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Dossier - Quadrillages labyrinthiques : l’échiquier Caillois

D’une pierre deux coups : Caillois à travers Paulhan

Michael Syrotinski
p. 65-78

Résumé

Fidèle au principe d’organisation de Caillois lui-même dans Cases d’un échiquier, cet article propose une lecture « transversale » ou diagonale de Caillois « à travers » Jean Paulhan. Le point de départ est un petit texte de Paulhan sur une pierre, « La Pierre philosophale », analysé à la lumière des quelques pages consacrées par Caillois aux pierres et à sa théorie du « fantastique naturel » dans Cases d’un échiquier. Si, dès le départ, leur critique du surréalisme avait rapproché les deux écrivains (bien qu’aux extrêmes opposés d’une polarité), nul doute que le point de contact le plus manifeste entre Paulhan et Caillois à cette époque se trouvait dans leur interprétation respective de la notion de sacré. Il est cependant moins évident peut-être que ce soient les pierres qui offrent souvent le lieu de cette rencontre.

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Texte intégral

  • 1 Le texte de base et de référence sur les rapports entre Caillois et Paulhan est l’édition de la Cor (...)
  • 2 En témoigne l’anthologie de textes de Caillois édités par Claudine Frank, The Edge of Surrealism (D (...)

1Fidèle au principe d’organisation de Caillois lui-même dans Cases d’un échiquier, je proposerai dans cet article une lecture « transversale » ou diagonale de Caillois « à travers » Jean Paulhan. Cette approche me paraît plus féconde qu’une lecture comparative plus classique, qui chercherait à circonscrire les intérêts et les préférences qu’ils partageaient : pour tous les deux, une pensée dérivée de l’ethnologie de l’époque, une fascination pour les jeux, des textes importants sur la poétique de Saint-John Perse, un regard critique très large sur toute la littérature et la poésie, des œuvres hétérogènes et ouvertes, la recherche de lois universelles qui sous-tendent cette hétérogénéité, le refus d’adhérer aux choix politiques faciles, et des théories esthétiques tout à fait originales1. Je prendrai comme point de départ un petit texte de Paulhan sur une pierre, « La Pierre philosophale », que je tenterai d’analyser à la lumière des quelques pages consacrées par Caillois aux pierres et à sa théorie du « fantastique naturel » dans Cases d’un échiquier (et on se souvient que son texte L’Écriture des pierres fut publié la même année que Cases d’un échiquier). On a commenté davantage, et pour cause, l’importance des interlocuteurs plus explicites de Caillois, comme Bataille, Leiris, Borges, ou Lévi-Strauss, et là où on reconnaît la pensée de Paulhan, on a tendance à en minimiser l’importance2.

2On aurait tort de ne pas reconnaître que ces deux écrivains avaient au départ des perspectives bien opposées sur la littérature (notamment surréaliste), ce qui est bien illustré par l’épisode célèbre des haricots sauteurs au Mexique. Tandis que Breton ne voulait pas ouvrir les haricots de peur de détruire leur mystère (qui était selon lui, riche en possibilités poétiques), Caillois condamnait ce refus comme une forme de mystification voulue. Ce genre de mystification l’a poussé, comme on le sait, à se séparer finalement du surréalisme, à écrire une polémique dénonciatrice de la production littéraire dans Procès intellectuel de l’art, et à appliquer une plus grande rigueur scientifique à l’étude de la littérature en général. À la prétention surréaliste qu’on puisse accéder à des domaines nouveaux et surprenants de l’esprit humain, il opposait une théorie ambitieuse d’un univers surdéterminé, dans lequel la littérature n’occuperait pas une position plus privilégiée que la mythologie, les mathématiques, la chimie, le comportement mimétique des insectes, ou les autres phénomènes infiniment riches du monde naturel.

  • 3 Laurent Jenny, « Préface », Correspondance Jean Paulhan – Roger Caillois, cité, p. 21.

3Paulhan, quant à lui, dans un compte-rendu pour la Nouvelle Revue Française plusieurs années auparavant, avait fortement critiqué le surréalisme d’être motivé par un mépris de la littérature traditionnelle. Paulhan et Caillois se trouvaient donc rapprochés dès le départ dans leur critique du surréalisme, et pourtant aux extrêmes opposés d’une polarité – pour Caillois le surréalisme était trop littéraire, pour Paulhan il ne l’était pas assez. Cette divergence de perspective allait devenir, paradoxalement, leur point de rencontre le plus fréquent. Comme Laurent Jenny l’exprime dans sa préface à leur correspondance : « La symétrie de leurs positions est moins le signe d’une séparation radicale que celui d’une nécessaire ambiguïté de la vérité »3. Nul doute que le point de contact le plus manifeste entre Paulhan et Caillois à cette époque se trouve dans leur interprétation respective de la notion de sacré (nous y reviendrons), mais il est peut-être moins évident que ce soient les pierres qui nous offrent souvent le lieu de cette rencontre.

La vie sacrée des pierres

  • 4 Jean Paulhan, Les Causes célèbres, Paris, Gallimard, 1950.

