais faire ma grande toilette, puis il m’a fait remettre des habits neufs. Une fois que nous sommes arrivés au château, j’ai entendu Moulay dire à une femme blanche, sans doute son épouse, que moi, Bahija, j’occuperai la chambre du fond. Ainsi toutes les nuits ou presque je recevais la visite de mon maître, qui ne disait toujours pas un mot. Si je ne l’avais pas entendu s’en prendre au personnel j’aurais pu penser qu’il était muet. Lorsqu’il entrait dans la chambre, je savais pourquoi il était là. Je le laissais faire, et quand il avait fini, il se levait et me tapotait la joue. Jamais je n’ai parlé avec les épouses blanches. […]  » (MCP, 93-94)

15C’est à la faveur de ces enchâssements de récits que l’on pourrait presque croire, d’autant que Ben Jelloun garde toujours la même batterie de noms d’un conte à l’autre, que la Belle au bois dormant, par exemple, est un peu à son réveil la fille historique, ou narrative de Bahija. En insérant le témoignage de la vieille concubine dans sa réécriture de Barbe-bleue, Tahar Ben Jelloun inscrit la mémoire douloureuse de l’esclavage au cœur de l’Histoire arabe. Par ailleurs, et en contrepoint de la figure du ou de la Noir(e), celle du Juif occupe une partie de Peau d’âne, mais selon un mode de représentation qui est à l’antipode de celui du Noir. C’est ainsi que les seuls artisans de la ville qui s’avèrent capables de réaliser l’impossible vœu de la jeune Sharazade, à savoir une robe couleur du temps, une robe couleur de lune et une robe couleur du soleil, sont des artisans juifs, occasion pour Ben Jelloun de rappeler les relations privilégiées entre le grand rabbin et le roi-protecteur – clin d’œil aux enjeux modernes de la politique marocaine à l’égard de sa communauté judaïque.

16Mais si Ben Jelloun pénètre ce «  musée de cire  » («  La Belle au bois dormant  », MCP, 37) que sont les Contes dans leur permanence un peu figée, c’est aussi dans l’intention d’y infiltrer sa critique du sexisme politico-religieux. Voilà donc Perrault remodelé à l’aune de l’intégrisme islamiste. De surcroît, la mise au pilori de la mentalité arriérée de ces «  hommes barbus, vêtus de tuniques noires, armés de sabres et de fusils, [qui] faisaient la loi et persécutaient les hommes qui ne fréquentaient pas assidûment la mosquée, lapidaient les femmes qui osaient les défier en portant des tenues légères […], interdisaient l’école aux filles […] » (65) est renforcée par la représentation sexuelle fortement minorée dont il les affecte  : ironie suprême, ces barbus supposés porter haut la bannière de la virilité sont presque tous… impuissants. Dans «  La petite à la burqa rouge  », la petite fille qui tente d’échapper au barbu brutal qui, après avoir poignardé sa grand-mère, cherche à l’attraper pour la violer, s’esclaffe en découvrant la petite anatomie de l’homme soudain scabreusement nu devant elle  :

«  Oh, qu’il est petit le sexe du monsieur ! Oh là là ! C’est avec ça que tu violes les femmes  ? Il est minuscule, tu devrais avoir honte…  »

[…]

«  Tu te dis musulman ! Pauvre islam : Tu n’es pas digne d’entrer dans cette religion  ! Tu n’es qu’un obsédé sexuel avec un tout petit zizi même pas capable de faire envie. Tu es laid et puant, tu es une petite chose sans importance, un assassin.

– Mais tu es une démone, où as-tu appris tout ça ?