4« La Pierre philosophale » fut publié après la deuxième guerre mondiale dans un recueil de textes intitulé Les Causes célèbres4. Paulhan s’était donné le défi contraignant de deux principes de composition en écrivant ces textes : tous d’une longueur égale, ils se terminent avec une légère surprise, qui prend souvent la forme d’une inversion, ou d’un renversement paradoxal. Voici donc le texte de Paulhan :

« La Pierre philosophale »

Asseyez-vous, monsieur Thomas, dit la tante Adrienne. Je vous ai fait venir pour les cercueils. Mais le petit Pierre, qui l’entend, n’ignore rien.
C’est d’abord qu’Adrienne a reçu du préfet la permission de porter au cimetière les restes de ses parents (qu’elle gardait jusque-là dans sa tombe des champs). Elle en a profité pour brosser les ossements, qui sait ? les polir à l’encaustique. Même, la grosse Gertrude la soupçonne d’avoir mis à bouillir des os de sa propre mère, pour les débarrasser de quelques lambeaux. De l’autre côté, la chose est plus grave encore.
Car le menuisier est connu dans le village pour employer les mots de travers : il dit mousquetaire pour moustiquaire, et suspensoir pour suspension. Les gens se moquent de lui, Pierre seul devine qu’il arrive au père Thomas de voir d’autres objets que les nôtres. Ajoutez qu’il est spirite : c’est qu’il n’a pas son pareil pour fabriquer des guéridons, si lestes que ses clients lui ont appris à consulter les esprits. Donc, Thomas évoque sa femme, qui répond : Je rôde autour de toi. Voilà une preuve.
À mon sens, madame Adrienne, répond le menuisier, à mon sens, il faudrait du bon chêne comme pour ma défunte. Que veut-il dire en vérité ? C’est plus que n’en peut supporter Pierre. Il sort. Il va s’allonger, près de l’aire, sur la Roche-fendue.
Il glisse la tête sur la fente. Il lui semble aussitôt que la pierre partage ses idées. Lui de son côté saisit ce que pense la pierre (mais ce n’est pas à dire). Le voilà d’accord avec Adrienne et Thomas. Il se dit : tous. Et se voit soulagé.
Tous sont là. Même Madame Thomas ? Oui. Même la grand-tante, dont on a mis les os à bouillir. Oui. Pierre fond un peu. Il n’oublie pas qu’il est allongé sur la Roche-fendue, mais il est ailleurs aussi bien.
Quand la pierre fraîchit, et le chasse, il se réjouit d’avoir appris si vite tout ce qu’on peut savoir de la vie et de la mort.

••

  • 5 Jean Paulhan, Les Fleurs de Tarbes ou la Terreur dans les lettres, édition établie et présentée par (...)

5Quelle est donc la « vérité » que nous révèle cette pierre philosophale, et quel est le lien suggéré par Paulhan entre la scène de spiritisme (Thomas qui évoque sa femme) et la communication entre Pierre et la Roche-fendue (Pierre qui « saisit ce que pense la pierre ») ? Nous avons affaire à une présence spectrale, ou fantomatique, mais ni la philosophie métaphysique ni le transcendantalisme religieux ne semblent capables d’en rendre compte (il s’agit bien de quelque chose qui est « plus grave encore »). Grâce à cette pierre, on apprend une vérité universelle, par une sorte d’alchimie verbale. Il y a tout d’abord le jeu de mots ou la paronomase qui réunit la pierre de la roche fendue et le nom propre du personnage Pierre. Il est donc question d’un rapport d’adéquation entre les mots et les choses, de la « justesse » ou de l’exactitude du langage, mais Thomas le menuisier, celui qui détient la clef du mystère et qui est censé savoir mesurer avec précision, « emploie les mots de travers » (il dit mousquetaire au lieu de moustiquaire, et suspensoir au lieu de suspension). La vérité « de la vie et de la mort » (autrement dit, le passage de la matière animée à la matière inanimée, de l’organique à l’inorganique) passe donc inévitablement par le langage, ou par ce que Paulhan appelle souvent un « événement de langage », et dont l’exemple pour lui le plus fascinant, et le plus parlant, est précisément le lieu commun. Dans ce texte, on pourrait dire que c’est en ranimant le lieu commun ou la figure inerte de la « pierre philosophale » qu’on arrive à ressusciter les morts. Ce va-et-vient constant entre la vie et la mort sur le plan de l’expressivité littéraire (autrement dit, entre la Rhétorique et la Terreur), résume toute la dialectique des Fleurs de Tarbes, et c’est au moment de la première publication dans la Nouvelle Revue Française de ce texte important de Paulhan (1936-1937) que s’étaient nouées des relations professionnelles significatives entre lui et Roger Caillois5.

  • 6 « D’un langage sacré », Jean Paulhan et Madagascar 1908-10, Cahiers Jean Paulhan 2, Paris, Gallimar (...)