– Oui, une démone qui va te couper les organes génitaux. De toute façon ça ne te sert à rien, juste à faire pipi… Et c’est ce que je ferai quand je t’attraperai !  » (MCP, 73-74)

17Quant au personnage de «  Barbe-Bleue  », inspiré par la secte des «  hommes bleus de la montagne  », ainsi nommés parce qu’ils se teignent la barbe en bleu, et dont la «  philosophie était simple  : les femmes sont à l’origine du malheur du monde  » (MCP, 85), il se révèle dès le début – et malgré sa réputation de «  satyre  » (103) – souffrir de «  médiocres performances sexuelles  » (84) qui le contraignent à ingurgiter des philtres et des mixtures revigorantes. Peine perdue, comme le révèle son épouse Khadidja qui, pressée par ses amies de raconter sa nuit de noces, finit par reconnaître que :

Il n’a pas pu, son machin est trop petit ; il ne se lève pas comme on m’avait dit. Je me suis laissé faire, il a transpiré et s’est agité, puis il a renoncé sans dire un mot. Ensuite, il s’est endormi et a tellement ronflé que je n’ai pas fermé l’œil de la nuit. […] Quant à son machin, il était toujours aussi petit qu’un escargot. (MCP, 95-96)

  • 13 Étymologiquement, la « tare » est « l’emballage dont on déduit le poids », de l’arabe tarha, « dédu (...)

18C’est ainsi que le conteur nouveau recompose, dans les connexions furtives des contes, une généalogie de personnages arabo-musulmans qui désormais se substituent ou en tout cas font étrangement pendant au peuple du corpus de Perrault  : Barbe-bleue devient sous la plume de Ben Jelloun le prototype de l’islamiste sanguinaire qui crie «  Allah Akbar  » (MCP, 107), et peut-être même aussi le tuteur ancestral de ce «  jeune barbu, hirsute et entreprenant  », en mal d’identité fondamentale, qui s’en prend à l’enfant dans «  La Petite à la burqa rouge  ». Mais en reformulant cette généalogie, Ben Jelloun prend bien soin d’y intégrer les tares13 qui la singularisent, ces figures récessives qu’elle incorpore bon gré mal gré, comme le Noir, mais aussi l’enfant différent – ce Petit poucet né avec des «  petits yeux étranges, des yeux bridés, comme un Asiatique  » («  Le Petit poucet  », 215), ou encore cet enfant carrément difforme qui, dans Hakim à la houppe, naît «  noirâtre, plus petit que la normale, tout ridé, et en plus […] avec une petite bosse dans le dos. [...] Personne n’osait suggérer que l’enfant serait bossu  » (192). Comment ne pas s’interroger ici sur la dimension symbolique de cette figure de l’enfant différent, et même du bâtard  : n’est-il pas d’une certaine manière le conte réécrit, son allégorie magistrale  ? Bâtardise qui allie le pedigree d’une œuvre majeure de la littérature occidentale et l’ombre de la conteuse maghrébine, maîtresse incontestée et discrète d’une oralité prodigieuse dont Ben Jelloun re-cueille savamment les traces par fidélité à sa vieille tante disparue.

19C’est d’ailleurs cette fructueuse bâtardisation du conte qui permet à Ben Jelloun d’insérer des stéréotypes ambivalents de la culture orientale. Dans «  Cendrillon  » par exemple, le narrateur reconnaît que «  contrairement à la légende, dans ce pays d’Orient, les femmes au tempérament fort dominaient les hommes  » (MCP, 164-165). Plus encore, le conte se fait porteur de projets politiques d’insubordination sociale motivés par l’inégalité statutaire entre hommes et femmes dans le monde arabe. Certes, de nombreuses expressions misogynes émaillent les différents contes – «  Fille et idiote, ça va ensemble…  » (198) constate tristement dans Hakim à la houppe le Roi consterné, dont l’épouse a accouché de deux jumelles, avant de confier  : «  Autrefois, je les aurais enterrées tout de suite. Autrefois, on ne laissait vivre que les naissances mâles, et quelques femelles quand elles étaient protégées par la famille. Mais depuis l’arrivée de l’islam, depuis que le prophète Muhammad a interdit cette pratique, je suis dans l’obligation de vivre sous mon toit avec deux femelles [...]  » (199). Assurément, c’est à un destinataire occidental que s’adresse, dans sa réécriture, Tahar Ben Jelloun, mais c’est simultanément le lecteur arabe qu’il interpelle lorsque, par deux fois, surgit le projet d’égalité. D’abord, dans «  Cendrillon  », lorsque le prince qui s’apprête à épouser Sakina (Cendrillon) demande  :

aux scribes de porter sur le document les précisions suivantes  : «  Le mari s’engage à mettre fin au droit traditionnel de la polygamie et de la répudiation. Le mari et l’épouse ont les mêmes droits […]. Pour ce qui est de l’héritage, les époux s’engagent à traiter les filles et les garçons sur un pied d’égalité.  »