6En tant qu’éditeur de la Nouvelle Revue Française, on sait que Paulhan s’avère l’un des principaux partisans et organisateurs du Collège de Sociologie. Il publie dans la NRF de nombreux exposés et contribue lui-même à la communication « D’un langage sacré »6. Or, les préoccupations de Paulhan étaient, à première vue, fort éloignées de celles de Caillois et de Bataille. Tandis que Caillois lançait un appel militant aux « réfractaires » de la société dans « Le Vent d’hiver », et les poussait à former une communauté d’élite qui utiliserait son pouvoir afin de régénérer la civilisation occidentale, à l’instar des élites analogues investies de forces sacrées dans les sociétés dites primitives, Paulhan maintenait que le sacré était à la portée de tout le monde. Il proposait une démocratie utopique, une « société secrète » à laquelle tout le monde appartenait (le principe de son célèbre premier venu). Caillois expose sa théorie du sacré dans des conférences écrites pour le Collège de Sociologie, « Le Pouvoir » (présentée par Bataille le 19 février 1938), et « La Fête » (également lue par Bataille le 2 mai 1939), qui deviennent « Le Sacré de respect : théorie des interdits » et « Le Sacré de transgression : théorie de la fête », les deux chapitres-clefs de L’Homme et le sacré. Contrairement à Bataille, pour qui le sacré offrait un modèle de transgression pure, la souveraineté mystique d’une sorte de chamanisme, Caillois s’intéressait à l’analyse de la dynamique « interactive » du sacré et du profane telle qu’elle se produisait dans certaines sociétés. D’après Caillois, à mesure que les sociétés deviennent plus complexes, elles perdent cette dualité fondamentale qui est à la base de leur structure sociale, et le sacré de respect est transféré à un seul pouvoir suprême. Cependant chaque société, dont toutes les forces sont orientées vers sa propre préservation, tend, dans la théorie de Caillois, vers son déclin inévitable, sa décadence ou son « usure », et nécessite une période de régénération et recréation :

  • 7 HS, p. 125.

Vient le moment où une refonte est nécessaire. Il faut qu’un acte positif assure à l’ordre une stabilité nouvelle. On a besoin qu’un simulacre de création remette à neuf la nature et la société. C’est à quoi pourvoit la fête.7

7La force sacrée que représente la « fête » est une explosion d’activité frénétique qui interrompt la routine journalière, dont la dispersion est corrigée par un paroxysme de célébration intense et concentrée, où les règles habituelles ne comptent plus. Caillois décrit cette période comme une re-création collective du monde, un simulacre du chaos qui annonce un renouvellement du cosmos.

  • 8 Jean Paulhan, « D’un langage sacré », cité, p. 315.

8Le texte de Paulhan, « D’un langage sacré » – qui reprend les thèmes et les thèses de ses écrits « malgaches », surtout son essai L’Expérience du proverbe – est le récit des difficultés qu’il éprouve à comprendre et à apprendre l’usage des proverbes malgaches. Comme il le constate : « Ils [les proverbes] offrent de ce sacré les caractères essentiels, ils sont, dans l’ensemble, d’un langage distinct, efficace, ambigu »8. Cette tension inhérente aux proverbes est selon lui une manifestation d’une énigme plus générale à l’intérieur du langage. Selon Paulhan, les écrivains « terroristes » (parmi lesquels les surréalistes occupent une place importante) préconisent une rupture radicale avec la littérature conventionnelle. En tant que tels, ils se réclament d’un certain sacré dans le langage et la littérature. Les Rhétoriciens, par contre, pour qui toute expression est prédéterminée par les formes et les possibilités préexistantes du langage, dénoncent cette revendication terroriste comme une illusion. Une fois la dialectique qui anime Les Fleurs de Tarbes mise en mouvement, la Terreur et la Rhétorique semblent changer de place à tout instant, et l’analogie entre cette ambiguïté essentielle chez Paulhan et l’analyse faite par Caillois du sacré donne lieu à un bref échange de lettres entre eux. Paulhan demande à Caillois en octobre 1937 :

Sur le fond, sommes-nous d’accord ? Je veux dire : que le terroriste ou le réfractaire tend – le voulût-il ou non – vers un pouvoir qu’il lui faudra assumer un jour… Que ce pouvoir […] s’exprime par cette rhétorique précisément que le terroriste repoussait par faiblesse…

Et à Caillois de répondre :

  • 9 Correspondance Paulhan-Caillois, cité, p. 59.

En effet, à réfléchir, il contient un retournement comparable, au moins formellement, à celui des Fleurs de Tarbes : c’est la même dialectique, appliquée par vous au langage, par moi à l’existence sociale.9

  • 10 HS, p. 175.

9Caillois est nettement moins convaincu que Paulhan de la coïncidence de leurs projets respectifs. Il continue : « Les points d’application sont si dissemblables qu’il semble qu’il faille s’en tenir là », et il reproche presque à Paulhan de se servir de la Rhétorique comme moyen de désamorcer le dynamisme actif de la Terreur. Les deux écrivains voient pourtant une ambivalence fondamentale comme trait essentiel du sacré. Caillois parle de « sa nature foncièrement équivoque », de la double impulsion de crainte et de désir qu’il inspire. Alors que le sacré de Paulhan est accessible au premier venu, à n’importe quel moment, pour Caillois le sacré a perdu sa prééminence en tant que force réglant le rythme et l’énergie même de la vie sociale : « Un désordre général n’est plus de mise : tout au plus en tolère-t-on le simulacre. »10

  • 11 Voir surtout Braque le patron [1946], Paris, Gallimard [1952], collection L’Imaginaire, 2011 ; La P (...)
  • 12 Jean Paulhan, La Peinture cubiste, texte établi et présenté par Jean-Claude Zylberstein, Paris, Gal (...)
  • 13 Jean Paulhan, La Peinture cubiste, cité, p. 64.