Les hommes, aussi surpris que scandalisés, se levèrent alors et s’éloignèrent en disant  :

«  Nous sommes musulmans, et jamais nous ne rédigerons un acte de mariage qui bafoue ainsi les textes coraniques.  »

D’un geste, le prince leur intima l’ordre de quitter les lieux et fit venir d’autres scribes, qui obéirent à ses demandes sans lever la tête. (MCP, 182-183)

  • 14 Helène Cixous, Le Rire de la Méduse, op. cit., p. 43, note 1.

20Parallèlement, dans «  Peau d’Âne  », le roi, heureux de la naissance de Sharazade (Peau d’Âne) et très amoureux de sa femme, «  décréta bientôt la fin de toutes les discriminations pesant sur les femmes et désigna un haut conseil pour réformer le code de la famille. Les religieux n’étaient pas contents  » (MCP, 244). Et il n’est pas étonnant alors que ce soit Sharazade qui, non seulement prend «  les choses en main et remplac[e] sa mère à la tête des associations de défense des droits des femmes  » («  Peau d’Âne  », 246), mais succède aussi à son père à la fin du même conte  : «  C’est ainsi que, pour la première fois dans le pays, une femme, jeune et intelligente, honnête et intègre, parvint au pouvoir. Le monde entier vit en elle l’espoir tant attendu de sortir le pays du conservatisme et de l’arriération  » («  Peau d’Âne  », 275). De fait, la mémoire sociopolitique originelle des contes de Perrault se voit augmentée, «  chargée  » en quelque sorte des sujets tabous du monde arabo-musulman  : mémoire à double tranchant, à la fois pourvue d’une face sombre, propice à la transformation de Ben Jelloun en Sharazade, lui qui comme elle compose sur un canevas de base, écrivant en quelque sorte ses premiers contes d’ »  écriture féminine  » (Hélène Cixous14), et d’une face rédemptrice, présente en la remémoration tendrement nostalgique des temps passés, de ce «  […] douzième siècle […] où le monde parlait arabe, où l’islam était religion des lumières  » («  Cendrillon  », 181).

  • 15 Le conteur ajoute qu’« elle avait passé sa vie toute seule, car tous les hommes perdaient leur forc (...)

21On n’ignorera pas que cette présence de la mémoire est capitale dans l’économie du conte, puisque c’est précisément par elle que l’incorporation d’éléments étrangers à la culture occidentale s’effectue. À deux reprises, dans «  Les Fées  » et «  Peau d’Âne  », les «  premiers mystiques musulmans, les soufis  » (MCP, 153) sont évoqués. Outre le choix des noms, ce sont aussi les références à des événements ou à des concepts culturels typiquement arabes ou arabo-musulmans qui se trouvent être insérées  : le «  moussem des fiançailles  » («  Cendrillon  », 165), ou encore le «  syndrome d’Abla  », qui fait perdre leurs moyens aux hommes – Abla étant le nom de cette « reine dont la beauté légendaire faisait s’évanouir les hommes qui s’en approchaient15 […]  » («  Peau d’Âne  », 267-268). Le plus surprenant n’est pas tant les chutes que Ben Jelloun modifie malicieusement, comme cette fin du «  Chat botté  » où les protagonistes «  se marièrent et adoptèrent plusieurs chats  » («  Le Chat botté  », 138), ce qui brouille le scénario traditionnellement programmé («  Ils se marièrent et eurent beaucoup d’enfants  »), que les littéralismes subrepticement glissés dans le corps du conte, et qui en transforment la matière langagière. Ainsi, lorsque Rachid et son chat s’apprêtent à sortir du château magique, c’est un dicton arabe qui surgit inopinément pour signifier la morale provisoire de l’histoire  : «  La sortie du hammam est plus difficile que l’entrée  » (Khrouj al-hammam as’âb min dkhoulou) («  Le Chat botté  », 135). Dans «  Les Fées  », l’argent se trouve péjorativement associé à la «  poussière de la vie  », formule littéralement traduite de  : El Flouss ousakhkh ed-deniya («  Les Fées  », 154), reflétant le rapport désintéressé au monde comme valeur morale essentielle.

22Enfin, là où la mémoire apparaît, non plus comme une notion abstraite relative au stockage des scénarios de contes, mais comme une matière à très forte plasticité et comme un sujet participatif inhérent au conte même, c’est dans «  Les Fées  », lorsque Kenza, traumatisée dans son enfance par des scènes de maltraitance, se voit conviée par la fée à «  laver sa mémoire  » (MCP, 155) des mauvais souvenirs qui l’encombrent. Or c’est à cette articulation précise, et toujours selon le principe de l’enchâssement des différentes mémoires, que se croisent mémoire et intertextualité dans l’écriture de Ben Jelloun, dans une allusion au palimpseste du cerveau selon Thomas de Quincey traduit par Baudelaire, et très certainement lu par Tahar Ben Jelloun :

  • 16 MCP, p. 155-156. Nous soulignons.

Nous passons notre vie à amasser des souvenirs, les bons comme les mauvais. Nous ne les maîtrisons pas, ils sont en nous et surgissent à l’improviste sans qu’on y puisse rien. Il suffit d’une odeur, d’un parfum, d’une image qui traverse à toute vitesse notre esprit pour que certains souvenirs se mettent à danser devant nous. Je connais un lieu, un marabout, le mausolée d’un saint soufi, où, à force de concentration et de volonté, on parvient à se débarrasser des mauvais souvenirs. En fait ils ne disparaissent pas complètement, mais vont se nicher dans la mémoire d’autres personnes. Certains prétendent qu’on les revend, d’autres qu’on les stocke dans un hangar où ils finissent par s’éteindre et devenir fine poussière16.

23Pour assainir sa mémoire et mener à bien la résilience, il faut donc pour Kenza en passer par ce «  village appelé Douar Nissiane (“le village de l’oubli”)  » («  Les Fées  », MCP, 156). Transposée à la réécriture, la nécessité cathartique de l’oubli n’est pas un souhait inutile : elle semble au contraire s’imposer comme étape constitutive de cette réincarnation du texte. Par ailleurs, et à n’en pas douter, c’est à cette transhumance mémorielle, transnationale, des souvenirs (de lecture) – «  qui ne disparaissent pas complètement  », rappelons-le, «  mais vont se nicher dans la mémoire d’autres personnes  » (156) – qu’est indexée la postérité de la mémoire culturelle, de cette mémoire collective à laquelle appartiennent les contes. C’est cette dimension incorporatrice inséparable de l’opération d’absorption de la culture dite «  étrangère  » qui instaure une pragmatique et une éthique du savoir partagé, comme on peut le lire à la fin de «  La petite à la burqa rouge  », où le conteur se remémore pour nous tous la fameuse sentence de Plaute, maintes fois réécrite, selon laquelle «  L’homme est un loup pour l’homme  » (76). Dans cette culture à ré-incorporer, il y a à la fois Les Mille et une nuits («  Cendrillon  », 180 et 187) et les Contes de Perrault, définitivement et nommément réunis dans le dernier conte intitulé «  Les Souhaits inutiles  », au moment où le personnage est tout à coup pris d’un doute quant au sérieux du récit :

Tout de même, on n’est pas dans un conte des Mille et Une Nuits ?

– Non, mon cher, mais dans un conte de Charles Perrault  !

– Désolé, mais cet homme n’est pas de chez nous. Jamais entendu parler de lui.

– Qu’importe, cesse de pinailler et prononce le premier de tes trois vœux. Si tu ne fais rien, le pauvre Charles souffrira dans sa tombe. Tant que l’on raconte ses histoires, il demeure vivant. Si d’aventure on se mettait à douter, il tomberait dans l’oubli. Tu sais, l’oubli, cette immense jarre où l’on jette ceux qui sont sans importance et dont personne ne se souvient. Sous la jarre, il y a le feu… (MCP, 283)

*
* *

  • 17 Hélène Cixous, Le Rire de la Méduse, op. cit., p. 62.
  • 18 François Rastier, Multilinguisme et littératures – Une introduction », dans Olga Anokhina et Franço (...)
  • 19 Jean-Philippe Dedieu, Elsa Dorlin, « Lectures critiques », Raisons politiques1/ 2006 (no 21), p. 1 (...)