10L’accent qu’il met sur le simulacre nous permet de rapprocher les études sociologiques de Caillois à ses textes sur le mimétisme des insectes et sur les pierres, ce qui confirme peut-être l’intuition de Paulhan qu’une affinité profonde unit leurs projets respectifs. Avant de porter notre attention sur les pierres de Caillois, nous devrions nous demander ce qu’il advient de Paulhan le « terroriste » après la deuxième guerre mondiale. Si Caillois, vers la fin de sa vie, semble réserver sa plus grande énergie et sa force créatrice aux textes sur les pierres, pour Paulhan, le secret résidait quelque part dans les tableaux des peintres modernes, surtout cubistes et informels, auxquels il a consacré des essais remarquables11. Loin d’être des études académiques, ces textes sont souvent marqués, comme la plupart de ses écrits, par un moment autoréflexif, où le narrateur se trouve pris dans l’acte même de création, moment décisif qui transforme à la fois ce dont il est en train de parler, et le narrateur qui est en train de raconter. C’est une expérience qui prend souvent la forme d’une sorte de dépossession, ou de dissolution du sujet narratif, qui va de pair avec une participation renouvelée dans le monde qu’il est en train de contempler, ce qu’il appelle dans d’autres contextes un « ravissement », mais qui n’est certes pas une expérience mystique, encore moins métaphysique. L’exemple peut-être le mieux connu est la « petite aventure en pleine nuit »12. Dans cette aventure domestique, le narrateur rentre chez lui assez tard un soir, pénètre dans sa chambre à coucher et, afin de ne pas réveiller sa femme, allume un bref instant, éteint presque aussitôt, puis essaie de traverser l’espace pour atteindre son lit. En traversant sa chambre dans le noir, l’espace familier de son domicile devient du coup tout à fait étranger, et il le compare à un tableau cubiste. Il dit : « J’étais précisément entré dans une toile de Picasso ou de Braque »13. Il continue ainsi :

  • 14 Ibid., p. 73.

On a vu qu’il s’était produit, entre le monde et moi, dans cette petite équipée nocturne, un choc, puis une sorte de renversement. Je n’étais plus, comme à l’ordinaire, le héros de l’aventure. Je ne dominais plus la situation […]. Ces objets arbitraires et triomphants, évidents comme un emblème ; présents comme peut l’être un cri, un appel, une enseigne […]. Si médiocres ou disloqués qu’ils fussent, sacrés.14

  • 15 Laurent Jenny, « L’Hiver du sacré », Roger Caillois, la pensée aventurée, sous la direction de Laur (...)

11On pourrait peut-être parler d’une expérience quasi-phénoménologique de dissolution du sujet dans la matière du monde. Laurent Jenny a très justement repéré une fonction analogue chez Caillois dans ses écrits sur les pierres : « c’est dans l’univers apparemment inerte des minéraux que Caillois aperçoit la possibilité d’une expérience fort singulière du sacré »15. Dans le même article, Jenny poursuit cette idée de la manière suivante :

  • 16 Ibid., p. 211.

Une fidélité trop grande à l’exemplarité des pierres a entraîné, sinon la pétrification du sujet contemplateur au moins son égarement dans un courant de fusion mystique. L’union panthéistique avec la matière, autrefois dénoncée comme avatar du mimétisme animal, est retrouvée au terme même de l’expérience qui devait en préserver.16

  • 17 Solange Guénoun, dans une lecture psychanalytique de ce qu’elle nomme une « blessure nominale » tra (...)
  • 18 L’expression est de Caillois lui-même dans Le Fleuve Alphée, p. 213 et Œ, p. 175. Jean Starobinski, (...)

12S’agit-il en effet de « fusion mystique»17 ? Quel serait le statut du sujet contemplateur, et comment peut-on lire ensemble les expériences esthétiques respectives de Paulhan et de Caillois ? Dans son article « Saturne au ciel des pierres », Jean Starobinski voit dans les textes de Caillois sur les pierres un renversement chiasmique de sa position théorique initiale. Caillois, déçu par l’échec ultime de son projet d’un savoir généralisé, d’une « logique de l’imaginaire », retrouverait vers la fin de sa vie « l’imagination d’une logique », c’est-à-dire le « calque verbal »18 des études sur les pierres qui cautionne, en dernière analyse, l’analogie, ou l’homologie, comme activité privilégiée de l’imagination humaine. On pourrait citer de nombreux textes dans lesquels Caillois explique sa passion pour l’écriture des pierres, par exemple dans Le Fleuve Alphée :

  • 19 FA, p. 207 et Œ, p. 172-173.