24Alors, la réécriture, œuvre de second niveau ou nouvelle œuvre ? Le texte qui semble avoir quitté le firmament des étoiles peut frayer désormais, par la grâce d’un écrivain qui s’en empare, hors des sentiers battus de l’écoute traditionnelle, du sens convenu. Ce rechargement sémantique et herméneutique, outre qu’il est sans doute l’une des prérogatives de la réécriture, est aussi l’une des formes que peut emprunter ce nouveau cosmopolitisme dont Kwame Anthony Appiah se fait le héraut. Car les enjeux politiques, éthiques, épistémologiques de cette distorsion liée à la tentative d’adaptation sont phénoménaux et complexes. Ne nous y trompons pas, il y a du rapt dans la réécriture, et ce serait faux d’y voir un acte tout à fait pacifique, ou tout au moins naturel, neutre. Acte d’hétérogénéité, il relève également de cette «  hét-érogénéité  » dont rêve Hélène Cixous17. Quelque part en effet, la réécriture travaille sur un texte hétérogène, mais qui revêt une aura scripturalement érogène, c’est-à-dire susceptible qu’on y projette et qu’on y cristallise son propre désir d’écriture. Ce renversement de l’autorité primitive d’un texte est mû par le fait que, comme l’affirme avec beaucoup de justesse François Rastier, «  la nation d’une œuvre, c’est son lectorat, la république de ses interprètes18  », et à la limite, en paraphrasant ce que dit Derrida de la langue, une œuvre, «  ça n’appartient pas  ». Contrairement à l’objet muséologique qui peut être mis sous la coupe d’une autorité compétente de sauvegarde et de conservation, le texte échappe à la tutelle de son réécriveur  : il est de passage, il est de partage, il déroge à la fois à ce «  fondamentalisme de la propriété  » dénoncé par Appiah (citant Lawrence Lessing) et à un «  préservationnisme culturel19  » qui équivaudrait à la momification d’une œuvre désormais vouée à l’autisme herméneutique. À la différence donc de l’objet de musée, qui n’est jamais en vérité «  absorbé  » dans la culture d’accueil (de recel), le texte réécrit est incorporé, ingéré, il passe cette frontière impossible à traverser pour le pharaon de la National Gallery ou du British Museum – pour revenir une fois encore à Appiah. Parce que le recueil est suivi d’une restitution par démultiplication des significations, le texte trouve un asile imprévu dans l’autre culture comme nouvelle référence exemplaire adaptée. C’est cette possibilité de passage qui fait toute la différence.

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Notes

1 Voir Samia Kassab-Charfi et François Rastier dir., Mille langues et une œuvre, Paris, Éditions des Archives Contemporaines, 2015.

2 Gérard Haddad, Manger le livre, Grasset, 1984.

3 Emprunt d’éléments culturels à la culture majoritaire.

4 Kwame Anthony Appiah, Pour un nouveau cosmopolitisme, Odile Jacob, 2008 (traduction française de Cosmopolitanism. Ethics in a World of Strangers, Norton, 2006), p. 189.

5 François Rastier, « Littérature mondiale et témoignage », dans Samia Kassab-Charfi dir., Altérité et mutations dans la langue. Pour une stylistique des littératures francophones, Louvain-la-Neuve, Academia-Bruylant, coll. « Au cœur des textes », 2010, p. 253.

6 Kwame Anthony Appiah, Pour un nouveau cosmopolitisme, op. cit, p. 197. Il s’y interroge avec une radicale nouveauté sur la notion de patrimoine culturel et de propriété de ce patrimoine (voir les chapitres : « La délicate question du patrimoine », p. 174, « L’Art et nous », p. 183 et « La culture, marque déposée », p. 197).