Observant un détail, m’y identifiant, le décrivant ne fût-ce que mentalement, je débroussaille un infime recoin du maquis du monde. […] Ce détail même, je ne pourrai sans doute pas le reconstituer tout à l’heure avec le vocabulaire déficient dont je dispose. […] J’échouerai à rendre de la structure anguleuse du cristal, du vertige d’un méandre, la splendeur hypnotique dont j’avais peine à détacher le regard. Je ne puis rien tenter d’autre que de poursuivre les métaphores grâce auxquelles il me faudra faire entendre que j’ai retiré d’un simulacre vacant comme un rêve, un pressentiment, une promesse ; une certitude apaisante ; sans contenu, mais peut-être abolissant tout discours. Et paradoxalement, me justifiant d’écrire.19

13Nous sommes donc de nouveau dans le simulacre, mais un simulacre tout à fait appauvri, dénué de toute richesse affective, et qui n’est orienté que vers son propre acte de création. En effet, dans les études sur le mimétisme animal, Caillois s’intéressait déjà aux différentes formes de mimétisme qui chez certains animaux tend à fonctionner à vide, « avec une gratuité exempte de toute soumission à un quelconque principe d’économie », et avec des « mobiles d’ordre plus désintéressé ». Comme il le précise dans Méduse et Cie :

Certes, je me doute bien que c’est moi qui serai accusé d’anthropomorphisme délirant : quoi de plus ridicule en effet que d’oser comparer les ailes des papillons aux œuvres des peintres ? Pourtant, il se pourrait que mon système de références se révélât le plus décentré de tous : car il consiste aussi à présenter les tableaux des peintres comme la variété humaine des ailes des papillons.

  • 20 MC, p. 52 et Œ, p. 499-500. C’est moi qui souligne les deux derniers mots.

Que peut signifier pareille correspondance, sinon qu’il apparaît dans le monde biologique en général un ordre esthétique autonome ?20

14Le postulat d’un « ordre esthétique autonome » dans la nature fait que ces sortes de renversement ont le même pouvoir dérangeant (pour ne pas dire déconstructif) que les expériences décrites par Paulhan. Comment comprendre un monde où, comme le note Caillois dans La Nécessité d’esprit, même quand elle est morte, la mante religieuse puisse simuler la mort ? Et où on peut lire dans une pierre (matière on ne peut plus morte ou inhumaine) non seulement les origines lointaines de ce que nous appelons « la vie », mais une anticipation ou pré-vision de la totalité de la création artistique des hommes, dont Caillois voit une preuve médusante dans ce « tableau de Braque ».

Vers une lecture lithogrammatologique

15On serait peut-être tenté d’écarter comme « folie anthropomorphique », ou hallucination, les exercices de « calque verbal » qu’on trouve dans des textes comme Pierres réfléchies ou L’Écriture des pierres. Nous trouvons plusieurs exemples dans Cases d’un échiquier, comme en témoignent ces brèves « notes pour la description des minéraux noirs » :

– Une hibernation éternelle : je m’en éveille plus sage ; et plus fervent.

– Torpeur approfondie, hantise étanche, cursive ramassée, foudre patiente, aurore méthodique. Je prends mesure d’une autre échelle. […]

  • 21 CÉ, p. 98 et Œ, p. 1098.

– Fusées d’artifice parmi les paroxysmes d’orages. Elles ouvrent dans la pluie battante leurs chrysanthèmes de lumière. Les éclairs les trouent, les traversent de leurs paraphes convulsifs.21

  • 22 Laurent Jenny, « L’Hiver du sacré », cité, p. 209.

16Mais « la chose est plus grave encore », puisqu’ils ont pour effet ultime de mettre en doute la certitude de la perception, et la perceptibilité du monde, par une sorte de nivellement des hommes et des pierres. Il est certes vrai que leur précision poétique va au-delà d’un simple effort esthétique de mimétisme, à l’instar des insectes et des animaux qui ont tant fasciné Caillois. L’expérience telle qu’elle est décrite ici ressemble à celle qu’on trouve partout dans les textes de Paulhan : nous assistons à un retour extatique aux origines même de la création (qui n’a rien à faire non plus avec une expérience transcendantale), une tentative de simulacre de création, où le spectateur devient en même temps partie prenante de l’objet contemplé – non pas une pierre quelconque, mais précisément cette pierre-ci. On est du même coup réduit, dans l’intimité de l’acte de contemplation, et par un effort rigoureux extrême, presque à l’état minéral. Et Laurent Jenny a tout à fait raison de souligner le fait qu’il s’agit pour Caillois, lorsqu’il contemple une de ses pierres, d’une cérémonie privée22. Ce côté cérémonial ou rituel est bien mis en évidence dans le court texte « Recette » de Cases d’un échiquier, qui sert de « mode d’emploi » pour un éventuel disciple de Caillois :

  • 23 CÉ, p. 97 et Œ, p. 1098.

Choisissez une météorite de belle taille, de préférence sans poche pierreuse […] ; sciez-la selon son plus grand diamètre, qui va de la taille d’une noisette à celle d’une table de salle à manger ; la dimension d’une petite citrouille est la plus convenable, mais elle excède déjà le format normal des pièces offertes sur le marché ; polissez la surface de la coupe et la repolissez ; laissez tremper plusieurs jours dans l’acide picrique ou trinitrophénol dilué ; la solution n’attaquera pas avec la même rapidité le nickel et le fer ; retirez le fragment, lavez et nettoyez pour retirer les traces de la corrosion ; polissez à nouveau ; alors apparaît et brille d’éclats différents la géométrie propre à l’échantillon […].23

  • 24 Voir le passage sur les pierres-spectres dans le chapitre « Fantastique naturel », CÉ, p. 66-67 et (...)

17Piégé dans le paradoxe éternel d’une effervescence figée, d’une mort vivante, ou d’une vie toujours déjà morte, qui ne sera ranimée que par le hasard de cette rencontre toute singulière, le sujet contemplateur des pierres subit la même dépersonnalisation, ou dépossession ontologique, que le narrateur de la « petite aventure » de Paulhan, et du petit Pierre dans « La Pierre philosophale », d’où l’inévitable apparition de spectres (ni vivants, ni morts, ni présents, ni absents), et la prédilection de Caillois pour ces « pierres-spectres » que sont les quartz-fantôme24. Il a beau accepter l’explication tout à fait logique et géologique pour ce phénomène (la croissance des cristaux qui reviennent sans cesse sur eux-mêmes, et produisent des ombres de plus de plus faibles, ou de moins en moins visibles, telle une mise en abîme), cela n’efface pas pour autant leur pouvoir séduisant pour Caillois l’observateur. Les plus beaux et les plus émouvants de ses textes sur les pierres passent par cette hésitation ou indécision entre la rigueur descriptive, le rationalisme objectif, et la tentation dionysiaque d’embraser cette matière inerte, de la ressusciter par la force de son imagination poétique.

Calcaire graphique de Toscane

Calcaire graphique de Toscane

Collection de Roger Caillois

© Skira

18Voici un autre exemple de L’Écriture des pierres, un commentaire qui accompagne le calcaire graphique de Toscane reproduit ci-dessus :

  • 25 ÉP, p. 105 et Œ, p. 1095.

Leur réseau reste mat, tant qu’il ne réfléchit pas la lumière. Mais qu’on dirige la pierre de façon qu’elle capte un rayon, voici que s’illuminent les ternes filets. Une électricité chevelue circule parmi les criquets en caque. Un fouet à multiples lanières les cingle de mèches agiles, de frissons de mercure furtif. La plaque ruisselle d’éclairs.25

  • 26 Dans le texte déjà cité d’Anna-Louise Milne, on trouve une lecture analogue des écrits esthétiques (...)
  • 27 Jacques Derrida, De la grammatologie, Paris, Éditions du Seuil, 1967.
  • 28 Formule que j’emprunte à Sourour Ben Ali Memdouh, dans son article « L’Écriture lapidaire chez Fran (...)
  • 29 Jacques Derrida, Spectres de Marx, Paris, Galilée, 1993.

19Voyons-nous dans cette pierre ce qu’y voit Caillois26 ? Il semble que l’expérience proprement médusante que subit Caillois en contemplant et décrivant ses pierres n’est possible que si un doute permanent nous empêche d’y répondre avec certitude. Caillois semble accepter l’impossibilité de décider entre perception et hallucination, mais dès qu’il admet le pouvoir originaire du simulacre comme garant de l’universalité de sa théorie des sciences diagonales (dans ce cas, d’une certaine « grammatologie » avant la lettre, ce qu’on pourrait peut-être nommer par néologisme « lithogrammatologie »), il est dans une logique tout à fait aporétique, ou déconstructrice, telle que Derrida l’avait proposée dans De la grammatologie : à l’origine il y a le supplément27. En développant cette même logique à la lumière de l’écriture lapidaire de Caillois (et de Paulhan)28 – c’est-à-dire, l’indécidabilité entre l’imagination poétique et la rigueur scientifique, entre forme et fond, entre l’organique et l’inorganique, entre la vie et la mort – nous ne pouvons guère éviter ce que Derrida appelle plus tard, dans Spectres de Marx, une hantologie, une façon de repenser la spectralité qui déjoue l’ontologie, l’opposition même entre la vie et la mort, la présence et l’absence, l’être et le non-être, mais aussi ce qui rend possible la distinction entre la vie et la mort29.

  • 30 CÉ, p. 66 et Œ, p. 573. C’est moi qui souligne.
  • 31 Il y a un « déclic » analogue dans son « Récit du délogé » dans Cases d’un échiquier, où le narrate (...)
  • 32 Laurent Jenny, « L’Hiver du sacré », cité, p. 209, note n° 1. Solange Guénoun développe plus longue (...)
  • 33 Jacques Derrida, Signéponge / Signsponge, traduit par Richard Rand, New York, Columbia University P (...)
  • 34 Ibid., p. 109.