7 Voir Georges Kliebenstein, Figures du destin stendhalien, Paris, Presses de la Sorbonne nouvelle, 2004.

8 Tahar Ben Jelloun, Mes Contes de Perrault, Paris, Le Seuil, 2014, p. 12. Nous soulignons. Abrégé MCP pour les références.

9 Kwame Anthony Appiah cite sur ce point précis l’anthropologue F. Brown : « Dans la mesure où l’on considère que le savoir autochtone n’est pas l’invention d’un auteur unique mais qu’il est collectif et éternel, il faut le dégager des limites temporelles calquées sur la durée de vie d’un être humain, qui reflètent clairement l’individualisme de la pensée capitaliste occidentale, et lui assigner un nouveau cadre qui pourrait être une forme de copyright perpétuel » (Kwame Appiah, Pour un nouveau cosmopolitisme, op. cit., « La culture, marque déposée », p. 189).

10 Hélène Cixous, Le Rire de la Méduse [1975], Paris, Galilée, 2010, p. 49 : « son économie pulsionnelle [de la femme] est prodigue »…

11 MCP, p. 11. Nous soulignons.

12 Kwame Anthony Appiah cite Lawrence Lessing qui parle d’un « fondamentalisme de la propriété », et il associe lui-même ce fondamentalisme au capitalisme international, donnant l’exemple de Disney qui voudrait « pouvoir conserver à perpétuité la propriété de sa célèbre souris » (dans Appiah, op. cit., p. 190).

13 Étymologiquement, la « tare » est « l’emballage dont on déduit le poids », de l’arabe tarha, « déduction, décompte ».

14 Helène Cixous, Le Rire de la Méduse, op. cit., p. 43, note 1.

15 Le conteur ajoute qu’« elle avait passé sa vie toute seule, car tous les hommes perdaient leur force et leur prestance devant elle » (« Peau d’Âne », MCP, 268)…

16 MCP, p. 155-156. Nous soulignons.

17 Hélène Cixous, Le Rire de la Méduse, op. cit., p. 62.

18 François Rastier, Multilinguisme et littératures – Une introduction », dans Olga Anokhina et François Rastier dir., Écrire en langues – Multilinguisme et création littéraire, Paris, Éditions des Archives contemporaines, 2015, p. 5.

19 Jean-Philippe Dedieu, Elsa Dorlin, « Lectures critiques », Raisons politiques1/ 2006 (no 21), p. 159-171. <www.cairn.info/revue-raisons-politiques-2006-1-page-159.htm> (consultation le 18 février 2015).

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Pour citer cet article

Référence papier

Samia Kassab-Charfi, « Tahar Ben Jelloun et la réinvention des Contes de Perrault »Littératures, 74 | 2016, 53-66.

Référence électronique

Samia Kassab-Charfi, « Tahar Ben Jelloun et la réinvention des Contes de Perrault »Littératures [En ligne], 74 | 2016, mis en ligne le 15 juin 2017, consulté le 28 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/533 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.533

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Auteur

Samia Kassab-Charfi

Samia Kassab-Charfi est Tunisienne, Professeur de littérature française et francophone à l’Université de Tunis. Auteur de La Métaphore dans la poésie de Baudelaire (Tunis, Alif, 1997), Rhétorique de Saint-John Perse (Tunis, 2008), «  Et l’une et l’autre face des choses  ». La Déconstruction poétique de l’Histoire dans Les Indes et Le Sel noir d’Édouard Glissant (Paris, Honoré Champion, 2011), Patrick Chamoiseau (Paris, Gallimard/Institut français, 2012  ; traduit en anglais et en japonais), Mémoires et Imaginaires du Maghreb et de la Caraïbe (collectif, avec M. Bahi  ; Paris, Honoré Champion, 2013), Mille langues et une œuvre (collectif, avec François Rastier ; Paris, Éditions des Archives contemporaines, 2016). Membre depuis 2009 du Jury du Prix Carbet de la Caraïbe et du Tout-monde, membre correspondante pour le Maghreb de l’Académie des Sciences d’Outre-mer, membre de l’Observatoire Européen du Plurilinguisme, du Conseil scientifique de l’Association Européenne d’Études Francophones et directrice de la collection SEFAR aux Éditions Academia-Harmattan (Belgique/France).

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