20On peut dire en fin de compte que la spectralité pierreuse fonctionne tout à fait comme le fantastique naturel chez Caillois. Les textes deviennent le lieu d’un choc, ou d’un déclic, qui provoque une véritable transformation ou métamorphose : « Il surgit là où il n’en a pas le droit et apporte, de ce fait, un trouble inexplicable à l’ordre naturel. »30 Pour revenir à la pierre philosophale de Paulhan, on pourrait dire qu’à ces moments-là Caillois « se réjouit » en effet « d’avoir appris si vite tout ce qu’on peut savoir de la vie et de la mort » : si vite, ou peut-être très lentement, avec la patience, ou la parenthèse, de toute une vie. Il s’agirait pour lui non seulement d’un éveil au monde et à sa matière la plus originelle, mais en même temps à la matérialité du langage, à ce qui est à la fois le propre de l’homme, ce que la nature nous a donné de plus fantastique, mais aussi ce qui nous est radicalement autre, le lieu de cette expérience désubjectivante ou dépersonnalisante31. Dans son article « L’Hiver du sacré », Laurent Jenny réfléchit en passant à une certaine prédisposition patronymique de Caillois pour les pierres du fait de « son appartenance au “clan” du caillou… »32. Qu’on suive Caillois dans sa théorie de surdétermination universelle (on est tous enfants, en fin de compte, des cailloux !), ou qu’on entreprenne une lecture psychanalytique (ou du moins, psychologisante) des effets de subjectivation ou de désubjectivation (en se référant à la psychasthénie légendaire qui obsédait tant le jeune Caillois), ce serait faire revenir sa fascination pour les pierres à une réappropriation anthropologique ou sociologique. Si on lisait ces textes, par contre, comme autant de traces de signature, ou d’effets de signature (comme le fait Paulhan dans ses études sur le phénomène paradoxal de la signature des papiers collés, par exemple, ou Derrida en commentant la poésie des objets de Francis Ponge33, où les pierres et les galets occupent une place centrale), ce serait considérer l’acte même de signer, ou de contresigner, comme une véritable force dissymétrique, qui déjoue tout retour à l’anthropomorphisme. Pas de « clan caillou », peut-être, mais un texte plutôt « signé caillou », comme les objets-poèmes signés Ponge, et comme la « pierre philosophale » signée non pas Paulhan, mais Maast (nom de personnage de plusieurs de ses récits, et aussi un pseudonyme qu’il empruntait pour signer ses Causes célèbres). Comme Derrida nous le rappelle, Ponge se sentait le plus proche généalogiquement de la pierre ponce, grâce à cette rencontre toute singulière qu’elle produit : « Une pierre qui contresigne, voilà sa chance »34. On pourrait en dire autant de Caillois, et de Paulhan.

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Notes

1 Le texte de base et de référence sur les rapports entre Caillois et Paulhan est l’édition de la Correspondance Jean Paulhan – Roger Caillois 1934-1967, Cahiers Jean Paulhan 6, établie par Odile Felgine et Claude-Pierre Perez (Paris, Gallimard, 1991), avec une préface pénétrante de Laurent Jenny (p. 7-22).

2 En témoigne l’anthologie de textes de Caillois édités par Claudine Frank, The Edge of Surrealism (Durham et London, Duke University Press, 2003), qui donne très peu de place aux pierres, et semble vouloir marginaliser l’influence de Paulhan sur Caillois (voir surtout p. 5-6, 16-18, 36-38 et 316-317).

3 Laurent Jenny, « Préface », Correspondance Jean Paulhan – Roger Caillois, cité, p. 21.

4 Jean Paulhan, Les Causes célèbres, Paris, Gallimard, 1950.

5 Jean Paulhan, Les Fleurs de Tarbes ou la Terreur dans les lettres, édition établie et présentée par Jean-Claude Zylberstein, Paris, Gallimard, 1990.

6 « D’un langage sacré », Jean Paulhan et Madagascar 1908-10, Cahiers Jean Paulhan 2, Paris, Gallimard, 1982, p. 329.

7 HS, p. 125.

8 Jean Paulhan, « D’un langage sacré », cité, p. 315.

9 Correspondance Paulhan-Caillois, cité, p. 59.

10 HS, p. 175.

11 Voir surtout Braque le patron [1946], Paris, Gallimard [1952], collection L’Imaginaire, 2011 ; La Peinture cubiste, Paris, Gallimard, Folio Essais, 1990 ; L’Art informel, Paris, Gallimard, 1962 ; Fautrier l’enragé [1949], Paris, Gallimard [1962], collection Blanche, 1989.

12 Jean Paulhan, La Peinture cubiste, texte établi et présenté par Jean-Claude Zylberstein, Paris, Gallimard, Folio Essais, 1990, p. 61-82. Le chapitre de cet essai est le texte-emblème de la manière dont Paulhan recycle souvent le même passage dans des textes et contextes divers. Plusieurs critiques ont longuement commenté cet épisode. Voir Anna-Louise Milne, The Extreme In-Between : Jean Paulhan’s Place in the Twentieth Century, Oxford, Legenda, 2006, p. 136-143 ; Julien Dieudonné, Les Récits de Jean Paulhan, Paris et Genève, Champion, 2001 ; et Michael Syrotinski, Defying Gravity : Jean Paulhan’s Interventions in Twentieth-Century French Intellectual History, Albany, NY, SUNY Press, 1998.

13 Jean Paulhan, La Peinture cubiste, cité, p. 64.

14 Ibid., p. 73.

15 Laurent Jenny, « L’Hiver du sacré », Roger Caillois, la pensée aventurée, sous la direction de Laurent Jenny, Paris, Belin, 1992, p. 205.

16 Ibid., p. 211.

17 Solange Guénoun, dans une lecture psychanalytique de ce qu’elle nomme une « blessure nominale » traversant l’œuvre entière de Caillois, marquée par une haine du moi, et son « devenir fantôme », en parle ainsi : « La haine du moi […] devient passion d’un savoir et d’une quête dont l’authenticité est indéniable, où il nie tout identifiant personnel, mais aussi toute séparation entre le tissu psychique et le tissu minéral de son être, dans une abolition insoutenable de la distinction sujet-objet. » Solange Guénoun, « Roger Caillois : une blessure nominale ? », Roger Caillois, fragments, fractures, réfractions d’une œuvre, sous la direction d’Annamaria Laserra, Padova, Unipress, 2002, p. 145. Laurent Jenny, quant à lui, dans le même recueil, analyse les textes sur les pierres comme une tension dialectique entre « esthétique généralisée » et « esthétique fantôme » (p. 47-64).

18 L’expression est de Caillois lui-même dans Le Fleuve Alphée, p. 213 et Œ, p. 175. Jean Starobinski, « Saturne au ciel des pierres », Roger Caillois, Paris, Centre Georges Pompidou, Pandora Éditions, collection Cahiers pour un temps, 1981, p. 110.

19 FA, p. 207 et Œ, p. 172-173.

20 MC, p. 52 et Œ, p. 499-500. C’est moi qui souligne les deux derniers mots.

21 CÉ, p. 98 et Œ, p. 1098.

22 Laurent Jenny, « L’Hiver du sacré », cité, p. 209.

23 CÉ, p. 97 et Œ, p. 1098.

24 Voir le passage sur les pierres-spectres dans le chapitre « Fantastique naturel », CÉ, p. 66-67 et Œ, p. 574.

25 ÉP, p. 105 et Œ, p. 1095.

26 Dans le texte déjà cité d’Anna-Louise Milne, on trouve une lecture analogue des écrits esthétiques de Paulhan, où elle prend comme point de référence théorique l’analyse que fait Paul de Man du poème « Obsession » de Baudelaire. Cf. Anna-Louise Milne, The Extreme In-Between, cité, p. 130 et suivantes.

27 Jacques Derrida, De la grammatologie, Paris, Éditions du Seuil, 1967.

28 Formule que j’emprunte à Sourour Ben Ali Memdouh, dans son article « L’Écriture lapidaire chez Francis Ponge et Roger Caillois », L’Esprit créateur, vol. 45, n° 2, 2005, p. 76-86.

29 Jacques Derrida, Spectres de Marx, Paris, Galilée, 1993.

30 CÉ, p. 66 et Œ, p. 573. C’est moi qui souligne.

31 Il y a un « déclic » analogue dans son « Récit du délogé » dans Cases d’un échiquier, où le narrateur subit un renversement ontologique en contemplant un mollusque sur un rocher. Ce récit remarquable est lui aussi comparable à des récits de Paulhan comme Les Douleurs imaginaires, par exemple, mais cette comparaison nécessiterait une tout autre « lecture transversale ».

32 Laurent Jenny, « L’Hiver du sacré », cité, p. 209, note n° 1. Solange Guénoun développe plus longuement cette hypothèse dans son article cité plus haut, « Roger Caillois : une blessure nominale ? ».

33 Jacques Derrida, Signéponge / Signsponge, traduit par Richard Rand, New York, Columbia University Press, 1984.

34 Ibid., p. 109.

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Table des illustrations

Titre Calcaire graphique de Toscane
Légende Collection de Roger Caillois
Crédits © Skira
URL http://journals.openedition.org/litteratures/docannexe/image/92/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,5M
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Pour citer cet article

Référence papier

Michael Syrotinski, « D’une pierre deux coups : Caillois à travers Paulhan »Littératures, 68 | 2013, 65-78.

Référence électronique

Michael Syrotinski, « D’une pierre deux coups : Caillois à travers Paulhan »Littératures [En ligne], 68 | 2013, mis en ligne le 20 décembre 2013, consulté le 28 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/92 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.92

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Auteur

Michael Syrotinski

Titulaire de la chaire Marshall de français à l’Université de Glasgow, est l’auteur de plusieurs ouvrages critiques sur la littérature française et francophone du xxe siècle, notamment : Defying Gravity: Jean Paulhan’s Interventions in Twentieth Century French Intellectual History, 1998 ; Singular Performances: Reinscribing the Subject in Francophone African Writing, 2002 ; Deconstruction and the Postcolonial: At the Limits of Theory, 2007. Il a également traduit en anglais La Nécessité d’esprit de Roger Caillois (1990) et Les Fleurs de Tarbes de Jean Paulhan (2006), ainsi que des textes de Maurice Blanchot, Jacques Derrida et Jean-Luc Nancy.

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Droits d’auteur

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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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